نویسنده: رزلین بافت *
برگردان: جلال ستّاری
مسلماً آشنایی با عقاید محققان غربی و عرب در این مقوله بیفایده نیست و ممکن است موجب تشحیذ ذهن و انگیزه‌ی جستجوهای نو شود و بالمآل به تصحیح بعضی استنباطات نادرست غربیان نیز بیانجامد. بدین امید نگارنده نخست یک نمونه از اینگونه پژوهشهای غربی را می‌آورد و سپس به ذکر نکاتی که در نقد و بررسی آن نوشته به ذهن وی رسیده، می‌پردازد و آرزومند است که پژوهندگان صاحبنظر ابراز عقیده کنند و سخن راقم این سطور که باقلت بضاعت، صلاحیت اظهار نظر ندارد، فقط فتح بابی به شمار آید.
نوشته‌ای که ترجمه‌اش اینک از نظر خوانندگان گرامی می‌گذرد، به قلم خانم رزلین بافت (Roselyne Baffet) نام متولد سال 1946 در آلمان است که بارها در خاورمیانه سکونت داشته و با ادبیات دنیای عرب آشناست و درباره‌ی مشکلات نمایش و درام‌نویسی در الجزایر، تحقیق کرده و به همین جهت مدتی مدید در آن سرزمین به سر برده و از 1974 نیز به تدریس در دانشکده‌ی ادبیات «الجزیره» (الجزایر) اشتغال یافته است. و اینک ترجمه‌ی نوشته‌ی وی که در واقع فصلی است از کتابی که درباره‌ی تئاتر در الجزایر نگاشته است، (1) با حذف بعضی نکات جزئی که بر خواننده‌ی ایرانی پوشیده نیست.
بعضی چون میشل هابار (Michel Habart) در مقدمه‌اش بر زمین لرزه (Séisme) اثر هنری کرآ (Henri Kréa) با سرسختی از وجود تئاتری خاص اسلام دفاع می‌کنند در اثبات نظر خود، اشکال و صور پیش تئاتری و نمایشهای مضحکه‌آمیز در جشنها بازارهای مکاره و لال‌بازی و دیگر تظاهرات هنری مردم‌پسند را یادآور می‌شوند.
اما بی‌آنکه قصد غفلت از این سنخ بیان هنری در میان باشد، در نبودن پدیده‌ی تئاتری حقیقی در ممالک عرب، اتفاق نظر هست. و همانگونه که از کتابشناسی کم حجم منقدان تئاتر عرب برمی‌آید، تنها اندکی از آنان بدین مسأله پرداخته‌اند.
اثر محمد عزیزه: تتانز و اسلام (3) (Le Théatreet l"Islam) ترکیب و تلفیق نیکویی از همه‌ی داده‌های مربوط به مسأله است، گرچه دربعضی نکات آن جای بحث است.
مارون النقاش به سال 1846 در مصر خسیس مولیر را ترجمه کرد و به اجرا گذاشت. تا آن زمان، دنیای عرب و اسلامی از تئاتر خبر نداشت.
این امر علی‌الخصوص از این لحاظ شگفت و جالب توجه است که می‌دانیم در تمدن اسلامی، بزرگترین مفسران متون در «قرون میانه»، به ظهور پیوسته‌اند و نیز تمدن اسلامی، تمدنی است که فکر یونانی را به دنیا و خاصه به جهان غرب راه داده، و طبیعتاً این اندیشه، شامل آثار تراژدی‌نویسان بزرگی چون اشیل و سوفوکل و اوریپید نیز بوده است. پس این واقعیت که ترجمه‌ی آثار درام‌نویسان بزرگ عهد باستان فراموش شده بود، شایان اعتناست.
و اما ابن‌رشد که بوطیقای ارسطو را ترجمه کرد، با مشکلی زبانشناختی روبرو شد که با ترجمه‌ی واژه‌های کمدی و تراژدی به الفاظ عربی هجا و مدیح، آنرا مرتفع ساخت. و بدینگونه مقولات درامی را به انواع شعری برگرداند، چون مفاهیم کمدی و تراژدی برای وی غیرقابل فهم بودند.
پژوهندگانی که کوشیده‌اند بدانند چرا اسلام تئاتری نشناخته و نداشته است، توضیحات و دلائلی آورده‌اند که در نظر اول ناقص می‌نمایند، ولی در واقع مکمل یکدیگرند. این علل، جغرافیایی و مذهبی‌اند، یعنی چادرنشینی و کوچ‌روی و منع قرآنی (4). چنانکه بعداً باز خواهیم نمود، به زعم ما اگر چادرنشینی از لحاظ انسانی رو به نابودی می‌رود، تمایل به «کوچ‌روی ذهنی یا معنوی» ممکن است (هر بار) ظهور کند و موجودیت تئاتر را بدانگونه که امروزه اندیشیده و تصور می‌شود، به مخاطره افکند.
وانگهی اگر منع تصویر و تجسم دیگر به گونه‌ی سابق، اکید و قطعی نیست، تضمنات اجتماعی و روانیِ این منع در جوامع کهن گرا، هنوز به قوت خود باقی‌اند و از بین نرفته‌اند.
چنین می‌نماید که زندگانی کوچ نشینی چه به شکل جغرافیائی و چه به صورت معنوی و روحانی و ذهنی آن، به حال بیان هنر نمایشی مساعد و سازگار نیست. سلوک اجتماعی و روانی مشخصه‌ی کوچ نشینی، از موقعیتهای منازعه آمیز بیشتر اجتناب می‌ورزد و می‌گریزد و کمتر با آن روبرو می‌شود (5)...
این ملاحظه در باب جوامع کوچ‌نشین، ظاهراً در حق جوامع دیگر با روحیه‌ی کوچ‌نشینی نیز صدق می‌کند. چادرنشین کوچ رو، به صورت مادی و واقعی و یا ذهنی و معنوی، برعکس شهروند و اهل مدینه که مجبور است منازعات و اختلافات را به نحوی کمابیش دموکراتیک حل و فصل کند، بیشتر به غارت و چپاول و یا گریز و فرار تمایل دارد، زیرا آن هر دو برای وی میسر و مقدور است. این فرضیه، شرایط نه چندان مساعد به حال تئاتر را در جامعه‌ی عرب و اسلامی تقویت می‌کند و استحکام می‌بخشد. معهذا از دیدگاه تاریخی صرف، این تبیین و توضیح چندان رضایت‌بخش نیست، زیرا می‌دانیم که جوامع عرب و اسلامی، منحصراً چادرنشین نبوده‌اند و از دوران معاویه به بعد، دمشق پایتخت بزرگی شد و در عصر عباسیان و از آن پس، بهداد دارای همه‌ی خصوصیات و مشخصات مدینه بود.
و اما در آنچه مربوط به منع و نهی تصویر می‌شود، آن منع و نهی نه در قرآن بلکه در احادیث آمده است. این تمیز شایان اعتناست، زیرا جواز وضع این فرضیه را می‌دهد که منظور شاید نه اصلی اعتقادی و جزمی بلکه بیشتر واقعیتی اجتماعی- تاریخی بوده و اعتقاد جزمی فقط در شرایط اجتماعی مشخصی، اثر داشته و کارگر می‌افتاده است. و اینست توضیح این معنی که منعی کمابیش مشابه، در دیگر «مذاهب اهل کتاب»، به میزانی که سنت در مقتضیات اجتماعی و تاریخی اندک متفاوتی، ساخته و پرداخته شده و نضج یافته، تأثیر کمتری در آن جوامع گذاشته است. منع تجسم از طریق تصویر و پیکره، به منزله نوعی تأیید و تحکیم و تسجیل دیانت نو در قبال شرک دوران جاهلی پیش از اسلام بود. می‌بایست ذات حق را به مثابه‌ی جوهری روحانی، مرکوز اذهان ساخت. بنابراین منع مزبور، خصلتی جزمی ندارد، بلکه بیشتر کاری پرورشی و به قصد پرورشکاری است.
در جامعه‌ی اسلامی نفی و انکار و خلاف، خارج از حدود قوانین مشخص و مقررات معین آن جامعه، امکان‌پذیر نیست (6). نفی و انکار و خلاف، فقط در حالات و مواقعی قابل احتمال و حتی مورد تأیید و تشویق است که مخالفان، «کافر» تلقی شوند. چنانکه در مصیبت صحرای کربلا و واقعه‌ی شهادت امام حسین (علیه السلام) و یا در جنگهای استعماری، حال بدین منوال بود. و همین معنی است که به مبارزه در راه استقلال، گاه روال و رویه‌ی جهاد بخشیده است. این امر علاوه بر این واقعیت که دین، آخرین سنگر و دژ تسخیرناشدنی هویت الجزایر گشته بود، مبیّن اضطراب حقیقتاً وجودی (existentiel) ایست که هر گاه نمایش خلاف و کشاکشی بر صحنه‌ی تئاتر الجزایر امروزی مطرح است، احساس می‌شود.
به این دلایل که هم مذهبی‌اند و هم از مقوله‌ی حفظ و صیانت هویت فردی و جمعی، حضور زن الجزایری بر صحنه، همان مشکل یا مسأله‌ی وجودی را مطرح می‌سازد (7)... لویی ماسینیون در مقاله‌ای با عنوان: «Les Méthodes deRéalisation» (8) «des Peuples d’Islam»، سه نوع منع اکید و صریح تصویرسازی را بنا به حکم حدیث، خاطرنشان می‌سازد (9). پرستندگان قبور (10) و شمایل ابنیاء و اولیا، به لعنت خداوندی، گرفتار خواهند شد: قبله در مسجد، محرابی خالی است. خداوند هنرمندان را در روز جزا، عقوبت خواهد فرمود و از آنان خواهد خواست که اگر می‌توانند، اعجازی ناممکن به منصه‌ی ظهور برسانند و آثار (تصاویر و شمایل‌ها و تمثال‌های) خود را زنده گردانند. استفاده از پارچه یا مخده‌هایی که تصاویری بر آنها نقش شده نیز ممنوع است (11).
همه‌ی این ممنوعیت‌ها، صوری‌اند و فقط در موقعیتهای اجتماعی و تاریخی معلوم و مشخصی، رعایتشان واجب می‌شود. همچنانکه عزیزه خاطرنشان ساخته، مسأله‌ای که بیشتر درخور توجه و جالب نظر است، اینست که ببینیم «جامعه طی تجربه اندوزی‌های جمعی خویش، کی و در چه زمانی نیاز حدیث نفس به مدد وسیله‌ای ممتاز یعنی تئاتر را احساس می‌کند» (12). می‌دانیم که موجودیت تئاتر در یونان دوران باستان، با حیات سیاسی پیوندی تنگاتنگ داشت و متقابلاً تئاتر در حیات سیاسی اثر می‌گذاشت. اگر پرومته، درگیری و خلاف را نیازموده بود، شاید تئاتر در قالب روایات حماسی مربوط به دوره‌های آغازین و یا در روایات حاکی از اصل و منشأ همه چیز و همه کس، متحجر می‌ماند. لازم بود که پرومته درگیری و خلاف را در عرصه‌ی هستی و وجود خود و جهان تجربه کند تا به کشف آزادی انسان نائل آید.
پرومته عموماً مردی توصیف شده که با فعل و یا قول خود مردم را به گناهکاری (نافرمانی) می‌خواند و برمی‌انگیزد. وی این «کار جنون آمیز» را مصرانه می‌خواهد و به انجام می‌رساند، و همین امر او را از دایره‌ی معیارها و موازین اجتماعی بیرون می‌برد در تئاتر، حیات و موجودیت می‌بخشد. پرومته فردگرایی را به تمدن یونان هدیه کرد. نفی و انکار و خلاف، اصل و مبنای تئاتر است. و اگر در بطن بیان یا تعبیر تئاتری، به صورتی پراکنده و منقسم وجود دارد، در قهرمان متبلور می‌شود: چون در وی همه‌ی قوای تضاد و تعارض همگرا می‌گردند.
خودجوشی آدمی با قضای مقدار و تاریخ «تجربه شده» و اجتناب ناپذیر به تصور انسان، سر سازگاری ندارد. فرد با قوانین جماعت و ساختارهای اجتماعی تحمیلی، به ستیزه برمی‌خیزد. و سرانجام همه‌ی تعارضاتی که بر قهرمان حاکم و الزام شده‌اند، در وجدانش که به گفته‌ی هگل «وجدان خود اوست، اما وجدانی دشمن خو»، شکافی پدید می‌آورند.
با توجه به دیانت اسلام و احادیث، موقعیت مسلمان به گونه‌ای بوده که نمی‌توانسته یکی از این حالات کشاکش آمیز را تجربه کند و به کشف زبان دراماتیک نایل آید. مسلمان قادر نبوده اراده‌ی خویش را علیه مشیت پروردگار، ساختارهای اجتماعی مدینه و منطق تقدیر و تاریخ نوع بشر به کار اندازد (13). قطعاً این عوامل و موجبات عقیدتی (برای توجیه فقد تئاتر) کافی نیستند، اما فشار قدرتمندی بر اسلام امروز وارد می‌آورند. ماسینیون در کتابی که پیشتر از آن یاد کردیم می‌گوید: «باید فهمید که هر چه خداوند در این دنیا آفریده، اندکی بسان مصنوعاتی است که به دست ما ساخته شده، یعنی ماشینی و کوک شده (mécanique) است. دنیا که از هر صورت هنری، بینهایت زیباتر است، خود ماشینی است که به خواست و قدرت و الهام حق حرکت دارد، همچنانکه در نمایش عروسکی، سرنخ‌هایی که به عروسکها وصل است، در دست گرداننده‌ی بازی است. بدینجهت در اسلام، درام نیست» (14).
«درام به حسب رایج‌ترین توصیف و تعریف اروپائی کلمه، در قلب آدمهای بازی، جریان و حیات دارد، و این همانا درام آزادی ایشانست. اما برای مسلمین، این آزادی مقید به مشیت الهی است که ایشان اسباب و دست موزه‌ی آن به شمار می‌روند».
در معتقدات اهل سنت و جماعت، خداوند مبداء و مبنای همه چیز است (15). با اینهمه می‌دانیم که در موقعیتهای اجتماعی و تاریخی مشخص و معینی، این قدرت متعال و همه توانی پروردگار (و مشیت حق، بدان تعلق نگرفته که تئاتر را منع کند، و حتی جلوگیری از آنرا روا ندانسته است). بدینجهت غیبت تئاتر در اسلام، دو مورد استثنایی دارد که یکی به علت انشقاق بزرگ مذهبی در ایران قرن هفتم میلادی است و آن دیگر مربوط به اشغال الجزایر توسط استعمارگران در قرن بیستم.
اسلام به مراتب بیش از مسیحیت در غرب، در وهله‌ی اول، امت است. لویی گارده (Louis Gardet)درLe Citoyen de la cité musulmane توجه ما را به این جنبه از زندگانی مسلمان که بیش از عقیده و جزم مذهبی برای بحث کنونی کارساز است، معطوف می‌دارد.
می‌گوید: «اسلام، دین است، اما چیزی که از آن کمتر اساسی نیست، اینست که امت نیز هست، امتی که پیوندهای مذهبی هر عضو و همه‌ی اعضاء آن، مجموعاً شرایط و قواعد زندگی را برای هر کس و همه، وضع می‌کند و مقرر می‌دارد» (16).
امت دارای پایگاهی قضایی و حقوقی است که خداوند آنرا وضع و تنفیذ فرموده است. عزیزه در تصریح این معنی می‌گوید: «خصلت اجتماعی فرائض دینی، ساخت روحیه و ذهنیت جمعی و وحدت یافته را در کار و عمل اجتماعی، به اتمام می‌رساند و اتصال و اتحاد مطلق فرد با گروه را کامل می‌کند. در مدینه‌ی اسلامی، اعتراض فرد، مباحثه و مکابره‌ای مدنی نیست، بلکه قصوریست موجب تکفیر و تفسیق» (17).
به اعتقاد ما مسأله‌ی تئاتر در جوامع عرب و اسلامی، ریشه در این واقعیت عمیقاً «زیسته» و تجربه شده دارد و در الجزایر امروز نیز همان مسأله‌ی بسیار مهم مطرح است، خاصه جبراً و قهراً وقتی سخنِ اعتراض و ایراد به میان آید... آیا کار ویژه تئاتر با خصلت راه و رسم «سوسیالیسم اسلامی» که الجزایر برگزیده، سازگاری دارد؟
آیا «سوسیالیسم اسلامی» اجازه و رخصت می‌دهد که سرگذشتی به صورت دراماتیک، زیسته و تجربه شود و یا چیزی جز تعبیر جبرگرایی خوشبینانه و نوین تاریخ نیست؟ (18)
بیگمان ذهن اروپایی که در کار تئاتر، صاحب تجربه است و با مطالبات و توقعات اهل اعتراض آشناست، وقتی در الجزایر، پای تئاتر و خاصه تئاتر اعتراض آمیز به میان می‌آید، بیشتر با این مسأله، همچون مانعی، تصادم و اصطکاک پیدا می‌کند (یعنی آنرا سدّ راه می‌بیند).
معهذا به نظر ما اتخاذ دیدگاه اروپایی، متضمن خطر همانند دیدن مورد خاص الجزایر و موقعیتهای اروپایی است، حال آنکه آندو فقط به ظاهر مشابه‌اند. این چنین همانندسازی، داده‌های حقیقی مسأله را مستور می‌دارد و بحث را بیفایده می‌سازد.
بدین علت در آنچه به مسأله‌ی آینده تئاتر در «سوسیالیسم اسلامی» مربوط می‌شود، کوشیده‌ایم تا از نظرگاه الجزایر در آن نظر کنیم. به عبارت دیگر ببینیم چگونه الجزایریان بدان می‌نگرند و بعضی کوششهایشان برای رفع محذور کدامست.
از هم اکنون این آگاهی تاریخی را از نظر دور نداریم که اگر معارضه با تئاتر، تنها مربوط به دیانت اسلام نیست- و همه‌ی ادیان توحیدی از کار تئاتر دوری گزیده و تبری جسته اند- تفکیک دیانت از سیاست یا جدایی میان دین و دنیا که در غرب از روزگار رنسانس پدیدار شد، قدرت مطلقه و متعال الهی را در مدینه‌ی مسیحی به طرز بی‌سابقه‌ای کاهش داد. اصلاح دینی پروتستان مذهبان (Réforme) نیز حاکی از تنزل و تدانی رابطه‌ی سطحی‌ایست که در قرون وسطی، میان دیانت و سیاست برقرار بوده است.
اگر کاتولیک مذهب هنوز به اعتراف گناهان خویش نزد اقرار نیوش معتقد است. پروتستان مذهب پیرو کالون یا لوتر، با خدا فقط رابطه‌ای معنوی و روحانی دارد. بنابراین «عرفی» یا غیر دینی شدن انواع خلاف و نزاع، در اروپا بسی کهن‌تر از همان معنی در جوامع عرب و اسلامی است.
Naime Katan در کتابی به نام (19) Le Rée et le Théatre ، پژوهشی در زمینه‌ی تطبیق تمدن‌ها بر یکدیگر کرده و تحقیقاً مناسبات میان واقعیت و تئاتر را به ترتیب در جوامع عرب و اسلامی و غربی مورد مطالعه قرار داده است. وی داده‌های تاریخی و فرهنگی‌ای را که موجب گشته‌اند تا وجود تئاتر در جوامع عرب و اسلامی با مشکل و مانع مواجه شود، تذکار می‌دهد. بنابراین بر مشکلی که از موقعیت یاد شده تراویده، مسأله‌ی زبان نیز مزید گشته و حتی آن را پیچیده‌تر می‌سازد. ژاک برک (Jacques Berque) نیز در کتابشLes Arabes d"hier à demain Lots می‌گوید: «سنت عرب از تعبیر تئاتری غافل ماند زیرا نتوانست برای آن زبانی وضع کند».
زبان مدرسی (کلاسیک) عرب، «لغت»، مبیّن تفاوت و اختلاف عمده‌ای میان دو سطح بیان و معناست، و در واقع از مقوله‌ی ضمنی و مستتر و مضمر است، حال آنکه تئاتر، از مقوله‌ی صریح و واضح و ظاهر و بیّن است.
همینجا خاطر نشان کنیم که این خصائص زبان عرب مدرسی، در مرتبه‌ی دوم، مورد توجه ما است.
الجزایر معاصر به رغم تعلیم زبان عربی در مدارس به نحوی فعال و با پشتکار فراوان، هنوز من حیث المجموع، زبان عربی مدرسی را بسیار بد می‌فهمد و همه‌ی کوششها برای نگارش یا ترجمه‌ی نمایشنامه‌هایی به این زبان، ناکام مانده و شکست خورده‌اند. تئاتری که در اینجا از آن یاد خواهیم کرد، به گویش عربی به زبان عربی محاوره است که به علت پیوند نزدیکترش با حیات و معاش هر روزینه، دارای نرمش بیشتر و وابسته‌تر به تجارب زندگی است. معهذا چنانکه پیشتر خاطرنشان ساختیم (20)، اگر هر زبان از ارزشهایی که حمل و نقل می‌کند، تفکیک ناپذیر است، به همان نسبت از منحصراً واجد یا حامل و ناقل تجارب کسانی است که بدان زبان سخن می‌گویند... اما استعمار، همزمان، هم راه عربی مدرسی را به عنوان زبان بالقوه‌ی جاری و ساری و وسیله‌ی نقل معانی، سد کرد و هم گویشها را در قلمرو محدود تجربه (و کاربرد محلی) نگاه داشت. ازینرو مردم الجزایر پس از استقلال، از ناحیه‌ای به ناحیه‌ی دیگر، زبان یکدیگر را نمی‌فهمیدند و بعضی درام‌نویسان (هنوز) قادر نیستند به عربی «بیندیشند»، بلکه اندیشه‌هایشان را از فرانسه به عربی «برمی‌گردانند». بدینجهت تلاش بسیار درباره‌ی لهجه و گویش دربایست است تا در زبان عربی الجزایر، مناسبات دو سری میان غنای معنی زبان مدرسی و قدرت حیاتیِ تاریخی و اجتماعی گویش و لهجه، احیاء شود...
پیش از بررسی تجربه‌ی تئاتر در الجزایر باید تنها پیشینه‌ی تاریخی آن در دنیای عرب یعنی تعزیه‌ی شیعیان را خاطرنشان کنیم. قیاس عمیق‌تر... تئاتر ایرانی با تجربه الجزایر در زمینه‌ی نمایش، بیگمان بسی آموزنده خواهد بود.
غیبت تئاتر در تمدن عرب و اسلامی تنها یک مورد استثنایی حاکی از حضور تئاتر دارد و آن تعزیه‌ی شیعیان است، یعنی نمایشهایی که یاد فاجعه‌ی کربلا و شهادت امام حسین (علیه السلام) را در خاطره‌ها زنده می‌کند (21)...
در واقع خود واقعه‌ی تاریخی به بیان و تعبیر تئاتری نیانجامید و آنرا موجب نشد و با تعبیر نمایشی نتیجه‌ی آن واقعه نبود، چون واقعه‌ی مزبور را می‌توان به سبکی روایی یا حماسی نیز حکایت کرد.
شیعیان به علت طرد شدن (خروج) از مذهب (رسمی) که جزای مقابله و برخوردی سیاسی بود، به کشف تئاتر نایل آمدند. آنان احساس قصور و تشویشهای وجدانی دردمند (یا اضطرابات ناشی از وقوف به درد) را کشف کردند. و خاصه ایرانیان در زندگانی و شهادت امام حسین (علیه السلام) تنها به چشم سرنوشتی فاجعه انگیز ننگریستند، بلکه سرّی‌ترین خواستهای سیاسی و ملی خود را نیز در آن گنجاندند (22)...
پیش از آنکه تئاتر در الجزایر، پدیده‌ی فرهنگی انبوهی گردد، صورتهای خودجوش تئاتر، زمینه را برای چیزی که بعدها تئاتر الجزایر شد فراهم آوردند.
یکی از این صورت‌ها بیگمان تئاتر سایه یا قره گز است.
محمد عزیزه، نخستین صور تئاتر را مشتق از منابع هندی که اولین اشارات مربوط به آن در ادبیات عرب قرن دوم (هجری) به چشم می‌خورد، می‌داند.
بنا به افسانه دل انگیزی، قره گز و حاجی عیوض (Eivaz)، که یکی بنا و آن دیگر آهنگر بود، واقعاً در بورسه (Boursa) می‌زیستند و به اتفاق، مسجدی می‌ساختند. معروف است که پرحرفی و شوخ طبعی آن دو مرد خندان با نشاط، دیگر کارگران را از کار باز می‌داشت و به همین علت در ساختمان مسجد، تأخیر بینهایت روی داد.
این امر عاقبت توجه سلطان را به خود جلب کرد و وی فرمان داد که گناهکاران را به قتل رسانند. بدینگونه آن دو بشاش جسور و بی‌غم، به قتل آمدند. اما اورخان (Orhan) اندکی بعد پشیمان شده و بر کار سخت و سنگدلانه‌ای که کرده بود تأسف می‌خورد، تا شخصی به نام Sey Kusteri (کوستری، سید کوثری؟) برای تسلای خاطر سلطان، پرده‌ای در گوشه‌ای از قصر آویخت و با نمایش سایه‌ی آن دو قربانی در برابر سلطان، از پرگویی‌ها و وراجی‌هایشان بعینه تقلید کرد. نخستین تصاویر قره گز و حاجی عیوض، (به جای عروسک) پای پوش‌های این Sey هوشیار بوده است که بعدها نمایشگران ترک او را پیشوای صنف خود شناختند. از آن پس، قره گز در سراسر منطقه‌ی مدیترانه نفوذ کرده با روحیات مختلف سازگاری و انطباق یافته و مظهر طبع هزال و قریحه‌ی هجو گوی شیطانی به شمار رفته است.
این هزل و هجو‌گویی، درآمیخته به وقاحت و بی‌پردگی بسیار است (23). به همین علت نمایش قره گز بارها منع شد و در نتیجه، صورت اصلیش فراموش گشته و از دست رفت. با اینهمه از یاد نباید برد که جوامع عرب و اسلامی، از دولت قره گز به شناخت نوعی تئاتر رسیدند. ضمناً اشخاص نمونه‌ی نمایش قره گز در ژرفای فرهنگ عامه به حیات خود ادامه دادند. چنانکه جوحی (جحی) (Dieha) حیله گر و بسیاری دیگر از آدمهای مسخره‌ی مردم پسند، به این روحیه و جوهر هزل‌گویی سخت نزدیک‌اند.
محمد بودیه (M.Boudia) در مقدمه‌ی گزارشش به مجمع بحث درباره‌ی تئاتر مردمی که به هنگام برگزاری فستیوال آوینیون در 1964 برپا شد، می‌گوید که قره گز، تئاتر عروسکی نخی و تئاتر سایه (سایه بازی‌ای)ای بود که به محلات پست شهرها پناه برد زیرا دولتمندان و توانگران و Deyها (مأخوذ از داعی عربی، افسر ینی چری و رئیس حکومت الجزایر پیش از سال 1830.م) و تمام کسانی که اعیان و اشراف زمانه به شمار می‌رفتند، آنرا کوچک می‌شمردند و یا سرکوب می‌کردند. قره گز در حاشیه‌ی جامعه می‌زیست و همچون گُلی وحشی در میان راهزنان و روسپیان و ملاحان دژم کام می‌روئید. این تئاتر خاصه به افشاء معایب و نقائص حاکمان و ریشخند جامعه‌ی زمان، به طریق هجو و هزل نیشدار، گرایش داشت. اشغالگران که مطمئن بودند آماج انتقاد این نمایش قرار می‌گیرند و از آن مصون نیستند، از راه انتقام جویی به سال 1843آنرا ممنوع ساختند».
مشهورترین بازیگر الجزایر، رشید کسنتینی (R.Ksentini)، ملاحی صاحب طبع و قریحه‌ی مسخره‌ی (کمیک) خارق العاده بود که به علت سفرهایش، با دنیای نمایش در جهان ارتباط و آشنایی یافته بود. و طبیعتاً چون به کشورش بازگشت، به کار نمایش و اجرای تئاتر اشتغال یافت و با الهام از قره گز، به هجو سنجیده و اندیشیده‌ی مالداران و بورژواها و همکاران و همدستان اشغالگران و متجددین یا «پیشرفته»های دروغین پرداخت.
تئاتر عروسکی یا خیمه شب بازی که به مراتب کمتر از قره گز مورد اقبال و پسند مردم است و نیز در ممالک اسلامی، کمتر از آن شناخته است، در تونس دوام آورد و استحکام یافت.
در واقع تئاتر الجزایر، از سه پدیده‌ی اساسی که عبارتند از اوّلاً عناصر متعلق به اقلیم و آب و خاک و زادبوم، و ثانیاً پدیده‌ی فرهنگ پذیری از غرب و ثالثاً خاصه بر اثر «زلزله‌ی» عظیم استعماری، به وجود آمد. استعمار همانگونه زیسته و تجربه شد که نخستین «فتنه» و بسان آن فتنه، حاصلش بیان و تعبیری دراماتیک بود. استعمار به کشف غیریّت (altérité) انجامید. اما این کشفی مغلوط به شمار می‌رفت، زیرا تحمیلی بود و نه پذیرفته و خواسته. منتهی در برابر غیر، سلوک شگفتی پا گرفت که آمیخته‌ای از ردّ و قبول بوده است. مسلمان کشف کرد که مدینه‌اش، دیگر نمودگار آن توازن و هماهنگی (گذشته) نیست. زیرا مدینه در تملک وی نیست و محل شرکت (یا خوان یغما) است. یعنی دیگری در استفاده از آن با وی شریک و هم کاسه است. تئاتر الجزایر، زاده‌ی تقلید صرف نیست و نیز از اشکال و صور خودجوشی که شرحشان گذشت پدید نیامده است. اما باید انتظار کشید تا دانست که این «ضرورت وجودیه» خصلتی ناپایدار و سپنجی دارد یا آنکه در الجزایر پس از استقلال، پاینده خواهد ماند (24).
***
این بود ترجمه‌ی نوشته‌ی پژوهشگری غربی و اینک به ذکر ملاحظاتی می‌پردازم که با خواندن آن، به ذهن این بنده خطور کرده است.
مهمترین مسأله‌ای که باید در اینجا مطرح کرد، مسأله‌ی تراژدی یونان و عرضه و ارائه آن از جانب محقق ما به تبع بسیاری دیگر، به عنوان مهد تئاتر مغرب زمین است، چون همانگونه که خواهیم دید بقیه‌ی مسایل همه از همین مطلب عمده ناشی می‌شوند.
نگارنده صلاحیت ورود به مبحث بسیار پیچیده‌ی جبر و اختیار را ندارد، چنانکه در مورد منع تصویر در اسلام به آثار صاحبنظران در این باره رجوع می‌دهد. اما از ذکر این نکته ناگزیر است که تقدیر و جبرگرایی، تحقیقاً در فرهنگ یونان باستان مطرح است و سبب ساز، چون تقدیر در تراژدی، قدرتی است برتر از اقتدار همه‌ی خدایان و حتی خدای خدایان. خدایان با همه‌ی توانایی و چاره‌گری و زورمندی که دارند، در برابر قدرت تقدیر، زبون و بی‌برگ و سلاح‌اند. وانگهی آنان خود همه‌ی عوامل گناه و گنهکاری را می‌آفرینند. در برابر چنین خدایانی که هم با سطوت و شوکت و قدرت‌اند و هم درمانده در برابر حکم بیچون تقدیر، انسان دردمند جز شورش و نافرمانی چه می‌تواند کرد؟ اما اگر خدای در ادیان توحیدی، قادر متعال است، معنای این سخن نه اینست که پیروان آن ادیان، مطلقاً مجبورند و نه ابداً مختار، به گمان نگارنده، حتی قول به لاجبر و لاتفویض بل امر بین الامرین، از ستیز و آویز یونانی با تقدیر، مایه‌ی پویاتر و توانمندتری دارد و می‌تواند انگیزه‌ی خلق نمایشنامه‌های سخت گیرا باشد.
گفتنی است که ژوزف آرتور کنت دوگوبینو در قرن نوزدهم، تعزیه را که بیگمان یکی از عمده‌ترین پدیده‌های بیان نمایشی است، با تراژدی یونانی قیاس می‌کرد، و جا دارد نوشته‌اش به زبان فارسی برگردد (28). اما امروزه شارل ویرولو آنرا با نمایشهای مذهبی قرون وسطای غرب (mystère) برابر می‌داند (29). و طرفه اینکه به زعم شریف خزندر، تئاتریونان نیز از آداب و آئینهای دینی زاده شده و برخاسته است.
و اما در باب امکان خلاف‌گویی تا آنجا که منجر به خروج از دین و کفرگویی نشود، شایان ذکر است که حق طلبی شیعه، آنان را به قیام‌ها و خروج‌های عدیده واداشت و این با قول نویسنده یکی نیست. ضمناً تاریخ اسلام آکنده از شورشها و انقلابها برای برانداختن والیان و حاکمانی است که به اعتباری مسلمان هم بوده‌اند. و سرانجام بحث و جدل متکلمین بر سر مسائل عمده، موجب ایجاد نحل گوناگونی شد که غالباً انگیزه‌هایی سیاسی داشت و مناظره نیز روزگاری دراز نه فقط میان مسلمین، بلکه بین آنان و یهود و مجوس و نصاری هم، در پرتو خرد و اندیشه، با سعه‌ی صدر و وسعت مشرب مرسوم و رائج بوده است، هرچند که به زجر و نکال معارضان و معاندان نیز انجامیده است.
و اما اگر در بعضی کشورهای عرب و اسلامی امروز از جمله الجزایر به قول نویسنده، نکته جویی و خرده‌گیری دشوار بل محال شده است، مسئولیت این امر را بر عهده که باید نهاد؟ چون در آلمان هیتلری که به اساطیر کهن ژرمنی اعتقاد می‌ورزید و در اسپانیای فرانکو که سخت دلبسته و پابند همه‌ی آداب و مراسم تشریفات کلیسای کاتولیک بود و در شوروی استالین که بیدینی و لامذهبی ترویج و تعلیم می‌شد، نیز هیچ مخالفی از بیم جان و غم نان دم برنمی‌آورد، ولکن همین مذهب کاتولیسیسم که در اسپانیای فرانکو، دست موزه‌ی اختناق شده بود، امروزه در آمریکای لاتین، سلاحی است در دست دادخواهان و کلیسای بوم زاد نیز با آنان همدست است، ولکن واتیکان در این مذهب که الهّیات یا «خدادانی رهایی بخش» نام گرفته، به دیده‌ی بدگمانی و سوء ظن می‌نگرد.
ولیکن در چگونگی ارتباط ممالک عربی با غرب و نحوه‌ی واکنش آنان در قبال «اغیار» که «میهمانان» ناخوانده بوده‌اند، آنچه به ذهن این بنده می‌رسد اینست که اگر استعمار فرهنگی و اقتصادی و سیاسی و اشغال کشور به دست اجانب، هم موجب شناخت و سنجش و ارزیابی دقیق‌تر خصم و فرهنگ وی شد و هم در پی تحمل فشارها و تضییقات و ظلم و جور بیحساب به طور مستقیم، عاقبت به قیام و خروج خونین مردم استعمارزده انجامید؛ برعکس، استعمار بدون تسخیر و تصرف کشور، اما درآمیخته به حیله‌گری و ترفند و خوشروئی، به نوعی خودباختگی و شیفتگی منجر شد که اثراتش از استعمار نوع اول به مراتب زیانبارتر بوده است.
حالیا پس از ذکر این مقدمات، بجاست که در ادامه‌ی سخن نویسنده، نظری اجمالی و گذرا به وضع و موقعیت موجود هنرهای نمایشی در کشورهای عربی بیفکنیم. طرفه اینکه در این کشورها، تأثیر تئاتر در سینما و تقدم سناریو بر فیلم (به عنوان هنری مستقل)، امری واضح و مشهود است و عجب نیست که چنین است. واقعیتی که از این ملاحظه‌ی ساده در برابر دیدگان ذهن آشکار می‌گردد، اینست که فی‌الواقع از میان همه‌ی اشکال بیان و تعبیر ادبی، امروزه باید تئاتر (و نیز سینما) را به عنوان برترین نوع تعبیر پذیرفت. و بنابراین تئاتر که خطابش به بخش عظیمی از مردم است، باید زبانی اختیار کند و مضامینی برگزیند که با مردم رابطه‌ی مستقیم و بیواسطه‌ای داشته باشد. البته به قول جمال الدین بن شیخ (30) غرض این نیست که درام‌نویسان فقط بکوشند تا مقبول افتند و خوش‌آیند بنمایند و به تماشاگر منحصراً تصویری از وی که دوست دارد ببیند، نشان دهند. بلکه برعکس باید غافلگیرش کنند، تکانش دهند و از مأمن وجدانی آسوده که در آن پناه گرفته، بیرونش کشند.
از اینجهت تئاتر، هنری اصالتاً و حقیقتاً مردمی است، از مردم برمی‌خیزد و خطابش به مردم است و باید برای مردم دریافتنی باشد، چون در برابر دیدگان، به توضیح و تبیین و پرسش کردن و پاسخگویی و حمله و دفاع می‌پردازد. بدینگونه میان اثر و آنکه درباره‌ی اثر به داوری نشسته، مکالمه و گفت و شنیدی مستمر برقرار می‌شود که از سویی، ضامن و پشتوانه‌ی ارزش اثر و از سوی دیگر، نمودگار مسئولیت داور است. نمایشی که سلوک ناشایستی را برملا و افشاء می‌کند و مبلغ و منادی ارزشهای نوینی است، نقشی زیرورو کننده دارد که برحق از آن هنر نمایشی است.
اما حتی اگر سنت تئاتر ملی به معنای امروزی کلمه در کشوری وجود نداشته باشد، این امر به قول جمال الدین بن شیخ، به معنای جواز تقلید صرف از خارجیان نیست، آنگونه که فی المثل از مُد روز تقلید می‌کنند، بلکه تئاتر خارجی باید محرک و انگیزه باشد. چون آن تئاتر، مشتمل بر تجاربی است مربوط به واقعیت عینی متفاوتی و اخذ بی‌رویه و آشفته آن ابداً داعی به آفرینش نمی‌شود (31)، بلکه برعکس نویسندگان خودی را به بن بست می‌کشاند، یعنی یا به خلق تئاتری که چون نوزاد مرده زاده ایست یا به نمایشی که در پناه تجریدگرایی‌ای پر رمز و راز همچون استخوان بندی‌ای بی‌گوشت و پوست، از ابتذال اجتناب می‌ورزد، اما فاقد حیات است.
پس کاوش در گذشته‌ای که منابع سرشار و پر بارش گاه متضاد و ناهمگونند، اما امکانات و ظرفیّت بالقوه‌ی زبانی و فرهنگی و سیاسی‌ای که مبنای تعبیر نمایشی امروزین می‌توانند بود در بطنش نهفته است، ضرورت دارد.
و اما از سوی دیگر، مبارزطلبی فنون عدیده‌ی جدید و خاصه تلویزیون و سینما و رادیو یعنی وسایلی که تکنولوژی آنها ممکن است فراگیر و عقیم کننده و منشاء از خودبیگانگی باشد، نیز مخاطره‌آمیز است.
ولی در اینمورد نیز مسأله یک سویه نیست و فی‌المثل، آثار نمایشی شناخته‌ی فرانسه که نمایششان مرتباً تکرار می‌شود، از صافی ذهن بازیگران و منتقدان و تماشاگران جدید که فرضیات نمایشی ساخته و پرداخته‌ی کسانی چون کاتب یاسین و دیگران را پذیرفته‌اند و باور دارند می‌گذرد و لاجرم تغییر می‌پذیرد، و این فرایندی است که به ایجاد تئاتری مردمی با نمایشنامه‌ها و تماشاگران فراخورِ آن، خواهد انجامید.
ولکن به قول جمال‌الدین بن شیخ چگونه ممکن است بدون وجدان و آگاهی و هشیاری‌ای «دراماتیک» و با پرهیز از چون و چرا کردن در تاریخ و یا بی‌پرسش از فرهنگ، تئاتری آفرید؟ اگر این اصول با نیّت خیر و قصد بهبود اوضاع و احوال جهان به کار نروند، تئاتر عین لال بازی می‌شود و نقاب دروغ به چهره می‌زند و در کلیّتی انتزاعی پناه می‌گیرد، چون نمی‌خواهد هیچ تعارض دردناک زندگی و تجربه‌ی حیاتی را به نمایش بگذارد.
پس مسأله این نیست که باید مضمونی یافت تا در قالبی که از خارج به عاریت ستانده‌اند بگنجد، بلکه مسأله اینست که آیا آن مضمون پس از آنکه به درستی تعریف و توضیح شد، شکل و قالب خود را خواهد یافت؟ به اعتقاد جمال الدین بن شیخ، برای حصول این مقصود باید از درآویختن با تعارضات و دشواریها نهراسید تا سازوکارهای خلاقیت چون چرخ و دنده به گردش افتد، و کار ادبی و هنری، در حاشیه‌ی جامعه به نظاره بسنده نکند، بلکه پیشقدم و پیشاهنگ جامعه باشد و بالنتیجه نه در سکون و تسلیم پذیری محض تباه شود و نه در بوالهوسی و دلخواهی صرف، گمراه و بیراه گردد.
قاسم زاده، محمد، (1389)، افسانه‌های ایرانی، تهران: هیرمند، چاپ اول
برگردان: جلال ستّاری
با نگاهی به پیشینه‌ی تئاتر در کشورهای عربی
پیشگفتار مترجم
بحث بر سر هنرهای نمایشی در جوامع عرب و اسلامی و همچنین ایران، و نیز قیاس هنرهای نمایشی شرق یا آسیا با نظائر و معادلشان در غرب، ضمن بررسی علل و اسباب پیدایش تراژدی در یونان و جستجوی دلائل فقد یا غیبت آن در جوامع یاد شده به گمان پژوهندگان غربی و مباحثاتی دیگر از این دست، سالهاست که ادامه دارد و مردانی چون گوبینو و لویی ماسینیون و ژاک برک و محمد عزیزه و بن شنب و کاتب یاسین و غیره در آن شرکت جسته و به اظهارنظر پرداخته‌اند. اما اکثر این نظرّیات و خاصه استنتاجاتِ پژوهشگران غربی، اگر آشکارا حاکی از فقر و یا حتی فقد سنن نمایشی قابل رشد و دوام‌پذیر در جوامع مزبور نیست، در ستایش هنر یونان است. متأسفانه شمار پژوهشگران جهان سوّم در این زمینه‌ها اندک است و غالب آنان نیز تحقیقات خود را فقط به زبانهای ملی منتشر کرده‌اند (مگر محققان و نویسندگان فرانسه زبان شمال آفریقا) و در نتیجه، حاصل پژوهشهایشان به آگاهی محققان غربی نرسیده است و حتی بعضی از کارشناسان جوامع عرب و اسلامی، آب به آسیاب همتایان غربی خود ریخته‌اند و تنها اندکی به بررسی مسأله از دیدگاهی ملی پرداخته‌اند و چشم‌اندازی نو در برابر دیدگان خودی و بیگانه گشوده‌اند.مسلماً آشنایی با عقاید محققان غربی و عرب در این مقوله بیفایده نیست و ممکن است موجب تشحیذ ذهن و انگیزه‌ی جستجوهای نو شود و بالمآل به تصحیح بعضی استنباطات نادرست غربیان نیز بیانجامد. بدین امید نگارنده نخست یک نمونه از اینگونه پژوهشهای غربی را می‌آورد و سپس به ذکر نکاتی که در نقد و بررسی آن نوشته به ذهن وی رسیده، می‌پردازد و آرزومند است که پژوهندگان صاحبنظر ابراز عقیده کنند و سخن راقم این سطور که باقلت بضاعت، صلاحیت اظهار نظر ندارد، فقط فتح بابی به شمار آید.
نوشته‌ای که ترجمه‌اش اینک از نظر خوانندگان گرامی می‌گذرد، به قلم خانم رزلین بافت (Roselyne Baffet) نام متولد سال 1946 در آلمان است که بارها در خاورمیانه سکونت داشته و با ادبیات دنیای عرب آشناست و درباره‌ی مشکلات نمایش و درام‌نویسی در الجزایر، تحقیق کرده و به همین جهت مدتی مدید در آن سرزمین به سر برده و از 1974 نیز به تدریس در دانشکده‌ی ادبیات «الجزیره» (الجزایر) اشتغال یافته است. و اینک ترجمه‌ی نوشته‌ی وی که در واقع فصلی است از کتابی که درباره‌ی تئاتر در الجزایر نگاشته است، (1) با حذف بعضی نکات جزئی که بر خواننده‌ی ایرانی پوشیده نیست.
هنر نمایشی و جامعه‌ی عرب و اسلامی
گرچه صور خودجوش تئاتر حقیقتاً همواره در جوامع عرب و اسلامی وجود داشته‌اند، با اینهمه نمی‌توان از وجود تئاتر به معنای مرسوم در غرب، در سنت اسلامی سخن گفت. (2)بعضی چون میشل هابار (Michel Habart) در مقدمه‌اش بر زمین لرزه (Séisme) اثر هنری کرآ (Henri Kréa) با سرسختی از وجود تئاتری خاص اسلام دفاع می‌کنند در اثبات نظر خود، اشکال و صور پیش تئاتری و نمایشهای مضحکه‌آمیز در جشنها بازارهای مکاره و لال‌بازی و دیگر تظاهرات هنری مردم‌پسند را یادآور می‌شوند.
اما بی‌آنکه قصد غفلت از این سنخ بیان هنری در میان باشد، در نبودن پدیده‌ی تئاتری حقیقی در ممالک عرب، اتفاق نظر هست. و همانگونه که از کتابشناسی کم حجم منقدان تئاتر عرب برمی‌آید، تنها اندکی از آنان بدین مسأله پرداخته‌اند.
اثر محمد عزیزه: تتانز و اسلام (3) (Le Théatreet l"Islam) ترکیب و تلفیق نیکویی از همه‌ی داده‌های مربوط به مسأله است، گرچه دربعضی نکات آن جای بحث است.
مارون النقاش به سال 1846 در مصر خسیس مولیر را ترجمه کرد و به اجرا گذاشت. تا آن زمان، دنیای عرب و اسلامی از تئاتر خبر نداشت.
این امر علی‌الخصوص از این لحاظ شگفت و جالب توجه است که می‌دانیم در تمدن اسلامی، بزرگترین مفسران متون در «قرون میانه»، به ظهور پیوسته‌اند و نیز تمدن اسلامی، تمدنی است که فکر یونانی را به دنیا و خاصه به جهان غرب راه داده، و طبیعتاً این اندیشه، شامل آثار تراژدی‌نویسان بزرگی چون اشیل و سوفوکل و اوریپید نیز بوده است. پس این واقعیت که ترجمه‌ی آثار درام‌نویسان بزرگ عهد باستان فراموش شده بود، شایان اعتناست.
و اما ابن‌رشد که بوطیقای ارسطو را ترجمه کرد، با مشکلی زبانشناختی روبرو شد که با ترجمه‌ی واژه‌های کمدی و تراژدی به الفاظ عربی هجا و مدیح، آنرا مرتفع ساخت. و بدینگونه مقولات درامی را به انواع شعری برگرداند، چون مفاهیم کمدی و تراژدی برای وی غیرقابل فهم بودند.
پژوهندگانی که کوشیده‌اند بدانند چرا اسلام تئاتری نشناخته و نداشته است، توضیحات و دلائلی آورده‌اند که در نظر اول ناقص می‌نمایند، ولی در واقع مکمل یکدیگرند. این علل، جغرافیایی و مذهبی‌اند، یعنی چادرنشینی و کوچ‌روی و منع قرآنی (4). چنانکه بعداً باز خواهیم نمود، به زعم ما اگر چادرنشینی از لحاظ انسانی رو به نابودی می‌رود، تمایل به «کوچ‌روی ذهنی یا معنوی» ممکن است (هر بار) ظهور کند و موجودیت تئاتر را بدانگونه که امروزه اندیشیده و تصور می‌شود، به مخاطره افکند.
وانگهی اگر منع تصویر و تجسم دیگر به گونه‌ی سابق، اکید و قطعی نیست، تضمنات اجتماعی و روانیِ این منع در جوامع کهن گرا، هنوز به قوت خود باقی‌اند و از بین نرفته‌اند.
چنین می‌نماید که زندگانی کوچ نشینی چه به شکل جغرافیائی و چه به صورت معنوی و روحانی و ذهنی آن، به حال بیان هنر نمایشی مساعد و سازگار نیست. سلوک اجتماعی و روانی مشخصه‌ی کوچ نشینی، از موقعیتهای منازعه آمیز بیشتر اجتناب می‌ورزد و می‌گریزد و کمتر با آن روبرو می‌شود (5)...
این ملاحظه در باب جوامع کوچ‌نشین، ظاهراً در حق جوامع دیگر با روحیه‌ی کوچ‌نشینی نیز صدق می‌کند. چادرنشین کوچ رو، به صورت مادی و واقعی و یا ذهنی و معنوی، برعکس شهروند و اهل مدینه که مجبور است منازعات و اختلافات را به نحوی کمابیش دموکراتیک حل و فصل کند، بیشتر به غارت و چپاول و یا گریز و فرار تمایل دارد، زیرا آن هر دو برای وی میسر و مقدور است. این فرضیه، شرایط نه چندان مساعد به حال تئاتر را در جامعه‌ی عرب و اسلامی تقویت می‌کند و استحکام می‌بخشد. معهذا از دیدگاه تاریخی صرف، این تبیین و توضیح چندان رضایت‌بخش نیست، زیرا می‌دانیم که جوامع عرب و اسلامی، منحصراً چادرنشین نبوده‌اند و از دوران معاویه به بعد، دمشق پایتخت بزرگی شد و در عصر عباسیان و از آن پس، بهداد دارای همه‌ی خصوصیات و مشخصات مدینه بود.
و اما در آنچه مربوط به منع و نهی تصویر می‌شود، آن منع و نهی نه در قرآن بلکه در احادیث آمده است. این تمیز شایان اعتناست، زیرا جواز وضع این فرضیه را می‌دهد که منظور شاید نه اصلی اعتقادی و جزمی بلکه بیشتر واقعیتی اجتماعی- تاریخی بوده و اعتقاد جزمی فقط در شرایط اجتماعی مشخصی، اثر داشته و کارگر می‌افتاده است. و اینست توضیح این معنی که منعی کمابیش مشابه، در دیگر «مذاهب اهل کتاب»، به میزانی که سنت در مقتضیات اجتماعی و تاریخی اندک متفاوتی، ساخته و پرداخته شده و نضج یافته، تأثیر کمتری در آن جوامع گذاشته است. منع تجسم از طریق تصویر و پیکره، به منزله نوعی تأیید و تحکیم و تسجیل دیانت نو در قبال شرک دوران جاهلی پیش از اسلام بود. می‌بایست ذات حق را به مثابه‌ی جوهری روحانی، مرکوز اذهان ساخت. بنابراین منع مزبور، خصلتی جزمی ندارد، بلکه بیشتر کاری پرورشی و به قصد پرورشکاری است.
در جامعه‌ی اسلامی نفی و انکار و خلاف، خارج از حدود قوانین مشخص و مقررات معین آن جامعه، امکان‌پذیر نیست (6). نفی و انکار و خلاف، فقط در حالات و مواقعی قابل احتمال و حتی مورد تأیید و تشویق است که مخالفان، «کافر» تلقی شوند. چنانکه در مصیبت صحرای کربلا و واقعه‌ی شهادت امام حسین (علیه السلام) و یا در جنگهای استعماری، حال بدین منوال بود. و همین معنی است که به مبارزه در راه استقلال، گاه روال و رویه‌ی جهاد بخشیده است. این امر علاوه بر این واقعیت که دین، آخرین سنگر و دژ تسخیرناشدنی هویت الجزایر گشته بود، مبیّن اضطراب حقیقتاً وجودی (existentiel) ایست که هر گاه نمایش خلاف و کشاکشی بر صحنه‌ی تئاتر الجزایر امروزی مطرح است، احساس می‌شود.
به این دلایل که هم مذهبی‌اند و هم از مقوله‌ی حفظ و صیانت هویت فردی و جمعی، حضور زن الجزایری بر صحنه، همان مشکل یا مسأله‌ی وجودی را مطرح می‌سازد (7)... لویی ماسینیون در مقاله‌ای با عنوان: «Les Méthodes deRéalisation» (8) «des Peuples d’Islam»، سه نوع منع اکید و صریح تصویرسازی را بنا به حکم حدیث، خاطرنشان می‌سازد (9). پرستندگان قبور (10) و شمایل ابنیاء و اولیا، به لعنت خداوندی، گرفتار خواهند شد: قبله در مسجد، محرابی خالی است. خداوند هنرمندان را در روز جزا، عقوبت خواهد فرمود و از آنان خواهد خواست که اگر می‌توانند، اعجازی ناممکن به منصه‌ی ظهور برسانند و آثار (تصاویر و شمایل‌ها و تمثال‌های) خود را زنده گردانند. استفاده از پارچه یا مخده‌هایی که تصاویری بر آنها نقش شده نیز ممنوع است (11).
همه‌ی این ممنوعیت‌ها، صوری‌اند و فقط در موقعیتهای اجتماعی و تاریخی معلوم و مشخصی، رعایتشان واجب می‌شود. همچنانکه عزیزه خاطرنشان ساخته، مسأله‌ای که بیشتر درخور توجه و جالب نظر است، اینست که ببینیم «جامعه طی تجربه اندوزی‌های جمعی خویش، کی و در چه زمانی نیاز حدیث نفس به مدد وسیله‌ای ممتاز یعنی تئاتر را احساس می‌کند» (12). می‌دانیم که موجودیت تئاتر در یونان دوران باستان، با حیات سیاسی پیوندی تنگاتنگ داشت و متقابلاً تئاتر در حیات سیاسی اثر می‌گذاشت. اگر پرومته، درگیری و خلاف را نیازموده بود، شاید تئاتر در قالب روایات حماسی مربوط به دوره‌های آغازین و یا در روایات حاکی از اصل و منشأ همه چیز و همه کس، متحجر می‌ماند. لازم بود که پرومته درگیری و خلاف را در عرصه‌ی هستی و وجود خود و جهان تجربه کند تا به کشف آزادی انسان نائل آید.
پرومته عموماً مردی توصیف شده که با فعل و یا قول خود مردم را به گناهکاری (نافرمانی) می‌خواند و برمی‌انگیزد. وی این «کار جنون آمیز» را مصرانه می‌خواهد و به انجام می‌رساند، و همین امر او را از دایره‌ی معیارها و موازین اجتماعی بیرون می‌برد در تئاتر، حیات و موجودیت می‌بخشد. پرومته فردگرایی را به تمدن یونان هدیه کرد. نفی و انکار و خلاف، اصل و مبنای تئاتر است. و اگر در بطن بیان یا تعبیر تئاتری، به صورتی پراکنده و منقسم وجود دارد، در قهرمان متبلور می‌شود: چون در وی همه‌ی قوای تضاد و تعارض همگرا می‌گردند.
خودجوشی آدمی با قضای مقدار و تاریخ «تجربه شده» و اجتناب ناپذیر به تصور انسان، سر سازگاری ندارد. فرد با قوانین جماعت و ساختارهای اجتماعی تحمیلی، به ستیزه برمی‌خیزد. و سرانجام همه‌ی تعارضاتی که بر قهرمان حاکم و الزام شده‌اند، در وجدانش که به گفته‌ی هگل «وجدان خود اوست، اما وجدانی دشمن خو»، شکافی پدید می‌آورند.
با توجه به دیانت اسلام و احادیث، موقعیت مسلمان به گونه‌ای بوده که نمی‌توانسته یکی از این حالات کشاکش آمیز را تجربه کند و به کشف زبان دراماتیک نایل آید. مسلمان قادر نبوده اراده‌ی خویش را علیه مشیت پروردگار، ساختارهای اجتماعی مدینه و منطق تقدیر و تاریخ نوع بشر به کار اندازد (13). قطعاً این عوامل و موجبات عقیدتی (برای توجیه فقد تئاتر) کافی نیستند، اما فشار قدرتمندی بر اسلام امروز وارد می‌آورند. ماسینیون در کتابی که پیشتر از آن یاد کردیم می‌گوید: «باید فهمید که هر چه خداوند در این دنیا آفریده، اندکی بسان مصنوعاتی است که به دست ما ساخته شده، یعنی ماشینی و کوک شده (mécanique) است. دنیا که از هر صورت هنری، بینهایت زیباتر است، خود ماشینی است که به خواست و قدرت و الهام حق حرکت دارد، همچنانکه در نمایش عروسکی، سرنخ‌هایی که به عروسکها وصل است، در دست گرداننده‌ی بازی است. بدینجهت در اسلام، درام نیست» (14).
«درام به حسب رایج‌ترین توصیف و تعریف اروپائی کلمه، در قلب آدمهای بازی، جریان و حیات دارد، و این همانا درام آزادی ایشانست. اما برای مسلمین، این آزادی مقید به مشیت الهی است که ایشان اسباب و دست موزه‌ی آن به شمار می‌روند».
در معتقدات اهل سنت و جماعت، خداوند مبداء و مبنای همه چیز است (15). با اینهمه می‌دانیم که در موقعیتهای اجتماعی و تاریخی مشخص و معینی، این قدرت متعال و همه توانی پروردگار (و مشیت حق، بدان تعلق نگرفته که تئاتر را منع کند، و حتی جلوگیری از آنرا روا ندانسته است). بدینجهت غیبت تئاتر در اسلام، دو مورد استثنایی دارد که یکی به علت انشقاق بزرگ مذهبی در ایران قرن هفتم میلادی است و آن دیگر مربوط به اشغال الجزایر توسط استعمارگران در قرن بیستم.
اسلام به مراتب بیش از مسیحیت در غرب، در وهله‌ی اول، امت است. لویی گارده (Louis Gardet)درLe Citoyen de la cité musulmane توجه ما را به این جنبه از زندگانی مسلمان که بیش از عقیده و جزم مذهبی برای بحث کنونی کارساز است، معطوف می‌دارد.
می‌گوید: «اسلام، دین است، اما چیزی که از آن کمتر اساسی نیست، اینست که امت نیز هست، امتی که پیوندهای مذهبی هر عضو و همه‌ی اعضاء آن، مجموعاً شرایط و قواعد زندگی را برای هر کس و همه، وضع می‌کند و مقرر می‌دارد» (16).
امت دارای پایگاهی قضایی و حقوقی است که خداوند آنرا وضع و تنفیذ فرموده است. عزیزه در تصریح این معنی می‌گوید: «خصلت اجتماعی فرائض دینی، ساخت روحیه و ذهنیت جمعی و وحدت یافته را در کار و عمل اجتماعی، به اتمام می‌رساند و اتصال و اتحاد مطلق فرد با گروه را کامل می‌کند. در مدینه‌ی اسلامی، اعتراض فرد، مباحثه و مکابره‌ای مدنی نیست، بلکه قصوریست موجب تکفیر و تفسیق» (17).
به اعتقاد ما مسأله‌ی تئاتر در جوامع عرب و اسلامی، ریشه در این واقعیت عمیقاً «زیسته» و تجربه شده دارد و در الجزایر امروز نیز همان مسأله‌ی بسیار مهم مطرح است، خاصه جبراً و قهراً وقتی سخنِ اعتراض و ایراد به میان آید... آیا کار ویژه تئاتر با خصلت راه و رسم «سوسیالیسم اسلامی» که الجزایر برگزیده، سازگاری دارد؟
آیا «سوسیالیسم اسلامی» اجازه و رخصت می‌دهد که سرگذشتی به صورت دراماتیک، زیسته و تجربه شود و یا چیزی جز تعبیر جبرگرایی خوشبینانه و نوین تاریخ نیست؟ (18)
بیگمان ذهن اروپایی که در کار تئاتر، صاحب تجربه است و با مطالبات و توقعات اهل اعتراض آشناست، وقتی در الجزایر، پای تئاتر و خاصه تئاتر اعتراض آمیز به میان می‌آید، بیشتر با این مسأله، همچون مانعی، تصادم و اصطکاک پیدا می‌کند (یعنی آنرا سدّ راه می‌بیند).
معهذا به نظر ما اتخاذ دیدگاه اروپایی، متضمن خطر همانند دیدن مورد خاص الجزایر و موقعیتهای اروپایی است، حال آنکه آندو فقط به ظاهر مشابه‌اند. این چنین همانندسازی، داده‌های حقیقی مسأله را مستور می‌دارد و بحث را بیفایده می‌سازد.
بدین علت در آنچه به مسأله‌ی آینده تئاتر در «سوسیالیسم اسلامی» مربوط می‌شود، کوشیده‌ایم تا از نظرگاه الجزایر در آن نظر کنیم. به عبارت دیگر ببینیم چگونه الجزایریان بدان می‌نگرند و بعضی کوششهایشان برای رفع محذور کدامست.
از هم اکنون این آگاهی تاریخی را از نظر دور نداریم که اگر معارضه با تئاتر، تنها مربوط به دیانت اسلام نیست- و همه‌ی ادیان توحیدی از کار تئاتر دوری گزیده و تبری جسته اند- تفکیک دیانت از سیاست یا جدایی میان دین و دنیا که در غرب از روزگار رنسانس پدیدار شد، قدرت مطلقه و متعال الهی را در مدینه‌ی مسیحی به طرز بی‌سابقه‌ای کاهش داد. اصلاح دینی پروتستان مذهبان (Réforme) نیز حاکی از تنزل و تدانی رابطه‌ی سطحی‌ایست که در قرون وسطی، میان دیانت و سیاست برقرار بوده است.
اگر کاتولیک مذهب هنوز به اعتراف گناهان خویش نزد اقرار نیوش معتقد است. پروتستان مذهب پیرو کالون یا لوتر، با خدا فقط رابطه‌ای معنوی و روحانی دارد. بنابراین «عرفی» یا غیر دینی شدن انواع خلاف و نزاع، در اروپا بسی کهن‌تر از همان معنی در جوامع عرب و اسلامی است.
Naime Katan در کتابی به نام (19) Le Rée et le Théatre ، پژوهشی در زمینه‌ی تطبیق تمدن‌ها بر یکدیگر کرده و تحقیقاً مناسبات میان واقعیت و تئاتر را به ترتیب در جوامع عرب و اسلامی و غربی مورد مطالعه قرار داده است. وی داده‌های تاریخی و فرهنگی‌ای را که موجب گشته‌اند تا وجود تئاتر در جوامع عرب و اسلامی با مشکل و مانع مواجه شود، تذکار می‌دهد. بنابراین بر مشکلی که از موقعیت یاد شده تراویده، مسأله‌ی زبان نیز مزید گشته و حتی آن را پیچیده‌تر می‌سازد. ژاک برک (Jacques Berque) نیز در کتابشLes Arabes d"hier à demain Lots می‌گوید: «سنت عرب از تعبیر تئاتری غافل ماند زیرا نتوانست برای آن زبانی وضع کند».
زبان مدرسی (کلاسیک) عرب، «لغت»، مبیّن تفاوت و اختلاف عمده‌ای میان دو سطح بیان و معناست، و در واقع از مقوله‌ی ضمنی و مستتر و مضمر است، حال آنکه تئاتر، از مقوله‌ی صریح و واضح و ظاهر و بیّن است.
همینجا خاطر نشان کنیم که این خصائص زبان عرب مدرسی، در مرتبه‌ی دوم، مورد توجه ما است.
الجزایر معاصر به رغم تعلیم زبان عربی در مدارس به نحوی فعال و با پشتکار فراوان، هنوز من حیث المجموع، زبان عربی مدرسی را بسیار بد می‌فهمد و همه‌ی کوششها برای نگارش یا ترجمه‌ی نمایشنامه‌هایی به این زبان، ناکام مانده و شکست خورده‌اند. تئاتری که در اینجا از آن یاد خواهیم کرد، به گویش عربی به زبان عربی محاوره است که به علت پیوند نزدیکترش با حیات و معاش هر روزینه، دارای نرمش بیشتر و وابسته‌تر به تجارب زندگی است. معهذا چنانکه پیشتر خاطرنشان ساختیم (20)، اگر هر زبان از ارزشهایی که حمل و نقل می‌کند، تفکیک ناپذیر است، به همان نسبت از منحصراً واجد یا حامل و ناقل تجارب کسانی است که بدان زبان سخن می‌گویند... اما استعمار، همزمان، هم راه عربی مدرسی را به عنوان زبان بالقوه‌ی جاری و ساری و وسیله‌ی نقل معانی، سد کرد و هم گویشها را در قلمرو محدود تجربه (و کاربرد محلی) نگاه داشت. ازینرو مردم الجزایر پس از استقلال، از ناحیه‌ای به ناحیه‌ی دیگر، زبان یکدیگر را نمی‌فهمیدند و بعضی درام‌نویسان (هنوز) قادر نیستند به عربی «بیندیشند»، بلکه اندیشه‌هایشان را از فرانسه به عربی «برمی‌گردانند». بدینجهت تلاش بسیار درباره‌ی لهجه و گویش دربایست است تا در زبان عربی الجزایر، مناسبات دو سری میان غنای معنی زبان مدرسی و قدرت حیاتیِ تاریخی و اجتماعی گویش و لهجه، احیاء شود...
پیش از بررسی تجربه‌ی تئاتر در الجزایر باید تنها پیشینه‌ی تاریخی آن در دنیای عرب یعنی تعزیه‌ی شیعیان را خاطرنشان کنیم. قیاس عمیق‌تر... تئاتر ایرانی با تجربه الجزایر در زمینه‌ی نمایش، بیگمان بسی آموزنده خواهد بود.
غیبت تئاتر در تمدن عرب و اسلامی تنها یک مورد استثنایی حاکی از حضور تئاتر دارد و آن تعزیه‌ی شیعیان است، یعنی نمایشهایی که یاد فاجعه‌ی کربلا و شهادت امام حسین (علیه السلام) را در خاطره‌ها زنده می‌کند (21)...
در واقع خود واقعه‌ی تاریخی به بیان و تعبیر تئاتری نیانجامید و آنرا موجب نشد و با تعبیر نمایشی نتیجه‌ی آن واقعه نبود، چون واقعه‌ی مزبور را می‌توان به سبکی روایی یا حماسی نیز حکایت کرد.
شیعیان به علت طرد شدن (خروج) از مذهب (رسمی) که جزای مقابله و برخوردی سیاسی بود، به کشف تئاتر نایل آمدند. آنان احساس قصور و تشویشهای وجدانی دردمند (یا اضطرابات ناشی از وقوف به درد) را کشف کردند. و خاصه ایرانیان در زندگانی و شهادت امام حسین (علیه السلام) تنها به چشم سرنوشتی فاجعه انگیز ننگریستند، بلکه سرّی‌ترین خواستهای سیاسی و ملی خود را نیز در آن گنجاندند (22)...
پیش از آنکه تئاتر در الجزایر، پدیده‌ی فرهنگی انبوهی گردد، صورتهای خودجوش تئاتر، زمینه را برای چیزی که بعدها تئاتر الجزایر شد فراهم آوردند.
یکی از این صورت‌ها بیگمان تئاتر سایه یا قره گز است.
محمد عزیزه، نخستین صور تئاتر را مشتق از منابع هندی که اولین اشارات مربوط به آن در ادبیات عرب قرن دوم (هجری) به چشم می‌خورد، می‌داند.
بنا به افسانه دل انگیزی، قره گز و حاجی عیوض (Eivaz)، که یکی بنا و آن دیگر آهنگر بود، واقعاً در بورسه (Boursa) می‌زیستند و به اتفاق، مسجدی می‌ساختند. معروف است که پرحرفی و شوخ طبعی آن دو مرد خندان با نشاط، دیگر کارگران را از کار باز می‌داشت و به همین علت در ساختمان مسجد، تأخیر بینهایت روی داد.
این امر عاقبت توجه سلطان را به خود جلب کرد و وی فرمان داد که گناهکاران را به قتل رسانند. بدینگونه آن دو بشاش جسور و بی‌غم، به قتل آمدند. اما اورخان (Orhan) اندکی بعد پشیمان شده و بر کار سخت و سنگدلانه‌ای که کرده بود تأسف می‌خورد، تا شخصی به نام Sey Kusteri (کوستری، سید کوثری؟) برای تسلای خاطر سلطان، پرده‌ای در گوشه‌ای از قصر آویخت و با نمایش سایه‌ی آن دو قربانی در برابر سلطان، از پرگویی‌ها و وراجی‌هایشان بعینه تقلید کرد. نخستین تصاویر قره گز و حاجی عیوض، (به جای عروسک) پای پوش‌های این Sey هوشیار بوده است که بعدها نمایشگران ترک او را پیشوای صنف خود شناختند. از آن پس، قره گز در سراسر منطقه‌ی مدیترانه نفوذ کرده با روحیات مختلف سازگاری و انطباق یافته و مظهر طبع هزال و قریحه‌ی هجو گوی شیطانی به شمار رفته است.
این هزل و هجو‌گویی، درآمیخته به وقاحت و بی‌پردگی بسیار است (23). به همین علت نمایش قره گز بارها منع شد و در نتیجه، صورت اصلیش فراموش گشته و از دست رفت. با اینهمه از یاد نباید برد که جوامع عرب و اسلامی، از دولت قره گز به شناخت نوعی تئاتر رسیدند. ضمناً اشخاص نمونه‌ی نمایش قره گز در ژرفای فرهنگ عامه به حیات خود ادامه دادند. چنانکه جوحی (جحی) (Dieha) حیله گر و بسیاری دیگر از آدمهای مسخره‌ی مردم پسند، به این روحیه و جوهر هزل‌گویی سخت نزدیک‌اند.
محمد بودیه (M.Boudia) در مقدمه‌ی گزارشش به مجمع بحث درباره‌ی تئاتر مردمی که به هنگام برگزاری فستیوال آوینیون در 1964 برپا شد، می‌گوید که قره گز، تئاتر عروسکی نخی و تئاتر سایه (سایه بازی‌ای)ای بود که به محلات پست شهرها پناه برد زیرا دولتمندان و توانگران و Deyها (مأخوذ از داعی عربی، افسر ینی چری و رئیس حکومت الجزایر پیش از سال 1830.م) و تمام کسانی که اعیان و اشراف زمانه به شمار می‌رفتند، آنرا کوچک می‌شمردند و یا سرکوب می‌کردند. قره گز در حاشیه‌ی جامعه می‌زیست و همچون گُلی وحشی در میان راهزنان و روسپیان و ملاحان دژم کام می‌روئید. این تئاتر خاصه به افشاء معایب و نقائص حاکمان و ریشخند جامعه‌ی زمان، به طریق هجو و هزل نیشدار، گرایش داشت. اشغالگران که مطمئن بودند آماج انتقاد این نمایش قرار می‌گیرند و از آن مصون نیستند، از راه انتقام جویی به سال 1843آنرا ممنوع ساختند».
مشهورترین بازیگر الجزایر، رشید کسنتینی (R.Ksentini)، ملاحی صاحب طبع و قریحه‌ی مسخره‌ی (کمیک) خارق العاده بود که به علت سفرهایش، با دنیای نمایش در جهان ارتباط و آشنایی یافته بود. و طبیعتاً چون به کشورش بازگشت، به کار نمایش و اجرای تئاتر اشتغال یافت و با الهام از قره گز، به هجو سنجیده و اندیشیده‌ی مالداران و بورژواها و همکاران و همدستان اشغالگران و متجددین یا «پیشرفته»های دروغین پرداخت.
تئاتر عروسکی یا خیمه شب بازی که به مراتب کمتر از قره گز مورد اقبال و پسند مردم است و نیز در ممالک اسلامی، کمتر از آن شناخته است، در تونس دوام آورد و استحکام یافت.
در واقع تئاتر الجزایر، از سه پدیده‌ی اساسی که عبارتند از اوّلاً عناصر متعلق به اقلیم و آب و خاک و زادبوم، و ثانیاً پدیده‌ی فرهنگ پذیری از غرب و ثالثاً خاصه بر اثر «زلزله‌ی» عظیم استعماری، به وجود آمد. استعمار همانگونه زیسته و تجربه شد که نخستین «فتنه» و بسان آن فتنه، حاصلش بیان و تعبیری دراماتیک بود. استعمار به کشف غیریّت (altérité) انجامید. اما این کشفی مغلوط به شمار می‌رفت، زیرا تحمیلی بود و نه پذیرفته و خواسته. منتهی در برابر غیر، سلوک شگفتی پا گرفت که آمیخته‌ای از ردّ و قبول بوده است. مسلمان کشف کرد که مدینه‌اش، دیگر نمودگار آن توازن و هماهنگی (گذشته) نیست. زیرا مدینه در تملک وی نیست و محل شرکت (یا خوان یغما) است. یعنی دیگری در استفاده از آن با وی شریک و هم کاسه است. تئاتر الجزایر، زاده‌ی تقلید صرف نیست و نیز از اشکال و صور خودجوشی که شرحشان گذشت پدید نیامده است. اما باید انتظار کشید تا دانست که این «ضرورت وجودیه» خصلتی ناپایدار و سپنجی دارد یا آنکه در الجزایر پس از استقلال، پاینده خواهد ماند (24).
***
این بود ترجمه‌ی نوشته‌ی پژوهشگری غربی و اینک به ذکر ملاحظاتی می‌پردازم که با خواندن آن، به ذهن این بنده خطور کرده است.
مهمترین مسأله‌ای که باید در اینجا مطرح کرد، مسأله‌ی تراژدی یونان و عرضه و ارائه آن از جانب محقق ما به تبع بسیاری دیگر، به عنوان مهد تئاتر مغرب زمین است، چون همانگونه که خواهیم دید بقیه‌ی مسایل همه از همین مطلب عمده ناشی می‌شوند.
درست است که در فرهنگ جوامع موردنظر رزلین بافت، به تراژدی یونانی تبار باز نمی‌خوریم، چنانکه در میان قبایل آفریقایی و استرالیایی نیز که به شمنی گری و مذهب جاندارانگاری طبیعت قائل‌اند، تراژدی به شیوه‌ی یونانی وجود ندارد. اما این بدین معنی نیست که آن جوامع، چنانکه قبایل یاد شده، آئینهای نمایشی نداشته‌اند. شریف خزندر (Khazndar) در تحقیق خواندنی ارزمندی، (25) صورت مسأله را به کلی دگرگون کرده و به وجود تعبیری نمایشی، بسی پیش از عصر قره گز و تئاتر جدید در دنیای عرب که مدتی رشته‌ی تداوم آن گسیخته شد و یا موقتاً به خواب رفت، قائل است. ولی اعتقاد ندارد که میان اشکال و صورتهای قدیم بیان نمایشی و صورتهایی که به استناد معیارهای هنری و جمال شناختی باید از نو آفرید و غالباً از بررسی‌ها و تحلیل‌های سیاسی نشأت می‌گیرند، هیچگونه رابطه‌ای نیست. به زعم وی «تئاتر ابداً هنری نیست که قوانینی بر (پیدایی) آن حاکم باشد، بلکه پدیده‌ای مردمی و جهانی است» و با این چشم انداز، به جستجوی جنبه‌ی دراماتورژیک نمایشهای مردمی مذهبی و غیرمذهبی در دوره‌های پیش از اسلام برمی‌خیزد و تا کشف اساطیری که پایه و مایه و منبع الهام آنگونه نمایشهاست، باز پس می‌رود و در این راه بازگشت به خود، فنون نمایش بصری (تئاتر سایه) (26)، و کلامی (سحر و جادو و شعر) و موسیقیایی را بررسی می‌کند. در این تحقیق شریف خزندر، شکافی را که ژاک برک (27) میان سنت «فلکوریک» و هجوم غرب به صورت نخستین نمایش تئاتر مولیر در دنیای عرب به سال 1848 می‌بیند، نمی‌توان دید. بلکه به زعم وی بسی پیش از آن تاریخ مضحکه‌های هجوآمیز و هزل آلود مردمی مشتق از تئاتر سایه، به نوعی در آثار و مآثر کمدیادل آرته در عثمانی، جذب شده به تحلیل رفتند. و هنگامیکه سرانجام در نتیجه‌ی استعمار، تئاتر غربی بر مصر تحمیل شد، آن تئاتر فقط درخور مشتی روشنفکر (intelligentsia) است و برای آنکه قشرهای مردمی را به خود کشد، ناچار می‌شود تغییرات عمده‌ای بیابد و از آواز و موسیقی، مدد گیرد و بدینگونه، فنون عدیده‌ی عربی اصل یا اصیل عربی را اعاده می‌کند و باز می‌آورد.
و اما مسأله‌ی کسب آزادی انسان غربی از دولت سر پرومته و قیاس آن با «جبرگرایی» شرقی، بی‌استقصای کامل و کنجکاوی دقیق، به صورتی ناقص آمده است و بنابراین پیش از آنکه روشنگر باشد، مخل معنی است.نگارنده صلاحیت ورود به مبحث بسیار پیچیده‌ی جبر و اختیار را ندارد، چنانکه در مورد منع تصویر در اسلام به آثار صاحبنظران در این باره رجوع می‌دهد. اما از ذکر این نکته ناگزیر است که تقدیر و جبرگرایی، تحقیقاً در فرهنگ یونان باستان مطرح است و سبب ساز، چون تقدیر در تراژدی، قدرتی است برتر از اقتدار همه‌ی خدایان و حتی خدای خدایان. خدایان با همه‌ی توانایی و چاره‌گری و زورمندی که دارند، در برابر قدرت تقدیر، زبون و بی‌برگ و سلاح‌اند. وانگهی آنان خود همه‌ی عوامل گناه و گنهکاری را می‌آفرینند. در برابر چنین خدایانی که هم با سطوت و شوکت و قدرت‌اند و هم درمانده در برابر حکم بیچون تقدیر، انسان دردمند جز شورش و نافرمانی چه می‌تواند کرد؟ اما اگر خدای در ادیان توحیدی، قادر متعال است، معنای این سخن نه اینست که پیروان آن ادیان، مطلقاً مجبورند و نه ابداً مختار، به گمان نگارنده، حتی قول به لاجبر و لاتفویض بل امر بین الامرین، از ستیز و آویز یونانی با تقدیر، مایه‌ی پویاتر و توانمندتری دارد و می‌تواند انگیزه‌ی خلق نمایشنامه‌های سخت گیرا باشد.
گفتنی است که ژوزف آرتور کنت دوگوبینو در قرن نوزدهم، تعزیه را که بیگمان یکی از عمده‌ترین پدیده‌های بیان نمایشی است، با تراژدی یونانی قیاس می‌کرد، و جا دارد نوشته‌اش به زبان فارسی برگردد (28). اما امروزه شارل ویرولو آنرا با نمایشهای مذهبی قرون وسطای غرب (mystère) برابر می‌داند (29). و طرفه اینکه به زعم شریف خزندر، تئاتریونان نیز از آداب و آئینهای دینی زاده شده و برخاسته است.
و اما در باب امکان خلاف‌گویی تا آنجا که منجر به خروج از دین و کفرگویی نشود، شایان ذکر است که حق طلبی شیعه، آنان را به قیام‌ها و خروج‌های عدیده واداشت و این با قول نویسنده یکی نیست. ضمناً تاریخ اسلام آکنده از شورشها و انقلابها برای برانداختن والیان و حاکمانی است که به اعتباری مسلمان هم بوده‌اند. و سرانجام بحث و جدل متکلمین بر سر مسائل عمده، موجب ایجاد نحل گوناگونی شد که غالباً انگیزه‌هایی سیاسی داشت و مناظره نیز روزگاری دراز نه فقط میان مسلمین، بلکه بین آنان و یهود و مجوس و نصاری هم، در پرتو خرد و اندیشه، با سعه‌ی صدر و وسعت مشرب مرسوم و رائج بوده است، هرچند که به زجر و نکال معارضان و معاندان نیز انجامیده است.
و اما اگر در بعضی کشورهای عرب و اسلامی امروز از جمله الجزایر به قول نویسنده، نکته جویی و خرده‌گیری دشوار بل محال شده است، مسئولیت این امر را بر عهده که باید نهاد؟ چون در آلمان هیتلری که به اساطیر کهن ژرمنی اعتقاد می‌ورزید و در اسپانیای فرانکو که سخت دلبسته و پابند همه‌ی آداب و مراسم تشریفات کلیسای کاتولیک بود و در شوروی استالین که بیدینی و لامذهبی ترویج و تعلیم می‌شد، نیز هیچ مخالفی از بیم جان و غم نان دم برنمی‌آورد، ولکن همین مذهب کاتولیسیسم که در اسپانیای فرانکو، دست موزه‌ی اختناق شده بود، امروزه در آمریکای لاتین، سلاحی است در دست دادخواهان و کلیسای بوم زاد نیز با آنان همدست است، ولکن واتیکان در این مذهب که الهّیات یا «خدادانی رهایی بخش» نام گرفته، به دیده‌ی بدگمانی و سوء ظن می‌نگرد.
ولیکن در چگونگی ارتباط ممالک عربی با غرب و نحوه‌ی واکنش آنان در قبال «اغیار» که «میهمانان» ناخوانده بوده‌اند، آنچه به ذهن این بنده می‌رسد اینست که اگر استعمار فرهنگی و اقتصادی و سیاسی و اشغال کشور به دست اجانب، هم موجب شناخت و سنجش و ارزیابی دقیق‌تر خصم و فرهنگ وی شد و هم در پی تحمل فشارها و تضییقات و ظلم و جور بیحساب به طور مستقیم، عاقبت به قیام و خروج خونین مردم استعمارزده انجامید؛ برعکس، استعمار بدون تسخیر و تصرف کشور، اما درآمیخته به حیله‌گری و ترفند و خوشروئی، به نوعی خودباختگی و شیفتگی منجر شد که اثراتش از استعمار نوع اول به مراتب زیانبارتر بوده است.
حالیا پس از ذکر این مقدمات، بجاست که در ادامه‌ی سخن نویسنده، نظری اجمالی و گذرا به وضع و موقعیت موجود هنرهای نمایشی در کشورهای عربی بیفکنیم. طرفه اینکه در این کشورها، تأثیر تئاتر در سینما و تقدم سناریو بر فیلم (به عنوان هنری مستقل)، امری واضح و مشهود است و عجب نیست که چنین است. واقعیتی که از این ملاحظه‌ی ساده در برابر دیدگان ذهن آشکار می‌گردد، اینست که فی‌الواقع از میان همه‌ی اشکال بیان و تعبیر ادبی، امروزه باید تئاتر (و نیز سینما) را به عنوان برترین نوع تعبیر پذیرفت. و بنابراین تئاتر که خطابش به بخش عظیمی از مردم است، باید زبانی اختیار کند و مضامینی برگزیند که با مردم رابطه‌ی مستقیم و بیواسطه‌ای داشته باشد. البته به قول جمال الدین بن شیخ (30) غرض این نیست که درام‌نویسان فقط بکوشند تا مقبول افتند و خوش‌آیند بنمایند و به تماشاگر منحصراً تصویری از وی که دوست دارد ببیند، نشان دهند. بلکه برعکس باید غافلگیرش کنند، تکانش دهند و از مأمن وجدانی آسوده که در آن پناه گرفته، بیرونش کشند.
از اینجهت تئاتر، هنری اصالتاً و حقیقتاً مردمی است، از مردم برمی‌خیزد و خطابش به مردم است و باید برای مردم دریافتنی باشد، چون در برابر دیدگان، به توضیح و تبیین و پرسش کردن و پاسخگویی و حمله و دفاع می‌پردازد. بدینگونه میان اثر و آنکه درباره‌ی اثر به داوری نشسته، مکالمه و گفت و شنیدی مستمر برقرار می‌شود که از سویی، ضامن و پشتوانه‌ی ارزش اثر و از سوی دیگر، نمودگار مسئولیت داور است. نمایشی که سلوک ناشایستی را برملا و افشاء می‌کند و مبلغ و منادی ارزشهای نوینی است، نقشی زیرورو کننده دارد که برحق از آن هنر نمایشی است.
اما حتی اگر سنت تئاتر ملی به معنای امروزی کلمه در کشوری وجود نداشته باشد، این امر به قول جمال الدین بن شیخ، به معنای جواز تقلید صرف از خارجیان نیست، آنگونه که فی المثل از مُد روز تقلید می‌کنند، بلکه تئاتر خارجی باید محرک و انگیزه باشد. چون آن تئاتر، مشتمل بر تجاربی است مربوط به واقعیت عینی متفاوتی و اخذ بی‌رویه و آشفته آن ابداً داعی به آفرینش نمی‌شود (31)، بلکه برعکس نویسندگان خودی را به بن بست می‌کشاند، یعنی یا به خلق تئاتری که چون نوزاد مرده زاده ایست یا به نمایشی که در پناه تجریدگرایی‌ای پر رمز و راز همچون استخوان بندی‌ای بی‌گوشت و پوست، از ابتذال اجتناب می‌ورزد، اما فاقد حیات است.
پس کاوش در گذشته‌ای که منابع سرشار و پر بارش گاه متضاد و ناهمگونند، اما امکانات و ظرفیّت بالقوه‌ی زبانی و فرهنگی و سیاسی‌ای که مبنای تعبیر نمایشی امروزین می‌توانند بود در بطنش نهفته است، ضرورت دارد.
و اما از سوی دیگر، مبارزطلبی فنون عدیده‌ی جدید و خاصه تلویزیون و سینما و رادیو یعنی وسایلی که تکنولوژی آنها ممکن است فراگیر و عقیم کننده و منشاء از خودبیگانگی باشد، نیز مخاطره‌آمیز است.
ولی در اینمورد نیز مسأله یک سویه نیست و فی‌المثل، آثار نمایشی شناخته‌ی فرانسه که نمایششان مرتباً تکرار می‌شود، از صافی ذهن بازیگران و منتقدان و تماشاگران جدید که فرضیات نمایشی ساخته و پرداخته‌ی کسانی چون کاتب یاسین و دیگران را پذیرفته‌اند و باور دارند می‌گذرد و لاجرم تغییر می‌پذیرد، و این فرایندی است که به ایجاد تئاتری مردمی با نمایشنامه‌ها و تماشاگران فراخورِ آن، خواهد انجامید.
ولکن به قول جمال‌الدین بن شیخ چگونه ممکن است بدون وجدان و آگاهی و هشیاری‌ای «دراماتیک» و با پرهیز از چون و چرا کردن در تاریخ و یا بی‌پرسش از فرهنگ، تئاتری آفرید؟ اگر این اصول با نیّت خیر و قصد بهبود اوضاع و احوال جهان به کار نروند، تئاتر عین لال بازی می‌شود و نقاب دروغ به چهره می‌زند و در کلیّتی انتزاعی پناه می‌گیرد، چون نمی‌خواهد هیچ تعارض دردناک زندگی و تجربه‌ی حیاتی را به نمایش بگذارد.
پس مسأله این نیست که باید مضمونی یافت تا در قالبی که از خارج به عاریت ستانده‌اند بگنجد، بلکه مسأله اینست که آیا آن مضمون پس از آنکه به درستی تعریف و توضیح شد، شکل و قالب خود را خواهد یافت؟ به اعتقاد جمال الدین بن شیخ، برای حصول این مقصود باید از درآویختن با تعارضات و دشواریها نهراسید تا سازوکارهای خلاقیت چون چرخ و دنده به گردش افتد، و کار ادبی و هنری، در حاشیه‌ی جامعه به نظاره بسنده نکند، بلکه پیشقدم و پیشاهنگ جامعه باشد و بالنتیجه نه در سکون و تسلیم پذیری محض تباه شود و نه در بوالهوسی و دلخواهی صرف، گمراه و بیراه گردد.
پی‌نوشت‌ها
* (Roselyne Baffet)
1- Traditions théâtrales et modernité en Algérie, 1985, p. 17 - 28.
2- آنچه از «غربی» مراد می‌کنیم، تئاتری سازمان یافته همچون پدیده‌ی فرهنگی انبوه با متعلقات آن: جشنواره‌ها و گروههای تئاتر و نهادهای مربوط است.
3- تونس، Sned، 1970.
4- تا جایی که ما اطلاع داریم در هیچ کجای قرآن، چنین منعی وجود ندارد. قرآن بنا به تعریف خویش دارای «احسن القصص» است که این خود می‌تواند پایه و اساس و به تعبیری مضمون و موضوع یا «سوژه‌ی» هر نمایشی باشد. علاقمندان برای آشنایی بیشتر می‌توانند به کتاب «التصویرالغنی فی القران» نوشته محمد قطب مراجعه کنند. (توضیح از مجله‌ی نمایش).
5- در این باره ر. ک. به نظرات ژان پل سارتر در: 1973 Un Théatre de Situation.
6- این نکته در اینجا موضوع سخن مان نیست، اما پژوهشی درباره‌ی نمایشی کردن نزاع و کشاکش در بطن این جامعه، شاید بتواند بیهودگی تئاتر بیرون از قوانین آن جامعه را توضیح کند.
7- ر. ک. به کتاب طاهربن جلّون:
Tahar Benjelloun, La plus haute des solitudes, Paris, Le Seuil, 1977.
8-in Syria, II, 1921. (م.)
9- به نقل از محمد عزیزه، ص11.
10- احتمالاً این استنباط از اسلام اشاره به این اعتقاد وهابیون است که زیارت اهل قبور و تکریم از انبیاء و اولیاء را حرام می‌دانند. (توضیح از مجله‌ی نمایش).
11- منع چهارمی هم هست که عبارتست از نهی سجده کردن صلیب، امری که قابل درک است ولی به موضوع ما مربوط نمی‌شود.
12- تئاتر و اسلام، ص14.
13- چنین اعتقادی در اسلام وجود ندارد که مسلمان علیه ساختارهای اجتماعی مدینه و منطق تقدیر و تاریخ نوع بشر، قادر به کاراندازی اراده‌ی خویش نیست. (توضیح از مجله‌ی نمایش)
14- واقعاً استنتاج ناروا و بی‌ربطی است. (توضیح از مجله‌ی نمایش).
15- منظور اینست که آدمی مجبور صرف است (م.).
16- Louis Gardet, Le Citoyen de la cité musmlmane, Paris 1961. P.209 300.
17- این استنباط را با بیان خلیفه‌ی دوم مقایسه کنید که در ابتدای خلافت خویش، خواستار راهنمایی مردم بود و یکی از آنها بر سرش فریاد آورد که اگر کج روی کنی، با همین شمشیر تو را راست خواهیم ساخت. (توضیح از مجله‌ی نمایش).
18- نوعی نقل معنی از احساس مذهبی به صورت مکتوب بر احساس عقیدتی- سیاسی صورت گرفته که به موجب آن، سوسیالیسم می‌باید به صورتی خوشبینانه تحقق یابد زیرا خیر است و محتملاً مطلوب خداوند.
19-Paris, 1972.
20- مقصود فصل‌های دیگر کتاب است (م.).
21- برای اطلاعات بیشتر ر. ک. به:
Charles Virolleaud. Le Théatre persan ou le Drame de Kerbéla. Paris 1950.
22- برای اطلاعات بیشتر درباره‌ی جنبه‌ی سیاسی تشیع ر. ک. به کتاب احمد عباس: La Gauche et Ia Droite en Islam، قاهره 1972 که در مجله‌ی الطلیعه انتشار یافته است.
23- مثلاً در نمایشنامه‌ی معروف به حمام و یا در نمایشنامه‌ی گزنده‌ی «بازی با لیمو ترش».
24- محمد عزیزه، تئاتر و اسلام، همان، ص47
25- Cherif Khazandar, Pour la recréation d’une expression dramatique arabe, in: Le Théatre arabe, Paris, Unesco, 1969.
26- Maxime Rodinson. Le théatre d"ombres oriental, in: Lettres Fransçaises, No 1969.
27- Mohammed Aziza, Regards sur le théatre arabe contemporain, préf.de J. Berque, Tuni 1970.
Jacques Berque, Les Actes du spectacle dans le monde arabe contemporain Communication, 6° table ronde, Beyrouth, 1960.
28- Gobineau, Religions et phisosophies dans l’Asie central P.320 - 408.
این نوشته بعداً به زبان پارسی برگشت و به چاپ رسید. ر. ک. به گوبینو، تئاتر در ایران، ترجمه‌ی جلال ستاری، فصلنامه‌ی تئاتر، شماره‌های 11 و 12.
29- Charles Virolleaud, Les théatres d’Asie, 1968,P.257.
30- آفریقای جوان، شماره‌ی 507، 22 سپتامبر 1970، و کتاب رزلین بافت، ص 196-200.
31- اما در جزوه‌ی «دیدها و روش‌ها»ی (بهمن 1353) رادیو تلویزیون ملی ایران پیش از انقلاب، آمده است: «تئاتر امروز جهان به دلائل چند مورد توجه بسیار خواهد بود. سالهای اخیر، اغلب از مسیر تدریجی تحول تئاتر فاصله گرفته است و شناخت و تحسین نمونه‌های مدرن هنر نمایش امروز، مستلزم آگاهی کامل به سیر تحول و تاریخ تئاتر نیست. دوم آنکه این آثار اغلب از پدیده‌های تازه‌ی جوامع صنعتی و پیشرفته مایه می‌گیرند و درک این پدیده‌ها برای جامعه‌ای که بیشتر از گذشته به اجتماع جهان صنعتی شبیه شده است، چندان دشوار نخواهد بود، و بالاخره برای رسیدن به کاروان، همیشه نمی‌توان قدم به قدم راه را طی کرد و اگر قصد رسیدن هست، باید میان بر زد. بنابراین طرح و ارائه نمایش امروز جهان یک ضرورت است (برنامه‌های نمایشی جشن هنر و ارائه‌ی تازه‌ترین کارهای تئاتری جهان در این برنامه‌ها و همچنین برنامه‌های تئاتر شهر و برنامه‌های تئاتری رادیو تلویزیون، در هماهنگی با این بایستگی است)» (ص 59).
قاسم زاده، محمد، (1389)، افسانه‌های ایرانی، تهران: هیرمند، چاپ اول
