مترجمان:
فرزان سجودی
فرهاد ساسانی
با ظهور نمادگرایی در فرانسه و قبل از آن با اشعار بودلر و رمبو، مفهوم تازه‌ای در باب ماهیت شعر به ادبیات اروپا وارد شد. پیش‌زمینه و عوامل مؤثر بر نمودهای اولیه‌ی شعر نمادگرا در فرانسه هر چه که باشد (1)، تردیدی در آن نیست که یکی از ویژگی‌های متمایزکننده‌ی آن، مفهوم تصویرها (صورِ خیال) و نقش آن در شعر است. از دید نمادگرایان:
... نقش شعر آن است که برانگیزد، نه آن که توصیف کند و مصالح آن عبارتند از خیال، شهود و احساس؛ واقعیت آن چیزی است که کسی به خود بازنموده است؛ و تصویرهای شاعر باید نماد حالت روح او باشد و مُلهم از امیال پنهان باشد و نه شباهت‌ها. (2)
به نظر می‌رسد عبارت آخر توصیف بسیار موجز صوری خیال نمادگرایانه است. هر چند درک ماهیت آن «امیال پنهان» که شالوده‌ی صورِ خیال هستند لازم است. برای این منظور، درک نظریه تناظرهای (correspondences) بودلر، که تعریف تصویرهای نمادگرایانه در حکم امیال پنهان منشأ در آن دارد، لازم است و بسیار مفید.
مانسل جونز با مقایسه‌ی مفهوم تناظرها آنگونه که سوئدنبرگ (3) مطرح کرده است با برداشتی که بودلر از آن دارد، می‌نویسد: «سوئدنبرگ نظریه‌ای رمزی (عرفانی) دربارهی روابط عام و جهانی ارائه می‌کند؛ بودلر بر مفهومی ماوراءطبیعی در درک هنر براساس قیاس، تأکید می‌کند.» (4) بودلر نیز همان‌طور که قبلاً نقل کردیم (5) گفته است: «تخیل علمی‌ترین استعداد است، برای این که خودش به تنهایی قیاس جهانی را در برمی‌گیرد یا این که این رمزآمیزی است که تناظر نامیده می‌شود» (6). اما بودلر چه برداشتی از این قیاس جهانی (analogie universalle) دارد، و دیدگاه او چه تأثیری بر شعرش به طور عامل و صورِ خیال در شعر او به طور خاص دارد؛ در پاسخ به این سؤال، ذکر این نکته در خور توجه است که بودلر در مقاله‌ای در مورد واگنر (1860)، بعد از پاراگرافی که به طور مشخص به مسئله حسآمیزی از منظر موسیقی اختصاص داده شده است، چهار بیت نخست غزلواره‌ی تناظرها را برای روشن کردن مطلب می‌آورد. در واقع (7) تردید نیست که این غزلواره ارتباط نزدیک با حسآمیزی دارد؛ البته برخی منتقدان معتقدند که حسآمیزی نه تنها مبنای این شعر، بلکه مبنای کل شعر نمادگراست. ژرژبلن منتقد فرانسوی بین تناظر و حسآمیزی تفاوت قائل شده است و یکی را در تقابل با دیگری مطرح کرده است. او معتقد است متناظر عملکردی «عمودی» دارد بین چیزهای روی زمین و همتاهای آسمانی‌شان؛ در حالی که حسآمیزی عملکرد «افقی» دارد بین تأثیرات حسی در سطح زمینی. او مدعی است مکتب نمادگرا، نمادگرایی را برابر با حسآمیزی دانسته است؛ حال آن که نمادگرایی حقیقی در شعر با منش متناظر سروکار دارد. (8) به نظر می‌رسد مانسل جونز با این نتیجه‌گیری موافق باشد، هر چند می‌گوید که بودلر خود را به هم‌آمیزی تأثیرات حسی محدود نمی‌کند (9) این که نمادگرایی بودلر، نمادگرایی حقیقی در شعر هست یا نه به موضوع این پژوهش مربوط نمی‌شود. آنچه مهم است این است که به اعتقاد بلن، نمادگرایی بودلر مبتنی بر هم‌آمیزی حواس است. این که مانسل جونز گفته است که تناظر بین اشیاء و ایده‌های انتزاعی در نمادگرایی بودلر مشهود است، تغییری در این واقعیت به وجود نمی‌آورد بلکه صرفاً بُعد دیگری به شعر بودلر می‌افزاید.
این تفسیر از مفهومِ بودلریِ تناظرها را دیدگاهی که در پژوهشی اخیر در باب شعر او مطرح شده است، تقویت می‌کند. آلیسون فیرلی کاربرد واژه «فراطبیعت‌ها» (surnaturalisms) توسط بودلر و دلالت‌های ضمنی آن را بررسی می‌کند. او معتقد است که معنای موردنظر بودلر از کلمه‌ی «فراطبیعت» «هیچ ارتباطی با ماوراءالطبیعه به معنای رایج کلمه ندارد.» (10) مقصود او عبارت است از «به کارگیری چیزهای دنیای مادی و طبیعی در حکم نمادهایی که چیزی به جز ظاهر عینی آنها را بر می‌انگیزند؛ در واقع هنر غیرطبیعت‌گرا (non-naturalistic) یا القایی (suggestive).» فیرلی در ادامه (11) می‌نویسد:
بودلر در اشعارش غالباً احساساتی را به طور تدریجی و به صورت نامحسوس از طریق حس و تصویر (image) می‌آفریند... جوهر اصلی شعر او القایی است. گیسو به بیان عاطفی انتزاعی نمی‌گوید که «تو منبع همه‌ی الهامات و رؤیاهای من هستی؛ تو کانون آرامش و مایه تسلی هستی»؛ بلکه از زیبایی موهای مجعد دلداده‌اش شروع می‌کند و از سیاهی درخشنده‌ی آن و از رایحه‌ی خوشش، و از طریق قیاس با کشتی‌ای که در دل امواج دریا راه سرزمین‌های دور را در پیش گرفته است، بلندپروازی و آرزو و اشتیاق خلسه‌ی سستی‌آور و بازگشت، پس از نشاط و خستگی، و آسودن را برمی‌انگیزد. (12)
به اعتقاد فیرلی، تناظرها نه در حکم باوری رمزواره‌ای، نه به مثابه‌ی یک نظریه‌ی هنری، بلکه به این دلیل اهمیت دارند که نشان می‌دهند «چطور بودلر کاربرد مهار شده و ظریف تأثیرات حسی را به اوج بخصوصی می‌رساند که تأثیرات حسی معرف یکدیگر و معرف ایده‌ها، احساسات و حالات می‌شوند.» (13) شاید بتوان گفت، قیاس بین حس‌های مختلف یا بین ملموس و مجرد (14) بیش از هر عنصر دیگری به «تنش القاگر» (15) (suggestive tension) فضای رمزواره‌ی شعر و به خاطره انگیزی و ابهام‌آفرینی در صفاتِ چیزها، رنگ‌ها و عطرهای آن کمک می‌کند. از دید بودلر، زیبایی «چیزی است کمی مبهم که دامِ حدس و گمان می‌گذارد» (16). خلق چین زیبایی‌ای در تناظرها به نظر می‌رسد بخصوص در سرشت مبهم تصویرهای (صورِ خیالی) آن نهفته باشد. در این‌جا لازم است برای واقعیت تأکید شود که این ابهام نخست از هم‌آمیزی حواس یا حسآمیزی ناشی می‌شود و دوم از مکاشفه‌ی پیوندهایی بین ایده‌های انتزاعی و اشیاء ملموس که در سرشت خود در حد گسترده‌ای نامتشابه‌اند. تحقیق در شعر دیگر شاعران نمادگران مؤید اعتبار دیدگاه بلن است و نشان می‌دهد که حسآمیزی ویژگی بنیادین صورِ خیال در شعر آنها نیز بوده است. با توجه به این واقعیت که خودِ تناظرها «برای شاعران نمادگرای بعدی حکم الگویی را داشته است که آنها بسیار در آن تأمل کرده‌اند» (17) این واقعیت کاملاً طبیعی به نظر می‌رسد.
تفسیری که از ماهیت تناظرها در شعر بودلر و دیگر نمادگرایان در این‌جا ارائه شده در این پژوهش از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است.
اگر برای مثال صوری خیال مبتنی بر حسآمیزی در خلق حال و هوای خاصِ تناظرها اهمیت ویژه‌ای داشته است، پس برای آنکه ماهیت و نقش صورِ خیال را در این شعر درک کنیم، لازم است به تبیین سرشت صورِ خیال مبتنی بر حسآمیزی بپردازیم. چنین تلاشی در درک جامع‌تر و بهتر صورِ خیال در کل شعرِ نمادگرا نیز به ما کمک می‌کند.
تحلیلی که ارائه شده دو نکته را به طور مشخص برجسته می‌کند: نخست آن که شالوده‌ی صورِ خیال در تناظرهای بودلر به طور خاص و در شعر نمادگرا به طور عام، از یک‌سو هم‌آمیزی حواس، یا حسآمیزی است (18) و از سوی دیگر رابطه‌ی بین [امر] انتزاعی و [امر] ملموس؛ دوم آن که برای درک این صورِ خیال، لازم است نسبت به ماهیت وجه شبه رویکرد تازه‌ای اتخاذ کنیم.
این رویکرد باید مبتنی باشد نخست بر حسآمیزی و ماهیت تشابه در صورِ خیال مبتنی بر حسآمیزی، و دوم تشابهی که می‌تواند مبنای رابطه‌ی بین ایده‌های انتزاعی و چیزهای ملموس قرار گیرد. بر این اساس پس ماهیت تشابه در این دو نوع صورِ خیال چیست؟
در هنگام مطالعه‌ی صورِ خیال مبتنی بر حسآمیزی، توجه به این نکته حائز اهمیت است که اگرچه صنعت در متون کهن رخ داده، (19) و توسط شاعران بزرگ به کار رفته است، در حقیقت در جنبش رمانتیک بود که «برای نخستین‌بار در تاریخ ادبیات استعاره‌ی مبتنی بر حسآمیزی به یک صنعت ادبی تمام عیار تبدیل شد و امکانات سبکی آن به غایت مورد بهره‌برداری قرار گرفت». این نکته (20) نیز حائز اهمیت است که:
بیشترین محیط‌هایی که حسآمیزی در آنها به صورت خودکار نمود یافته است، قطعات توصیفی بوده‌اند با قدرت القایی بسیار زیاد...؛ موقعیت‌هایی که طی آنها تأکید بر وحدت اندامواریِ حالات ادراکی مورد نظر بوده است؛ و سرانجام حالات مبهم، رؤیاگونه یا حتی مرموز و وهم‌انگیز که مفاهیم شبه آسیب‌شناختیِ انتقالی بین حسی، بیانِ شناختی یافته‌اند. (21)
در هر حال در زمینه‌ی موردنظر ما از میان عواملی که در باب شدن حسآمیزی در دوره‌ی رمانتیک تأثیر داشتند، آنچه اولمان «رمزگان جدید زیبایی‌شناختی، که ویژگی‌هایش عبارتند از جلوه‌های بدیع و تخیلی، بیانگری و قدرت برانگیزنده» (22) نامیده است، مورد توجه است. اما برای دریافت اهمیت این عوامل نخست لازم است ماهیت تشبیه در حسآمیزی را به درستی بشناسیم؛ و برای این منظور پژوهشی که اولمان در این حوزه انجام داده است مفید خواهد بود.
اولمان حسآمیزی را در متن طبقه‌بندی کلیِ تغییرات معنایی بررسی کرده است. نخستین مقوله‌ی تغییر معنایی که مورد توجه او قرار می‌گیرد «انتقال نام‌ها» نامیده شده است که خود از دو بخش تشکیل شده است. (23)
الف) از طریق تشابه بین حواس؛
ب) از طریق مجاورت بین حواس.
از این دو مقوله‌ی فرعی فقط اولی در این پژوهش مورد توجه است. اولمان با بحث دربارهی طبقه‌بندی‌های قبلیِ این مقوله‌ی فرعی شروع می‌کند و بعضی از آنها را رد می‌کند و «تمایز بین تشابه جوهری و عاطفی» را پیشنهاد می‌کند. او در ادامه می‌نویسد: «اولی [یعنی تشابه جوهری] عامل مواردِ انتقال انسان‌پندارانه است مانند: پای میز، پای کوه، و بسیاری دیگر.» نمونه‌های مورد (24) دوم [یعنی تشابه عاطفی] به موقع ارائه خواهد شد. اهمیت کار اولمان در تمایزی است که بین این دو مقوله قائل می‌شود:
در عین آنکه این انتقال‌های مبتنی بر تشابه جوهری ممکن است با تفاوت‌های ظریف عاطفی توأم باشند، همه ریشه در نوعی قیاس سوم ارجاعی دارند. اما شباهت عاطفی به طور کلی به تأثیر قیاسی و تشابه عاطفیِ دو حس وابسته است. (25) اولمان اشاره می‌کند که دومین مقوله از مقوله‌های فوق است که بسیاری معنی‌شناسان آن را حسآمیزی نامیده‌اند. به موجب این دیدگاه، گفته می‌شود که حسآمیزی برتأثیر مشابه و تشابه عاطفی دو چیز مبتنی است. در مطالعه‌ی صورِ خیال نمادگرایانه این نظر دربارهی حسآمیزی اهمیت بسیار دارد، زیرا اگر بنا باشد صورِ خیال مبتنی بر حسآمیزی را بر مبنای علم روانشناسی، درک ذهنی و تشابه تأثیر دو چیز بر روانِ مخاطب تبیین کنیم، مشاهده می‌کنیم که مفهوم تناظرها نیز به همین ترتیب عمل می‌کند. بنابراین تناظرها را باید براساس شباهت عاطفی و نه جوهری تبیین کرد؛ و آن طور که اولمان گفته است، تشابه عاطفی «به کلی وابسته است به تأثیر مشابه و تشبه دو چیز در تأثیر عاطفی‌ای که می‌گذراند...»
اما هنوز این سؤال مطرح است که آیا صورِ خیال نمادگرایانه صرفاً مبتنی بر تشابه عاطفی و تأثیر متشابه دو چیز است. آیا ممکن است مبانی دیگری برای شباهت در این نوع صورِ خیال دخیل باشد؛ بدیهی است که می‌توان در واقع سؤال را به این گونه مطرح کرد که آیا حسآمیزی صرفاً مبتنی بر تشابه عاطفی است، و آیا صورِ خیالِ مبتنی بر حسآمیزی تنها نوع تصویر است که به شعر نمادگرا ماهیتی متمایز و برجسته می‌دهد. در مورد سؤال اول شایان ذکر است که اگرچه بسیاری از معنی‌شناسان چنین اعتقادی دارند، اولمان مخالفت کرده است و در مورد طبقه‌بندی حسآمیزی در مقوله‌ی تشابه عاطفی ملاحظاتی را مطرح کرده است. (26) اولمان برای روشن کردن دیدگاهش آنچه را خود «دو نمونه‌ی موازی از یک نویسنده نامیده است» مطرح می‌کند:
وقتی اسکار وایلد در سالومه از «سکوت سیاه» سخن می‌گوید، تشابه بین حواس بصری و شنیداری به نظر تشابه عاطفی می‌رسد. وقتی در همسر ایده‌آل، موسیقی مجاری به نظرش چون «رنگ ارغوانی روشن» می‌رسد، این «تشابه» که ذهنی، پیچیده و بعید به نظر می‌رسد، به احتمال به خود تأثیرات حسی مرتبط است و نه حال و هواهای عاطفی آنها، هر چند تفسیری متفاوت نیز به همین اندازه قابل تصور است. (27)
اولمان در بحث گسترده‌تری که دربارهی تشبیه در حسآمیزی می‌کند، می‌نویسد:
بدیهی است که حسآمیزی ناب که غایت تجلی روانشناختی آن «رنگ صدا»ست، ریشه در دریافتِ ذهنی نوعی قیاس سوم، ادراکی، مفهومی یا عاطفی، بین دو وجه [تشبیه] دارد. صدا را با کلماتی چون «تیز» یا «تند» توصیف می‌کنند زیرا نوعی قیاس بین دو حس مشاهده می‌شود، بین دو تأثیری که تولید می‌کنند، یا بین حال و هوای احساسی که ایجاد می‌کنند، به گفته‌ی بودلر؛ «عطرها، رنگ‌ها و صداها خودشان گویایند. عطرها تازه‌اند چون بدن کودکان، ملایم‌اند چون اُبوا [نوعی ساز بادی]، با طراوات‌اند چون مراتع». (28)
در نقل قول فوق باید بر عبارات «تجلی روانشناختی» و «دریافت ذهنی» تأکید ویژه‌ای کرد. این عبارات را باید در ارتباط با عبارات «زیرا نوعی قیاس بین دو حس مشاهده می‌شود» و بیان این نکته که حسآمیزی ممکن است ریشه در قیاس سوم ادراکی، مفهومی یا عاطفی بین دو واژه (terms) داشته باشد، (29) مورد توجه قرار داد.
ذکر این نکته حائز اهمیت است که در تعریف اولمان «ادراکی» اشاره به تشابهی واقعاً موجود دارد، از نوعی که در «پایه‌ی میز» دیده می‌شود. براین اساس، تشابه «ادراکی» به واقع ارجاعی یا جوهری است. اما چطور می‌توان گفت که حسآمیزی بر تشابه ارجاعی یا جوهری و همچنین تشابه عاطفی مبتنی است؟ و آیا چنین فرضیه‌ای با این دیدگاه که حسآمیزی بر دریافتِ ذهنیِ تشابه مبتنی است سازگاری دارد؟ توجه به این نکته ضروری است که اولمان در حمایت از ادعای خود مبنی بر آن که حسآمیزی با تشابه ادراکی سروکار دارد فقط یک مثال می‌آورد که آن هم به گفته‌ی خودِ مؤلف مشخصاً مثال معتبری نیست. او خود می‌گوید که این نمونه ممکن است به شیوه‌های دیگری نیز تعبیر شود، و آشکارا مقصودش آن است که می‌توان گفت نمونه‌ی مذکور مبتنی بر تشابه عاطفی است. از سوی دیگر، اولمان خود در تأیید طبقه‌بندیِ حسآمیزی بیرون از مقوله‌ی تشابه عاطفی مردد است. هر چند او در دیدگاه‌های قبلی در مورد این پدیده که «بسیاری معنی‌شناسان» به آن اعتقاد داشتند، تردید می‌کند.
به نظر می‌رسد پذیرفتنی است اگر بگوییم که وجود تشابه ادراکی، به معنایی که اولمان به کار می‌برد (30)، در صورِ خیال مبتنی بر حسآمیزی بسیار نامحتمل است. اما در مورد تشبیه مفهومی، به نظر محتمل می‌رسد که برخی انواع انتقال‌های مبتنی بر حسآمیزی وجود دارند که شاید به دلیل ماهیت چیزهایی که با هم قیاس می‌شوند و نه صِرفِ این واقعیت که فرآیند هم‌آمیزی حواس رخ داده است، بر تشبیهی استوار باشند که بیشتر عقلی است تا عاطفی هر چند، تشابه مفهومی را نمی‌توان تشبیه از نوع «جوهری» دانست. از سوی دیگر، توصیف تشبیه مفهومی در حکم تشبیه «عاطفی» نیز مشکل به نظر می‌رسد؛ هر چند ممکن است، زیرا تشبیه مفهومی ارتباط نزدیکی با تشبیه عاطفی دارد. با این وجود واقعیت آن است که تشبیه عاطفی در صورِ خیال مبتنی بر حسآمیزی نوع غالب تشبیه است.
اگر این تفسیر صحیح باشد، به نظر می‌رسد دیدگاه اولمان در باب ماهیت تشبیه در صورِ خیال مبتنی بر حسآمیزی را باید اصلاح کرد. بهترین راه برای تحقیق اصلاحیه آن است که اصطلاح جدیدی وضع کنیم تا برمشکلات ناشی از تعریف‌های قطعی‌ای چون «ادراکی» و «عاطفی» در مواردی که فرآیندهای درونی چنان در هم آمیخته‌اند که نمی‌توان آنها را با قاطعیت از هم جدا کرد، اجتناب کنیم. این اصطلاح جدید باید تجلی این واقعیت باشد که تشبیه در صورِ خیال مبتنی بر حسآمیزی بر دریافتِ فردی و ذهنیِ پیوند با پیوندهایی بین چیزهایی که به قلمروهای حسی مختلف تعلق دارند مبتنی است بر نوعی واکنش فردی به این پیوندها، چه این واکنش کاملاً عاطفی یا عقلی یا ترکیبی از هر دو باشد.
به اعتقاد نگارنده تحلیلی که جرجانی از ماهیت وجه شبه ارائه کرده است پاسخ مناسبی به این سؤال می‌دهد. به یاد بیاورید که جرجانی دو نوع تشابه را از هم متمایز کرده است: تشابهی که «درونِ خودِ خصیصه در حکم مقوله‌ای واقعی جا دارد»، و تشابهی که «از الزامات خصیصه است و کیفیتی است که وجود آن مستلزم وجود آن خصیصه است.»
به نظر می‌رسد نخستین نوع از دو نوع فوق‌الذکر، یعنی آن که در درون خود خصیصه جای دارد. مشابه با «شباهت جوهری» است آنگونه که اولمان مطرح کرده است، البته اگر جوهری را در این جا ناشی از «جوهر» (substance) بدانیم و معنای «به واقع موجود» برای آن منظور کنیم، که نگارنده خود گرایش به چنین برداشتی دارد. از سوی دیگر، نوعی که جرجانی مطرح می‌کند و ناشی از مقتضای خصیصه است به نظر می‌رسد هر دو موردِ «شباهت عاطفی» و شباهت مفهومی را که اولمان مطرح کرده است در بر می‌گیرد. ماهیت «عاطفی» این نوعی که جرجانی مطرح می‌کند و این که مبتنی بر ادراک ذهنیِ ماهیت مشابه تأثیر روانی دو چیز است به وضوح و بدون ابهام بیان شده است. دوباره به نقل قول زیر توجه کنید:
وجه شبه در این جا آن است که هر دو چیز احساس لذت و نوعی حالت شعف‌آور و دلپذیر در روانِ انسان ایجاد می‌کند [که مشابه‌اند] (31).
مشکل بتوان بین این نوع شباهت عاطفی و آن نوعی که اولمان تحت عنوان تأثیر مشابه و شباهت عاطفی دو وجه [تشبیه] توصیف کرده است تمایزی قائل شد. اگر تفاوتی باشد، در آن است که جرجانی نسبت به اولمان روشن‌تر، مشخص‌تر و به تفصیل بیشتر سخن می‌گوید. در قطعه‌ی زیر که بخشی از آن قبلاً نیز نقل شده بود این نکته به وضوح دیده می‌شود:
...[کیفیت] شیرینی بین کلام و عسل مشترک است اما نه در حکم خصیصه‌ای فیزیکی، بلکه در حکم کیفیتی که این دو مستلزم آنند، یعنی لذت و کیفی که چشنده‌ی عسل حس می‌کند و حالتی که در نفس او به وجود می‌آید وقتی از طریق حس چشایی، به چیزی برمی‌خورد که به مذاقش خوش می‌آید... تشابه ناشی از خودِ شیرینی در حکم مقوله‌ای واقعی نیست، بلکه در مقتضای شیرینی و کیفیتی که پیامد آن در نفس به وجود می‌آید، نهفته است... شنونده وقتی واژگان به گوشش می‌رسد حالتی را تجربه می‌کند مشابه حالت کسی که طعم عسل را می‌چشد. (32)
از سوی دیگر در نقل قول فوق و به وضوح بیشتر در بخش‌های دیگرِ اسرارالبلاغه، گفته می‌شود که انواع تشبیه مبتنی بر مقتضای صفت محدود به عبارتی نیست که نوعی تشابه عاطفی را نشان می‌دهد. آنچه صفت مستلزم آن است شاید تأثیر بخصوص عقلی باشد و نه عاطفی. در اظهارات جرجانی روشن است که:
نوعِ تمثیلی که آشکارکننده‌ی شباهت بین فکری انتزاعی و چیزی ملموس است مبتنی است بر تشابهی که عقل آن را درمی‌یابد یا کشف می‌کند و ناشی از تشابهات بین ملزومات صفات است و نه خودِ صفات. (33)
بنابراین مزیتِ قابل توجه اصطلاحِ مقتضای صفت آن است که نه تنها تبیین کننده‌ی مبنای شباهت در صورِ خیال مبتنی بر حسآمیزی است، بلکه مبین شباهتی است که شالوده‌ی کاربرد شاعرانه‌ی چیزی ملموس برای نشان دادن کیفیتی اساسی در فکری انتزاعی است. در پژوهشی که جرجانی در مورد تمثیلِ نوع عقلی انجام داده است، همه‌ی اشعاری که به عنوان نمونه آورده است برحسب تأثیر مشابه چیز عینی بر حواس و تأثیر فکر انتزاعی بر عقل، تبیین شده‌اند. تحلیلی که او از قیاس دانش با نور ارائه کرده است، در عین سادگی، ماهیت این نوع تشبیه عقلی را آشکار می‌کند. اما در سراسر اسرارالبلاغه مثال‌های متعددی که شاعرانه‌تر و پیچیده‌ترند تحلیل شده‌اند تا اعتبار برداشت جرجانی از تشبیه اعم از عقلی و عاطفی تثبیت شود.
با توجه به بحث‌های فوق، به نظر پذیرفتنی می‌رسد که برای درک ماهیت صورِ خیالِ نمادگرایانه و فهم اهمیت آن در بافت نظریه‌ی نمادگرایانه تناظرها، بهتر است این نوع صورِ خیال را برحسب تعاریف انواع تشابه که جرجانی ارائه کرده است تحلیل کنیم و نه تعاریفی که این صورِ خیال را براساس تشابه ادراکی، مفهومی یا عاطفی بین دو چیز توصیف می‌کنند. در طرحی که جرجانی ارائه کرده است بی‌تردید هر نوع امکان تشابه ادراکی منتفی است زیرا این نوع تشابه منشأ در صفات فیزیکیِ دو چیز دارد.
جنبه‌ی دیگری از روش جرجانی نیز جالب است. برخلاف دیدگاه‌های کم و بیش غیرقطعیِ اولمان در این زمینه، تحلیل جرجانی در کلیت خود منسجم است و دیدگاه او با اصطلاحاتی که بسیار دقیق انتخاب شده‌اند بیان شده است مبنی بر آن که وجه شبه در نمونه‌هایی که او تحلیل می‌کند یا تأثیر مشابه دو چیز بر حواس و عقل است، یا حالتی روانی (طبیعتاً عاطفی، درونی و ذهنی) است که دو چیز در دریافت کننده به وجود می‌آورند. به هیچ‌وجه احتمال «قیاس اساسی که بین دو حس دریافت شده باشد» مطرح نمی‌شود. کلِ فرآیند جنبه‌ی درونی دارد، و ناشی از واکنش خودانگیخته‌ی روانی یا عقلی است.
حال می‌توان اهمیت عواملی را که به باب شدن حسآمیزی در دوره‌ی رمانتیک کمک کردند به خوبی دریافت. «اصولِ جدید زیبایی شناختیِ» رمانتیک که در جست‌وجوی جلوه‌های بدیع و تخیلی، بیانگری و قدرت برانگیزنده بود، به علاوه‌ی اصرار رمانتیک‌ها بر فردیت و ذهنیت در شعر، بدیهی است که بیشتر ممکن است در صورِ خیالی چون انتقال‌های مبتنی بر حسآمیزی تجلی پیدا کند که ماهیتاً بر درک «روانشناختی»، ذهنیِ قیاس «بین تأثیرات» دو چیز مبتنی است. تحقیق در برداشت رمانتیک‌ها از مفهوم تخیل توجه آنها به نظم ماوراءطبیعی که باید در خلق شعر تجلی می‌یافت نشان می‌دهد که چطور صورِ خیال مبتنی بر حسآمیزی به منش طبیعی دریافت و بیان این شاعران تبدیل شد. (34) تحقیقی که باورا (Bowra) در زمینه‌ی تخیل رمانتیک انجام داده است، از این جهت حائز اهمیت است. باورا می‌گوید:
رمانتیک‌ها معتقدند که وقتی تخیل فعال است چیزهایی را می‌بیند که خرد متعارف چشمش به آنها بسته است و تخیل ارتباط تنگاتنگ دارد با بصیرت، دریافت یا شهودی بخصوص... وقتی قوای خلاقه‌شان دخیل است، این حس که چیزها رمز و رازی در خود دارند آنها را برمی‌انگیزد تا با بصیرتی بخصوص همه چیز را بکاوند و کشفیات خود را در قالبی تخیلی و انگاره‌ای شکل دهند. (35)
به نظر طبیعی می‌رسد که «کشف رمز و راز چیزها» با تخیلی سرکار داشته باشد که خود در روابطی که برمی‌انگیزد رمزآلود است. تصویرپردازی قطعیِ فیزیکی تصویرگرایان (imagists)، همان‌طور که در ادامه‌ی مطلب نیز نشان خواهیم داد، نمی‌توانسته است در چنین شعر جست‌وجوگر و کاونده‌ای، یعنی شعر رمانتیک، یک عنصر شعری طبیعی باشد. البته، به اعتقاد باورا:
از آن جا که برای آنها مهم رسیدن به نوعی بصیرت به ذات چیزها بود، آنها با دیدگاه لاک مبنی بر محدودیت ادراک به چیزهای عینی (فیزیکی) مخالفت کردند، زیرا این دیدگاه مهم‌ترین کارکرد ذهن را که عبارت است از ادراک و آفرینش نادیده می‌گیرد. (36)
با توجه به این خصوصیات و تا جایی که بحث صورِ خیال مطرح است، می‌توان گفت که رمانتیک‌ها منشأ آن نوع صورِ خیال بودند که بعد به بنیاد شعر نمادگرا تبدیل شد. جای تعجیب نیست که به قول باورا:
رمانتیک‌های بزرگ پذیرفتند که وظیفه‌شان این بوده است که از طریق تخیل به نوعی نظم متعالی دست پیدا کنند که دنیای ظواهر را شرح می‌دهد و نه فقط وجود چیزهای مرئی بلکه تأثیری را که بر ما دارند، تپش ناگهانی و غیرمنتظره قلب در حضور زیبایی را تبیین می‌کند... (37)
چه نوع صورِ خیالی بهتر از آن نوعی اساساً از یک سو مبتنی است بر دریافت ما از پیوندهای بین چیزهای ملموس یا مرئی و امور انتزاعی و از سوی دیگر برواکنش درونی ما نسبت به روابط متقابل بین پدیده‌های جهان و تأثیر ژرف و رمزآلودی که بر ما می‌گذارند، می‌تواند این «نظم متعالی را که... تبیین کننده‌ی تأثیری است که چیزهای مرئی برما دارند» آشکار کند؟
با توجه به بحث فوق است که تحلیلی که جرجانی از این نوع تشبیه ارائه می‌کند اهمیت می‌یابد و نه تنها در بافت تاریخی خود، بلکه در بافت گسترده‌تر ادبیات و نقد ادبی مدرن با نظریه‌ی نقد و تخیل شاعرانه ارتباط می‌یابد.
پی‌نوشت‌ها:
1. خاستگاه‌های نمادگرایی در آثار متعددی در نقد فرانسوی و در برخی آثار انگلیسی بررسی شده است. عموماً معتقدند که ادگار آلن‌پو تأثیر بسیار زیادی بر بودلر گذاشته است و بودلر برخشی از آثار او را به فرانسه ترجمه کرده است. همچنین گفته می‌شود که والز ویتمن نیز بر نمادگرایان فرانسوی تأثیر گذاشته است. برخی منتقدان معتقدند که تأثیر عمیق‌تر نه ادبی بلکه عرفانی و معنوی بوده است. پی. مانسل جونز در واقع نظریاتی را که معتقد به تأثیر پو و ویتمن هستند رد می‌کند. او به تفصیل به بحث دربارهی تأثیرات عارف سوئدی سوئدنبرگ بر بودلر و مفهوم تناظرهای او پرداخته است. میزان این تأثیرات هر قدر که باشد، موضوع موردنظر من در این جا آن است که پو و ویتمن به القایی بودن شعر، به غیرمستقیم و غیرمتعین بودن آن معتقد بودند.
سوئدنبرگ تا آنجا مطرح است که نظریه‌ی تناظرهایش بر مفهوم بودلری آمیختگی حواس تأثیر داشته است. برای تحلیل تفصیلی این نکات رک به:
Mansel Jones. The Backgound of Modern French Poetry (Cambridge 1951). Chs. 1-IV
برای تعبیری اجتماعی از نمادگرایی، رک:
A.Hauser, op.cit, pp. 180-190.
2.راهنمای ادبیات فرانسه، آکسفورد، تألیف و ویراسته‌ی سِرپُل هاروی و جی.ئی. هزلتین (آکسفورد 1959)، جلد 1، ص 691.
3.موارد زیر، آنگونه که مانسل جونز خلاصه کرده است، از اصول اصلی نظریه‌ی سوئدنبرگ هستند: ملکوت جهان شمول، و همه‌ی بخش‌های آن مشابه انسان است، زیرا وجود آن مبتنی بر انسانیت الوهی خداوند است. تناظری وجود دارد بین همه‌ی آنچه در ملکوت است و همه‌ی آنچه به انسان مربوط است. تناظری وجود دارد بین ملکوت و همه‌ی آنچه به زمین مربوط است. منبع یاد شده، ص 2.
4.همان، ص 30.
5.رک فصل 2، همین منبع، بخش پایانی جمله نقل نشده بود.
6.Gorrespondance General (Paris, 1947),Vol.I.p. 367.
7. رک مانسل جونز، منبع یاد شده، ص 30.
8.رک بلین، بودلر (پاریس، 1939)، ص 107، نقل شده، همان، ص 31.
9.همان‌جا، مانسل جونز می‌گوید که قبل از بودلر برخی نویسندگان اصول سیاسی شباهت‌های جهانی یا تناظرها را برحسب آمیختگی تأثیرات حسی بیان کرده‌اند. رک، همان، صص 18، 37 - 36.
10.Baudelaire, Les Fleurs du Mal (London, 1960), p. 16.
11. همان‌جا.
12.همان‌جا، همچنین رک ص 20.
13. همان، ص 22. برای اصل غزلواره، رک. Les Fleurs du Mal (Paris, 1857) برای ترجمه‌ی نثرگونه‌ی آن به انگلیسی، رک
Baudelaire, Selected Verse, Trans. F. Scarfe (The Penguin Poets), pp. 36-37.
14.فیرلی معتقد است که بودلر مبدع این افکار نبوده است، «بودلر پیوسته از آنها در حکم اموری طبیعی در تخیل شعری یاد می‌کند». فیرلی می‌نویسد که بودلر گوته و هوگو را به خاطر توانایی‌شان در بهره‌گیری از این‌گونه قیاس‌ها، می‌ستوده است. منبع یاد شده، ص 20. هر چند این واقعیت از اهمیت این نوع قیاس در ماهیت صورِ خیال نمادگرایانه در شعر بودلر، نمی‌کاهد.
15.این عبارتی است که فیرلی در توصیف شعر به کار برده است. همان، ص 21.
16.نقل شده در همان، ص 23.
17.همان، ص 6.
18.درک ماهیت تناظرها شاید کمک قابل توجهی به ارزیابی تلاش ضیف برای بیان ارتباط بین برخی تشبیه‌های ذوالرومه با تصویرسازی‌های نمادگرایان غربی می‌کند. ضیف معتقد است که تشبیه‌های ذوالرومه به واسطه‌ی تخیلی آفریده شده است که صورِ نامتشابه را به هم پیوند می‌زند و رابطه‌ی پنهان بین چیزها را کشف می‌کند [النظور و التجدید فی الشعرا لاموسی (قاهره، 1952)، ص 229]. اما مثال‌هایی که نقل می‌کند مبتنی بر شباهت‌های بین خصیصه‌های بیرونی و مادیِ چیزهاست و هیچ ارتباطی با هیچ نوع آمیزش حواس ندارد. شاید ناکامی ضعیف در شناخت ماهیت پیوندها یا تناظرهای پنهان در شعر نمادگرایانه باعث اظهارنظرهای تردیدناپذیر او دربارهی عنصر نمادگرایی در تشبیه‌های ذوالروم شده باشد. نگاه کنید به نقد درویش الجندی در باب اظهارنظرهای ضیف در الرمزیه فی الادب العربی (قاهره، 1958)، صص 208 - 206، که شاید دیدگاهی است که در این جا مطرح شده است.
19.تحقیق در تاریخچه صورِ خیال مبتنی بر حسآمیزی انتقال بین حسی در حوزه‌ی کار ما در این تحقیق نمی‌گنجد. اولمان در کتاب اصول معنی‌شناسیِ صفحات 295 - 266، تحقیق مفیدی کرده است در تاریخچه‌ی کاربرد حسآمیزی، و ردپای آن را در دوران باستان در چین و ژاپن، هند، ایران، عربستان، مصر، بابِل و فلسطین یافته است و خط سیر آن را در یونان، امپراتوری روم و قرون وسطی تا دوران مدرن پی گرفته است. اولمان همچنین به علومی که حوزه‌ی کارشان به کاربرد حسآمیزی مربوط می‌شود اشاره کرده است (همان، ص 267). او همچنین فهرستی از کتاب‌های مفید در این زمینه به دست داده است (ص 266). آنچه در این جا برای ما مهم است ماهیت وجه شبه در حسآمیزی است و برای این هدف کتاب زیر بسیار مفید است:
J.E.Downey, Creative Imagination: Studies in the Psychology of Literature (London and New Yok, 1929).
20.Ulmann. The Principles of Semantics.
عواملی که به اعتقاد اولمان زمینه‌ی فراگیریی حسآمیزی در دوره‌ی رمانتیک را فراهم کرد، خود حائز اهمیت ویژه‌اند. این عوامل عبارتند از «تأثیرات پنهان (سوئدنبرگ)، نظریه‌های مربوط به منشأ زبان (هِردِر)، تلاش‌هایی که برای تعیین حدود هنرهای مختلف انجام شد (لسینگ، اراسموس، داروین)، کاربرد استعاره‌های حسی توسط روسو و جریانات مختلف ادبیِ پیش از دوره رمانتیک» همان‌جا.
21.همان، صص 273 - 272.
22. همان، ص 272.
23.همان، ص 220.
24.همان، ص 225 اولمان علاوه بر این دو نوع «یک گروه فرعی ویژه» را نیز ذکر می‌کند، «که با انتقال احساسات فیزیکی به حالات ذهنی شکل می‌گیرد». تلخی (برای خلق و خو) «شیرینی (برای خلق و خو)» «احساسات گرم». استفاده از عبارات زشت برای بیان محبت نیز بی‌ربط به این مقوله نیست...» اولمان پس از ارائه‌ی چند مسائل از این گروه آخر، در شرح آنها می‌نویسد: «در این نمونه‌ها به وضوح هیچ قیاس سومی وجود ندارد و فقط یک نوع تناظر عاطفیِ سست وجود دارد.» او همچنین بین حسآمیزی و شبه حسآمیزی نیز تمایز قائل می‌شود. به اعتقاد او شبه حسآمیزی در ترکیباتی چون «تاریکی عطرآلود» مشاهده می‌شود. همان‌جا.
25.همان‌جا.
26.همان‌جا.
27.همان، صص 226 - 225. اولمان در پایان پیشنهاد می‌کند که شاید بهتر باشد یک جایگاه ویژه به حسآمیزی اختصاص بدهیم. به این ترتیب مقوله‌ی نخست او دارای این تقسیمات فرعی خواهد بود، «انتقال‌های مبتنی بر تشابه جوهری، تشابه عاطفی، و تشابه ناشی از حسآمیزی». همان‌جا. مقایسه کنید با اشاره‌ای که اولمان می‌کند به تشابه بین این مقوله و تمایزی که کارنوی بین چهارنوع اصلی استعاره قائل می‌شود: ادراکی، حسآمیزی، عاطفی و عملی.
28.همان، ص 233.
29.بدیهی است که کلمه‌ی «واژه» (term) در این‌جا درست نیست. تشابه بین خود «چیزها» ست نه واژه‌هایی که برای نامیدن آن چیزها به کار می‌رود.
30.به نظر می‌رسد اولمان «ادراکی» را به مفهوم فیزیکی آن به کار می‌برد. از سوی دیگر به نظر می‌رسد او «ادراکی» را در تقابل با «مفهومی» و «عاطفی» به کار می‌برد که خود دلیلی است بر آنکه او مفهوم فیزیکی «ادراکی» را موردنظر دارد. رک اصول معنی‌شناسی صص 224 و 233.
31.اسرار البلاغه، ص 88.
32.همان، همچنین رک 88. همچنین رک. این کتاب، ص 105 به بعد.
33.همان، ص 218؛ همچنین ص 208 آنجا که او می‌گوید «شباهت به واسطه‌ی عقل فهمیده می‌شود و در دل پرورانده می‌شود اما امکان دریافت حسی آن نیست».
34.در این مورد، رک تحلیل برجسته‌ای که داونی از هزاران بیت از اشعار شاعران رمانتیک ارائه داده است و در نمونه‌های بسیاری صورِ خیال مبتنی بر حسآمیزی دیده می‌شود. داونی این نمونه‌ها را و اهمیت روانشناختی حسآمیزی را به تخیل خلاقِ فردی شاعرانِ موردنظر و همچنین ویژگی‌های منحصر به فرد برخی از آنها مربوط می‌داند. منبع یاد شده، صص 102 - 96.
35.The Romantic Imagination (Oxford, 1961), p.7.
36. همان، ص 8.
37.همان، ص 22. تحلیل برجسته‌ی ئی.هونیگ در باب تمثیل در بحث جاری جالب توجه خواهد بود، بخصوص فصلی که در مورد رمانتی سیسم نوشته است، با عنوان «استقلال هنر و قهرمان» رک:
The Dark Conceit , Galaxy Bools (New York, 1966). pp. 39-54.
ابوادیب، کمال؛ (1394)، صور خیال در نظریه جرجانی، ترجمه‌ی فرزان سجودی و فرهاد ساسانی؛ تهران: نشر علم، چاپ اول.
