تحلیل روان‌شناختی صور خیال

تا اواسط این قرن توجهی به ماهیت روان شناختی رویکرد جرجانی به آفرینش ادبی نشده بود. جای تأسف است که اولین شرح مختصری که در مورد رویکرد روانشناختی او ارائه شد بسط نیافت و شرح‌های جامع‌تری در پی نیامد. این شرح نخست بر یک جنبه از کار جرجانی متمرکز شده بود، که عبارت است از عوامل دخیل در دریافتِ صورخیال و بخصوص دریافت تمثیل. (1) در این‌جا هدف آن است که تحلیل روانشناختی جرجانی از صور خیال را در حکم بخشی جدایی‌ناپذیر از رویکرد کلی او به آفرینش ادبی در نظر بگیریم، و این تحلیل را به برداشتی که او از تخیل دارد مرتبط کنیم. به علاوه در این پژوهش به جنبه‌هایی از تحلیل روانشناختی صور خیال خواهیم پرداخت که در بررسی‌های قبلیِ کار جرجانی به کلی نادیده گرفته شده است.
بسیار ساده انگارانه است اگر «فکر اصلی» اسرارالبلاغه را این بدانیم که «معیار آفرینش ادبی تأثیر این آفرینش [یا تأثیر صناعات کلامی] برمخاطب است»، یعنی آنگونه که خلف‌الله گفته است. (2) تردیدی نیست که جرجانی بر اهمیت تأثیر شعر بر مخاطب تأکید می‌کند، اما در این نیز تردیدی نیست که او بر قدرت صور خیال در آشکار کردن حالت روانی آفریننده‌اش، و انتقال تجربه‌ی شعری، با همه پیچیدگی‌هایش در حکم یک کل واحد، نیز تأکید کرده است. بحث او درباره‌ی تأثیر شعر بر مخاطب فقط بخشی از پژوهش او درباب روان‌شناسیِ آفرینش ادبی و ماهیت تخیل است. این جنبه‌ی بنیادی کار او را نباید نادیده گرفت.
جرجانی تخیل را به لحاظ قدرت این قوه در کشف شباهت‌های پنهان بین پدیده‌های جهان بررسی کرده است. به نظر می‌رسد این برداشت طبیعتاً به تاکید جرجانی بر ماهیت نسبی قدرت فعالیت تخیلیِ دخیل در فرآیند کشف بیانجامد. عالی‌ترین و فعال‌ترین فرآیندهای تخیلی زمانی عمل می‌کنند که درک و کشف شباهت‌های بسیار دشوار است. این مفهوم نسبی زمینه‌ساز تحلیل دقیق شرایطی شده است که تحت آن کشف شباهت‌ها به دشوارترین حد می‌رسد. این فرآیندها براساس روان‌شناسیِ درک، روان‌شناسی واکنش به پدیده‌های عام و جهانشمول و روان‌شناسی دریافتی زیبایی شناختیِ آفرینش شعری بررسی شده‌اند.
برای درک تحلیل روان شناختی جرجانی ازصور خیال لازم است بر یکی از بنیادی‌ترین مفاهیم او که به ارزش خلاقیت شعری مربوط می‌شود تاکید کنیم. جرجانی برای اصالتِ صورِ خیال، خلاقیت شاعر و قدرت نوآوری در تخیل، اهمیت بسیار قائل شده است. این گفته‌ی فن گرونبام که منتقدان عرب قدرت خلاقه‌ی ذهن شاعرانه را رها کرده‌اند و اصالت را به بسط و تعدیل الگوهای از پیش شکل گرفته محدود کرده‌اند (3)، وقتی تحلیل جرجانی را در نظر آوریم، کاملاً بی‌ربط و سطحی به نظر می‌رسد. جرجانی در جای جایِ نوشته‌هایش تاکید کرده است که تقلید هیچ ارزشی ندارد؛ شاعر واقعی شاعر خلاق است. بررسی انتقادی صورِ خیال فقط زمانی به عالی‌ترین سطح خود می‌رسد که با صورت‌های خیالی منفرد که آفریده‌ی شاعران منفردند سروکار داشته باشد. قطعه‌ی زیر نشان‌دهنده‌ی این جنبه از کار اوست.
به دلیل ذکاوت لازم برای کشف مشابهت، حساسیت رویکرد و دشواری راهی که به آن می‌انجامد، شخصی که مشابهت را در می‌یابد و به درک آن نائل می‌شود، شایسته‌ی ستایش است و باید در مقامی رفیع جا داده شود، عقل ما را وا می‌دارد تا دستاورد چنین شخصی و باروری ذهن آفرینشگر او را بستاییم؛ و همچنین متناسب با درجات متفاوت [ممکن در آفرینشگری]، آفریننده را می‌توان در موقعیت یک صنعتگر ماهر دانست که نیرویی خدایی الهام‌بخش و حامی اوست، و می‌توان او را مخترعی هوشمند دانست که نخستین کسی بوده است که آفرینشی ماهرانه (صنعتی) را ابداع کرده است و امامی شده است که جانشینانش صرفاً مقلدان کار او بوده‌اند... آفرینش (صنعت) او متعلق به خود او دانسته می‌شود و «آفرینشی چنین و چنان» توصیف می‌شود. [براساس اصول فوق‌الذکر] شخص دیگر شاگردی با ذکاوت و مقلدی خود دانسته می‌شود. (4)
در اظهارنظر دیگری در مورد خلاقیت شعری، جرجانی می‌گوید که صورِ خیال تفاوت بین دو گروه را روشن می‌کند:
شاعر کودن و شاعر هوشمند، آن که به خود اعتنا نمی‌کند و آن که هوشیار است و آماده‌ی تعقل و تفکر تخیلی. (5)
در نظری که جرجانی دستاوردهای شاعر را به هوش، خلاقیت و ابتکار او نسبت می‌دهد، و در عمل تمایز سنتی بین انواع مطبوع (دارای مبنای احساسی) و مصنوع (دارای مبنای عقلی) شعر، و همچنین تمایز بین دو قوه‌ی مستقلِ مسئول آفرینش این انواع شعر را از میان برمی‌دارد. «ابتکار» به «عقل انتقادی و کاوشگر» نسبت داده می‌شود و در همان بافت قریحه در حکم آنچه دارای لطف است توصیف می‌شود و با واژه‌ی صنعت تعدیل می‌شود. در بافتی دیگر، جرجانی قریحه را با طبع و ذوق مرتبط می‌داند. (6) همان‌طور که در این جا گفته شد، قدرت خلاقه‌ی شاعر در هماهنگی کامل با طبع او، با عقل او و عمل هوشیارانه‌ی او در آفرینش هنرکار می‌کند. بنابراین، نقشی که به قدرت خلاقیت داده شده است، نقش یک مبتکر تصنعی نیست، (7) بلکه یک عامل شعری حقیقی است که در هماهنگی با دیگر فعالیت‌های دخیل در آفرینش شعری عمل می‌کند.
به علاوه جرجانی بالاترین ارج را بر آفرینش و خلاقیت فردی می‌نهد. او می‌گوید آثار هنری که مبتنی بر خلاقیت فردی نیستند ممکن است برای نشان دادن اصول کلی هنری به کاری بیایند، اما آفرینش بدیع با برخورد انتقادی ویژه‌ای روبه رو می‌شود زیرا به سطح و مقوله‌ی خاص خود وابسته است. او این را اصل عام مطالعه‌ی صورِ خیال می‌داند، همان‌طور که در بحث زیر درباره‌ی تمثیل مشهود است:
به خاطر داشته باش که در مطالعه‌ی این انواع من فقط آنچه را آشکار است و هر کسی می‌تواند آن را به سادگی درک کند و تشخیص دهد متذکر شدم. من ظرافت‌ها، دشواری‌ها و غرابت‌ها، یا آنچه را که متعلق به حوزه‌ی رمز و رازهایی است که به واسطه‌ی قدرت خلاق (صنعت) کشف شده است، و به واسطه‌ی نیروی عقل آنان که به شعر تسلط دارند، دریافت می‌شود اشاره‌ای نکردم؛ زیرا وقتی هدف عبارت است از تدوین مبانیِ [مطالعه‌ی پدیده‌ای بخصوص]... بهتر است با واضح‌ترین انواع که همگان امکان تشخیص آن را دارند و برای همه پذیرفتنی است، شروع کنیم... بعد می‌توان راه را ادامه داد و ابداعات و خلاقیت‌های آفرینشگر واقعی را دنبال کرده و به سؤالات ظریف و دقیق پرداخت، و در این راه احساس اطمینان داشت چرا که کلیه [آن سؤالات] از قبل آماده شده است. (8)
همین اصل را جرجانی در مطالعه‌ی استعاره نیز به کار برده است و تأکید می‌کند که ابداع شرط زیبایی و فریبندگی استعاره است. (9)
تحلیلِ روان‌شناختی جرجانی از صور خیال مبتنی بر همین دیدگاه نسبت به آفرینش شعر است. او در تحلیل روان‌شناختی‌اش در واقع می‌کوشد عواملی را که تعریف کند که کشف شباهت‌های پنهان را به چنین فرآیند جذاب و مسحورکننده‌ای تبدیل می‌کند و تأثیر این کشف را بر مخاطب و مکاشفه‌ی قدرت تخیل آفریننده را نشان دهد. براین اساس او دو نوع استعاره را از هم متمایز می‌کند: استعاره رایج و پیش‌پا افتاده، و استعاره‌ی خلاق و یگانه. (10) او همچنین به بررسی فرآیندهای تخیلیِ دخیل در این کشف، و قوانین حاکم بر آن می‌پردازد. جرجانی در بررسی تمثیل این روش را به طور برجسته‌ای به کار گرفته است.
جرجانی می‌گوید که تمثیل فرآیندی جذاب و مسحورکننده است که «روح را برمی‌انگیزد و به هیجان می‌آورد، دل‌ها را جلب می‌کند و از اعمال دل بر آن صورِ خیال شور و عشق برمی‌خیزد و طبایع را وامی‌دارد تا به آن عشق ورزند. (11) او نمونه‌های زیادی می‌آورد، تا نشان دهد که تمثیل نوعی احساس صمیمیت و الفت در روح به وجود می‌آورد. (12) آن را سرشار از اریاحیت می‌کند و هیجانی مقاومت‌ناپذیر در آن پدید می‌آورد. (13) اشارات او به تأثیر تمثیل بر مخاطب دارای ماهیت روانشناختی است. اما وقتی به بررسی عوامل دخیل در قدرت تمثیل می‌پردازد، کاربرد این اصول روانشناختی بسیار پیچیده می‌شود. جرجانی می‌گوید که عامل اول مبتنی بر یک واقعیت روانی است. زمانی حالت الفت و صمیمیت در نفس ایجاد می‌شود که نفس از دانش پنهان یا نهفته به دانش روشن و واضح، و از مضمر به آشکار هدایت شود. نفس همچنین احساس الفت بیش‌تری می‌کند وقتی چیزی به آن ارائه می‌شود که برایش شناخت شده است، تا آن را از آنچه برایش ناشناخته است آگاه کند. بنابراین ارائه‌ی دانش به گونه‌ای حسی، احساس قطعیت و باور به صحت به وجود می‌آورد، که اگر دانش به شکلی انتزاعی ارائه شود، چنین امری ممکن نخواهد بود. (14)
در این‌جا جرجانی به بیان مطلبی می‌پردازد که می‌توان آن را یک حقیقت بدیهی روانشناختی دانست. او می‌گوید یکی از دلایل احساس صمیمیت ناشی از ارائه‌ی دانش به شکل حسی به این ویژگی انسان مربوط می‌شود که در حضور دوستی قدیمی که به او دلبستگی بسیار دارد بیش‌تر احساس الفت و صمیمیت می‌کند. او به این جمله ابوتمّام «عشق فقط برای معشوق اول است» (15) به عنوان نمونه‌ی این حقیقت بدیهی اشاره می‌کند. این اصل در مورد دانش نیز صادق است. زیرا نخست از طریق حواس و غرائز (طباع) و سپس از طریق استدلال و اندیشه‌ی متفکرانه دریافت می‌شود. بنابراین، دانش حسی به نفس بسیار نزدیک‌تر است و آشنایی قدیمی‌تری با آن دارد. با توجه به این [واقعیت]، اگر شاعر دانشی را طرح کند که نخست به واسطه‌ی عقل و تأمل دریافتنی باشد، سپس آن دانش را به گونه‌ای به نفس ارائه کند که به واسطه‌ی حواس، غرائز (طبع) و ضرورت قابل ادراک باشد، شاعر چونان کسی عمل می‌کند که غریبه‌ای را به واسطه‌ی دوستی صمیمی و همنشین تازه‌ای را به واسطه‌ی محبوبی قدیمی به نفس معرفی کند. معنایی که نخست در شکل انتزاعی بیان می‌شود و سپس به واسطه‌ی تمثیل ارائه می‌شود، مانند چیزی است که نخست در پس پرده توصیف می‌شود و سپس پرده برداشته می‌شود تا آن چیز در مقابل چشم به نمایش درآید. در پی شرح عمل روان‌شناختیِ دخیل در قدرت تمثیل، جرجانی به مطالعه ادراک بصری و حالتی از هستی که می‌آفریند، می‌پردازد.
عامل دوم که به قدرت تمثیل کمک می‌کند نیز عاملی روانشناختی است که جرجانی به دلیل شناختی که از روان و تعاملات عمیق آن با آفرینش شعری دارد، آن را بازشناخته است. او می‌گوید که سرشت انسان به گونه‌ای است که ارائه دو چیز نامتشابه برای نشان دادن خصیصه‌ی مشترک بین آن دو، و مکاشفه‌ی تشابه بین چیزهای ناسازگار تأثیر بسیار ظریفی بر انسان می‌گذارد. مکاشفه‌ی شباهت بین دو چیز برای مخاطب جذاب نخواهد بود و او را به هیجان نخواهد آورد. مگر آن که آن دو چیز به دو قلمرو متفاوتِ اندیشه تعلق داشته باشد. (16)
جرجانی تأثیر تمثیل را در ارتباط با فرآیندهای روان‌شناختی توصیف کرده است. در بخش دیگری جرجانی این نکته را بسیار روشن‌تر بیان می‌کند و می‌گوید که تأثیر تمثیل ناشی از یک واقعیتِ روان‌شناختی عام‌تر و بنیادی‌تر است و محدود به آفرینش شعری یا مکاشفه مشابهت در [چیزهای] نامتشابه نیست:
سرشت انسان طوری آفریده شده است، و خصوصیات نظری و غریزی انسان به گونه‌ای هستند که وقتی چیزی جایی ظاهر می‌شود که معمولاً انتظار ظهور آن وجود ندارد، و وقتی منشأ ظهور آن منشأ متعارف ظهور آن نیست، نفس نسبت به آن علاقه ژرف‌تر و دلبستگی بیش‌تر نشان می‌دهد. بسیار هیجان‌انگیز و شگفتی‌آور است، وجود چیزی را در جایی نشان دادن، که مکان متعارف و شناخته شده‌ی آن نیست، و چیزی را آفریدن که اصولاً وجود ندارد، و یا وجود آن شناخته شده نیست... (17)
دو اصل روانشناختی که تا این‌جا به آنها پرداختیم به ماهیتِ فرآیند شعری دخیل در تمثیل در دو وجه آن مربوط می‌شود. نخست رابطه بین معنای انتزاعی (معقول) و نمود ملموسِ آن. دوم رابطه‌ی بین دو عنصر دخیل در خود آفرینش ملموس. اما جرجانی عامل سومی را نیز مطرح می‌کند که به تأثیر تمثیل بر مخاطب کمک می‌کند، و به خصیصه‌ی عام سرشت انسان مربوط می‌شود که در آفرینش ادبی و در تماس متعارفش با جهان پیرامون، به یک شکل عمل می‌کند. او می‌‌گوید:
این خصیصه‌ای است ذاتی طبع، که چیزی که پس از جست‌وجوی بسیار و تحمل رنج بسیار در آرزوی آن به دست آمده است، بسیار دلپذیر، ارزشمند و متمایز است. بنابراین، تأثیری عظیم‌تر و ظریف‌تر بر نفس خواهد داشت، و نفس به آن دلبسته‌تر خواهد بود و مراقبت بیش‌تر خواهد کرد که مبادا از دستش بدهد. (18)
تأثیر آنچه پس از رنج بسیار در آرزوی آن به دست آمده است مقایسه شده است با تأثیر آب خنک بر انسانی که زمانی طولانی تشنگی را تحمل کرده است. (19) جرجانی، با اشاره به تمثیل استدلال می‌کند که قدرت تمثیل تا حدی ناشی از این واقعیت است که معنای ارائه شده در قالب تمثیل بر مخاطب آشکار نخواهد شد، مگر آن که مخاطب «تخیلش را برانگیزد، عقلش را فعال کند و آن را به جست‌وجوی کشف آن وادارد.» (20) هر چه معنا ظریف‌تر باشد، در برابر قدرت مخاطب در کشف آن، مقاوم‌تر است، و تأثیر آن دلپذیرتر و ناب‌تر خواهد بود، چنانچه سرانجام مخاطب به کشف آن نائل شود. بیان این اصل جرجانی را به سوی بحث درباره‌ی مسئله‌ اساسی آفرینش شعری، یعنی، مبنایِ روان‌شناختی ابهام و پیچیدگی در شعر هدایت می‌کند.
یکی از پیامدهای ضمنی اصل فوق‌الذکر آن است که ابهام، پیچیدگی، معما و تلاش‌های عمدی برای مبهم کردن معنا باعث آفرینش اصالت و ویژگی‌های منحصر به فرد در بیان شعری می‌شود. خود جرجانی نیز به این پیامد ضمنی توجه داشته است و اظهار می‌دارد که مردم ممکن است با دیدگاه‌هایش مخالفت کنند، و دیدگاه‌های او را نفی این باورِ مقبول عام‌ بدانند که «بهترین نوع کلام آن است که معنایش، قبل از رسیدن واژه‌ها به گوش، به قلب برسند.» (21) او این مخالفت فرضی را رد می‌کند و می‌گوید که اصلی که او ارائه کرده است به معنای آن نیست که هر نوع ابهامی موجه یا دلپذیر است. (22) در هر حال، نوعی از بیان شعری وجود دارد که در آن معناهای انتقال داده شده:
مانند مرواریدهایی در صدفند، که آشکار نمی‌شوند مگر آن که کسی خود صدف‌ها را باز کند، و مانند محبوبی هستند که در پس پرده‌ای باشد، که چهره آشکار نمی‌کند، مگر آن که از او اجازه ورود و رؤیت گرفته شود. (23)
واقعیت آن است که هرذهنی راه به آشکار کردن محتوا و جوهر از این نوع نمی‌برد و هر تخیلی مجاز به رسیدن به آن نیست، درست همان‌طور که «به هر کسی دانش آن که چگونه صدفی را باز کند داده نشده است.» در این‌جا او معیار خود برای قضاوت درباره‌ی ابهام را مطرح می‌کند و می‌گوید که تعقید ناپسند است:
زیرا واژه‌ها [یا صورت بندی‌های زبانی] به طریقی آرایش نیافته‌اند که معنایشان به وضوح ارائه شود، در این حالت شنونده لازم است معنی را با توسل به همه‌ی حیله‌های ممکنِ [تفسیر] و از بیراهه به دست آورد. مثل این بیت: «نام پرده‌ی چشم‌ها را "پلک" (جفون) گفته‌اند، از آن‌رو که چشم‌ها همان می‌کنند که شمشیرها می‌کنند.» (24) این [بیت] به آن دلیل ناپسند است که تو را وامی‌دارد بیش از آن حدی که برای تفسیر چنین بیتی لازم است، اندیشه کنی. [این بیت ناپسند است] زیرا معنی در آن در قالبی پیچانده و ناهموار آمده است... به طوری که اگر بخواهی معنا را از آن قالب بیرون بیاوری [تفسیر کنی و ارائه کنی] واپیچیده و نازیبا خواهد بود. (25)
در جای دیگر جرجانی مسئله‌ی ابهام را براساس اصل روانشناختی حاکم بر نظریه‌ی نظم (ساخت) که مورد توجه قرار می‌دهد. او می‌گوید که پیچیدگی ناشی از عدم موفقیت شاعر در ساختار بیان براساس ساختار روان‌شناختی معنا در نفس (روان) خود است. (26) با توجه به این واقعیت، این نوع ابهام معرف عدم موفقیت شاعر در انتقال ساختار درونی معنای [موردنظر] خود است، و بنابراین، بیان او از نوع ابهام شاعرانه نیست که تخیل را برمی‌انگیزد و عقل مخاطب را برای تحقق درک فعال می‌کند، و در نتیجه، از آن نوعی نیست که نفس را سرشار از شعف، الفت و لذت می‌کند. ابهام شاعرانه است که شایسته‌ی کاوش است، زیرا جوهری پنهان در خود دارد که فقط برای مخاطب کاوشگر و دارای قوه‌ی تخیل قوی آشکار می‌شود.
در پرتو این برداشت از ابهام و پیچیدگی است که جرجانی باور عام فوق‌الذکر را که «معنا قبل از آن که واژه‌ها به گوش برسند، به قلب می‌رسد» تفسیر می‌کند و آن را ارجاع به ساختار کلام و پالایش آن از هر آنچه ممکن است ظرفیت بیانگریِ آن را کاهش دهد، یا قدرت انتقال محتوا را از آن بگیرد، می‌داند. به این ترتیب، او تفسیر این اصل برحسب ضرورت [استفاده از] واژگان آسان و آشنا با رایج یا الزام روش بیانیِ بی‌ظرافت و عوامانه در آفرینش ادبی را رد می‌کند. البته او از این فراتر می‌رود و دیدگاهی را در مورد اهمیت ابهام در بیان شعری بیان می‌کند که در اساس مشابه دیدگاه‌های مدرن است. جرجانی می‌گوید:
اگر واضح است که بیان را می‌توان فقط به یک طریق تفسیر کرده و آن طریقی است که از شکل ظاهری آن و بدون توجه به احتمال ابهام در بیان، برمی‌آید، اگر چنین باشد که بیان همان معنایی را می‌دهد که بدون تأمل، اندیشه‌ورزی و جست‌وجو حاصل می‌شود، پس در آن بیان هیچ تمایزی وجود ندارد؛ زیرا تمایز و اعتبار خصوصیاتی است که باید حفظ شوند برای آنچه [مبهم است، یعنی آنچه] در شکل ظاهری‌اش ممکن است به گونه‌ای تفسیر شود متفاوت از تفسیر واقعی‌اش، اما انسان مشاهده می‌کند که نفس با [معنای] واقعی بیش‌تر احساس نزدیکی می‌کند تا با معنای در دسترس. (27)
سپس جرجانی تعدادی آیات قرآنی را به عنوان نمونه‌هایی از این تمایز ادبی تحلیل می‌کند.
دیدگاه جرجانی در باب ابهام و پیچیدگی را می‌توان برحسب وضوح سازمان یا صورت‌بندیِ تجربه‌ی شعری (تجربه در این‌جا یعنی موقعیت یا معنایی مفروض) در تخیل شاعر بیان کرد و به این ترتیب شاهد شباهت شگفت‌انگیز دیدگاه او با دیدگاه تی‌.اس. الیوت در باب ماهیت ابهام در آفرینش ادبی هستیم. الیوت می‌پرسد «که آیا آنچه انتقال‌ناپذیر (28) است گنگ و بی‌شکل نیست.» (29) و به اصل آرایش درونی (30) آن‌گونه که برای نمونه در نوشته‌های برایتمن دیده می‌شود، اشاره می‌کند، که از نظر او «نقد ممتاز» (31) است.
شرط گویاترین و روشن‌ترین شعر آن نیست که نیاز به هیچ مشارکت فکری از سوی مخاطب نداشته باشد. عکس این گفته صحیح است. لازمه‌ی عالی‌ترین و رفیع‌ترین شعر به طور اجتناب‌ناپذیر چنین مشارکتی است، زیرا لازم است که مخاطب روابط ساختاری بین عناصر مختلف برقرار کند. تصویری که البحتری از ماه به دست می‌دهد (32)، از این نوع است. جرجانی درباره‌ی آن گفته است:
«آیا در این‌جا برای درک قصد شاعر لازم نیست که نخست بیت اول را بفهمیم، و به گونه‌ای تخیلی هدف واقعی آن را، و معنای مجازیِ این توصیف را که او «نزدیک است و دور» درک کنیم و نقشی از آن در قلب خود بزنیم؟ [آیا لازم نیست] که بعد به حالتِ ماه کامل آنگونه که در بیت دوم توصیف شده است بازگردیم و دو تصویر را با هم مقایسه کنیم و چشم را از یکی به سوی دیگری حرکت دهیم، تا درک کنیم که شاعر ماه را در ارتفاع بسیار بالا قرار داده است تا بتواند بین آن و فاصله‌ی بسیار زیادی که ذکر می‌کند هماهنگی برقرار کند، و سپس آن موقعیت را به آنچه بسیار نزدیک است مرتبط کند...» (33)
جرجانی پس از تعریف این نوع شعر، که به دلیل ضرورت مشارکت قوای تخیل و تعقل مخاطب، باعث ایجاد هیجانِ کشف می‌شود، اصل روانشناختی خود را به تفصیل بیش‌تر در مورد تمثیل به کار می برد. در این‌جا نیز او ظرافت و ابهامی را که مشخصه‌ی این نوع صورت خیالی است به این واقعیت نسبت می‌دهد که این صورت خیالی مکاشفه‌ی مشابهت بین دو چیز است که بسیار با هم نامتشابه‌اند و به قلمروهای متفاوتِ اندیشه تعلق دارند. او می‌گوید:
به غایت ظرافت نمی‌توان رسید مگر از طریق مکاشفه‌ی شباهت چیزهای نامتشابه که به قلمروهای مختلف تعلق دارند. زیرا چیزهایی که به قلمرو یا نوع یکسانی تعلق دارند ذاتاً مشابه‌اند و بنابراین به هیچ قوه‌ی تفکر یا ملاحظه‌ی دقیق برای آشکارکردن شباهت نیاز نیست. (34)
این اصل نه تنها در مورد تمثیل بلکه در مورد همه‌ی شکل‌های آفرینش یا فعالیت هنری که بر حصول هماهنگی بین واحدهای منفرد مبتنی است، صادق است، همان‌طور که جرجانی در مطلب زیر بیان کرده است و معیاری ساختاری برای دریافت زیبایی شناختی آثار هنری مطرح کرده است که با پذیرفته شده‌ترین مفاهیم انتقادی در نقد مدرن همسویی کامل دارد:
این امر در همه‌ی صنایع و فعالیت‌های هنری که با ظرافت، دقت و مهارت همراه‌اند، مشاهده می‌شود. در تصاویری که در این گونه صنایع تولید می‌شود، همیشه این‌طور است که هر چه اجزای آنها به لحاظ شکل و ظاهر تفاوت بیش‌تر با هم داشته باشند، هماهنگی حاصل بین این اجزا کاملتر خواهد بود، و جاذبه‌ی این تصاویر بیش‌تر و مهارت خالقان آنها ستودنی‌تر خواهد بود. (35)
هرچند، فقط این واقعیت که دو چیز نامتشابه‌اند، یا به قلمروهای مختلف اندیشه تعلق دارند نیست که موجب به هیجان آمدن روحِ مخاطب می‌شود، بلکه کشف هماهنگی و مشابهت موجود بین چیزهاست که چنین شعفی را در روح مخاطب پدید می‌آورد. جرجانی با تأکید بر این اصل به شناخت یکی از جنبه‌های بنیادی آفرینش ادبی نائل شده است که عبارت است از آن که تأثیر هماهنگ کننده‌ی تخیل منشأ شور و هیجان شعری و فعال شدن نفس انسان است و صورت‌بندی این اصل توسط خود او، خود یک دستاورد در خور توجه انتقادی است:
جاذبه‌ی این تشبیه و انسی که در تو می‌آفریند صرفاً ناشی از دو چیزی که به دو قلمرو متفاوت تعلق دارند نیست، بلکه به دلیل آن است که علیرغم تفاوت‌های آنها، بهترین و کامل‌ترین هماهنگی بین آنها ارائه شده است. بنابراین، ترکیب هر دو کیفیت - غایت تفاوت با غایت هماهنگی - زیبایی، شیرینی، جاذبه و افسون را آفریده است.» (36)
ذکر این نکته جالب است که جرجانی مسئله‌ی دشواری در شعر، یا در استعاره‌ی ممتنع یا تمثیل را با توسل به دیدگاه سنتی (ارسطویی، کلاسیک، و نوکلاسیک) مبنی بر آن که باید فاصله‌ی درست یا میزان مقبول و درستی از دشواری در بیان ادبی باشد (یعنی آن قدرکه آن لذت ذهنی را که برمبنای آن شعر ارزشیابی می‌شود، بیافریند، اما نباید فاصله‌ی بین مؤلفه‌های تصویر خیلی زیاد باشد یا بیان بسیار دشوار باشد)، حل نمی‌کند. از دید جرجانی، اگر خودِ تجربه یا نظام این تجربه دشواری را توجیه کند، یا البته، آن را اجتناب‌ناپذیر کند، هر میزانی از دشواری مجاز و قابل قبول است. این اصل کل مسئله‌ی ابهام و پیچیدگی را به مبنای روان‌شناختیِ آفرینش ادبی ارجاع می‌دهد.

پی‌نوشت‌ها:

1.رک خلف‌الله، من‌الوجه النفسیه فی دراسه الادب (قاهره، 1937)، صص 115 - 72.
2.من‌الوجه النفسیه، ص 92.
3.«مقاله» صص 326 - 324.
4.اسرارالبلاغه، ص 138، مقصود وقتی است که این شخص مقلد ماهرِ شاعری خلاق باشد.
5.همان، ص 148.
6.دلائل‌الاعجاز، صص 346 و 420.
7.بنابراین ترجمه‌ی گرونبام از کلمه‌ی مصنوع به artificial (در مقاله، ص 324) در مورد کاربرد کلمات مصنوع، صنعت یا صناعت توسط جرجانی صحیح نیست.
8.اسرارالبلاغه، ص 80.
9.دلائل‌الاعجاز، صص 193، 229.
10.همان، صص 63- 58.
11. اسرارالبلاغه، ص 102.
12.همان، ص 103.
13.همان، ص 115.
14.نگرش کلی جرجانی در باب ملموس - مجرد (انتزاعی) و اولویت اولی در فرآیندهای یادگیری را می‌توان در پرتو پژوهش‌های روانشناسی مدرن بررسی کرد. برای مثال جالب توجه است که بیمارانی که آسیب مغزی دیده‌اند، وقتی در سطح ملموس عمل می‌کنند، کارایی دارند، اما نمی‌توانند در سطح انتزاعی عمل کنند. ساده‌ترین انواع قیاس‌ها و استعاره‌ها غالباً در این‌گونه بیماران از بین می‌رود. آنها نمی‌توانند در سطح انتزاعی بیندیشند، در نتیجه یکی از شرایط الزامی تفکر در آنها حضور ندارد. ربرت تامسون، روان‌شناسی تفکر (لندن، 1959)، صص 179 - 178.
15.اسرارالبلاغه، ص 108؛ «ما الحبُّ الا للحبیب الاول».
16. همان، ص 116.
17.همان، صص 118 - 117.
18.همان، ص 126.
19.همان‌جا.
20.همان‌جا.
21.همان، ص 127.
22.او نمونه‌هایی از انواع ابهام که به نظرش جذاب هستند ارائه می‌کند. رک همان، صص 128 - 128.
23.همان‌جا.
24.«ولذا اسم اَغطِیة العُیُونِ جُنونُها*** مِنَ اِنَّها عَمَلَ السُیوفِ عَوامِلٌ.»
25.همان، صص 130 - 129.
26.دلائل‌الاعجاز، صص 67 - 65.
27. همان، ص 221. در مورد ابهام، که یکی از کلید واژه‌های نقد مدرن غربی است، رک امپسون، منبع یاد شده.
28.incommunicable
29. Selected Essays, pp.344-345.
30.inner arangement
31.همان، صص 346 - 345. همچنین مقایسه کنید با هربرت رید، مجموع مقالات، صص 92 - 91.
32.واِن علی اَیدی العُناة و شاسِع*** عن کُلَّ نِدٍّ فی النَدی وضَریبٍ
کالبَدرِ افرَطَ فی العُلُوِّ وَضوئهُ*** للعُصبةِ السادینِ جدُّ قَریبٍ
33. همان، ص 133.
34.همان، ص 136.
35.همان‌جا.
36. همان، ص 140.

منبع مقاله :
ابوادیب، کمال؛ (1394)، صور خیال در نظریه جرجانی، ترجمه‌ی فرزان سجودی و فرهاد ساسانی؛ تهران: نشر علم، چاپ اول.