نویسنده: حسن هاشمی میناباد
مکتب دستکاری شاخه‌ای است از ادبیات تطبیقی که از دهه‌ی70 میلادی به بعد به ویژه در هلند و اسرائیل تکوین یافت. نمایندگان برجسته‌ی آن عبارت‌اند از آندره لُفِوِر، ژوزه لامبِر، تِئو هِرمانز، ایتامار اِوِن زُهَر، گیدِئون توری، و سوزان بَسنِت. مفهوم بنیادی مکتب دستکاری این است که ترجمه در واقع دستکاری متن مبدأ است. در این مکتب، ادبیات به تنهایی بررسی نمی‌شود بلکه در بافت اجتماعی و تاریخی و فرهنگی به آن می‌پردازند. ترجمه نوعی از متن است که استقلال دارد. دانشمندان این مکتب ترجمه‌ها را در بافت فرهنگی بررسی می‌کنند و به مقایسه‌ی ترجمه با متن اصلی و بررسی فرایندهایی که در عمل ترجمه‌کردن پیش می‌آید نمی‌پردازند. عنوان مکتب دستکاری از گزیده‌ای از مقالات منتشره در 1985 به ویراستاری تِئوهرمانز به نام دستکاری در ادبیات: پژوهش‌هایی در ترجمه‌ی ادبی ریشه می‌گیرد. تئوهرمانز در مقدمه‌ی این کتاب تصریح می‌کند که «از دیدگاه فرهنگ و جامعه‌ی مقصد، تمام ترجمه‌ها به دلایل خاصی مقادیری دستکاری متن مبدأ را دربر دارند».
مکتب دستکاری بر پایه‌ی نظریه‌ی نظام چندگانه‌ی ایتامار اِوِن زُهَر در دهه‌ی70 میلادی استوار است که او هم از فرمالیست‌های روسی دهه‌ی20 میلادی و مکتب ساختارگرایی پراگ تأثیر گرفته. با وجودی که رویکردهای زبان‌شناختی به ترجمه‌پژوهی این دوره مسلّط بودند که موضوع تعادل در آن‌ها بنیادی است. در این مکتب، متن مقصد به عنوان «متن دستکاری شده» مورد توجّه قرار می‌گیرد. به اعتقاد پیروان این مکتب از جمله مری اِسنل هورنبی، ترجمه اساساً گونه‌ی متنی مستقلی است و بخشی اساسی از فرهنگ مقصد، نه بازسازی صرف متنی دیگر. آن‌ها متون ترجمه‌شده را واقعیات ادبی، تاریخی، اجتماعی و فرهنگی به شمار می‌آورند. در مکتب دستکاری، متن‌های مختلفی که به لحاظ در زمانی از متن واحدی نشئت می‌گیرند با هم مقایسه می‌شوند و چگونگی دریافت و پذیرش آن‌ها در فرهنگ خاصی بررسی می‌شود. اما در پژوهش‌های ادبی غالباً از ادبیات ترجمه‌ای غافل می‌مانند و آن را دست دوم و فرعی به حساب می‌آورند.
نظریه‌ی نظام چندگانه را اِوِن زُهَر معرّفی کرد. ادبیات در جامعه و فرهنگ خاصی عبارت است از مجموعه‌ای از نظام‌های ادبی شامل ادبیات رسمی و غیررسمی (مانند ادبیات کودک، داستان‌های پرسوزوگداز از نوع آثار فهیمه رحیمی، ادبیات عامه، و ادبیات ترجمه‌شده/ مترجم). ادبیات به‌طور عام و ادبیات ترجمه‌ای به‌طور خاص درون چارچوب بزرگ‌ترِ اجتماعی و تاریخیِ فرهنگ خاصّی تحوّل می‌یابند. نظام‌های مختلف ادبی، از جمله ادبیات ترجمه‌شده، نظام چندگانه‌ای را تشکیل می‌دهند که مجموعه‌ای هستند دارای ارتباط متقابل و ساختار سلسله‌مراتبی. ادبیات ترجمه‌ای به عنوان نظامی درون نظام ادبی به گونه‌ای عمل می‌کند که فرهنگ مقصد حکم می‌کند و متون مشخصی را برای ترجمه شدن برمی‌گزیند. هنجارها، رفتارها، سیاست‌ها و خط‌مشی‌های ترجمه از دیگر نظام‌های هم‌قطار تأثیر می‌پذیرد. ادبیات ترجمه‌ای با انواع دیگر ادبی تعامل دارد و روش ترجمه‌ی متون از این تعامل تأثیر می‌پذیرد. ادبیات ترجمه‌ای را نباید «نازل»، غیررسمی و حاشیه‌ای دانست و همان‌طور ادبیات کودک و ادبیات عامّه‌پسند را. توانایی‌های بالقوه و اثرات ادبیات ترجمه‌ای در نوآوری و بروز دگرگونی‌های ادبی را نباید نادیده گرفت. اِوِن زُهَر تصریح می‌کند که نیاز به ترجمه، همگام با نوع تحولات در ادبیات، دگرگون می‌شود. در جامعه‌ی ادبی‌ای که در حال تحول و شکوفایی است بر میزان ترجمه‌ها افزوده می‌شود، در حالی که ادبیاتِ تثبیت‌شده به تأثیرات خارجی توجّه ندارد و بنابراین، در چنین جامعه‌ای ترجمه کمتر صورت می‌گیرد (پالومبو 2009 : 84)
اشاره شد که نظام ادبی و نظام‌های دیگر برهم تأثیر و تأثّر دارند. آن‌ها به گونه‌ای با هم تعامل می‌کنند که «منطق فرهنگ»ی که بدان تعلق دارند تعیین می‌کند. کشمکش مداومی در این نظام با هدف تصرف جایگاهی برتر در سنت ادبی برای خود در جریان است (لفور 1992 : 4 - 11).
اما چه کسی بر «منطق فرهنگ» تسلّط دارد و آن را مهار می‌سازد؟ نظام ادبی را دو عامل از درون و بیرون آن کنترل می‌کنند. کنترل درونی از جانب اهالی نظام ادبی یعنی منتقدان ادبی، ناشران، نویسندگان نقد و بررسی‌ها، آموزگاران و استادان، و مترجمان است؛ و کنترل بیرونی از جانب حامیان (در گذشته‌ی ما از جانب ممدوحان) یعنی آن «قدرت» (سازمان‌ها، افراد، نهادها، دربار، طبقات اجتماعی و گروه‌ها)یی که نگارش و نویسندگی، خواندن و مطالعه و ترجمه‌ی ادبیات را تنظیم می‌کنند و بر آن‌ها مسلّط‌اند (لُفِوِر 1992 : 15).
در نتیجه، ادبیات ترجمه‌ای به عنوان نظامی درون نظام ادبی به گونه‌ای عمل می‌کند که فرهنگ مقصد حکم می‌کند و متون مشخصی را برای ترجمه شدن برمی‌گزیند. هنجارها، رفتارها، سیاست‌ها و خط‌مشی‌های ترجمه از دیگر نظام‌های هم‌قطار تأثیر می‌پذیرد.
سوزان بَسنِت و آندره لُفِوِر متن را در تلاش مداوم آن بر تکیه زدن بر جایگاهی رفیع‌تر، نوعی بازنویسی می‌دانند و تأکید می‌ورزند که ترجمه‌ها و مترجمان چه‌گونه متن مبدأ را تفسیر و تعبیر و آن را بازنویسی می‌کنند. بازنویسی عبارت است از عملِ دستکاری متن مقصد که دانسته و آگاهانه طوری طراحی شده که خوانندگان و نویسندگان و در نهایت مترجمان خاصّی را از گردونه خارج کنند (حتیم و ماندِی 2004: 99).
میلان کُندِرا که از نوع ترجمه‌ی آثارش به زبان‌های اروپای غربی ناراضی است درباره‌ی ترجمه‌ی شوخی می‌گوید:
در سال‌های 1968 و 1969 شوخی به تمام زبان‌های اروپای غربی ترجمه شد. مترجم فرانسوی سبک رمانم را ادبی‌تر و پر زرق و برق‌تر بازنویسی کرد. ناشر انگلیسی تمام بخش‌های تأمّلاتی‌ام را حذف کرد و فصل‌های موسیقیایی‌ام را از بین برد، فصل‌ها را پس و پیش کرد و خلاصه رمانم را از نو نوشت. اما در یک کشور دیگر: خودم مترجمم را دیدم. کسی بود که حتی یک کلمه از زبان چک نمی‌دانست. پرسیدم: «پس چه‌طور ترجمه کردید؟ «گفت: «با [ندای] قلبم.» و عکسی از من را از کیف بغلش بیرون آورد. (1988 : 1).
ادبیات ترجمه‌ای در نظام چندگانه‌ی فرهنگ مقصد یا جایگاه اصلی دارد یا جایگاه فرعی؛ و راهبردها و شیوه‌های ترجمه به این جایگاه بستگی دارند (درون ادبیات ترجمه‌ای هم جایگاه‌های اصلی و فرعی وجود دارد). حال اگر جایگاه ترجمه درون نظام چندگانه‌ی ادبی اصلی باشد، مترجمان آزادی بیشتری در شکستن سنت‌های ادبی فرهنگ و زبان مقصد پیدا می‌کنند و این آزادی به نوآوری‌های بیشتری در الگوهای زبان مقصد می‌انجامد و ترجمه‌ها بسندگی بیشتری پیدا می‌کنند. اما اگر جایگاه ترجمه درون نظام چندگانه‌ی ادبی فرعی باشد، مترجمان به الگوهای سنتی فرهنگ مقصد در مورد ترجمه می‌چسبند و ترجمه‌ها بسندگی کمتری پیدا می‌کنند. (منظور از بسندگی در مدل هنجارهای گیدئون توری پیروی از معیارهای زبان مبدأ است.) دستکاری امکان دارد آگاهانه و عمدی باشد، یا ناآگاهانه که عمدتاً پدیده‌ای روانی است و تحت‌تأثیر عوامل روانی و شناختی، یا به دلیل فشارهای گوناگونی باشد که معیارها و مقررات زبانی و ادبی و فرهنگی اعمال می‌کنند. تئوهر مانز در مقدمه‌ی دستکاری در ادبیات (1985 : 1-10) تصریح می‌کند که به اعتقاد او و همفکرانش ادبیات نظامی پویا متشکّل از اجزای فراوانی است و آن‌ها اعتقاد راسخ دارند به این‌که باید تعامل پیوسته‌ای بین مدل‌های نظری و موردپژوهی‌های عملی وجود داشته باشد - رویکردی به ترجمه‌ی ادبی که توصیفی، نقش‌گرا و نظام‌نگراست و سامان آن به دست زبان و فرهنگ مقصد است، رویکردی که به هنجارها و حدّ و مرزهای حاکم بر تولید و دریافت و پذیرش ترجمه‌ها توجه بیشتری دارد، به رابطه‌ی بین ترجمه و دیگر انواع متن‌پردازی، و به جایگاه و نقش ترجمه هم درون ادبیات خاصّی و هم در تعامل بین ادبیات‌های گوناگون. ژوزه لامبِر هم در همین کتاب (ص 45) تأکید می‌کند که هر اثر ترجمه‌شده یا یک مترجمی پیوندهایی (مثبت یا منفی) با دیگر ترجمه‌ها و مترجمان دارد که نباید آن‌ها را از نظر دور داشت. بعدها می‌افزاید که در هرگونه بررسی در حوزه‌ی ترجمه‌پژوهی باید تحولات و جنبش‌های فکری و اجتماعی از جمله جنسیت‌پژوهی، پساساختارگرایی، مطالعات فرهنگی و پسااستعماری و جز آن را نیز در نظر گرفت.
دستکاری، در منابع ترجمه‌پژوهی، هم بار منفی داشت و هم بار مثبت، و آن‌چه را یک ترجمه‌پژوه دستکاری خوانده، پژوهشگر دیگر منکرش شده. از سویی، در مکتب دستکاری اعتقاد بر این است که در همه‌ی ترجمه‌ها ذاتاً جرح و تعدیل و دست بردن در متن اصلی صورت می‌پذیرد. «مترجم در تلاش برای تولید متنی که جامعه‌ی مقصد بپذیرد و مقبول بداند تحت نفوذ ساختار «قدرت» سیاسی و ادبی جامعه و محدودیت‌هایی که بر او اعمال می‌شود [ و آزادی‌هایی که دارد] خواه‌وناخواه در متن اصلی دست می‌بَرد» (کرامینا 2004 : 37).
به‌طور کلی دوعامل عمده بر دستکاری تأثیر می‌گذارد: ایدئولوژی مترجم و بوطیقای حاکم بر فرهنگ مقصد. ترجمه هرگز نمی‌تواند فارغ از ساختارهای قدرت سیاسی و اجتماعی و ادبی‌ای باشد که در فرهنگ خاصی وجود دارد و مترجمی که می‌خواهد اثرش چاپ شود و مورد استقبال قرار گیرد نمی‌تواند به این محدودیت‌ها بی‌اعتنا باشد. ترجمه در معرض تأثیر عوامل گوناگونی قرار دارد که باعث دستکاری در متن مبدأ می‌شوند مانند:
- جایگاه متن اصلی
- تصوری که فرهنگ مقصد از خود دارد (خودانگاره‌ی فرهنگ مقصد)
- نوع متونی که با ارزش به شمار می‌روند
- سطوح واژه‌ها و واژه گزینی‌ای که پذیرفتنی است
- مخاطب موردنظر و نیازها و انتظاراتش
- انگاره‌ی فرهنگی (1)ای که مخاطب خود را با آن می‌شناسد و می‌شناساند یا می‌خواهد مطالبی درباره‌ی آن بداند.
- ایدئولوژی مترجم از نظر وفاداری به شیوه‌های تولید متن، مثلاً آیا معنا برایش اولویت دارد یا صورت؟
- باورها و اعتقادات و وابستگی ایدئولوژیک مترجم
- محدودیت‌های سیاسی و اجتماعی و فرهنگی (از جمله سانسور رسمی و اخلاقی)
- خودسانسوری
- سیاست ملی نشر، سیاست ناشران و ویراستاران و دست‌اندرکاران کتاب و ترجمه.
دستکاری امکان دارد آگاهانه و عمدی باشد، یا ناآگاهانه که عمدتاً پدیده‌ای روانی است و تحت‌تأثیر عوامل روانی و شناختی، یا به دلیل فشارهای گوناگونی باشد که معیارها و مقررات زبانی و ادبی و فرهنگی اعمال می‌کنند.
ملاحظات اخلاقی و ایدئولوژیک نقش عظیمی در دستکاری دارند. در دوره‌هایی از تاریخ بشر و در سرزمین‌هایی، سیاست حکم می‌کند که برخی از کتاب‌ها اصلاً ترجمه نشوند و برخی دیگر تحت شرایطی اجازه‌ی ترجمه و نشر را بیابند. مثال بارز از این نظر دوران حکومت روسیه‌ی شوروی و بلوک شرق است. رقیق‌تر کردن تابوها و مطالب توهین‌آمیز و مستهجن هم دستکاری به شمار می‌رود. سانسور خودخواسته به دلیل رعایت نزاکت هم انجام می‌شود.
یکی دیگر از دلایل دستکاری قطعاً ملاحظات مالی است. بسیاری از آثار ادبی به این دلیل ترجمه نمی‌شوند یا بخشی از آن‌ها ترجمه می‌شود که زمان و سرمایه‌ی کافی برای انجام یا به اتمام رساندن اثری در اختیار مترجم نیست. از سوی دیگر، آثاری که شهرت جهانی پیدا می‌کنند و به اسطوره‌های فرهنگی تبدیل می‌شوند، مانند کتاب‌های هری‌پاتر و کتاب‌های کودکِ تألیف مادونای خواننده و هنرپیشه، با وجود ارزش ادبی نازلشان، به مقاصد تجاری در اسرع وقت به زبان‌های دیگر برگردانده می‌شوند.
تعبیرها و تفسیرها و استفاده‌های متنوعی از دستکاری می‌شود. قوانین حق‌طبع میانه‌ی خوشی با دستکاری ندارد. بسندگی در ترجمه آن را ناپسند می‌داند و محکومش می‌کند. دولت‌ها و نمادهای قدرت، ناشران و سازمان‌های دست‌اندرکار نشر، و خود مترجمان، از آن سوءاستفاده می‌کنند. فمینیست‌های مترجم عناصر ضدّ زن را از متن ترجمه‌شده می‌زدایند.
عصاره‌ی داستانی حاصل دستکاری‌های فراوان و متنوعی است. مترجم از آمیختن سه کتاب مستقل و اطلاعاتی که خود داشته و بر پایه‌ی بوطیقای حاکم بر ترجمه و نشر ایران و اعتقاداتش اثر جدیدی خلق کرده که هم ترجمه است و هم تألیف و تدوین. نظام ادبی و ترجمه‌ایِ ما با این پدیده آشنا نیست (چرا که در این چارچوب اثر یا تألیف است یا ترجمه، یا تألیف و ترجمه که در واقع ترجمه‌ای ناقص و مثله شده به شمار می‌رود) و عنوانی برای آن ندارد. به همین دلیل است که حتی پدیدآورندگان و دست‌اندرکاران این کتاب (منوچهر بدیعی، انتشارات نیلوفر، و بخش فهرست‌نویسی کتابخانه‌ی ملی) نتوانسته‌اند برچسب واحدی برای آن انتخاب کنند.
هاشمی میناباد، حسن؛ (1396)، گفتارهای نظری و تجربی در ترجمه، تهران: کتاب بهار، چاپ اول.
مکتب دستکاری شاخه‌ای است از ادبیات تطبیقی که از دهه‌ی70 میلادی به بعد به ویژه در هلند و اسرائیل تکوین یافت. نمایندگان برجسته‌ی آن عبارت‌اند از آندره لُفِوِر، ژوزه لامبِر، تِئو هِرمانز، ایتامار اِوِن زُهَر، گیدِئون توری، و سوزان بَسنِت. مفهوم بنیادی مکتب دستکاری این است که ترجمه در واقع دستکاری متن مبدأ است. در این مکتب، ادبیات به تنهایی بررسی نمی‌شود بلکه در بافت اجتماعی و تاریخی و فرهنگی به آن می‌پردازند. ترجمه نوعی از متن است که استقلال دارد. دانشمندان این مکتب ترجمه‌ها را در بافت فرهنگی بررسی می‌کنند و به مقایسه‌ی ترجمه با متن اصلی و بررسی فرایندهایی که در عمل ترجمه‌کردن پیش می‌آید نمی‌پردازند. عنوان مکتب دستکاری از گزیده‌ای از مقالات منتشره در 1985 به ویراستاری تِئوهرمانز به نام دستکاری در ادبیات: پژوهش‌هایی در ترجمه‌ی ادبی ریشه می‌گیرد. تئوهرمانز در مقدمه‌ی این کتاب تصریح می‌کند که «از دیدگاه فرهنگ و جامعه‌ی مقصد، تمام ترجمه‌ها به دلایل خاصی مقادیری دستکاری متن مبدأ را دربر دارند».
مکتب دستکاری بر پایه‌ی نظریه‌ی نظام چندگانه‌ی ایتامار اِوِن زُهَر در دهه‌ی70 میلادی استوار است که او هم از فرمالیست‌های روسی دهه‌ی20 میلادی و مکتب ساختارگرایی پراگ تأثیر گرفته. با وجودی که رویکردهای زبان‌شناختی به ترجمه‌پژوهی این دوره مسلّط بودند که موضوع تعادل در آن‌ها بنیادی است. در این مکتب، متن مقصد به عنوان «متن دستکاری شده» مورد توجّه قرار می‌گیرد. به اعتقاد پیروان این مکتب از جمله مری اِسنل هورنبی، ترجمه اساساً گونه‌ی متنی مستقلی است و بخشی اساسی از فرهنگ مقصد، نه بازسازی صرف متنی دیگر. آن‌ها متون ترجمه‌شده را واقعیات ادبی، تاریخی، اجتماعی و فرهنگی به شمار می‌آورند. در مکتب دستکاری، متن‌های مختلفی که به لحاظ در زمانی از متن واحدی نشئت می‌گیرند با هم مقایسه می‌شوند و چگونگی دریافت و پذیرش آن‌ها در فرهنگ خاصی بررسی می‌شود. اما در پژوهش‌های ادبی غالباً از ادبیات ترجمه‌ای غافل می‌مانند و آن را دست دوم و فرعی به حساب می‌آورند.
نظریه‌ی نظام چندگانه را اِوِن زُهَر معرّفی کرد. ادبیات در جامعه و فرهنگ خاصی عبارت است از مجموعه‌ای از نظام‌های ادبی شامل ادبیات رسمی و غیررسمی (مانند ادبیات کودک، داستان‌های پرسوزوگداز از نوع آثار فهیمه رحیمی، ادبیات عامه، و ادبیات ترجمه‌شده/ مترجم). ادبیات به‌طور عام و ادبیات ترجمه‌ای به‌طور خاص درون چارچوب بزرگ‌ترِ اجتماعی و تاریخیِ فرهنگ خاصّی تحوّل می‌یابند. نظام‌های مختلف ادبی، از جمله ادبیات ترجمه‌شده، نظام چندگانه‌ای را تشکیل می‌دهند که مجموعه‌ای هستند دارای ارتباط متقابل و ساختار سلسله‌مراتبی. ادبیات ترجمه‌ای به عنوان نظامی درون نظام ادبی به گونه‌ای عمل می‌کند که فرهنگ مقصد حکم می‌کند و متون مشخصی را برای ترجمه شدن برمی‌گزیند. هنجارها، رفتارها، سیاست‌ها و خط‌مشی‌های ترجمه از دیگر نظام‌های هم‌قطار تأثیر می‌پذیرد. ادبیات ترجمه‌ای با انواع دیگر ادبی تعامل دارد و روش ترجمه‌ی متون از این تعامل تأثیر می‌پذیرد. ادبیات ترجمه‌ای را نباید «نازل»، غیررسمی و حاشیه‌ای دانست و همان‌طور ادبیات کودک و ادبیات عامّه‌پسند را. توانایی‌های بالقوه و اثرات ادبیات ترجمه‌ای در نوآوری و بروز دگرگونی‌های ادبی را نباید نادیده گرفت. اِوِن زُهَر تصریح می‌کند که نیاز به ترجمه، همگام با نوع تحولات در ادبیات، دگرگون می‌شود. در جامعه‌ی ادبی‌ای که در حال تحول و شکوفایی است بر میزان ترجمه‌ها افزوده می‌شود، در حالی که ادبیاتِ تثبیت‌شده به تأثیرات خارجی توجّه ندارد و بنابراین، در چنین جامعه‌ای ترجمه کمتر صورت می‌گیرد (پالومبو 2009 : 84)
اشاره شد که نظام ادبی و نظام‌های دیگر برهم تأثیر و تأثّر دارند. آن‌ها به گونه‌ای با هم تعامل می‌کنند که «منطق فرهنگ»ی که بدان تعلق دارند تعیین می‌کند. کشمکش مداومی در این نظام با هدف تصرف جایگاهی برتر در سنت ادبی برای خود در جریان است (لفور 1992 : 4 - 11).
اما چه کسی بر «منطق فرهنگ» تسلّط دارد و آن را مهار می‌سازد؟ نظام ادبی را دو عامل از درون و بیرون آن کنترل می‌کنند. کنترل درونی از جانب اهالی نظام ادبی یعنی منتقدان ادبی، ناشران، نویسندگان نقد و بررسی‌ها، آموزگاران و استادان، و مترجمان است؛ و کنترل بیرونی از جانب حامیان (در گذشته‌ی ما از جانب ممدوحان) یعنی آن «قدرت» (سازمان‌ها، افراد، نهادها، دربار، طبقات اجتماعی و گروه‌ها)یی که نگارش و نویسندگی، خواندن و مطالعه و ترجمه‌ی ادبیات را تنظیم می‌کنند و بر آن‌ها مسلّط‌اند (لُفِوِر 1992 : 15).
در نتیجه، ادبیات ترجمه‌ای به عنوان نظامی درون نظام ادبی به گونه‌ای عمل می‌کند که فرهنگ مقصد حکم می‌کند و متون مشخصی را برای ترجمه شدن برمی‌گزیند. هنجارها، رفتارها، سیاست‌ها و خط‌مشی‌های ترجمه از دیگر نظام‌های هم‌قطار تأثیر می‌پذیرد.
سوزان بَسنِت و آندره لُفِوِر متن را در تلاش مداوم آن بر تکیه زدن بر جایگاهی رفیع‌تر، نوعی بازنویسی می‌دانند و تأکید می‌ورزند که ترجمه‌ها و مترجمان چه‌گونه متن مبدأ را تفسیر و تعبیر و آن را بازنویسی می‌کنند. بازنویسی عبارت است از عملِ دستکاری متن مقصد که دانسته و آگاهانه طوری طراحی شده که خوانندگان و نویسندگان و در نهایت مترجمان خاصّی را از گردونه خارج کنند (حتیم و ماندِی 2004: 99).
میلان کُندِرا که از نوع ترجمه‌ی آثارش به زبان‌های اروپای غربی ناراضی است درباره‌ی ترجمه‌ی شوخی می‌گوید:
در سال‌های 1968 و 1969 شوخی به تمام زبان‌های اروپای غربی ترجمه شد. مترجم فرانسوی سبک رمانم را ادبی‌تر و پر زرق و برق‌تر بازنویسی کرد. ناشر انگلیسی تمام بخش‌های تأمّلاتی‌ام را حذف کرد و فصل‌های موسیقیایی‌ام را از بین برد، فصل‌ها را پس و پیش کرد و خلاصه رمانم را از نو نوشت. اما در یک کشور دیگر: خودم مترجمم را دیدم. کسی بود که حتی یک کلمه از زبان چک نمی‌دانست. پرسیدم: «پس چه‌طور ترجمه کردید؟ «گفت: «با [ندای] قلبم.» و عکسی از من را از کیف بغلش بیرون آورد. (1988 : 1).
ادبیات ترجمه‌ای در نظام چندگانه‌ی فرهنگ مقصد یا جایگاه اصلی دارد یا جایگاه فرعی؛ و راهبردها و شیوه‌های ترجمه به این جایگاه بستگی دارند (درون ادبیات ترجمه‌ای هم جایگاه‌های اصلی و فرعی وجود دارد). حال اگر جایگاه ترجمه درون نظام چندگانه‌ی ادبی اصلی باشد، مترجمان آزادی بیشتری در شکستن سنت‌های ادبی فرهنگ و زبان مقصد پیدا می‌کنند و این آزادی به نوآوری‌های بیشتری در الگوهای زبان مقصد می‌انجامد و ترجمه‌ها بسندگی بیشتری پیدا می‌کنند. اما اگر جایگاه ترجمه درون نظام چندگانه‌ی ادبی فرعی باشد، مترجمان به الگوهای سنتی فرهنگ مقصد در مورد ترجمه می‌چسبند و ترجمه‌ها بسندگی کمتری پیدا می‌کنند. (منظور از بسندگی در مدل هنجارهای گیدئون توری پیروی از معیارهای زبان مبدأ است.) دستکاری امکان دارد آگاهانه و عمدی باشد، یا ناآگاهانه که عمدتاً پدیده‌ای روانی است و تحت‌تأثیر عوامل روانی و شناختی، یا به دلیل فشارهای گوناگونی باشد که معیارها و مقررات زبانی و ادبی و فرهنگی اعمال می‌کنند. تئوهر مانز در مقدمه‌ی دستکاری در ادبیات (1985 : 1-10) تصریح می‌کند که به اعتقاد او و همفکرانش ادبیات نظامی پویا متشکّل از اجزای فراوانی است و آن‌ها اعتقاد راسخ دارند به این‌که باید تعامل پیوسته‌ای بین مدل‌های نظری و موردپژوهی‌های عملی وجود داشته باشد - رویکردی به ترجمه‌ی ادبی که توصیفی، نقش‌گرا و نظام‌نگراست و سامان آن به دست زبان و فرهنگ مقصد است، رویکردی که به هنجارها و حدّ و مرزهای حاکم بر تولید و دریافت و پذیرش ترجمه‌ها توجه بیشتری دارد، به رابطه‌ی بین ترجمه و دیگر انواع متن‌پردازی، و به جایگاه و نقش ترجمه هم درون ادبیات خاصّی و هم در تعامل بین ادبیات‌های گوناگون. ژوزه لامبِر هم در همین کتاب (ص 45) تأکید می‌کند که هر اثر ترجمه‌شده یا یک مترجمی پیوندهایی (مثبت یا منفی) با دیگر ترجمه‌ها و مترجمان دارد که نباید آن‌ها را از نظر دور داشت. بعدها می‌افزاید که در هرگونه بررسی در حوزه‌ی ترجمه‌پژوهی باید تحولات و جنبش‌های فکری و اجتماعی از جمله جنسیت‌پژوهی، پساساختارگرایی، مطالعات فرهنگی و پسااستعماری و جز آن را نیز در نظر گرفت.
دستکاری، در منابع ترجمه‌پژوهی، هم بار منفی داشت و هم بار مثبت، و آن‌چه را یک ترجمه‌پژوه دستکاری خوانده، پژوهشگر دیگر منکرش شده. از سویی، در مکتب دستکاری اعتقاد بر این است که در همه‌ی ترجمه‌ها ذاتاً جرح و تعدیل و دست بردن در متن اصلی صورت می‌پذیرد. «مترجم در تلاش برای تولید متنی که جامعه‌ی مقصد بپذیرد و مقبول بداند تحت نفوذ ساختار «قدرت» سیاسی و ادبی جامعه و محدودیت‌هایی که بر او اعمال می‌شود [ و آزادی‌هایی که دارد] خواه‌وناخواه در متن اصلی دست می‌بَرد» (کرامینا 2004 : 37).
به‌طور کلی دوعامل عمده بر دستکاری تأثیر می‌گذارد: ایدئولوژی مترجم و بوطیقای حاکم بر فرهنگ مقصد. ترجمه هرگز نمی‌تواند فارغ از ساختارهای قدرت سیاسی و اجتماعی و ادبی‌ای باشد که در فرهنگ خاصی وجود دارد و مترجمی که می‌خواهد اثرش چاپ شود و مورد استقبال قرار گیرد نمی‌تواند به این محدودیت‌ها بی‌اعتنا باشد. ترجمه در معرض تأثیر عوامل گوناگونی قرار دارد که باعث دستکاری در متن مبدأ می‌شوند مانند:
- جایگاه متن اصلی
- تصوری که فرهنگ مقصد از خود دارد (خودانگاره‌ی فرهنگ مقصد)
- نوع متونی که با ارزش به شمار می‌روند
- سطوح واژه‌ها و واژه گزینی‌ای که پذیرفتنی است
- مخاطب موردنظر و نیازها و انتظاراتش
- انگاره‌ی فرهنگی (1)ای که مخاطب خود را با آن می‌شناسد و می‌شناساند یا می‌خواهد مطالبی درباره‌ی آن بداند.
- ایدئولوژی مترجم از نظر وفاداری به شیوه‌های تولید متن، مثلاً آیا معنا برایش اولویت دارد یا صورت؟
- باورها و اعتقادات و وابستگی ایدئولوژیک مترجم
- محدودیت‌های سیاسی و اجتماعی و فرهنگی (از جمله سانسور رسمی و اخلاقی)
- خودسانسوری
- سیاست ملی نشر، سیاست ناشران و ویراستاران و دست‌اندرکاران کتاب و ترجمه.
دستکاری امکان دارد آگاهانه و عمدی باشد، یا ناآگاهانه که عمدتاً پدیده‌ای روانی است و تحت‌تأثیر عوامل روانی و شناختی، یا به دلیل فشارهای گوناگونی باشد که معیارها و مقررات زبانی و ادبی و فرهنگی اعمال می‌کنند.
ملاحظات اخلاقی و ایدئولوژیک نقش عظیمی در دستکاری دارند. در دوره‌هایی از تاریخ بشر و در سرزمین‌هایی، سیاست حکم می‌کند که برخی از کتاب‌ها اصلاً ترجمه نشوند و برخی دیگر تحت شرایطی اجازه‌ی ترجمه و نشر را بیابند. مثال بارز از این نظر دوران حکومت روسیه‌ی شوروی و بلوک شرق است. رقیق‌تر کردن تابوها و مطالب توهین‌آمیز و مستهجن هم دستکاری به شمار می‌رود. سانسور خودخواسته به دلیل رعایت نزاکت هم انجام می‌شود.
یکی دیگر از دلایل دستکاری قطعاً ملاحظات مالی است. بسیاری از آثار ادبی به این دلیل ترجمه نمی‌شوند یا بخشی از آن‌ها ترجمه می‌شود که زمان و سرمایه‌ی کافی برای انجام یا به اتمام رساندن اثری در اختیار مترجم نیست. از سوی دیگر، آثاری که شهرت جهانی پیدا می‌کنند و به اسطوره‌های فرهنگی تبدیل می‌شوند، مانند کتاب‌های هری‌پاتر و کتاب‌های کودکِ تألیف مادونای خواننده و هنرپیشه، با وجود ارزش ادبی نازلشان، به مقاصد تجاری در اسرع وقت به زبان‌های دیگر برگردانده می‌شوند.
تعبیرها و تفسیرها و استفاده‌های متنوعی از دستکاری می‌شود. قوانین حق‌طبع میانه‌ی خوشی با دستکاری ندارد. بسندگی در ترجمه آن را ناپسند می‌داند و محکومش می‌کند. دولت‌ها و نمادهای قدرت، ناشران و سازمان‌های دست‌اندرکار نشر، و خود مترجمان، از آن سوءاستفاده می‌کنند. فمینیست‌های مترجم عناصر ضدّ زن را از متن ترجمه‌شده می‌زدایند.
عصاره‌ی داستانی حاصل دستکاری‌های فراوان و متنوعی است. مترجم از آمیختن سه کتاب مستقل و اطلاعاتی که خود داشته و بر پایه‌ی بوطیقای حاکم بر ترجمه و نشر ایران و اعتقاداتش اثر جدیدی خلق کرده که هم ترجمه است و هم تألیف و تدوین. نظام ادبی و ترجمه‌ایِ ما با این پدیده آشنا نیست (چرا که در این چارچوب اثر یا تألیف است یا ترجمه، یا تألیف و ترجمه که در واقع ترجمه‌ای ناقص و مثله شده به شمار می‌رود) و عنوانی برای آن ندارد. به همین دلیل است که حتی پدیدآورندگان و دست‌اندرکاران این کتاب (منوچهر بدیعی، انتشارات نیلوفر، و بخش فهرست‌نویسی کتابخانه‌ی ملی) نتوانسته‌اند برچسب واحدی برای آن انتخاب کنند.
پی‌نوشت‌ها:
1. cultural script.
منبع مقاله :هاشمی میناباد، حسن؛ (1396)، گفتارهای نظری و تجربی در ترجمه، تهران: کتاب بهار، چاپ اول.
