مرصع کاری عبدالله کوثری؛ الفتِ بین زبان و نوشتار

در این گفتار به بررسی تلفیق زبان گفتار و نوشتار در ترجمه‌ی عبدالله کوثری از خاطرات پس از مرگ براس کوباس نوشته‌ی ماشادو دِ آسیس، نویسنده‌ی برزیلی، می‌پردازم. پس از آوردن نمونه‌هایی از سبک‌های مختلف ترجمه‌ی کوثری، موضوع فصاحت و نایکدستی در کلام یا غَثّ و ثَمین به تعبیر قدما مطرح می‌شود. آن‌گاه مبحث چینش واژگان در زبان و ادبیات می‌آید و روش کوثری در برقراری الفت بین عناصر زبان نوشتار و گفتار بررسی می‌گردد.

واژگان کلیدی:

عبدالله کوثری، خاطرات پس از مرگ براس کوباس، ماشادو دِ آسیس، غَثّ و ثَمین، چینش واژگان

1.درامد

واژه‌ها لباسی هستند بر قامت معانی. واژه‌ها جان دارند و به معنا جان می‌بخشند. بیشتر مردم چیزی بیشتر از معنا از آن‌ها طلب نمی‌کنند. اما شاعر و نویسنده و مترجم ادبی الفاظ و ساختارها را خلّاقانه به کار می‌گیرد. خلاقیت آن‌جا به هنری ماندگار تبدیل می‌شود که به محصولی بینجامد که کمتر کسی قادر به تولید آن است.
عبدالله کوثری مترجم پرکار و شاعر کم‌کاری است که اساساً به مترجم بودن شهرت دارد. او آثار برجسته‌ای ترجمه کرده و برگردان‌هایش با استقبال گسترده‌ی سطوح گوناگون کتابخوانان روبه‌رو شده. از اوبا عنوان مترجمی صاحب سبک یاد می‌شود. یکی از ترجمه‌هایش خاطرات پس از مرگ براس کوباس (انتشارات نیلوفر، 1382) است.
ماشادو دِ آسیس خاطرات پس از مرگ براس کوباس را در 1881 نوشت. این کتاب فصل‌های کوتاه مغشوشی دارد که سبک و لحن در آن‌ها به تناوب عوض می‌شود. رمان از زبان فرد مرده‌ای نوشته شده که پس از مرگش خطاها و شکست‌های عاطفی‌اش را روایت می‌کند. موضوع کتاب انتقاد تلخ از جامعه‌ی برزیل است. داستان از مرگ براس کوباس شروع می‌شود، و بعد به تولد و ادامه‌ی زندگی‌اش می‌رسد.
یکی از ویژگی‌های بارز ترجمه‌ی عبدالله کوثری در خاطرات پس از مرگ براس کوباس استفاده‌ی همزمان از عناصر زبان گفتار در کنار زبان ادبی و نوشتار است.
از دیرباز اصلی‌ترین تمایز سبکی را بین زبان گفتار و نوشتار برقرار کرده‌اند. واژگان و ساختارهای این دوگونه‌ی اصلی زبان معمولاً تفاوت قابل ملاحظه‌ای باهم دارند، گرچه نمی‌توان منکر گونه‌های بینابین شد، مثلاً وقتی که استادی درس می‌دهد یا در جمعی رسمی سخن‌رانی می‌کند یا وکیلی در محضر دادگاه، جلوی دوربین‌های تلویزیونی و خبرنگاران، از موکلش دفاع می‌کند همزمان از عناصر زبان گفتار و نوشتار سود می‌بَرد. عناصر زبان نوشتار و گفتار را به راحتی نمی‌توان کنار هم چید و به اثری وزین رسید، چرا که بیشتر آن‌ها مانعةالجمع هستند. برقرار کردن الفت بین نوشتار و گفتار نیازمند تسلط فراوان به هر دو گونه‌ی زبانی وممارست در نوشتن و ترجمه کردن است. عبدالله کوثری با قوت و مهارت تمام توانسته است تلفیقی بین این دو گونه‌ی زبانیِ متمایز برقرار کند، عناصر زبان و نوشتار و گفتار را مانند هنرمندی مرصع‌کار کنار هم بنشاند، اثری بیافریند که خواندنی و شیرین است، به گونه‌ای که خواننده تعارضی در زبان و بیان احساس نمی‌کند. در بررسی متن ترجمه شده عادت کرده‌ایم که آن را با متن صلی مقایسه کنیم و متن اصلی را مبنا قرار دهیم. و این از یک نظر درست هم هست، و اما مدل‌های چندبُعدی که در پی تحولات گسترده و ژرف و ترجمه‌پژوهی پدید آمده‌اند معطوف به محصول ترجمه‌اند، نه فرایند ترجمه، پس خودِ اثر ترجمه شده اهمیت پیدا می‌کند، نه متن مبدأ. کمتر کسی می‌تواند متن فصیحی با عناصر نامتجانس پدید آورد که دلنشین باشد. طرفه این که ماشادو دِ آسیس در همین کتاب به نکته‌ای اشاره کرده که مصداقِ کار کوثری است: «یک جور فصاحت داریم که اصیل و سرزنده است و همین‌طور طبیعی آدم را می‌گیرد و یک جور فصاحت هم داریم که خشک و شق‌ورق و پوک است.» (ص 50) (2)
در بررسی متن ترجمه شده عادت کرده‌ایم که آن را با متن صلی مقایسه کنیم و متن اصلی را مبنا قرار دهیم. و این از یک نظر درست هم هست، و اما مدل‌های چندبُعدی که در پی تحولات گسترده و ژرف و ترجمه‌پژوهی پدید آمده‌اند معطوف به محصول ترجمه‌اند، نه فرایند ترجمه، پس خودِ اثر ترجمه شده اهمیت پیدا می‌کند، نه متن مبدأ.
نظریه‌ی اسکوپوس (از واژه‌ی یونانی به معنای هدف) بر مبنای اندیشه‌های هانس وِرمِر وکاتارینا رایس، و نیز مکاتبی که بر بافت فرهنگی – اجتماعی حاکم بر ترجمه تأکید دارند برای متن ترجمه شده هویت مستقلی در نظر می‌گیرند. این نظریات به آن چه وِرمِر «خلع ید» یا «از تخت به پایین کشیدن» متن مبدأ می‌نامد منجر شده. متنی که در زبان مقصد به دست می‌آید نقش خاصی در فرهنگ جدید به عهده می‌گیرد. در این صورت از متن مقصد انتظار داریم پاسخ‌گوی نیازها و انتظارات و جنبه‌های فرهنگی مخاطب موردنظرش باشد. اثر مترجَم گونه‌ی متنی مستقلی است و یک واقعیت تاریخی، اجتماعی و فرهنگی در زبان مقصد.
پس در این نوشته، ترجمه‌ی عبدالله کوثری را با متن مبدأ آن، یعنی ترجمه‌ی ویلیام گراسمن، نخستین چاپ در 1951، مقایسه و مقابل نمی‌کنم. (از جمله مترجمان انگلیسی این کتاب گِرِگوری راباسا، 1922 – 2016، مترجم نام‌آور آمریکایی است که از اسپانیایی و پرتغالی به انگلیسی ترجمه می‌کند. گابریل گارسیا مارکز سه سال منتظر او ماند تا راباسا فرصت ترجمه‌ی صدسال تنهایی را پیدا کند و در نهایت ترجمه را از اصل اسپانیایی‌اش برتر دانست.)

2. نمونه‌هایی از سبک ترجمه‌ی عبدالله کوثری

عبدالله کوثری آثار گوناگونی از نویسندگان زیادی ترجمه کرده که هر یک سبک و سیاق خود را دارند. نه منظور آشنایی با زبان کوثری و ابعاد آن سه نمونه از ترجمه‌هایش را می‌آورم: اولی نمایش‌نامه‌ای است از آیسخولوس مربوط به یونان باستان، دیگری نمایش نامه‌ای از اسکار وایلد (1894)، و سومی داستان کوتاهی مربوط به دوره‌ی معاصر به زبان گفتار.

2-1.آیسخولوس

الاهگان انتقام

دریغا، دریغا، مرا که پاس‌دار آیین دیرین‌ام
چه افتاده است که می‌باید بدین گونه خوار و بی‌مقدار
به یاوه روز بگذارم و در سراچه‌ی ظلمت بنشینم
فریاد خشم آگین من بشنو ای شب، ای مادر من.
بنگر که این نوخدایان چه‌ها با شوکت دیرین‌ام کرده‌اند
و این چنین خوار و ناچیزم به درگاه خود آورده‌اند.

آتنا

از گفتن نمی‌مانم تا آتش خشم‌ات فرو بنشانم
که فردا هیچ‌کس زبان به طعنه نگشاید و این ژاژ نخاید
که نوخدارایانی خام و آدمیانی مرگ انجام
به ریش‌خندی ناسزاوار الاهگانی دیرینه را رنجاندند
و ایشان را به خواری از شهر خود راندند.
پس گرت گوشی شنوا و جانی پذیرا هست
که از لبانی خدایی پند بنیوشی
و بر کینه و دشمنی چشم فروپوشی
همان بهتر که در شهر من بمانی.
و گر پند من خوش نمی‌داری و آهنگ رفتن از این خاک‌داری
باید به راه داد باشی
و این شهر را از آزار کین خود درامان بداری.

سرآهنگ الاهگان

ای پالاس آتنا، اگر در این شهر بمانم
کجاست مسکن من، بگوی تا بدانم

آتنا

تو را مسکنی خواهم داد که اندُه در آن راه نجوید
و سیل‌آب اشک درگاه‌اش نشوید. (آیسخولوس 1376: 48 – 49)

2-2. اسکاروایلد

هرود:

نه، نه. دست تو به این یک نخواهد رسید. تو از این سخن قصد آزار من داری که تمام شب به تو می‌نگریستم. راست است، من سراسر شب به تو می‌نگریستم. زیبایی تو مایه‌ی آزار من بود. زیبایی تو سخت آزارم داده است و من بیش از آنچه شایست تو را نگاه کرده‌ام، اما دیگر تو را نخواهم نگریست. آدمی نباید به چیزها بنگرد و نیز نباید به مردمان بنگرد. تنها می‌باید در آینه نگاه کند، که آینه تنها صورتک‌ها را می‌نماید. آه، آه، شراب بیاورید! تشنه‌ام من. سالومه، سالومه، بیا تا یکدیگر را یار باشیم. بیا... آه، چه می‌خواستم بگویم؟ چه بود؟ هان، یادم آمد...! سالومه، نه، اما نزدیک‌تر بیا، از آن می‌ترسم که صدای مرا نشنوی، سالومه، تو طاووس‌های سپید مرا دیده‌ای، طاووس‌ها زیبایی سپید من، که در باغ در میان درختان مورد و سرو می‌خرامند. منقار آنان با طلا زینت یافته و دانه‌ای که بر می‌چیند زراندود است و پاهایشان به ارغوان رنگین شده. آنگاه که این طاووس‌ها نفیر بر می‌آورند باران می‌باشد و چون چتر می‌گشایند ماه در آسمان جلوه‌گر می‌شود.آنها دو به دو میان درختان سرو و مورد می‌خرامند و هر یک غلامی به خدمت دارند. گاه بر فراز درختان پر می‌گشایند و گاه بر چمنزار، در کنار برکه آرام می‌گیرند. در همه‌ی عالم پرندگانی چنین شگفت نیست، هیچ پادشاهی در عالم پرندگان چنین شگفت ندارد. یقین دارم که قیصر نیز چنین پرندگانی ندارد. من پنجاه سر از این طاووس‌ها به تو خواهم داد. هرجا بروی در پی تو خواهند آمد و تو در میان ایشان چون ماه خواهی بود در دل ابری سپید و کلان. همه‌ی طاووس‌هایم را به تو خواهم داد. من تنها صدسر ازاین طاووس‌ها دارم و در سراسر عالم پادشاهی نیست که طاووسی چون طاووس‌های من داشته باشد. اما همه را به تو خواهم داد. یک تو باید این سوگند از گردن من برداری و آنچه طلب کردی طلب مکنی.
*** اسکن لاتین صفحه 205
(وایلد 1385: 78- 79)

رینالدو آرناس

اما من دارم دنبالش می‌روم، هنوز ردّش را گم نکرده‌ام، دارم دنبالش می‌روم، این بدن‌ها را کنار می‌زنم، می‌خزم، لگد می‌خورم و فحش می‌شنوم، اما از رو نمی‌روم، همین جور دنبالش می‌روم. با خود می‌گویم، آهان. چینش واژگان عبارت است از گزینش و آرایش واژه‌ها و شیوه‌ی خاص در به کارگرفتن آن‌ها، نوع و ساختار واژه‌ها در قالب عبارت‌ها و جمله‌ها، و ضرباهنگی که از این رهگذر به دست می‌آید. این زندگی من است که با او می‌رود [...] وسط جاروجنجالی که حالا دارد بالا می‌گیرد، میان این همه جیغ و آزار، آخر دارند می‌خوانند [... تو شده‌ای بهانه‌ای برای توجیه، برای پناه بردن، شده‌ای یک راه‌حل فوری، شده‌ای قُوت و غذای من، بقیه‌اش (کدام بقیه؟؟) بماند برای بعد [...] آن مارمولک مرده‌شور برده که دوباره دارد از دستم در می‌رود، قایم می‌شود، زبل و زرنگ.
(رینالدو آرناس 1385: 172 – 173)
با نگاهی به نمونه‌های بالا می‌توان دریافت که عبدالله کوثری نثری پاک و پاکیزه، شیوا و روان دارد که موافق طبع فارسی‌زبانان است. در ترجمه‌پژوهی از دو اصل صحّت (accuracy) و بسندگی (adequacy) سخن می‌رود. صحت عبارت است از میزان مطابقت محتوای ترجمه با متن اصلی و حفظ آن. اما بسندگی یعنی سلامت، فصاحت و مطابقت ترجمه با هنجارهای زبان مقصد. پیش از این اشاره شد که در این مقاله به مقابله‌ی ترجمه با متن اصلی نمی‌پردازیم و خاطرات پس از مرگ براس کوباس را به عنوان پدیده‌ای در زبان فارسی و متنی ادبی در این زبان در نظر می‌گیریم. این متن از بسندگی لازم و پیروی از هنجارهای ادبی فارسی برخوردار است.
به نظر می‌رسد عبدالله کوثری، مثل گروه نه چندان اندکی از مترجمان ایرانی، آگاهانه یا ناآگاهانه، سبک ترجمه را «ارتفاع» می‌دهند و ترجمه فخیم‌تر از متن اصلی می‌شود. دست‌کم در مقایسه‌ی سبک اسکاروایلد در سالومه با ترجمه‌ی کوثری از آن، می‌توان به این ترفیع یا استعلای سبک پی برد.

3. غَثّ و ثَمین و فصاحت

نایکدستی از جمله آوردن عناصر زبان گفتار در کنار زبان نوشتار معمولاً باعث برهم خوردن تعادل سبکی و به اصطلاح گذشتگان سست شدن سخن و ابتذال لفظ و معنی می‌شود و متن را از سلامت می‌اندازد. گرچه امکان دارد نویسنده یا گوینده گاهی به دلایل خاص، مانند طنز، گریزی به سبک دیگر بزند، اما این موارد نباید زیاد باشد. از سوی دیگر، همین گریزها نیز به توجه فراوان و وقت زیاد در انتخاب زمان و مکان و نوع عنصری که به کار گرفته می‌شود نیاز دارد.
در بدیع سنتی، غَثّ و ثَمین (لاغ و چاق) را ویژگی سخنی می‌دانستند که دارای عناصر استوار و نااستوار، فصیح و غیرفصیح، و منسجم و نامنسجم باشد و آن را از عیوب سخن می‌دانستند. متنی که به این شکل گفته یا نوشته شود، از نظر سبکی یک دست نیست. استفاده‌ی همزمان از عناصر زبان ادبی و غیرادبی و گفتاری و نوشتاری نمونه‌ی بارزی از این عیب سخن است.
فصاحت را در گذشته بر سه نوع دانسته‌اند: فصاحت کلمه، کلام،، و متکلم. فصاحت در کلمه بیشتر به مسائل آوایی – زیباشناختی در سطح کلمه (واژک، واژه، ترکیب) و رعایت قواعد دستوری مربوط می‌شد. فصاحت کلام در سطح دستور، معنا، و منظورشناختی (Pragmatic) عمل می‌کرد و سخن باید «روان و درست پیوند و سرراست» (شریفی 1391: 1094) و «پاکیزه از عیوب» (عباسپور 1376: 1042) می‌بود.
فصاحت متکلم آن است که نویسنده یا گوینده از آن چنان قدرت بیانی‌ای برخوردار باشد که در هر حال و در هر زمان در انتقال مفهوم توانایی شایسته‌ای از خود نشان ‌دهد، «بر ایراد سخنِ روشن توانا باشد» (شریفی، همان). چنین شخصی همواره و پیوسته باید فصیح سخن بگوید و بنویسد تا بتوان او را «متکلم فصیح» خواند. اگر سخنِ فصیح اتفاقی و گهگاه باشد، گوینده یا نویسنده را نمی‌توان با صفت «فصیح» وصف کرد. فصاحت متکلم بیشتر در سطوح گفتمان عمل می‌کند و حاصل فصاحت کلمه و کلام است. فصاحت ویژگی سخن (از جمله صورت/ فرم) است و بلاغت ویژگی معنا. پس اول فصاحت باید بعد بلاغت. اگر مطلبی فصیح نباشد، بی‌تردید بلیغ هم نخواهد بود.
گویا عطار نیشابوری است که می‌گوید:

فصاحت می‌فروشی بی‌ملاحت*** ملاحت باید اول، پس فصاحت

و عبدالله کوثری هم از فصاحت بهره دارد و هم از ملاحت. بلاغت خاطر پس از مرگ وقتی که به ترجمه در می‌آید به نویسد، ماشادو دِ آسیس، مربوط می‌شود. خود نویسنده در هنگام تألیف بلاغت و فصاحت را با هم عجین کرده. و مترجم چنان فصاحتی داشته که با هنرمندی الفتی بین دو گونه‌ی متمایز زبان برقرار کرده.

4. چینش واژگان یا واژه چینی

Diction اصطلاحی است در انگلیسی که برای آن معادل‌های مختلفی گفته‌اند از جمله واژه چینی، واژگان انتخابی، اتّساق کلام، تلفیق الفاظ، واژه گزینی، بهگزینی واژگان، و تشنکیت. در این جا در مقابل این اصطلاح ادبی از چینش واژگان استفاده می‌کنم.
چینش واژگان عبارت است از گزینش و آرایش واژه‌ها و شیوه‌ی خاص در به کارگرفتن آن‌ها، نوع و ساختار واژه‌ها در قالب عبارت‌ها و جمله‌ها، و ضرباهنگی که از این رهگذر به دست می‌آید. چینش واژگان از جمله ابزارهایی است که سبک خاص نویسنده و گوینده را پدید می‌آوَرَد و تأثیر زیادی بر لحن اثر می‌گذارد، و این که خواننده یا شنونده چه تصوری از اثر و موضوع و شخصیت‌های اثر پیدا می‌کند.
هر نویسنده‌ای واژگان و ساختارهای زبانی را به روش خاص خودش آرایش و سامان می‌دهد و هر سبک ادبی و دوره‌ای چینش واژگانی خاص خود را دارد. از سوی دیگر، امکان دارد نویسنده یا گوینده‌ای به اقتضای موقعیت و روابط اجتماعی حاکم بر فرایند سخن، از روش‌های متفاوتی در چینش واژگان استفاده کند.
چینش واژگان تقسیم‌بندی‌های گوناگون دارد که مهم‌ترین‌شان عبارت‌اند از:
-نوشتاری، گفتاری
-رسمی، غیررسمی، عامیانه
- ادبی، غیر ادبی
- کهن، قدیمی، امروزی/ معاصر
- عام/ عمومی، تخصصی
- لفظی، استعاری
چینش واژگان بادرونمایه، هدف، نگرش، و مخاطب باید تناسب داشته باشد. واژه‌ها وعبارت‌ها و ترکیب‌ها و ساختارهای اثر باید همساز و همسنگ باشند. در این‌جا یکدستی واژگان و ساختار از اهمیت به سزایی برخوردار است. تا زمانی که دلیل و هدف کافی و روشنی برای استفاده از عناصر غیرمعمول توجه را به خود جلب می‌کند. چینش واژگان را طبق موقعیتی که در آن قرار می‌گیریم تغییر می‌دهیم و بنابراین، بسته به موقعیت و زمان و مکان به سبک‌ها و چینش‌های واژگانی متفاوتی نیاز داریم. به هر حال، نبودن تناسب سبکی و چینش ناهمساز واژگان و ساختارها باعث غیرطبیعی شدن و تصنعی شدن اثر می‌شود.
چینش واژگان در درجه‌ی اول با موضوع اصلی تناسب دارد، گوینده یا نویسنده از میان عناصر زبانی و بیانیِ گوناگونی که در ذهن دارد واژگان و ساختارهایی را بر می‌گزیند که با مضمون سخن او سازگار باشد.
اصل بر این بوده که میان تمامی اجزا و عناصر اثر ادبی، نوعی هماهنگی و توازن وجود داشته باشد، از جمله در انتخاب واژگان، و اثر به اصطلاح گذشتگان از «غرابت استعمال» به دور باشد. «ائتلاف» لفظ با معنی از مفاهیم ادبیات سنتی ما بوده. میان چینش واژگان و معنی موردنظر باید تناسبی برقرار شود. این تناسب با موضوع و هدف، نگرش، مخاطب ... بستگی داردو بیشتر از همه به هدف و نگرش نویسنده یا گوینده.
نگرش‌های بعد از انتشار فلسفه‌ی بلاغت آی. اِی. ریچاردز (1936) و هفت نوع ابهام ویلیام اِمپسون (1930) این اعتقاد را به دنبال آورد که اگر «معنا» حاصل عملکرد یکپارچه‌ی تمام واژه‌ها در متن است و از قبل وجود نداشته، پس صحبت درباره‌ی صورت و معنای شعر تلویحاً برابر است با صحبت درباره‌ی چینش و سامان‌بندی واژه‌ها. انتخاب واژه‌ها عنصر بنیادی معناست. وینفرد ناوئاتنی (زبانی که شاعر به کار می‌گیرد، 1962) تأکید می‌کند که چینش واژگان اصولاً چهره‌ی شعری، و لحنی را که شاعر بر می‌گزیند معین می‌کند. شعر به این دلیل از دیگر گفته‌ها و نوشته‌ها متمایز می‌شود که توانایی خلق بافت خود را دارد و نیز ازاین توانایی برخوردار است که با هر لحنی که می‌خواهد، سخن بگوید. در واقع شعر از این آزادی منحصر به فرد برخوردار است تا به میلش به دیگر قالب‌ها دستبرد بزند. شعر می‌تواند واژه‌هایش را از هر سبکی از زبان، چه ادبی و چه غیر آن، بگیرد (به نقل از چایلد و فاولر 2006: 54). عبدالله کوثری با نوع چینش واژگانی که انجام داده از عناصر زبان نوشتار و گفتار استفاده کرده و نثری متفاوت آفریده.

5. الفت بین زبان نوشتار و گفتار

درآمیختن زبان نوشتار و گفتار عموماً نایکدستی در سبک به شمار می‌رود و استادان نویسندگان خلاق و فصاحت این کار را نهی می‌کنند و آن را از عیوب سخن می‌دانند. اما این مطلب در مورد کوثری صادق نیست.
برای اثبات این مدعا نمونه‌هایی از تلفیق استادانه‌ی زبان گفتار و نوشتار را در ترجمه‌ی عبدالله کوثری از خاطرات پس از مرگ براس کوباس می‌آورم. (عناصر دارای تمایز بارز در این نمونه‌ها، چه گفتاری و چه نوشتاری، با حروف سیاه شده‌اند.)
در ترجمه‌ی کوثری، عناصر گفتاری بیشتر واژه، ترکیب، و ساختار دستوریِ کوچک‌تراز جمله – گروه یا عبارت (Phrase) و جمله‌واره یا بند (clause) هستند. در متن روایی (نه در دیالوگ‌ها) کمتر با جمله‌هایی در قالب زبان گفتار روبه رو می‌شویم.
[عقل] این را گفت و مچ دست جنون را گرفت و کشیدش بیرون؛ بعد خودش پا به خانه گذاشت و در را هم قفل کرد.
جنون کمی آه و ناله کرد و بعد ضجّه و نفرین راه انداخت. اما خیلی زود ملتفت شد که اوضاع واقعاً پس است، پس دهش را چفت کرد و زد به چاک. (ص 49)
هنوز مناطقی بود که دل من کشف نکرده بود، بخصوص این که به هیچ وجه خودم را در سرسپردن به عشقی پاک و پرهیزکارانه ناتوان نمی‌دیدم. گذشته از هر چیزماجراهای عشقی صرفاً بخش سبکسرانه و سیلاب‌وار زندگی، یعنی بخش استثنایی آن‌اند. دیگر از ماجراجویی خسته شده بودم. شاید هم خارخار پشیمانی به دلم افتاده بود. نشستم و خودم را به دست تخیلات سپردم... ته باغ بودیم که سایه‌سار بود و سبز. (ص 230)
مردن آدمی مجرد در سن شصت و چهارسالگی همچو تراژدی دلخراشی نبود. تازه اگر هم بود، باز هم چیزی از این نابجاتر نبود که آن خانم ناشناس پیش چشم مردم شیون و شین سر بدهد.
و خیال او – مثل صاعقه‌هایی که آن مسافر نامور به چشم خود دید که بی‌اعتنا به زمان و بی‌اعتنا به رَبع و اطلال و دَمَن از ایلیسون به کرانه‌های افریقا پر می‌کشند – بازی، خیال او از فراز ویرانی و فلاکت آن لحظه به کرانه‌های افریقایی هماره جوان پرکشید. (ص 27)
کشته و مرده‌ی خودنمایی بودم، کشته و مرده‌ی تخته‌ی اعلانات بودم [...] شاید آدمهایی افتاده حال مرا به خاطر این عیب سرزنش بکنند، اما یقین دارم که آدمهای اهل بصرت قبول می‌کنند که چیزی سرم می‌شود. (ص 29)
بی‌برو و برگرد مقادیری حماقت در شخصیتش پیدا می‌شود، اما توی این دنیا مگر آدمی هست که کاملاً از حماقت بری باشد؟ (ص 30)
اما این واقعیت صرفاً اثبات این حکم است که طبیعت تا بخواهی بازیگوش است و تاریخ تا ابدالآباد سربه هوا، (ص 31)
باید بگویم همین فکرهاست که هم ابرمرد می‌سازد و هم دیوانه. از افکار سست و نرمش‌پذیر فوق فوقش آدمهایی مثل کلادیوس [...] به بار می‌آیند. (ص 32)
خُب دیگر، این جور لب و رنچین، بگذار برویم سر حکایت مشمّا، بگذار دست از سر تاریخ و هوسبازی‌های خاتون‌وارش برداریم. (ص 33)
چشمهام را باز کردم و دیدم مرکب من چهار نعل بر دشتی پوشیده از برف می‌تازد. [...]
«از باغ عدن گذشتیم.» «که این طور. پس دم خیمه‌ی ابرایهم یک کم بایستیم.» (ص 41)
این درسها را لِک ولِک کنان و با افتاده حالی تمام یاد گرفتم. (ص 78)
(هضم این مورد برایم سخت است.)
مورچه‌های مال‌اندیش هیچ نشده دوره‌اش کردند. (ص 110)
مرگ را فقط از گفته‌‌های این و آن می‌شناختم. فوق فوقش آن را در چهره‌ی سنگ شده‌ی جسدی در راه گورستان دیده بودم [...] چشمهام بی‌حالت بود و بُله... (ص 94)
این جراح مردی ریزاندام، لیچارگو و عاشق شایعات بود [... مسخرگی] و جلافت در پیری آخرین و شاید اسف‌بارترین شعبده‌ی فطرت انسان است. (ص 192*
دخترشان لباس فاخر و گرانقیمتی پوشیده بود، و این البته عجیب بود، چون پدرش اگر خیلی زور می‌زد این‌قدر در می‌آورد که توی قرض نیفتد [...] در وجود او نوعی لطافت اثیری و استقامت خاکی می‌دیدم – حرف ندارد که این تعرف مبهمی است. (ص 217 – 218)
خیلی دیر شده بود، هیچ نشده ساعت سه بود. همه چیز بخشوده و فراموش شده بود. دونا پلاسیدا که مترصد فرصت مناسبی بود [...] (ص 227)
نکته‌ای که در این اثر جلب توجه می‌کند نوع استفاده‌ی کوثری از ضمیر متّصل است. این کاربرد ضمیر عمدتاً در زبان گفتار به چشم می‌خورَد، اما کوثری از آن به فراوانی چه در بخش‌های زبان ادبی رسمی و چه غیر رسمی استفاده کرده.
هنوز آن قبای پاره‌پوره را که این قدر به‌اش می‌نازی از دست نداده‌ای؟ (ص 42 – 43)
این پابرجا بودن احساس، حتی احساس نفرت‌انگیزی برای فرد، از آن مسائلی است که باید به‌اش توجه کرد. (ص 197)
کوتریم او را با اشاره‌ای که من ازش سردرنیاوردم، ساکت کرد. (ص 191)
این بود که رفتم و عضو آن دارودسته شدم، آنها هم نقشی به‌ام دادند که ... (150)
«نه، اما به‌ات گفتم که، کار عاقلانه‌ای می‌کنی.» (ص 116)
ازش خوشم می‌آمد... (ص 113)
دونا ائوسبیا، بی‌نای و نفس و تا حدی خجلت‌زده، دوباره نشست سرجاش. (108)
قول می‌دادند یک گاری کوچک چوبی به‌ام بدهند. (ص 52)
با زبان بسته ازش خواهش می‌کردم اجازه بدهد کمی کمپوت بردارم. (ص 62)
هر چند هیچ‌وقت ندانست که من در فرمانروایی بر رم باهاش شریک هستم، اما زمانی که ساده‌لوحی او در برابر شواهد و قرائن بی‌اثر شد، خودش را کنار کشید. (ص 71)
در مورد املای عبارت‌هایی مثل «به‌اش» و «به‌ات» باید گفت که تلفظ آن‌ها در زبان به شکل /behesh/ و /behet/ است و گویا قواعد رسم خط واحد انتشاراتی باعث این صورت نادرست شده.

6. فرجام سخن

اگر با تعبیر ادبای سنتی سخن بگوییم، عبدالله کوثرش خَزَف را در کنار دُرّ و مرجان و عقیق نشانده و مرصّع‌کاری کرده که سازگار طبقع فارسی زبانان است. سامان دادن و آراستن متن ترجمه و رسیدن به اثری در خور، نه کاری است خُرد؛ و کوثری از بوته‌ی این ذوق‌ورزی و زبان‌ورزی سرافراز بیرون آمده.

شاعری طبع روان می‌خواهد *** نه معانی نه بیان می‌خواهد

عبدالله کوثری هم معانی و بیان می‌داند، هم فارسی و انگلیسی‌دان بزرگی است، و هم طبعی روان دارد که در ترجمه‌هایش انعکاس یافته.

پی‌نوشت‌ها:

1.از دوست ادیبم، آقای مجتبی قدس، به خاطر تصحیحاتی که در این مقاله انجام دادند سپاسگزارم.
2.شماره‌ی صفحات ارجاع که بدون نام نویسنده‌اند از خاطرات پس از مرگ براس کوباس (1382) هستند.

منبع مقاله :
هاشمی میناباد، حسن؛ (1396)، گفتارهای نظری و تجربی در ترجمه، تهران: کتاب بهار، چاپ اول.