چرا داستان‌های ما جهانی نمی‌شوند؟

 آسیب‌شناسی داستان ایرانی در قیاس با ژاپن
 

نویسنده: مهدی غبرایی

جهانی شدنِ ادبیاتِ داستانیِ یک کشور به عوامل تاریخی، اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و ... بستگی دارد، از جمله:

 جبر جغرافیایی

ایران به خاطر داشتن نفت و جاده‌ی ابریشم، شاهراهِ عبورِ تمدن شرق و غرب بود. یعنی تا یکصدسال قبل، اهمیتی که ایران برای اروپا داشت با ژاپن قیاس‌پذیر نبود. ژاپن توانست از این به اصطلاح خنکا و سایه استفاده کند و به اصلاحات ادامه دهد.

 اصلاحات

تقریباً هم‌زمان با اصلاحات امیرکبیر در ایران، امپراتور ژاپن، میجی، هم شروع کرد به اصلاحات. چون خودش شاه بود، اصلاحات را از بالا شروع کرد و به سراسر طبقات جامعه تسری داد. زمینه‌های اجتماعی‌اش هم فراهم بود. اما در ایران اصلاحات امیرکبیر (هم بنا به سعایت درباریان که ظاهر قضیه است و هم بنا به منافع مادی‌ای که در خطر بود، از مهدعلیا تا کسان دیگر) بی‌نتیجه می‌ماند و امیرکبیر به آن شکل فجیع به قتل می‌رسد. همین باعث شد که آن اصلاحات نیمه‌کاره ماند. آن‌چه که از طرح‌های امیرکبیر به جا ماند مدرسه‌ی دارالفنون بود و سفر فارغ‌التحصیلان این مدرسه به اروپا و برخوردی که با تمدن غرب داشتند و برگشتن آنها به ایران. البته همه‌ی اینها بعد از امیرکبیر با کندی پیش رفت.

 رشد شهرنشینی و انباشت سرمایه

در ژاپن، با اصلاحات، پیشرفت و گسترش شهرنشینی و صنعت ادامه پیدا کرد که نتیجه‌اش فتح بازارهای جهانی به دست فن‌آوری ژاپن است. رشد اقتصادی و رشد شهرنشینی در ابعاد میلیونی سبب بروز بازتاب‌های هنری و فرهنگی می‌شود. نمونه‌اش در سینمای ژاپن دیده می‌شود. تقریباً از سال‌های 54 و 55 آثار کوروساوا و میزوگوشی و دیگران عرضه شد، تا امروز که سینمای ژاپن جهان‌گیر شده است. در ادبیات نیز به همین نحو است.

اما در ایران ما تا می‌آمدیم به خود بجنبیم، یک انقطاع تمدن رخ می‌داد. مثل حمله‌ی عرب، حمله‌ی اسکندر، حمله‌ی مغول. تا نیاکان ما آمدند دوباره جان بگیرند، دویست سالی طول کشید. درست است که ما هم توانستیم با ارزش‌های فرهنگی متجاوز کنار بیاییم و هم ارزش‌های فرهنگی خود را حفظ کنیم، اما به هر حال حدود دو قرن طول کشید. ما هم‌وطن ابن‌سینا هستیم و در حال فرار، روی شتر، شعر گفته‌ایم! یکی از مقاله‌های کتابی که دکتر همایون کاتوزیان نوشته و عبدالله کوثری هم ترجمه کرده است، (1) با نام تمدن کلنگی، در همین مورد است. در این مقاله آمده: وقتی صدراعظم می‌میرد، سلطان درِ خانه‌اش را پلمپ می‌کند، زن‌اش را تصاحب می‌کند، مال و اموال او را هم ضبط می‌کند. در نتیجه، انباشت سرمایه به وجود نمی‌آید. تمدن گسسته‌ی ما نتوانست هیچ سمت و سویی بگیرد و تا خواسته نظامی را پی بریزد، یک گسست تاریخی به وجود آمده است. همین موضوع انقطاع را در زمان و ادبیات می‌بینیم.

 مجوز در ایران

در ایران، نویسنده باید قدری خودسانسوری کند و بعد بفرستد به وزارت‌خانه و آن جا هم قدری دیگر سر و ته‌اش را بزنند. نویسندگانی را می‌شناسیم که وقتی اثر آنها به مشکل برخورده و امکان چاپ پیدا نکرده نوشتن را رها کرده‌اند و به حرفه‌های دیگر رو آورده‌اند. نویسندگان بسیاری به این وضع دچارند. وقتی جلو استعدادها گرفته می‌شود و یا به سمت کارهای دیگر هدایت می‌شوند، آثار درخور اعتنایی تولید نخواهد شد. وقتی دل و دماغ برای نگارش آثار نباشد، ادبیاتِ خواندنی هم خلق نمی‌شود. ما هم نویسنده‌ی بااستعداد در کشور داریم و هم دست مایه‌های فراوان برای نوشتن، اما قبل از هر چیز باید مانع و مشکلِ نوشتن از سر راه برداشته شود. اگر بگذاریم ادبیات نوشته شود، تنوع به وجود می‌آید و ادبیات ما به سمت جهانی شدن می‌رود.

 سقوط و تغییر ارزش‌ها در ژاپن

نویسندگان قدیمی‌تر ژاپنی کاواباتا و آکوتاگاوا و ... سنتی می‌نوشتند، تا برسیم به میشیما. این دسته برای فرهنگ و سنت ژاپن اهمیت فراوانی قائل بودند. اما جنگ جهانی دوم - که ژاپن هم در آن شرکت داشت و شکست بزرگی خورد و ماجرای هیروشیما و ناگازاکی رخ داد - فروریختن ارزش‌ها را در پی داشت. این فروریختن بازتاب‌های خود را در سینما و ادبیات نشان داد. این بازتاب به صورت ظهور و بروز نویسندگانی درآمد که سنت‌های ادبی، نثر فاخر و تکیه به فرهنگِ سنتی ژاپن را کنار گذاشتند. یعنی آن فروریختن ارزش‌ها در ذهن نویسنده هم منعکس شد. در نتیجه دسته‌ی اخیر نثر ساده‌ای دارند و به هیچ وجه به تکیه بر سنت‌های ژاپنی معتقد نیستند.

آن سنت‌ها که بر پایه‌ی عقاید سامورایی و اعتقاد به امپراتور - به مثابه برگزیده‌ی خدا - بود، منجر به فاجعه شد. مثل برتری‌طلبی ژاپن در خاوردور که تسخیر بسیاری از کشورها را در پی داشت و موجب تحریک آمریکا در برابر غولی تازه سر برافراشته شد که به ماجرای آن دو بمب اتم ختم شد. ماجرای کامی کاذره - خلبانان ژاپنی که هواپیماهای خود را می‌کوبیدند به نیروهای دشمن و برای اولین بار عملیات انتحاری را در دنیا به راه انداختند - نیز به دلیل همان سنت اعتقاد به امپراتور و غیره بود. وقتی آن سنت‌ها نابود شد، زمینه برای ظهور نویسندگانی مثل موراکامی مهیا شد. تکیه بر پشتوانه‌ی عظیم صنعتی، رشد شهرنشینی و فرو ریختن ارزش‌ها عواملی بود که منجر به ظهور چنین نویسندگان شد.

 تعریف غرب از ما

بخشی از سینما که به فرهنگ فرستادیم، سینمای فقر بود و مخاطب دل‌اش می‌گرفت وقتی آن را نگاه می‌کرد. البته این کارها در جایگاه خود عالی هستند، اما واقعیت این است که یک دیدِ کلی از آن چه ما هستیم به غرب داده‌اند. آنها خیال می‌کنند که ما جامعه‌ای عقب مانده‌ایم و سوار شتر می‌شویم. اما جوان‌های ما بسیار داناتر و هُشیارتر از بسیاری از جوان‌های غربی هستند. خیلی از آن‌ها نمی‌دانند ایران کجاست. اصلاً هم برای‌شان مهم نیست وحتی فرق‌اش را با ترکیه و کشورهای عربی نمی‌دانند. آگاهی آنها از جهان بسیار کم‌تر از جوان‌های ماست.
 

بیشتر بخوانید: تولد مرگ

 سنت داستانی

بارگاس یوسا سیری منطقی را برای جهانی شدن طی کرده است. ابتدا از کشور خود پرو می‌رود به فرانسه، اما با تکیه بر ادبیات شوالیه‌گریِ اسپانیا که از قبل از دُن‌کیشوت شروع می‌شود. یوسا پشتوانه‌ی ادبیات بیست کشور آمریکای لاتین را دارد. وقتی به پشتِ سرش نگاه می‌کند، یک لشکر نویسنده می‌بیند. اگر از هر کدام‌شان یک جمله یاد گرفته باشد، خودش می‌شود یک رمان.

اما اگر نگاهی بیندازیم به گذشته‌ی ادبیات داستانی ایران، می‌بینیم که ما قالب «حکایت» داشته‌ایم که گونه‌ای بسیار کوتاه بود. نویسنده‌های ما چه کسانی را در پشت سر خود دارند؟ ما فقط صادق هدایت و صادق چوبک را داریم. بعد می‌رسد به هوشنگ گلشیری و محمود دولت‌آبادی. دولت‌آبادی، آن زمان، وقتی به پشت سر خود نگاه می‌کرد چه کسی را می‌دید؟ یکی دو نفر را.

 زبانی دیگر

بارگاس یوسا در پاریس زبان فرانسه خواند. پس وقتی می‌خواهد سارتر و کامو بخواند، از سرچشمه می‌نوشد، نه با فیلترِ مترجم. انگلیسی را هم همین‌طور آموخت. در مورد همینگوی مقاله نوشته، در مورد فاکنر و خیلی‌های دیگر. حتی آلمانی هم می‌داند. در کتاب‌هایش هم اشاره‌هایی دارد که همه اینها را به زبان اصلی خوانده و هر چه را لازم داشته از آنها برداشت کرده است. همین باعث شده تا جهان داستانی خود را طوری بسازد که وقتی می‌خوانیم، نمی‌توانیم کتاب را زمین بگذاریم.

چرا موراکامی این همه مورد استقبال مخاطبان انگلیسی زبان است؟ کار آخرش چند میلیون نسخه فروش رفت. اساسی‌ترین نکته در مورد این نویسنده این است که او علاوه بر این که بر فرهنگ سرزمین خود مسلط است، به فرهنگ غرب هم تسلط دارد. به همین دلیل در کتاب‌هایش عناصر فرهنگ غربی در کنار عناصر فرهنگ شرقی موج می‌زنند. دلیل اساسی جذابیت‌اش برای غربی‌ها همین موضوع است.
بعضی از نویسنده‌های ژاپنی مانند «میشیما» و ...خیلی بومی نوشتند؛ در نتیجه کارشان با استقبال چندانی روبه‌رو نمی‌شود. کتاب‌های موراکامی سرشار از موسیقی است و خودش هم می‌گوید من با ریتم جاز می‌نویسم. خودش کلوپ جاز داشته، کارهای غربی را مدام مطالعه می‌کرده و مدتی هم به آمریکا رفته و آن جا زندگی کرده است. تأثیر که از فرهنگ غرب به خصوص موسیقی در کارهای موراکامی موج می‌زند باعث شده است که استقبال از موراکامی بیش‌تر از دیگر نویسندگان ژاپنی باشدبعضی از نویسنده‌های ژاپنی مانند «میشیما» و ...خیلی بومی نوشتند؛ در نتیجه کارشان با استقبال چندانی روبه‌رو نمی‌شود. کتاب‌های موراکامی سرشار از موسیقی است و خودش هم می‌گوید من با ریتم جاز می‌نویسم. خودش کلوپ جاز داشته، کارهای غربی را مدام مطالعه می‌کرده و مدتی هم به آمریکا رفته و آن جا زندگی کرده است. تأثیر که از فرهنگ غرب به خصوص موسیقی در کارهای موراکامی موج می‌زند باعث شده است که استقبال از موراکامی بیش‌تر از دیگر نویسندگان ژاپنی باشد.

از نویسندگان جدید ژاپنی - به خصوص بعد از جنگ دوم - موراکامی، کوبوآبه و ایشی گورو (نویسنده‌ی ژاپنی تبار مقیم بریتانیا) به فرهنگ غربی نزدیک‌تر هستند و دلیل‌اش هم تأثیرپذیری‌شان از تمام عناصر فرهنگ غربی است. در رمانِ پس از تاریکی، در بسیاری صفحه‌ها، اگر اسامی شخصیت‌ها را عوض کنیم، احساس می‌کنیم با یک رمان آمریکایی طرف هستیم. فضای رمان شباهت زیادی با رمان‌های آمریکایی دارد.

موراکامی تأثیر زیادی از ادبیات آمریکا گرفته است. باکارور دوست بوده و آثار او و فیتزجرالد و سالینجر را به ژاپنی ترجمه کرده است. البته او در یک فروشگاه محصولات موسیقی کار می‌کرده و از طریق موسیقی و رمان به فرهنگ غرب اشراف پیدا کرده است. در برخی از آثارش هم فضای دهه‌ی شصت کاملاً در داستان نمود پیدا می‌کند. مثل اوج جریانات وینتام، الجزایر، کوبا و بت‌هایی که از امثال فیدل‌کاسترو ساخته شده بود و اوج جنبش‌های دانشجویی و از این دست. رد پای این موضوعات به خصوص در داستان‌های کوتاه‌اش دیده می‌شود. اما در اثر کلاسیک مدرن‌اش، جنگل نروژی، که در ژاپن چهار میلیون جلد به فروش رسیده، به فرهنگ و سنت‌های رمان کلاسیک رو آورده است. البته موراکامی در مورد این کتاب گفته که خواسته‌ام فقط طبع‌آزمایی کرده باشم، ولی مشخص است که از زندگی شخصی خود مایه گرفته و پای آن عرقِ روح ریخته است.

اما در ایران به ندرت دیده‌ایم کسی که دارد قلم می‌زند و داستان می‌نویسد حتی یک زبان خارجی بداند. چند نفر از نویسندگان ما حتی یک زبان می‌دانند که بخواهند از سرچشمه بنوشند؟ دانستن زبان از واجباتِ نوشتن است. مثل صادق هدایت که از هوش‌مندترین نویسندگان زمانه‌ی ماست. او به زبان فرانسه مسلط بود و تقریباً تمامی آثار مطرح زمانه‌ی خود را از زبان فرانسه مطالعه کرده بود. بعد اینها را با استعداد خود جمع کرد و بوف‌کور خلق شد.

 مطالعه‌ی مجازی

موضوع بعدی افزایش دسترسی به اینترنت و کم شدن ساعات مطالعه‌ی مکتوب است. البته اینترنت به تنهایی محل اشکال نیست، بلکه گسترش و پیچیدگی‌هایش گاهی وقت آدم را می‌گیرد و باعث اتلاف انرژی می‌شود. یعنی گاهی برای دسترسی به یک مطلب ناچیز، باید ساعت‌ها وقت‌مان را پای رایانه تلف کنیم. البته این یک معضل جهانی است.

 تخیل و باورپذیری

باوراندن در داستان موضوع خیلی مهم و حساسی است. مارکز می‌گوید می‌توانید هر موضوع عجیب و غریبی را در رمان بگنجانید، به شرطی که اول خودمان باور کنید و دوم به شیوه‌ی درستی به خواننده بیاورانید.

موراکامی کلید این کار را پیدا کرده است. او می‌گوید من همیشه سراغ آدم‌های غیرعادی و جذاب می‌روم. هیچ‌کس تا به حال اشاره‌ای به این موضوع نکرده است که موراکامی چه تأثیری از هزار و یک شب گرفته و رد پایش در کافکا در کرانه پیداست. موراکامی استفاده‌ی زیادی از تخیل مالیخولیایی هزار و یک شب کرده و آنها را گسترش داده و شخصیت‌های جدیدی خلق کرده است. بنابراین می‌بینید که شخصیت ناکاتا در کودکی با یک شیء ناشناخته برخورد می‌کند که نمی‌داند چیست. یا سرهنگ جلیقه‌پوش و ... از کجا آمدن این‌ها توضیح دشواری دارد، اما یکی از منابع‌اش هزار و یک شب و یکی دیگر از منابع الهام او سنت‌های ژاپنی است. اینها با فرهنگ غربی جمع می‌شود. طوری که شما نوای جاز را در سراسر کتاب کافکا در کرانه می‌شوید. کنار هم چیدن اینها و دنیایی تازه ساختن است که موراکامی را از بقیه متمایز می‌کند. استعداد غریب خود او نیز به همه‌ی این‌ها شاخ‌وبرگ می‌دهد. یکی از دلایلی که این رمان ما را جذب می‌کند، آشنایی ما با هزار و یک شب است و این عجایب، چندان هم برای ما عجیب نیست، اما جذاب است.

حال می‌توانیم از خود بپرسیم چرا ما نتوانسته‌‎ایم مثلاً نویسنده‌ای با شهرت جهانی تجیب محفوظ داشته باشیم؟

آ. به هر حال کمیت، انکارناپذیر است. وقتی نجیب محفوظ چیزی می‌نویسد، در بیروت هم خوانده می‌شود. کسی که در لیبی هست هم می‌تواند بخواند و هم چنین همه‌ی کشورهای عرب‌زبان. اینها از پشتوانه‌ی فرهنگی مشترکی برخوردارند. زبان فارسی محدودیت دارد. جز ما، فقط دو کشور به این زبان صحبت می‌کنند و یکی از عوامل رشد نیافتن ادبیات ما هم همین است که تعداد خوانندگان زبان اصلی ما کم است.

ب. نجیب محفوظ پشتوانه‌ای قوی دارد، او پشتِ سرش توفیق‌الحکیم و خیلی‌های دیگر را می‌بیند که نویسنده‌ی داستان کوتاه بوده‌اند؛ یا طیب صالح که مدتی در بی. بی. سی. کار می‌کرده و به انگلیسی مسلط بوده. وقتی این آدم سال 1963 رمان می‌نویسد، می‌شود پیشینه‌ی تاریخی نجیب محفوظ.

پ. درست است که مصر مثل ما پیشرفتِ اقتصادیِ چندانی نداشته، اما مصر دقیقاً در جنوب اروپا و شمال آفریقا واقع شده و تبادل فرهنگی با غرب در آن جا اوج گرفته است. گذشته از آن، تبادل فرهنگی اعراب، چه در سطح بازرگانان و چه در سطح دانشجویان، را نمی‌توان با ما مقایسه کرد. شاید نسبت تبادل دانشجو با غرب بین ما و مصر بیست به یک باشد.

و نکته‌ی آخر، چرا نویسندگان ما در خارج از کشور نیز اثرشان جهانی نمی‌شود اما برخی نویسندگان هندی، یا حتی افغان، این کار را انجام می‌دهند؟
بسیاری از این نویسندگان از بچگی در اروپا تحصیل کرده‌اند و بعد هم در کلاس‌های نویسندگی خلاق شرکت جسته‌اند که این باعث شده آن فرهنگ و دغدغه‌ها را با تمام وجودشان لمس کنند. اما نویسنده‌ی ایرانی، به علت تفاوت فرهنگ و دین و دیگر آداب و رسوم، وقتی خارج از کشور مقیم می‌شود، به کلی از فرهنگ و ریشه‌های فرهنگی‌اش کنده می‌شود و خود را از بیخ و بن جدا می‌بیند. امثال بارگاس یوسا و جوزف کنراد و رومن گاری چنین نمی‌شوند. آنها در درون آن فرهنگ می‌بالند و در کنار آن، پیوند خود را با فرهنگ بومی قطع نمی‌کنند.
 

پی‌نوشت:
1. نک. محمدعلی همایون کاتوزیان، ایران، جامعه‌ی کوتاه مدت و سه مقاله‌ی دیگر، ترجمه‌ی عبدالله کوثری، تهران: نشر نی، 1390.

منبع مقاله: خانجانی، کیهان؛ (1395)، کتاب روایت: (درس گفتارهای داستان)، تهران: نشرآگه، چاپ اول.