چکیده
ماهیت چیزی که امروزه ما آن را سینما می نامیم در اواسط دهه 1980، در این سال های نخستین حیات سینما، شکل گرفت. سینما بیش از هرچیزی پویاست. دنیای اطراف مارا زنده نمایی می کند و ما را به دنیاهایی می برد که در خیال داریم یا تنها از طریق تصاویر می شناسیم.
تعداد کلمات 1097 تخمین زمان مطالعه 6 دقیقه
ماهیت چیزی که امروزه ما آن را سینما می نامیم در اواسط دهه 1980، در این سال های نخستین حیات سینما، شکل گرفت. سینما بیش از هرچیزی پویاست. دنیای اطراف مارا زنده نمایی می کند و ما را به دنیاهایی می برد که در خیال داریم یا تنها از طریق تصاویر می شناسیم.
تعداد کلمات 1097 تخمین زمان مطالعه 6 دقیقه
نویسنده: عارفه گودرزوند(دانشجوی مطالعات تطبیقی ادیان)
ماهیت سینما
سینما از آغاز پیدایش خود در اواخر قرن 19 رسانه ای پویا بوده که بیش از اشکال داستانی تجارتی، ار دیگر شکل ها بهره برده است. سینما مشخص کننده ماهیت کلی فیلم ها در حین مرتبط شدنشان با جهان مخاطبان است به عبارت دیگر ما با هوشیارترین حواس ممکن به آنچه می بینیم و می شنویم واکنش نشان می دهیم.
همگان قبول دارند که به یاری تصویر می توان موضوع(سوژه) را به یاد سپرد و آن را در مقابل مرگی دوباره که همان مرگ معنوی است حفظ کنیم. آندره مالرو نویسنده فرانسوی Andre Malraux سینما را بالاترین حد تکامل واقع گرایی تجسمی تا به امروز می داند. آغاز این واقع گرایی نخست در دوران رنسانس بود و پیچیده ترین بیان را در نقاشی باروک یافت. بی گمان لحظه سرنوشت ساز زمانی بود که نخستین نظام علمی و به معنایی مکانیکیِ بارتولید تصویر یعنی پرسپکتیو کشف شد. اینک هنرمند می توانست توهم فضای سه بعدی را بیافریند که در ان اشیا همانگونه به نظر می رسید که چشم ما در واقعیت می بیند. نیاز به واقع گرایی حقیقی و نیاز به بخشیدن بیانی معنادار به ظاهر و ماهیت جهان.
سینما و عینیت بخشیدن به زمان و مکان
سینما با سرشت عینی خود به امور عینیت و واقعیت می بخشد. سینما همه چیز را از قید زمان و مکان میرهاند تا خود را بازتولید و ارائه کند. کار سینما همین انتقال واقعیت به شیوه بازتولید است. از این دیدگاه سینما عینیت زمان است. فیلم دیگر فقط به حفظ شی راضی نیست، نمی خواهد آن را دست نخورده در خود نگه دارد. فیلم هنر خشک و نامتحرک و خیالی را از انقباض عضلاتش رها می سازد. سینما نوعی زبان است. سینما در واقع چیزی را مدیون روحیه علمی نیست. مخترعان سینما به جز اتن ژول ماره به هیچ وجه دانشمند نبودند. در سال 1877 و 1880 ادوارد مای بریج در سایه گشاده دستی افسانه ای مردی عاشق اسب، دستگاه بزرگ و پیچیده ای ساخت و توانست نخستین مجموعه تصاویر سینمایی را تهیه کند.
آندره بازن می گوید این صنعتگران نبودند که به آینده سینما امیدوار بودن بلکه به آینده آن بدبین بودند همچون ادیسون و لومر اما کسی مثل پالیسه که نه صنعتگر بود نه دانشمند بلکه فقط در سوسه خیال خود گرفتار بود زندگی اش را در ازای چند ثانیه تصویر متحرک می بخشید.
فهم فرایند پویایی تاریخچه سینما نه به عنوان یک حرکت رو به جلوی شفاف و خطی که مسیرش را منتقدان مشخص کرده اند بلکه به عنوان فرایند خلق تاریخ به دست فیلم سازان، محققان و مخاطبان به یک میزان. این رویکرد به من کمک می کند تا از هم درتنیدگی تاریخ و سینما و دین و سینما همراه با فهم تاریخ و دین به مثابه نوعی دل مشغولی روشن سازم. بررسی سینما به عنوان یک صنعت، یک شکل هنری و نهاد و زبانی اجتماعی.
جایگاه سینما
پویایی سینما و ظرفیتش برای چینش مجدد زمان و حرکت، ابعادی از آن را آشکار می کند که عمیقا اجتماعی، تاریخی، صنعتی، فناورانه، فلسفی، زیباشناختی و روان شناختی و الاهیاتی اند. سینما برای شیفتگانش از آن محدوده موضوعاتی است که مطالعه اش ثمربخش است زیرا دامنه بی نهایت گسترده ای دارد. مخاطب می توان درباره هر تصویر بیندیشد و بپرسد. سینما به خاطر شیوه های قصه گویی اش، فی نفسه جذاب است. سینما از ظرفیت جذابیت های خیره کننده اش برای جذب مخاطب استفاده کرده است و توانسته با اوج پیشرفت فناوری اش که ما آن را «جلوه های ویژه» می گذاریم برای به تصویر کشیدن ماورا بهره گیرد.
از نگاه بازن سینما نه تنها چیزی بود برای جدی گرفتن بود که دیگران به عنوان یک خوارک یا سرگرمی صرف ان را رد کرده بودند بلکه همچنین راهی بود برای کنکاش در هستی شناسی، جویا شدن از ماهیت و از سینمایی که با هستی ما مرتبط است. مونتاژ به وسیله تدوین می تواند توجه مخاطب را محدود یا هدایت کند و با تاکید بر معنا، نمایش جزئیات و با رویکردی تعلیمی به نگاه مخاطب عمق ببخشد. سینما چطور می تواند یا نمی تواند علایق جمعی ما را کنترل کند تا به بینشی عمیق در مورد آنچه شرایط انسانی نامیده ایم تبدیل شوند.
زبان فیلم
فیلم همچون زبان ساختار یافته است. فیلم ها از واحد های بنیادینی به نام نما یا شات تشکیل شده اند و برای پیوستن این نماها به یکدیگر و تبدیلشان به زنجیره های بزرگتری به نام سکانس بر تدوین تکیه دارند، درست همانطور که کلمات به جملات تبدیل می شوند. برخی از فیلم ها برای اینکه قابل فهم باشند بر مجموعه ای از قوانین یا قراردادهای سیمنمایی متکی اند، یعنی شکلی از دستور زبان فیلم که طی زمان تکامل یافته اند. فیلم ها اما درگیر زمان پرده نقره ای اند. فیلم ها احساسات، ادراکات، و واکنش های ما را در طی زمان فهرست می کنند و به همان اندازه مشتاق حضور در خاطرات ما و آرشیو دانسته ها و دانایی های ما، تجربیات و تجربه شده های ما هستند. آنها می خواهند بخشی از تاریخ فردی و شخصی ما و بخشی از زندگی جمعی ما باشند.
آنچه به یک تجربه فیلمی نسبت می دهیم شاید به واقع ریشه در انتطارات و عادات زبانی ما داشته باشند. شاید من شکست احساسی خودم را در قالب یک ملودرام فیلم تجربه کنم. سینما تنها با اتکا به نحوه زیست گذران ما در جهان یا به اصطلاح عقل سلیم ماست که ادام می یابد. سینما در مقایسه با زبان ارتباطی کاملا متفاوت با مفاهیم کلیت و تمامیت دارد. بهترین روش در درک یک اثر هنری روش بافتاری و بررسی ان در یک متن و بافت است، نه اینکه اثر هنری را صرفا محصول خود به خودی ذهن بدانیم.
فهم سینما به مثابه تاریخ
فهم فرایند پویایی تاریخچه سینما نه به عنوان یک حرکت رو به جلوی شفاف و خطی که مسیرش را منتقدان مشخص کرده اند بلکه به عنوان فرایند خلق تاریخ به دست فیلم سازان، محققان و مخاطبان به یک میزان. این رویکرد به من کمک می کند تا از هم درتنیدگی تاریخ و سینما و دین و سینما همراه با فهم تاریخ و دین به مثابه نوعی دل مشغولی روشن سازم. بررسی سینما به عنوان یک صنعت، یک شکل هنری و نهاد و زبانی اجتماعی.
با مشاهده فیلم رم شهر بی دفاع اثر روبرتو روسلینی 1954 که نوعی هم مستند محسوب می شود می گوید: این فیلم سندی زنده و تصویری از رم در پایان جنگ جهانی است. فیلم نشان میدهد این شهر و ساکنانش در 1954 چه شکلی بوده اند، و اینکه جنگ با آنها چه کرده است به خصوص در نماهای گوناگون ساختمان های بمب خورده. ویرانه های ساختمان های بمباران شده و غر مرجلینا که خانواده های بی پناه آنجا خانه کرده اند... اینک ماییم که شاهد ورق خودن تاریخ از نزدیک هستیم. علاوه بر این فیلم علاوه بر انعکاس تاریه به ان شکل هم می دهد.
سینما از آغاز پیدایش خود در اواخر قرن 19 رسانه ای پویا بوده که بیش از اشکال داستانی تجارتی، ار دیگر شکل ها بهره برده است. سینما مشخص کننده ماهیت کلی فیلم ها در حین مرتبط شدنشان با جهان مخاطبان است به عبارت دیگر ما با هوشیارترین حواس ممکن به آنچه می بینیم و می شنویم واکنش نشان می دهیم.
همگان قبول دارند که به یاری تصویر می توان موضوع(سوژه) را به یاد سپرد و آن را در مقابل مرگی دوباره که همان مرگ معنوی است حفظ کنیم. آندره مالرو نویسنده فرانسوی Andre Malraux سینما را بالاترین حد تکامل واقع گرایی تجسمی تا به امروز می داند. آغاز این واقع گرایی نخست در دوران رنسانس بود و پیچیده ترین بیان را در نقاشی باروک یافت. بی گمان لحظه سرنوشت ساز زمانی بود که نخستین نظام علمی و به معنایی مکانیکیِ بارتولید تصویر یعنی پرسپکتیو کشف شد. اینک هنرمند می توانست توهم فضای سه بعدی را بیافریند که در ان اشیا همانگونه به نظر می رسید که چشم ما در واقعیت می بیند. نیاز به واقع گرایی حقیقی و نیاز به بخشیدن بیانی معنادار به ظاهر و ماهیت جهان.
سینما و عینیت بخشیدن به زمان و مکان
سینما با سرشت عینی خود به امور عینیت و واقعیت می بخشد. سینما همه چیز را از قید زمان و مکان میرهاند تا خود را بازتولید و ارائه کند. کار سینما همین انتقال واقعیت به شیوه بازتولید است. از این دیدگاه سینما عینیت زمان است. فیلم دیگر فقط به حفظ شی راضی نیست، نمی خواهد آن را دست نخورده در خود نگه دارد. فیلم هنر خشک و نامتحرک و خیالی را از انقباض عضلاتش رها می سازد. سینما نوعی زبان است. سینما در واقع چیزی را مدیون روحیه علمی نیست. مخترعان سینما به جز اتن ژول ماره به هیچ وجه دانشمند نبودند. در سال 1877 و 1880 ادوارد مای بریج در سایه گشاده دستی افسانه ای مردی عاشق اسب، دستگاه بزرگ و پیچیده ای ساخت و توانست نخستین مجموعه تصاویر سینمایی را تهیه کند.
آندره بازن می گوید این صنعتگران نبودند که به آینده سینما امیدوار بودن بلکه به آینده آن بدبین بودند همچون ادیسون و لومر اما کسی مثل پالیسه که نه صنعتگر بود نه دانشمند بلکه فقط در سوسه خیال خود گرفتار بود زندگی اش را در ازای چند ثانیه تصویر متحرک می بخشید.
فهم فرایند پویایی تاریخچه سینما نه به عنوان یک حرکت رو به جلوی شفاف و خطی که مسیرش را منتقدان مشخص کرده اند بلکه به عنوان فرایند خلق تاریخ به دست فیلم سازان، محققان و مخاطبان به یک میزان. این رویکرد به من کمک می کند تا از هم درتنیدگی تاریخ و سینما و دین و سینما همراه با فهم تاریخ و دین به مثابه نوعی دل مشغولی روشن سازم. بررسی سینما به عنوان یک صنعت، یک شکل هنری و نهاد و زبانی اجتماعی.
جایگاه سینما
پویایی سینما و ظرفیتش برای چینش مجدد زمان و حرکت، ابعادی از آن را آشکار می کند که عمیقا اجتماعی، تاریخی، صنعتی، فناورانه، فلسفی، زیباشناختی و روان شناختی و الاهیاتی اند. سینما برای شیفتگانش از آن محدوده موضوعاتی است که مطالعه اش ثمربخش است زیرا دامنه بی نهایت گسترده ای دارد. مخاطب می توان درباره هر تصویر بیندیشد و بپرسد. سینما به خاطر شیوه های قصه گویی اش، فی نفسه جذاب است. سینما از ظرفیت جذابیت های خیره کننده اش برای جذب مخاطب استفاده کرده است و توانسته با اوج پیشرفت فناوری اش که ما آن را «جلوه های ویژه» می گذاریم برای به تصویر کشیدن ماورا بهره گیرد.
از نگاه بازن سینما نه تنها چیزی بود برای جدی گرفتن بود که دیگران به عنوان یک خوارک یا سرگرمی صرف ان را رد کرده بودند بلکه همچنین راهی بود برای کنکاش در هستی شناسی، جویا شدن از ماهیت و از سینمایی که با هستی ما مرتبط است. مونتاژ به وسیله تدوین می تواند توجه مخاطب را محدود یا هدایت کند و با تاکید بر معنا، نمایش جزئیات و با رویکردی تعلیمی به نگاه مخاطب عمق ببخشد. سینما چطور می تواند یا نمی تواند علایق جمعی ما را کنترل کند تا به بینشی عمیق در مورد آنچه شرایط انسانی نامیده ایم تبدیل شوند.
زبان فیلم
فیلم همچون زبان ساختار یافته است. فیلم ها از واحد های بنیادینی به نام نما یا شات تشکیل شده اند و برای پیوستن این نماها به یکدیگر و تبدیلشان به زنجیره های بزرگتری به نام سکانس بر تدوین تکیه دارند، درست همانطور که کلمات به جملات تبدیل می شوند. برخی از فیلم ها برای اینکه قابل فهم باشند بر مجموعه ای از قوانین یا قراردادهای سیمنمایی متکی اند، یعنی شکلی از دستور زبان فیلم که طی زمان تکامل یافته اند. فیلم ها اما درگیر زمان پرده نقره ای اند. فیلم ها احساسات، ادراکات، و واکنش های ما را در طی زمان فهرست می کنند و به همان اندازه مشتاق حضور در خاطرات ما و آرشیو دانسته ها و دانایی های ما، تجربیات و تجربه شده های ما هستند. آنها می خواهند بخشی از تاریخ فردی و شخصی ما و بخشی از زندگی جمعی ما باشند.
آنچه به یک تجربه فیلمی نسبت می دهیم شاید به واقع ریشه در انتطارات و عادات زبانی ما داشته باشند. شاید من شکست احساسی خودم را در قالب یک ملودرام فیلم تجربه کنم. سینما تنها با اتکا به نحوه زیست گذران ما در جهان یا به اصطلاح عقل سلیم ماست که ادام می یابد. سینما در مقایسه با زبان ارتباطی کاملا متفاوت با مفاهیم کلیت و تمامیت دارد. بهترین روش در درک یک اثر هنری روش بافتاری و بررسی ان در یک متن و بافت است، نه اینکه اثر هنری را صرفا محصول خود به خودی ذهن بدانیم.
فهم سینما به مثابه تاریخ
فهم فرایند پویایی تاریخچه سینما نه به عنوان یک حرکت رو به جلوی شفاف و خطی که مسیرش را منتقدان مشخص کرده اند بلکه به عنوان فرایند خلق تاریخ به دست فیلم سازان، محققان و مخاطبان به یک میزان. این رویکرد به من کمک می کند تا از هم درتنیدگی تاریخ و سینما و دین و سینما همراه با فهم تاریخ و دین به مثابه نوعی دل مشغولی روشن سازم. بررسی سینما به عنوان یک صنعت، یک شکل هنری و نهاد و زبانی اجتماعی.
با مشاهده فیلم رم شهر بی دفاع اثر روبرتو روسلینی 1954 که نوعی هم مستند محسوب می شود می گوید: این فیلم سندی زنده و تصویری از رم در پایان جنگ جهانی است. فیلم نشان میدهد این شهر و ساکنانش در 1954 چه شکلی بوده اند، و اینکه جنگ با آنها چه کرده است به خصوص در نماهای گوناگون ساختمان های بمب خورده. ویرانه های ساختمان های بمباران شده و غر مرجلینا که خانواده های بی پناه آنجا خانه کرده اند... اینک ماییم که شاهد ورق خودن تاریخ از نزدیک هستیم. علاوه بر این فیلم علاوه بر انعکاس تاریه به ان شکل هم می دهد.
