مطالعه تطبیقی پیکره سازی بودایی در چین و ژاپن

چکیده:

با ظهور بودا در قرن 6 ق.م در شمال هندوستان و ترویج بودیسم، نظام عقیدتی منسجمی در آسیا به ویژه در شرق دور گسترش یافت و با طی فراز و نشیب های تاریخی و پذیرش تحولات گسترده، تا به امروز نیز برجا مانده است.
آئین بودا با گذشتن از مرزهای زادگاه خود، در طی سده های بعدی توانست خود را تا دورترین مناطق مشرق زمین نیز برساند و باعث تحولات فکری و فرهنگی چشمگیری شود. دو تمدن چین و ژاپن از جمله تمدن هایی بودند که این آئین نو رسیده را پذیرفتند و با اعمال عقاید خاص خود، آن را تبدیل به دینی بومی کرده و بر غنای آن افزودند. در این رهگذر، هنر نیز از دین جدید بی بهره نماند و با الهام از آن، تحولاتی اساسی را تجربه کرد که مجسمه سازی از جمله بارزترین نمونه های آن بود.
پیکره سازی بودایی در چین و ژاپن توانست با گذشت قرن ها و فاصله گرفتن از نوع هندی آن، جایگاه خود را در میان سایر هنرهای بودایی پیدا کند و به هنری تمام عیار مبدل شود. از این رو در این مقاله نیز سعی در آن شده است تا سیر این تحولات در چین (از سده اول میلادی) و در ژاپن (از سده ششم میلادی) و تأثیر آن بر روند پیکره سازی و پیکره ها، از زمان ورود بودیسم به این کشورها بررسی گردد. در نتیجه ویژگی های هر دوره با دوره هم عرض آن مقایسه و تطبیق و در یک نتیجه گیری کلی بیان شده است.
واژگان کلیدی: آئین بودا، چین و ژاپن، پیکره سازی بودایی

مقدمه

تصور انسان بدون روابط اجتماعی، بی گمان تصوری ناقص است وادیان به عنوان تأثیرگذارترین عوامل در جوامع بشری، همیشه نقش ارزنده ای داشته اند. اگر چه تبلیغات دینی رسماً و عمدتاً با مبلغین مذاهب مختلف پیگیری می شده است؛ نقش هنر و هنرمندان به عنوان ایجاد کننده ی پایدارترین تأثیرات اجتماعی، انکارناپذیر است. توجه هنرمندان مؤمن به مسائل اعتقادی و رویکردهای متفاوتی که آنان در جامعه بسته به شرایط و مقولات متعدد هنری ازخود نشان داده اند، علاوه بر ویژگی های دینی، بیانگر خصوصیات اجتماعی نیز هست.
چنین است هنر اسلامی (با تحریم تصویر و تجسم امور معنوی)، هنرمندان را به سمت و سوی شعر، معماری، خوشنویسی و تذهیب هدایت می کند و هنر مسیحی، در موقعیتی مشابه، تا قبل از رنسانس اروپا، با ارجاع به روح هنر دینی، به نقاشی و پیکره سازی مذهبی می پردازد. لیکن در مورد آئین بودا، به ویژه در چین و ژاپن، به نظر می رسد مناقشات هنرمندان با متعبدین (کاهنان) در طول شش قرن، یعنی از ظهور بودا در هند، تا ورود آن به چین، پایان یافته. و این آئین، دوره های نمادپردازی و شمایل نگاری را در سرزمین مادری پشت سر گذاشته و پیکره سازی بودایی، همگام با آن به چین و ژاپن رسیده و از بدو امر با آن همراه بوده است.
پیکره های بودا در چین و ژاپن، طیف گسترده ای از تنوع را شامل می شوند (پیکره های چند گرمی تا چند هزار تنی بخشی از این تنوع را نشان می دهند) و هم چنان که گفته شد، از بدو ورود این آئین به چین و ژاپن، ملازم آن بوده اند. از این رو مطالعه ی تطبیقی این پیکره ها، علاوه بر به دست دادن خصوصیات عمومی پیکره سازی در این دو کشور، برای راهیابی به ویژگی های خاص فرهنگی و هنری با ارائه ی مستنداتی ارزنده، بازنموده ی عینی به دست خواهد داد.

1. سیر تحولات دینی و سیاسی در چین و ژاپن

آئین بودا قبل از ورود به چین برای گردآوری گفتارها، چهار شورا را تجربه کرده بود. شورای چهارم به فرمان کَنشِکه (1) و احتمالاً در کشمیر (شمال هند) تشکیل شد. در این شورا ضمن تبیین ویژگی های راه بزرگ (ماهایانا) (2) و راه کوچک (هینایانا) (3) و تفکیک این دو، متون معتبری تهیه شد و پانصد رهرو بر آن تفسیر نوشتند (نک: ع. پاشایی، 1368: صص 307تا309). این دعا که نتایج شورای چهارم از طریق مبلغان بودایی وارد چین شده است، با توجه به وجود فلات مرتفع تبت در جنوب چین به عنوان مانعی طبیعی برای انتقال جمعیت و فرهنگ، ممکن است توجیه کننده به نظر رسد. لیکن باید به این موضوع نیز توجه داشت که «چین باستان را شاخه هایی از جاده ابریشم که شبکه ی بازرگانی گسترده ای به مرکزیت آسیای مرکزی بود، به هند باستان متصل می کرد» (اَدلر، 1386: 107) که این از پاکستان و افغانستان می گذشت. در این مورد برادلی هاکینز معتقد است «دین بودا در آغاز از رهگذر بازرگانی در اویل تاریخ میلادی به چین رسید» (هاکینز، 1384: 54). او هم چنین ابراز می دارد «[این آئین] تقریباً در همین زمان از راه دریا به جنوب شرق آسیا رفته و در آنجا به جنوب چین رسیده است» (همان: 55).
به هر حال اینکه بودیسم از کجا، چگونه و تحت چه عواملی به چین آمده باشد، ممکن است بحث های کارشناسانه ی بیشتری را طلب نماید که در این مختصر، مجال پرداخت به آن نمی باشد.
اما در مورد نحوه ی ورود بودیسم به ژاپن، در حدود 5 قرن پس از چین، چنین آمده است که در سال 552 میلادی، این آئین نو رسیده با یک پیکره ی مفرغین و مطلا از بودا (هدیه ای از فرمانروای کادورا در کره، برای کیمئی، امپراتور ژاپن) وارد مرزهای ژاپن شد (نک: گاردنر، 1384: 727).
از نظر سیاسی نیز ژاپن یکپارچه، چندین قرن پس از امپراتوری چین پا به عرصه وجود نهاد: هنگامی که امپراتور مقتدر چین (شی هوانگ تی) با تثبیت نظام حکومتی، در کار ساخت دیوار عظیم چین بود؛ دولت های طایفه ای در ژاپن در فکر تصرف اراضی و تصرف منابع طبیعی به نفع قبایل خود بودند (نک: میچیکویوسا1382: صص 6تا9) و در دوره آسوکا(500-645م)- مقارن با ورود بودیسم به ژاپن بود که مفهوم امپراتوری در ژاپن معنا پیدا کرد (همان).
به طور کلی آنچه موجب تمایز در آئین بودا و اعتقادات بودایی در چین و ژاپن می گردد، باورهای دینی رایج قبل از ورود این آئین به این دو کشور است. می دانیم بودا در هند، با کنفوسیوس در چین، تقریباً هم عصر بوده اند (نک: ادلر، 1386: 21)، بنابراین اقتداری چند صد ساله بر باورهای کنفوسیوسی در چین حاکم بوده است. از سویی دیگر، دائوئیسم نیز با ریشه های کهن خود، همگام با آموزه های کنفوسیوسی، در خوانش متون بودایی توسط چینیان مؤثر بوده است.
در ژاپن، چنین نقشی به عهده ی آنیمیسم مبتنی بر پرستش نیکان و شینتو بوده است. این تأثیرپذیری در ژاپن، به ویژه در طریقت ذن (چان چینی)، بیشتر از سایر حوزه ها، به نحو بارزی خودنمایی می کند.
گذشته از مواردی که هر یک از آئین های یاد شده به روادید مصالح ملی از طرف حکومت ها مورد حمایت یا سرکوب قرار گرفته اند؛ آئین بودا هم چنان به عنوان یکی از ادیان رسمی در ژاپن به حیات خود ادامه می دهد.
ارتباطات بین المللی نیز در چین، با چندین قرن تقدم نسبت به ژاپن در امور دینی و سیاسی این دو کشور تأثیر گذاشت: اگر صاحب نظران سفر مارکوپولو را به چین (در قرن 13م)، سرآغاز مواجهه ی جدی این کشور با فرهنگ و مذاهب غربی دانسته اند (نک: دورانت، 1385: صص828 تا833)، اما «نخستین تماس های اروپائیان با ژاپن در اواسط سال های 1500 قرن [16 م] برقرار شد» (آدلر، 1384: 579) که این امر، هم چنان که گفته شد، در باورهای عمومی این دو کشور بی تأثیر نبود.
به طور کلی، پذیرش فرهنگ های وارداتی، از نکات مشترکی است که بررسی سیر تحول دینی و سیاسی تمدن های چین و ژاپن، و تأثیر این دو بر هنر، می توان به آنها اشاره کرد. این مهم آن چنان است که تسامح دینی به ویژه در ژاپن، تحت تأثیر مذهب شینتو و اعتقاد به نوعی جبریت طبیعی تا جایی پیش می رود که مردم این سرزمین عموماً از طرف نخبگان، به خاطر فراموشی تاریخی وقایع منفی، حتی مورد سرزنش نیز قرار می گیرند. به عنوان نمونه، بمباران اتمی ژاپن حادثه ای مهیب و دلخراش بود، اما «بدترین چیز این است که ژاپنی ها این جنایت را قبلاً به بوته فراموشی افکنده اند» (کوراساوا، 1370: 133). علاوه بر این از نقاط دیگر اشتراک بین این دو فرهنگ، همزیستی مسالمت آمیز آئین ها و باورهای متعدد آنها در طول تاریخ است.
هم چنین عمر دودمان ها در چین، نسبت به دوره های ژاپنی ها، طولانی تر بوده که این ثبات در آفرینش های هنری تأثیر بسزایی داشته است. از نقاط تمایز این دو فرهنگ نیز می توان موارد زیر را بیان کرد:
1- کشور چین هرگز با انگیزه ی کشورگشایی جای دیگری را تصرف نکرده و ژاپن نیز هیچ گاه به اشغال نظامی کشوری دیگر در نیامده است.
2- مفهوم امپراتوری در ژاپن همواره به عنوان یک ایدئولوژی مطرح بوده است، در حالی که در چین، سمبل یکپارچگی ملی تا قبل از مائو(4) و حتی در دوران معاصر است.

2. سیر تحولات از منظر فرهنگی و هنری

همان طور که عنوان شد، پذیرش فرهنگی به موازات تسامح دینی، موجبات این امر را فراهم کرد تا فرهنگ و هنر چین و ژاپن نیز در کنار حوزه های فوق، در طول حیات شان، تأثیرپذیری های فراوانی را در خود هضم نمایند. نکته این است که «دین ها عموماً بر عمل تأکید می کنند یعنی چگونه راه بروند، اما از فعالیت عقلی برای یافتن راه درست یعنی که چگونه ببینند، غفلت می کنند. هنگام قضاوت کردن در این زمینه که آیا راهی که ما پیش می گیریم درست است یا نه، اول از همه، علم نقش مهمی دارد و آئین بودا به تمامی شاخه های علم خوش آمد می گوید» (مور، 1381: 197). در نتیجه این فتح باب، موجبات تأثیرگذاری را دو چندان کرده است.
از نظر شکلی این تأثیرپذیری هر چه باشد، در چین و ژاپن تفاوت های ماهیتی ویژه ای دارد. فرهنگ و هنر چین همواره از سوی همسایگان جنوبی (هند) و غربی (ایران) و شمالی (فرهنگ های قومی- قبیله ای آسیای میانه و مغولستان) تأثیر گرفته است؛ در حالی که ارتباط فرهنگی- هنری ژاپن در بخش عمده آن از طریق چین با پیکره قاره کهن برقرار می شود. اما همان گونه که «به تدریج [...] هنر هندی در هنر چین جذب و دستخوش تحول شد» (گشایش، 1384: 164)، همزمان با گسترش نمادهای بودایی، نمادهای بومی تائو و کنفوسیوس نیز به عنوان هنرهای تزئینی در نقش مایه های چینی خودنمایی نمود.
با این همه ارنست گامبریچ به حق معتقد است که «مهمترین سرچشمه الهام و انگیزه هنر چین آئین بودا بوده است و اثرگذاری آئین بودا بر هنر چین صرفاً به این محدود نمی شد که کارهای جدید برای هنرمندان به وجود آورد. این آئین باعث گردید که تصاویر و تندیس ها از دیدگاهی کاملاً نو نگریسته شوند و دستاوردهای هنرمندان از ارج و احترامی بایسته برخوردار گردند، چیزی که نه در یونان باستان سابقه داشت و نه در اروپا تا قبل از رنسانس» (گامبریج، 1385: 138).
در ژاپن نیز (صرف نظر از ورود آئین بودا از کره)، همان طور که گفته شد، فرهنگ و هنر چین، همیشه به عنوان عاملی مؤثر مطرح بوده است و روند بومی سازی در ژاپن نیز بسیار بارز است: هنگامی که چان چینی به ژاپن وارد شده و با نام ذِن، مبلغین و پیروان خود را به دست آورد، همزیستی مسالمت آمیز شینتو و ذن، دستمایه های شگرفی را در هنر ژاپنی به نمایش می گذارد که صرفاً بودایی نیستند. «شکل های هنری ای که ذن آفریده است شبیه به سایر انواع هنر بودیست، سمبولیک یا نمادی نیست، یا به طور کلی به هنر "مذهبی" شباهتی ندارد» (واتس، 1369: 226).
روی هم رفته «تائوئیسم، کنفوسیوئیسم و ذن، بیان حالی هستند از روحیه ای که این جهان را کاملاً خانه ی خود احساس می کند و انسان را به عنوان قسمت متکاملی از محیطش می بیند» (همان: 227). لیکن پیوستگی هنر و آئین بودا همچنان بزرگترین پیوند فرهنگی- هنری در چین بوده است تا جایی که طبقه ای با عنوان راهبان هنرمند در فرهنگ ژاپنی قابل تمیز است، «راهبانی که همچون خدایان مورد احترام اند» (دُله، 1382: 40). در این میان هنرهای بومی نیز بر فرهنگ بودایی و هنرهای ملازم بودا تأثیر بسزایی داشته و همچنان که انعکاس سرامیک، چینی، یشم و عاج نیز در چین به ویژه در پیکره های بودا مشهود است. با این وجود، ویژگی های فرهنگ چینی و ژاپنی، وجوه تمایز بارزی را در آفریده های هنری این دو سرزمین به نمایش گذاشته اند که یکی از آنها غلبه مفهوم بر تکنیک در چین و سلطه ظرافت و تکنیک های اجرایی در ژاپن است. رئالیسم ژاپنی و ایدئالیسم چینی نیز از بن مایه های تأثیرگذار فرهنگی این ملل بر هنر پیکره سازی بودایی است که در پیکره های بودا نیز که محور اصلی این بحث است، بازنمود عینی و کاملی دارد.

3. بررسی تطبیقی پیکره های بودا در چین و ژاپن

آئین بودا در ابتدای امر در کشورهای چین و ژاپن دینی غیر بومی محسوب می شد؛ لیکن با فراز و نشیب های متفاوت و متاثر از فرهنگ این دو، به مرور در میان عقاید چینیان و ژاپنیان چنان رسوخ کرد که امروزه شناخت فرهنگ و محصولات فرهنگی آنان بدون ریشه یابی و درک این آئین وارداتی و هنرهای آن، تلاشی ناقص است.

3 -1. پیشینه

مطالعه پیشینه ی مجسمه سازی در چین و ژاپن بر اساس منابع و تولیدات هنری، نکات مهمی را به دست می دهد که در این قسمت به آنها اشاره می شود:
الف- ظروف دهانه دار مفرغی بازمانده از سلسله های پیش تاریخی شانگ و چو، به لحاظ کاربرد آئینی و تزئینات ظاهری، آثار حجمی متمایزی به حساب می آیند و در کنار کنده کاری های مرمرین کوچک (که غالباً برای آرایش بنا استفاده می شد) (نک: پاکباز، 1383: 806) و مجسمه های کوچک مفرغی، اولین آثار هنری حجمی در تمدن های پیش تاریخی چین محسوب می شوند. «چینیان به ساخت مجسمه های بزرگ اقدام نکردند، بلکه بیشتر به ساخت آثار کوچک سرگرم بودند و در آنها [...] قدرت فنی جالبی به کار برده اند» (ضیاء پور، 1377: 86). در حالی که در ژاپن پیکره های سفالی هانیوا (شامل مجسمه های کوچک اندام اسب ها و دهقانان) نخستین ساخته های حجمی اند «که ظاهراً در اوایل هزاره چهارم پیش از میلاد در ژاپن رونق داشته است» (گاردنر، 1385: 726). چنانچه ملاحظه می شود، در بدو امر، تمایز مواد اولیه، تفاوت عمده ی کارهای حجمی ابتدایی در چین و ژاپن بوده است.
ب- پس از ورود آئین بودا (از طریق هندوستان به چین در سده اول میلادی و به ژاپن در سده ششم)، هنرهای بودایی که عمده ترینشان پیکره سازی است، در دو سرزمین رواج یافت. اگر چه اولین تفاوت پیکره های ابتدایی در مواد اولیه بود و این ویژگی در طول تاریخ ادامه داشته است؛ عمده ترین نکته افتراق پیکره های بودا در دو تمدن مذکور، به منابع تأثیر پذیری هنرمندان این کشورها مربوط است: در چین هنرمندان بی واسطه از فرهنگ مولد آئین بودا و از طریق مرزهای جنوبی و غربی تأثیر گرفته اند؛ در حالی که هنرمندان کره ای اولین پیکره های بودا و شیوه های اجرایی را به ژاپنی ها عرضه کردند.
پ- جغرافیای طبیعی و ویژگی های اقلیمی این دو سرزمین، منشأ یکی دیگر از ماندگارترین وجوه افتراق در پیکره های بودایی چین و ژاپن است. وجود معابد غاری در چین (قبل از رواج پیکره های مستقل تر)، و فقدان کارهای مشابه در ژاپن و رواج معابد از جنس چوب، تفاوت عمده دیگری است که ریشه در ویژگی های اقلیمی این دو سرزمین دارد.

3 -2. از آغاز تا شکوه

با توجه به تفاوت زمانی روی کار آمدن و انقراض سلسله ها در چین و ژاپن، روند مطالعه پیکره ها در دوره های حکومتی در این دو کشور، به لحاظ تاریخی، به شرح جدول زیر قابل تطبیق اند:
جدول 1- تطبیق سلسله ها و دوره های حکومت چین و ژاپن

 

ق1

ق2

ق3

ق4

ق5

ق6

ق7

ق8

ق9

ق10

ق11

ق12

ق13

ق14

ق15

ق16

ق17

ق18

ق19

ق20

ورود بودیسم

سلسله هان (تا220م)

شش پادشاهی (220 تا581م)

سلسله سویی (581 تا618)

سلسله تانگ (618 تا906م)

سلسله سونگ (906 تا 1279م)

سلسله یوآن (1279 تا1368م)

سلسله مینگ (1368 تا 1644م)

سلسله چینگ (منچوری ها)(1644 تا1912م)

جمهوری خلق چین (1949)

ورود بودیسم

دوره آسوکا (تا 645م) دوره نارا (645م)

دوره نارا (645 تا794)

دوره هیان (794 تا1185)

دوره کاماکورا (1185 تا 1392م)

دوره آشیکاگا (1392 تا1573م)

دوره مومویاما (573 تا1615م)

دوره توکوگاوا (آدو)(1615تا186م)

ژاپن

جدید

«نخستین تندیس مهم به شیوه بودایی، یعنی تندیس مفرغ طلاکاری شده ساکیامونی بودا که مطابق کتیبه اش به سال 328 میلادی مربوط می شود» (گاردنر، 1385: 709) تندیسی است متعلق به دوره ی شش پادشاهی. این در حالی است که پیکره ای از دوره هان (از قرن اول تا اوایل قرن سوم) تا امروز به جا نمانده است، که خود، دو احتمال را به ذهن متبادر می سازد: احتمال بعید آنکه در این دوره نمودهای غیرشمایلی بودا و سایر متون بودایی رواج داشته است، و احتمال دیگر، از بین رفتن پیکره های مربوط به این دوره است.
در ژاپن «از جمله نخستین نمونه های هنر ژاپنی که در خدمت آئین بودا قرار گرفتند، تندیس مفرغین شاکا (سانسکریت: ساکامونی) و بودیساتواهای ملازم او است که در سال 623 میلادی [دوره آسوکا] توسط توری بوشی از سومین نسل هنرمندان کره ای ساکن ژاپن ساخته شده بود» (همان: 727). اگر چه در منابع دیگر، هنگام سخن گفتن از این مجسمه سه گانه مفرغین، در ملیت هنرمند سازنده ی آن تردید شده است (نک: پاکباز، 1383: 838).
اگر چه در پیکره های آغازین بودا در چین، نوعی خام دستی مشاهده می شود؛ در ژاپن از همان ابتدا، برتری تکنیک کاملاً بارز است. آنچه در بخش نخست این بحث، در مورد تأخیر ورود آئین بودا به ژاپن و تأخیر تأسیس حکومت مرکزی در این کشور نسبت به چین عنوان شد، در مورد سیر تحول بودیسم و بازتاب آن در مجسمه سازی بودایی نیز صادق است و هنر ژاپنی که همواره وامدار هنر چینی بوده است، تحولات را با مدتی در خود نشان می دهد.
توجه به جدولی که در ابتدای این بخش ارائه شده است، نشان می دهد که اولین مجسمه های بودا با سه قرن تأخیر نسبت به چین، در ژاپن رواج یافته اند.
اوج مهارت، شکوه، زیبایی و تکنیک های اجرایی مجسمه های بودا در چین، مربوط به سلسله تانگ بود (5) و در دوره سونگ، رفته رفته، از این اوج کاسته می شود؛ در حالی که ژاپن، دوره های نارا و هئیان، به عنوان زمان اوج گیری هنر پیکره تراشی ژاپنی به حساب می آید و تا دوره موری ماچی و مومویاما نیز ادامه می یابد (یعنی با همان تأخیر تقریبی سه قرن).
در ادامه، مطالعه ی تطبیقی- موردی مجسمه های بودا، تفکیک دوره های حکومتی چین و ژاپن، ارائه می گردد.
الف- دوره شش پادشاهی و سویی (در چین) و دوره آسوکا (در ژاپن)
شش پادشاهی و سویی (تصاویر 9-6)
• بودایی بی پیرایه
• خام دستی
• پیروی از اسلوب هندی بودا سازی
• بی توجهی به اندام
•چهره ها با لبخند آرام خیره به درون
• گرایش تدریجی به اسلوب هنر چینی
• فرقه های بهشتی (6) و زمینی شدن بودا
• شروع عصر طلایی بودیسم در چین
• ناتورالیستی شدن پیکره ها
• پایه ریزی تحولات عظیم پیکره سازی بودا در دوره بعدی (تانگ)
• سنگ و مفرغ، به عنوان مواد اصلی و عمده در مجسمه سازی

• تأثیر پذیری از سبک کره
• به حاشیه رفتن هنرهای بومی
• ظرافت در پیکره ها
• تأثیر از چین
• چهره ها با لبخند آرام خیره به درون
• بازتاب ناتورالیسم سوئی
• چوب، به عنوان مواد اصلی و عمده مجسمه سازی
ب- دوره تانگ (در چین) و هاکوکو و نارا (در ژاپن) تانگ
• رنسانس هنرها به ویژه پیکره های بودایی
• فرقه های رمزی (7) و ارجاع به نفس پردازی و الگو برداری از سبک هندی گوپتا (8)
• عاریت گرفتن عناصر چینی در مجسمه سازی بودا
• پایان نسل بوداهای غاری و عظیم الجثه در پایان عصر
• اوج کلاسیک نمایی مجسمه های بودایی
• پیدایش قوس کمر
• اقتدار نمایی بودا

هاکوهو و نارا (تصاویر 19-16)
• تسلط سبک تانگ بر هنر چین
• الگو برداری از پیکره های چین
• سبک هوکوهو (همزیستی بودا و شینتو)
• اوج گیری پیکره سازی بودا در دوره نارا
• تقلید از قوس کمر مجسمه های تانگ
پ- دوره سونگ (در چین) و هیان (در ژاپن) سونگ (تصاویر 23-20)
تصاویر 20 تا 23 – بوداهای نشسته از سلسله سونگ، چوب
• بروز تفکر و فلسفه در پیکره سازی
• سفارش دربار و هنر اشرافی در مجسمه سازی
• نشستن غیر رسمی
• ظهور بوداهای مادینه
• استفاده از چوب در پیکره های این دوره
• ظرافت و دقت

هئیان (24و 25)
• حمایت دربار از پیکره سازان
• ظهور ویژگی های خاص فرهنگ ژاپنی در بودا سازی
• تأکید بر چهره پردازی ژاپنی
• سفارش اشراف
• نوآوری های بومی
• رواج ظرافت

3-3. رکود و افول

در چین «سلطه مغول، آغازگر دوران جدید و دشواری شد که در آن نمایندگان فرهنگی [...] ناگزیر از خدمت گذاری اربابانی شدند که آنها را بربر می انگاشتند» (هارت، 1382: 538). مغولان با عنوان خاندان یوآن تا سال 1368م بر این کشور حکومت کردند و اقبال آنان از هنر نقاشی و بی توجهی شان به آئین بودا، زمینه های افول هنر پیکره سازی را مهیا ساخت. این در حالی بود که لشکرکشی های عظیم مغولان به ژاپن به نتیجه ای نرسید و دخالت عوامل طبیعی (طوفان های دریایی) در شکست مغولان، رویکردهای تازه شینتو را در ژاپن به همراه داشت.
این موضوع در کنار گسترش آئین ذن و هنرهای مربوط به آن، با همان تأخیر زمانی همیشگی، موجبات افول پیکره تراشی بودایی را در ژاپن، در دوره مورو ماچی به همراه داشت: اگر چه دوره ادو و انزوای دو قرنی ژاپن، ضربه نهایی را به این هنر وارد کرد.
در طول دوره ی تسلط مغولان بر چین، نخستین دگرگونی ها در ابعاد و جنس مجسمه ها نمایان شد و استفاده از چینی و سرامیک در دوره بعد (مینگ) همچون سایر هنرها، در پیکره های بودا نیز ظرافت و آراستگی را موجب شد. و در ادامه نیز، مقارن با تسلط خاندان چینگ که اصالتاً منچوری تبار بودند «ساخت ظروف چینی در سده هجدهم به چنان اوج هنری ای رسید که شکل اصلی خلاقیت زیباشناختی چین شد» (آدلر، 1384: 574).

الف- دوره یوآن (در چین) و کاماکورا (در ژاپن)

یوآن
• آغاز افول پیکره سازی بودا
• شباهت صوری پیکره های بودا با مغولان
• قطع پیوستگی تکامل هنری پیکره ها
• از رونق افتادن پیکره های بزرگ
• رواج پیکره های کوچکتر با جنس های متفاوت (چینی و سرامیک)

کاماکورا

• ظهور رئالیسم
• بازگشت به سبک نارا
• وجود بوداهای عظیم
• فاصله گیری از چین

ب- دوره مینگ (در چین) و موروماچی و آزوچی (در ژاپن)

مینگ (تصاویر 30 -28)
• غلبه یافتن چینی و لاک به عنوان مواد اولیه در پیکره ها
• توجه بیشتر به ظرافت و آراستگی
• استنساخ از سنت های گذشته
• کوچکتر شدن اندازه پیکره ها
• شکوفایی سایر هنرها به نسبت هنرهای ملازم بودا
• رنگ آمیزی پیکره ها

 

موروماچی

سنگوکو
آزوچی- مومویاما
• نفوذ مجدد چین
• نفوذ ذن و افول پیکر تراشی
• ترکیب تأثیر دوره های سونگ و مینگ
• شکوفایی سایر هنرها به نسبت
• رنگ آمیزی پیکره ها

پ- دوره چینگ (در چین) و ادو و مئیجی (در ژاپن)

چینگ (تصاویر 33 و 34)
• ادامه ریزه کاری روی سنگ و یشم و عاج به عنوان مواد اولیه پیکره ها
• تأثیر بر سبک روکوکوی اروپا
• افول تدریجی هنر چینی
• گرایش به مظاهر هنر غربی
• آغاز تجربه های جدید در پیکره سازی
***
تصاویر 33 و 34- گوان یین، قرن 18 م، حدود 40 سانتی متر

ادو و مئیجی (35و 36)

• افول هنرهای ملازم بودا
• استقلال پیکره ها (انزوای توکوگاوا)

 

3 -4. دوره معاصر

چیزی از زمان سقوط خاندان چینگ (1912م) نگذشته بود که انقلاب اکتبر 1917 در روسیه به نتیجه رسید و پیامد آن، توسعه کمونیسم به عنوان یک مرام اجتماعی- سیاسی در چین بود. «ژاپنی ها در سال 1936 به پیمان ضد کمونیست که هیتلر آن را ترتیب داده بود پیوستند. ژاپن در سال 1937... قریب یک میلیون سرباز در چین مستقر کرده بود» (آدلر، 1384: 751). پس از پایان جنگ، جمهوری خلق چین رسماً در سال 1949 تشکیل شد (نک: ادلر، 1386: 150). به هر حال تماس های جهانی این دو تمدن، موجبات جهانی شدن هنر معاصر ژاپنی و کم فروغ شدن زمینه فعالیت و نوآوری را در چین به دنبال داشت. لیکن آئین بودا به عنوان عامل وحدت ملی، اخیراً در چین مورد توجه و عنایت قرار گرفته و شاهد آن، ظهور دوباره پیکره های عظیم بوداست، که در ژاپن نیز به نحو کم رنگ تری اتفاق افتاده است.

مدرن (چین) (تصاویر 39-37)

• کم شدن زمینه فعالیت و نوآوری
• ظهور بودایی گری به عنوان عامل وحدت

مدرن (ژاپن) (تصاویر 40 و41)

• حل شدن در هنر معاصر جهان
• فاصله گرفتن از اسلوب های گذشته
• شیوع بوداهای عظیم

 

تصویر 40- بیاکو کانن ارتفاع: 29 متر

تصویر 41- بودای مدرن ارتفاع: 39 /29 متر

 

حاصل تطبیق و نتیجه گیری

نتیجه ی مطالعه ی تطبیقی تاریخی، جغرافیایی (مواد اولیه)، و دینی چین و ژاپن در جدول زیر خلاصه شده است و ماحصل تطبیق پیکره ها نیز در ادامه، پایان بخش این مقاله خواهد بود.
جدول 2 (تاریخ) (وجود افتراق پیکره های بودا)

 

چین	• کشور چین هرگز با انگیزه کشورگشایی جای دیگری را تصرف نکرده است • درازی عمر و انسجام دودمان ها
ژاپن	• کشور ژاپن هیچ گاه به اشغال نظامی کشوری دیگر در نیامده است • کوتاه تر بودن عمر دودمان ها به نسبت چین علی رغم حفظ امپراتور به عنوان یک ایدئولوژی

جدول 3 (دین)            (وجود افتراق پیکره های بودا)

جدول 4 (جغرافیا)        (وجود افتراق پیکره های بودا)

جدول 5 (مواد اولیه)     (وجود افتراق پیکره های بودا)

 

وجوه اشتراک:

1- آئین بودایی هم در چین و هم در ژاپن، دینی وارداتی است.
2- در هر دو سرزمین، غنای فرهنگی باعث می شود تا عناصر وارداتی، بومی و سپس در پیکره ها نمایان شوند.
3- وابستگی هنری ژاپن به چین موجب انعکاس کلیات پیکره سازی چین در ژاپن و باعث برخی شباهت ها در حالات کلی این پیکره ها در چین و ژاپن بوده است.
4- در هر دو فرهنگ، تحت تأثیر و مواجهه با فرهنگ های غربی، آئین بودایی و متعاقب آن، پیکره سازی بودایی در عصر حاضر رو به افول نهاده است.
5- اخیراً توجه به پیکره های بودا به عنوان عامل وحدت بخش ملی، در هر دو سرزمین، مورد تأکید قرار گرفته است.

وجوه افتراق:

1- ورود بودیسم به چین از هند و در قرن اول میلادی بوده است؛ در حالی که ورود آن به ژاپن را در قرن ششم و از طریق کره می دانند.
2- مواد اولیه، تحت تأثیر جغرافیا، اقلیم و اعتقادات در چین و ژاپن متفاوت است. این مواد به لحاظ کثرت کاربرد در چین و ژاپن، در جدول فوق مرتب شده است. سنگ و چوب به ترتیب، مواد غالب در پیکره های بودایی در این دو کشور بوده است و به طور کلی این مواد در چین نسبت به ژاپن، تنوع بیشتری دارند.
3- باورهای اجتماعی پیش- بودایی نیز در چین و ژاپن متمایز بوده است: کنفوسیونیسم و تائوئیسم (با جهان بینی های خاص دنیوی) در چین و هم چنین آنیمیسم، شینتو و ذن (با رئالیسم و دریافت ویژه از لحظه) در ژاپن، پیش از آئین بودا رواج داشته و موجبات تفاوت هایی در پیکره ها شده است.
4- هنر چین با توجه به اتصال زمینی به قاره کهن، ماهیتاً تأثیرپذیر بوده و در مورد پیکره های بودا از همسایگان اولیه ی بودایی خود (بامیان و هند)، تأثیر پذیرفته است. در حالی که هنر ژاپن به خاطر گسست زمینی از پیکره ی آسیا و انحصار ارتباط نزدیک آن با چین و کره، هنری وابسته است و در مورد پیکره ها بدواً تحت تأثیر هنرمندان کره ای، و سپس به هنر چینی تمایل می یابد.
5- روحیات ایده آلیستی و درون گرایی خاص فرهنگ چین و برون گرایی و رئالیسم حاکم بر روحیات ژاپنی ها، باعث شده تا در پیکره های بودا در چین، مفهوم بر تکنیک و در ژاپن، ظرافت و تکنیک، بر مفاهیم غلبه داشته باشد.
6- وجود بوداهای صخره ای در چین و فقدان آنها در ژاپن (بسته به مقتضیات اقلیمی) از دیگر وجوه افتراق پیکره های بودا در این دو سرزمین است.

پی نوشت ها :

1- Kaniska
2- Mahayana ارابه بزرگ هم گفته اند.
3- Hinayana ارابه کوچک هم گفته اند
4- Mao & Maoism
5- اقتدار و ثبات در این سلسله موجبات شکوفایی تمامی ادیان را در چین فراهم کرد، چنانچه فردریک هارت معتقد است: «زیر چتر فرمانروایی روشن بینانه این سلسله، نه فقط آئین کنفوسیوس، که آئین نو رسیده بودایی شاخه ماهایانا، مسیحیت نستوری، یهودیت، اسلام و دین زرتشتی نیز شکوفا شدند. فرهنگ و هنر نیز راه به شکوفایی بردند» (هارت، 1382: 529).
6- در سال هایی که کنده کاری غارهای لونگمن ادامه داشت، روح مردم به تسخیر شکل تازه ای از آئین بودا درآمد که از «فرقه های بهشتی» گوناگون الهام می گرفت و وعده تولد دوباره در بهشت بودایی سرشار از آن لذات و نعماتی را می داد که ایشان در این دنیا نتوانسته بودند به آنها دست یابند. از آنجا که زندگی راحت در این بهشت موعود را فقط با اعتقاد به دنیای بودا می توان نصیب خود ساخت، بسیاری از کسانی که احتمالاً هدف نیروانا و خاموشی نهایی شخصیت آدمی را درنیافته بودند با اعلام هدف ملموس تر و جالب تر فرقه های بهشتی به آئین بودا گرویدند. بدین ترتیب جاه و جلالی به مراتب افزون تر از شکوه دربارهای امپراتوران در انتظار هر کسی بود که به بودا ایمان می آورد(گاردنر، 1385: 710).
7- شوان تسانگ، کاهن چینی، مانند برخی از کاهنان سابق، در اواسط سده هفتم از هند بازدید کرد و با اندیشه های انقلابی آخرین فرقه های رمزی از زادگاه آئین بودا به کشورش بازگشت. مراسم پیچیده و اسرارآمیز فرقه های رمزی جدید، با بخشیدن بسیاری از لذات جسمی روزانه به زندگی مردم- نه وعده آن در بهشت، مانند وعده فرقه های بهشتی- مؤمنان بودایی را به خود جلب کردند.
8- Gupta (320- 600 م)
منابع تحقیق :
1- آدلر، جی، فیلیپ (1384)، تمدن های عالم (ج2)، ترجمه ی محمدحسین
آریا، انتشارات امیرکبیر، تهران
2- ادلر، ا، جوزف (1386)، دینهای چینی، ترجمه ی حسن افشار، نشر مرکز، تهران.
3- پاکباز، روئین (1383)، دایره المعارف هنر، انتشارات فرهنگ معاصر، تهران
4- دُله، نلی (1382)، ژاپن، روح گریزان، ترجمه ی: ع. پاشایی، انتشارات روزنه، تهران
5- دورانت، ویل (1365)، مشرق زمین گاهواره تمدن (ج1)، ترجمه احمدآرام، ع. پاشایی و امیرحسین آریان پور، سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی، تهران
6- ع. پاشایی (1386)، بودا، انتشارات مروارید، تهران
7- ضیاء پور، جلیل(1377)، مختصر تاریخ هنر ایران و جهان (ج1)، نشرجهاد دانشگاهی، تهران
8- کوروساوا (1370)، گفتگوی مارکز با کوروساوا، ترجمه ی: حسن فیاد، مجله کلک، شماره18- 19
9- گاردنر، هلن (1385)، هنر در گذر زمان، ترجمه ی محمدتقی فرامرزی، انتشارات نگاه، تهران
10- گامبریچ، ارنست (1385)، تاریخ هنر، ترجمه ی علی رامین، نشر نی، تهران
11- گشایش، فرهاد (1384)، تاریخ هنر، انتشارات عفاف، تهران
12- مور، چارلز. ا (1380)، جان ژاپنی، ترجمه ی: ع. پاشایی، نشر نگاه معاصر، تهران
13- واتس، آلن (1369)، طریقت ذن، ترجمه ی : دکتر هوشمند ویژه، انتشارات کتابخانه بهجت، تهران
14- هارت، فردریک (1382)، سی و دو هزار سال تاریخ هنر، ترجمه ی موسی اکرمی، بهزاد برکت، محمدرضا پورجعفری، فریبا خدامی، هرمز ریاحی، نسرین طباطبایی، سپیده عندلیب، دکتر مجدالدین کیوانی، فریبرز مجیدی و فرشته مولوی، نشر پیکان، تهران
15- هاکینز، برادلی (1384)، دین بودا، ترجمه ی حسن افشار، نشر مرکز، تهران
16- یوسا، میچیکو (1382)، دینهای ژاپنی، ترجمه ی: حسن افشار، نشر مرکز، تهران
منبع: نشریه کتاب ماه هنر، شماره 165.