نویسنده: گریم گیلوش
مترجم: فرهنگ ارشاد

نگاهی به زندگی و آموزه های والتر بنیامین
والتر بنیامین(1892-1940) که اکنون به صورت یکی از عمده ترین و خردمندترین اندیشمندان نسل خویش، و شاید مهم ترین نظریه پرداز ادبی آلمانی قرن بیستم شناخته می شود، برای مدت قابل توجهی مورد غفلت قرار داشت. او هم مانند بسیاری از شخصیت های برجسته ای که دیدگاه شان در این کتاب تشریح شده، خود را یک نظریه پرداز اجتماعی نمی دانست. با وجود این، نوشته های غیرمتعارف و عموماً رمزآمیز او در حوزه ادبیات، هنر، فلسفه، و تاریخ نگاری امروز به طور فزاینده ای بازتاب یافته و برای تحلیل های اجتماعی و فرهنگی مساعد تشخیص داده شده است. بنیامین از طریق دوستی نزدیکی که با دانش پژوه یهودی، گرشام شولم(1)، نمایش نامه نویس مارکسیست آلمانی برتولد برشت و آدورنوی فیلسوف داشت به مؤسسه تحقیقات اجتماعی فرانکفورت پیوست، و اندیشه های او تأثیر متقابل و پیچیده ای با نظریه انتقادی موسوم به «مکتب فرانکفورت» داشت. گرچه آثار و متون بنیامین، از لحاظ ارزیابی پدیده ها، از ریشه با یکدیگر متفاوت هستند، اما همه آن ها عموماً پیش بینی کننده نکته ها و مفاهیم عمده ای برای نظریه انتقادی بوده و نیز سرشار از تجارب دردناک تاریخی جنگ، ویرانی اقتصادی، انقلاب، و تمامیت خواهی هستند.
برخلاف ضربه های عاطفی مزبور، بنیامین دوران کودکی خود را در آسایش مادی و آرامش کسل کننده ای سپری کرد. والتر بندیکس شونفلی بنیامین(2) در 15 ژوئیه 1892 زاده شد. پدرش شغل سمساری داشت و او در میان سه فرزند خانواده از همه بزرگ تر بود. بنیامین در محله های جذاب مرکز برلین و در خانواده مرفه یهودی مهاجر جاافتاده ای رشد کرد. مطالبی که سال 1932 نوشته است، مربوط به سال های رشد و تکوین او است و به تأملاتی شبیه زندگی نامه خودنوشت می ماند که به صورت مقاله هایی با عنوان های «دوران کودکی در برلینِ حدود 1900» (در: بنیامین، 1991، ج6) و «وقایع نامه برلین» (بنیامین، 1985b) منتشر شده است. این دو اثر بیش از این که چهره یک مرد جوان و روشنفکر را نشان دهند، در کل به پژوهش نامه هایی درباره نویدها، امکانات و محدودیت های زندگی شهرنشینی دوران کودکی کسی می ماند که در خانواده طبقه متوسطی پرورش یافته است. خاطرات او گویای زندگی کودکی است که در گوشه نشینی و بیماری و محصور در «آسایشی» نومیدانه و آشفته، در فضای بورژوایی آن زمان، با روابطی بی هدف با همسالانش و با مشکلات خاص دوران مدرسه سپری شده است. این ها وضعیت کودکی را شرح می دهد که دلخوشی اصلی اش در آن زندگی خشک و منضبط، رؤیاهایی متأثر از مطالعات وی، دیدار شادی بخش از باغ ببرها و باغ وحش برلین، و یک رویداد فراموش نشدنی ناشی از ورود غیرمنتظره و غیرقانونی او به شهر و محله ای فریبنده و بدنام بود [شاید منظور، فرار بنیامین از آلمان به پاریس در سال 1933 است].
در زمینه تربیتی، بنیامین دو سال از دوران آموزش خود(سال های 1905 و 1906) را در یک مدرسه نسبتاً پیشرفته شبانه روزی در شهر هابیندا(3) در ایالت تورینژیا(4) گذراند و زیر نظر گوستاو واینکن(5) درس خواند، که از شخصیت های عمده رادیکال جنبش جوانان و عضو هیأت بازتولید فرهنگی آلمان وابسته به آن جنبش بود. سپس برای تکمیل دوره دبیرستان به برلین بازگشت، اما با واینکن به طور مرتب در تماس بود. بنیامین در سال 1912 در دانشگاه فرایبورگ در رشته فلسفه ثبت نام کرد، و درگیری او با فعالیت های سیاسی فرهنگی و آموزشی جوانان افزایش یافت، در حدود سال 1913، بعضی بحث های جدلی شاعرانه و ایدآلیستی خود را که از اصلاحات رادیکالی طرفداری می کرد، در مجله سرآغاز(6)، که به سردبیری واینکن اداره می شد، منتشر ساخت. بنیامین در سال 1913 برای ادامه مطالعات دانشگاهی به برلین بازگشت و در آن جا به عنوان عضو کمیته و سپس رئیس جنبش دانشجویان آزاد(7) انتخاب شد. در عین حال، این دورانی است که وی به جنبش جوانان(8) و مسائل سیاسی دانشجویی دلمشغولی پیگیر داشت. شعله ور شدن آتش جنگ در اوت 1914، جنبش مزبور را دچار انشعاب کرد، گروهی مانند واینکن، جنگ را به مثابه دفاع و نوسازی فرهنگ آلمانی دانسته، و دسته ای هم آن را فقط به مثابه بدبختی سنگینی در پیش روی خود می دیدند. دو نفر از نزدیک ترین دوستان بنیامین به نام های فریتز هاینل(9) و ریکا سلیگسن(10) با اعتراضی نومیدانه علیه دشمنی ها، دست به خودکشی زدند. بنیامین در مارس 1915 در اقدامی اساسی با واینکن به کلی قطع رابطه کرد. سه ماه پس از آن، بنیامین با جوان هیجده ساله ای به نام گرشام شولم- دانشجوی رشته ریاضی- ملاقات کرد و آشنایی آن ها تبدیل به دوستی تمام عمر شد، او کسی بود که بر آثار بنیامین و در جهت گیری او نسبت به اندیشه یهود، عرفان، و کبالا(11) به طور عمیق و ماندگار تأثیر گذاشت. دغدغه بنیامین به مطالعات انتقادی و رهایی بخش جوانان، پیش- زمینه ای فکری در او ایجاد کرد تا در کندوکاوهای فلسفی خود تغییر جهت داده و با انتقاد از مفاهیم کم مایه روشنگری درباره تجربه، شناخت، و معرفت که کانت شارح آن بود، به درک مبانی زبان شناختیِ حقیقت در وَحی روی آورَد. در آثار پراکنده و رمز آمیز بنیامین مربوط به سال های 1916 و 1917، وظیفه فلسفه، مطالعه امور از طریق نام خاص آن ها تعریف می شود، چنان که با تحقق زبانِ ناب(12) بود که آدم ابوالبشر با خواست خداوند آفرینش را نام نهاد.
چون بنیامین قوه بینایی ضعیفی داشت، برای خدمت در ارتش [سربازی] نامناسب تشخیص داده شد و از این رو در پاییز سال 1915 به دانشگاه مونیخ رفت تا به تحصیل ادامه دهد. برای این که از پیامدهای [منفی] احضار به سربازی در امان باشد، تظاهر به دردهای سیاتیکی نمود و در سال 1917 به کشور بی طرف سویس و دانشگاه برن نقل مکان کرد؛ در این سفر با دوراکلنر(13) همراه بود که در آوریل 1917 با یکدیگر ازدواج کردند. بنیامین، باقیمانده سال های جنگ را در بازداشتگاه خود- تحمیلی سویس سپری کرد و در سال 1919 دوره دکترای خود را با رساله ای با عنوان «مفهوم نقد در رمانتیسیسم آلمانی» به پایان رساند. او در این تحقیق می خواست پنداره نقد درون- بود را گسترش دهد که طی آن گرایش های ذاتی کار هنری یا «حقیقت- محتوای» آن را به کمک بازاندیشی انتقادی، آشکار می کند. پس از بازگشت به آلمان، تصمیم گرفت نمونه شایسته ای از این رهیافت تهیه کند و برای این کار به تدوین مقاله ای مفصل درباره داستان معروف گوته با نام «پیوندهای گزینشی»(14) دست زد. صرف نظر از تفسیرهای متداول در این داستان که از ماجرای عبرت آمیز و اخلاقی عشقی غم انگیز و غیرقانونی حکایت می کند، بنیامین به تعارض بین اطاعت بی چون و چرای انسان از سرنوشت و کنش خصلتی- ارادی توجه نموده و با این مقایسه می کوشد در جهت لزوم مبارزه با نیروهای اسطوره ای، درسی آموزنده فراهم نماید. مهم تر از همه، به نظر بنیامین مرگ دیررس یکی از عشاق خلاف کار داستان به نام اوتیلیه، زوال زیبایی و نفس کشی(15) آن را برای رسیدن به هدفی عالی تر، یعنی حقیقت، نمایش می دهد، و به این ترتیب نمونه ای تمثیلی از اصل نقد را ارائه می نماید.
در اوایل دهه 1920، بنیامین امیدوار بود که بتواند به کمک مجله ای به سردبیری خودش با عنوان فرشته جدید(16)، نقطه نظرهای خود درباره نقد ادبی را ارائه دهد. در اندیشه یهود، فرشته جدید در یک لحظه نزد خداوند ظاهر می شود تا پیش از این که باز ناپدید گردد، به ستایش او بپردازد. اما فرشته بنیامین حتی در همین لحظه کوتاه هم ظاهر نمی شود: مسئله این بود که مشکلات مالی، ادامه کار مجله را ناممکن نمود و از این رو پیش از این که نخستین شماره مجله منتشر شود، ناشر خود را از این کار کنار کشید [و مجله فرشته جدید درنیامد]. دلسردی حاصل از این وضعیت، بنیامین را واداشت که دوباره به محیط دانشگاهی برگردد و برای کسب مجوز تدریس در دانشگاه کوشش کند(انجام طرحی تحقیقاتی در سطح فوق دکترا که زمینه کسب مجوز مقام دانشگاهی را فراهم می کرد). به این خاطر، بنیامین در دانشگاه فرانکفورت شروع به مطالعه کرد و به تحقیق درباره موضوع مورد علاقه اش، نمایش نامه نویسی غمناک(17) در آلمان قرن هفدهم مشغول شد. این نمایش نامه های سبک باروک با طرح های مضحک و زبان مصنوع، مدت ها بود که به مثابه آثار ادبی ضعیف و متروکه در پستوها گرد و خاک می خوردند و به مثابه غم نامه های غیر اصیل، کنار گذاشته شده بودند. نقد درونی بنیامین از این آثارِ کنار زده و فراموش شده، آن ها را به طور بنیادی از شکل سوگ نامه های کلاسیک متمایز ساخت، و به منزله بیانی جوهری از شکنندگی و بطالت انسانِ منکر خداوند و نشانه ای از «تاریخ طبیعی» تباهی زندگی مادی بشر مورد تفسیر و مداقه دوباره قرار داد. در این رهگذر، بنیامین از اهمیت تمثیل به مثابه یک مَجاز گفت و گو کرده که جهان را در حالت چندپارگی، ویرانگری، و نفس کُشی نشان می دهد. بنیامین این مطالب را با محتوای رمزآمیز در مقدمه روش شناختی اسرارآمیزش در کتاب خاستگاه نمایش نامه غم انگیز آلمانی(1985c)، که اکنون به حق شاهکار نقد او به شمار می آید، با آب و تاب مطرح کرده و خواننده ناوارد را گیج و مبهوت می کند. از این رو به بنیامین توصیه شد و نیز مجبور شد از ترس این که مبادا مواجه با سرزنش شده و کار او به کلی طرد شود، کتاب مزبور را کنار گذارد. در اواخر تابستان 1925، بلند پروازی های بنیامین برای اشتغال در کار دانشگاهی بر باد رفت.
به این ترتیب، بنیامین ناگزیر شد برای تأمین مخارج سنگین زندگی، باقیمانده عمر خود را به صورت نویسنده ای آزاد بگذراند و از طریق همکاری با روزنامه ها، مصاحبه های ادبی، مجله ها و نشریه های علمی، و حتی نوشتن برنامه کودک رادیو در اوایل دهه 1930، زندگی خود را اداره کند. ارتباط گسترده بنیامین با آدورنو، که از سال 1923 در فرانکفورت آغاز شد و به همکاری او با مؤسسه تحقیقات اجتماعی انجامید، در آمد ناچیزی برای او داشت، و چنان که مکاتبات وی همواره نشان می دهند، این درآمد آن قدر نبود که تأثیر مالی قابل توجهی برای او داشته باشد. بنیامین به عنوان متفکری بیگانه می توانست رسوم روشنفکری زمان، و مقام های بورژوایی دانشگاهی با شکم سیر و کتاب های «پرحجم»شان را به باد نقد و هجو بگیرد، درحالی که خودش نیز به سفارش های ناشران، روزنامه نویسان و سردبیران برگماشته ای نظیر ارنست شوئن(18) در مؤسسه سودوست دوتیش رُندفونک(19) و زیگفرید کراکوئر(20) در فرانکفورتر زَیتونگ(21) که مشاغل پرآب و نانی داشتند به کلّی وابسته شد، و او هر چه کار می کرد، آن ها حق الزحمه او را می دادند. حاصل این نیازمندی است که به آثار هنری بنیامین حالت متمایزی از پراکندگی و گوناگونی شگفت انگیزی می دهد. بنیامین آثار مارسل پروست را ترجمه کرد و درباره او مطلب نوشت؛ او مقاله هایی روشن و گویا درباره شخصیت های برجسته ای مانند فرانتس کافکا، برتولد برشت، کارل کراوس، سوررئالیست ها، و شارل بودلر منتشر کرد، همچنین برنامه ای رادیویی با عنوان «داستان های حقیقی سگ ها»، مجموعه تأملاتی درباره عروسک های دهقان روسی را تصنیف نمود، و نیز مطالبی درباره چارلی چاپلین نوشت. درباره ویژگی التقاطی آثار بنیامین فقط می توان چنین گفت: هر چیزی توجه او را جلب می کرد، و همواره گفتنی ترین بصیرت ها را از کوچک ترین و حتی پیش پا افتاده ترین امور کشف می نمود.
بنیامین هرگز کتاب علمی پژوهشی دیگری نظیر منشاء نمایش نامه غم انگیز قرن هفدهم آلمان ننوشت، یا خود پذیرفت که ننویسد، و کتاب مزبور هم سرانجام در سال 1928 منتشر شد. به جای این گونه تحقیق، نوشتن قطعات کوتاه، تک مضراب های روشنگر، گردآوری، و قطعات تخیلی، شیوه بیانی اصلی و مطلوب او شد. برای این که روزمرگی را با پردازشی جدید نمایش و بازنمایش دهد، باید آن را از زاویه ای غیرمتعارف مشاهده می کرد، و این خیال های ظریف برای این بود که خواننده را غافلگیر کند(به قول بنیامین، مانند ضربه هایی که با دست چپ وارد می شود و مؤثر هم می باشند). او کار خود را با طراحی قلمی شهرهایی که دیده بود شروع کرد(ناپل، مارسی، مسکو) و از این ها ترکیبی از تصویرهای شهری مورد نظر خود را در سال 1926 به نام خیابان یک طرفه به وجود آورد(1985b) و به این ترتیب نوشته هایی را با تعبیری جدید و به روز و رنگی سیاسی و رادیکالی آغاز کرد. بنیامین در تابستان 1924 که کتاب نمایش نامه غم انگیز... را در کاپری [ایتالیا] می نوشت، و هنگامی که کتاب تاریخ و آگاهی طبقاتی گئورگ لوکاچ را خوانده بود به آسیالاسیس(22) کارگردان تئاتر اهل لتونی معرفی شد. اشتیاق او نسبت به لوکاچ و علاقه بحث انگیز او با لاسیس، بنیامین را به سوی آرمان های مارکسیستی کشاند. بنیامین در زمستان 1926-1927 از مسکو دیدن کرد تا نظام شورایی جدید را به چشم خود ببیند. با مشاهده بی تفاوتی مقامات شوروی، ناممکن بودن زبان [گفت و گو] و مهم تر از همه ناراحتی او درباره فقر ابتدایی هنری و مصالحه فکری که پیش از آن هم قابل تشخیص بود، اشتیاق اولیه او آرام تر شد. بنیامین سپس به برلین بازگشت و از طریق لاسیس با برتولد برشت ملاقات کرد و با او در دوستی را گشود. نگرانی آدورنو و شولم از بنیامین که دریافتند و همواره به طور غیرمتعارف و بی روال از آرمان های ماکرسیستی طرفداری نموده و بی پروا با آن ها بازی می کرد، او را به طرفداری از «نمایش های حماسی» برشت و پیام های سیاسی عریان این نمایش نامه های تعلیمی کشاند. بنیامین از «خام اندیشی» پرهیز داشت، و نشانه ها و دلالت های این امر از بعضی آثار قلمی عمده او آشکار می شود که در دهه 1930 درباره وضعیت و وظیفه هنرمند معاصر(«نویسنده به مثابه تولید کننده»، [1934]، 1983b) و در کیفیت و نتیجه گیری های او از شکل های جدید برنامه های رسانه های جمعی برای کارهای هنری و گفتمان زیبایی شناختی نوشت(به ویژه ن.ک: «اثر هنری در دوران بازتولید مکانیکی [1935] 1973).
دغدغه بنیامین به سرنوشت هنر در فضای تجددخواهی سرمایه داری همراه با نقدهای مارکسیستی از فرهنگ کالایی، و توجه او به خصلت و تجربه محیط شهری، در الگویی ترکیبی با هم جمع آمدند و ذهن او را تا آخر عمر اشغال کردند. بنیامین که از لحاظ فکری، تحت تأثیر قالب های ساخته و پرداخته لویی آراگون(23) ([1926]، 1987) سوررئالیست پاریسی بود، از سال 1927 شروع به بررسی درباره بازارچه های خرید مردم پاریس کرد که در نیمه اول قرن نوزدهم ساخته شده و در زمان او ویران و متروکه شده بودند. بنیامین که در آغاز برای شروع کتاب گذرگاه ها(طرح بازارچه ها، بنیامین 1999b)، که محدوده نه چندان گسترده ای را داشت، سرانجام بیش از هزار صفحه یادداشت، نقل قول، طرح، و پیش نویس هایی را ترکیب کرد، ولی هنوز هم ناتمام باقی مانده و هرگز به طور کامل نوشته نشد. این اثر، کتابی بود درباره پاریس «پیش از تاریخ» قرن نوزدهم، شهری به منزله جایگاه اصلی سرمایه داری مصرفی جدید، شامل مجموعه عظیمی از اجزاء مجزا از هم، برای سیاحتی گسترده و رنگارنگ و شهری با مه ها و صحنه های خیال انگیز، معماری ها و بولوارها، ادبیات و سیاست.
این، شهر مسکو یا فلسطین(که شولم از آن جا کوچ کرده بود) نبود، بلکه پاریس بود که بنیامین در اثر جباریت و خونریزی نازی ها، در سال 1933 به آن جا فرار کرده بود. بنیامین، تحقیقات خود درباره طرح بازارچه ها را در کتابخانه ملی [پاریس] دنبال کرد، دورانی که به نوشتن کتابی درباره بودلر، و مجموعه ای از اندیشه های تاریخ نگاری و طرح اصولی انجامید که قصد داشت برای تهیه مقدمه ای روش شناختی فراهم کند. این دو اثر اخیر هم مانند کتاب طرح گذرگاه ها [بازارچه ها] هرگز به پایان نرسید. برخلاف توصیه ها و کوشش های آدورنو و هورکهایمر، که خود در تبعیدگاه نیویورک بودند، بنیامین وقت کشی کرد و برای مدتی طولانی در پاریس ماندگار شد، تا سرانجام در سال 1940 آلمان به آن جا یورش برد و او هم گرفتار شد. سپس به جنوب کشور فرار کرد، اما گاه گاهی به پاریس می آمد و برمی گشت تا شاید راه فراری بیابد، اما نشد. او کوشش کرد تا از مرز اسپانیا بگذرد و به آن کشور برود که نسبتاً در امان بود، ولی چون مدارک کافی نداشت در آخرین لحظه که قرار بود رویداد بگیرد، وضع عوض شد. او که از این همه فشار و تلاش و چندین بار دستگیری خسته شده بود، در بازگشت به پاریس در 26 سپتامبر 1940 دست به خودکشی زد و در بندربو(24) به خاک سپرده شد.

نظریه اجتماعی ورهاوردها

مجموعه آثار هنری پراکنده بنیامین، ترکیبی بسیار التقاطی و برانگیزاننده شامل مفاهیم، موضوع ها، و نقش- مایه هایی است که از منابع متمایز و متفاوتی اقتباس شده است: عرفان یهود و موعودباوری؛ رمانتیسیسم اولیه آلمانی؛ نوگرایی، و به ویژه بینش سوررآلیسم؛ و روایتی متمایز و شدیداً انعطاف پذیر از مارکسیسم. علاوه بر این ها، بنیامین نسبت به موضوع ها و اندیشه های فراموش شده و از اعتبار افتاده، بسیار کنجکاو و علاقمند بود. او درباره جزئیات زندگی این جهانی، یا موارد ناآشکار و تجارب روزمره تیزبین بود، و می توانست تصویرهایی ژرفکاوانه و تشریحی از زندگی نوین ناسوتی از آن ها ارائه دهد. نمایش نامه های قدیمی فراموش شده، موضوع های مهجور و روش های منسوخ، کتاب ها و اسباب بازی کودکان، تمبر پست- همه از جمله موارد قابل کنجکاوی و جمع آوری بودند که بنیامین می خواست آن ها را رمزگشایی و نقد کند، و جریان های درونی و نیز توانایی های شکل ها و اعمال فرهنگی معاصر را باز نماید.
درباره این وضعیت شگفت انگیز و پیکره متنوع آثار او در درون محدوده های اجتناب ناپذیر چنین چشم اندازی، چگونه می توان داوری کرد؟ کوشش های بی پروای بنیامین برای شرح جزئیات زندگی خودش و آثار قلمی او، فقط تولیدکننده آن پیکره نهایی پیچیدگی و ابهام بود: یعنی لابیرنت [مسیر پیچیده و تودرتو]. کوشش هایی که برای فهم آثار بنیامین از طریق تمایز بین آثار اولیه و ثانویه به عمل آمده و تقسیم متون و آثار او به مرحله اولیه موعودباوری متأثر از نقش مایه ها و اصول دین یهود، و مرحله بعدی، دوره تفکر ماده گرای متأثر از اندیشه های برشت و جهت گیری های مارکسیستی، به دلیل نارسایی آن ها برای درک تداوم مبهم اندیشه بنیامین، به درستی مورد نقد قرار گرفته است. تحول از عرفان به مارکسیسم- این چنین ساده اندیشی، بیش از این که روشنگر چیزی باشد ابهام آفرین است، یا تحولی خطی را بیان کند که به کلی ربطی به آثار بنیامین ندارد. می خواهم آثار بنیامین را به صورتی دیگر تفسیر کنم، که آن هم به کمک یکی از نکات کلیدی خود او صورت می پذیرد: و آن لابیرنت یا حفره تودرتو نیست، بلکه «منظومه ای» است، یعنی شکلی که از مجموعی نقاط درست شده، و روی هم رفته الگویی روشن و خوانا، هرچند غیرحتمی است. آثار بنیامین را می توان به دو منظومه تقسیم کرد. یکی تحقیق مربوط به نمایش نامه غم انگیز... است(شامل بازاندیشی های او درباره زبان و ترجمه، رساله دکتری او و مقاله درباره گونه(هر دو در جلد اول، 1996 تا 1999)، همچنین طرح او برای انتشار فرشته جدید(همان) نوشته های پراکنده درباره سرنوشت، تاریخ، تراژدی، نمایش نامه غم انگیز آلمانی، و حکایت تمثیلی، در 1985B)؛ و دوم، «طرح بازارچه ها»- شامل خیابان یک طرفه([1929]، 1973)، سوررآلیسم([1929]، 1985b) و بودلر([9-1973 و 1939] 1983a)، متون او درباره برشت([1930 و 1931] 1983b)، عکاسی([1931] 1985b) و فیلم([1935] 1973)، خاطرات کودکی او([1932] 1991)، و رساله های تاریخ نگارانه او([1940] 1973).
متون اولیه پرحجم و رمزآمیز بنیامین در زمینه زبان، حقیقت، و تاریخ- «درباره زبان این چنینی و زبان انسان» ([b1916] 1985)، «وظیفه فلسفه جاری» ([1918] 9- 1996، ج1)، «وظیفه مترجم» ([1921] 1973)، و «جزء مذهبی- سیاسی» ([1-1920] 1985b)- مجموعاً می خواهند پیش از هر چیز، یک دسته اندیشه های کم اهمیت و مبهم را بسط دهند. با وجود این، اندیشه های مزبور اهمیت کلیدی دارند. درکی از نظریه زبانی بنیامین برای فهم آثار او به عنوان یک کل، به درستی ضروری است(ن.ک: منینگهاوس، 1980)، هرچند دیدگاه های اخیر برخلاف این بوده است(کی گیل، 1997). این متون، جهان بینی روشنگری و اندیشه عقل گرا را مورد نقد پراکنده قرار می دهند. جهان بینی مزبور به این دلیل به نقد کشیده می شود که حامل مفهومی مکانیکی و کم مایه از تجربه انسانی، ممتاز شمردن واهی «پیشرفت» مبتنی بر دنباله روی افراطی از دانش علمی و انباشت آن؛ توسعه ابزاریِ خشک و محاسبه گر در روابط انسان با طبیعت؛ و منبع سطحی از فهم زبان بشری است. نقد بنیامین، نوعی بسط یا دعوت به عقل گریزی نیست، بلکه در جهت پرورش فهمی متفاوت است که نه متکی بر میانه روی معرفت علمی، بلکه از حقیقت الهیاتی سنت یهود ریشه می گیرد. این امر را باید کم تر به صورت جریانی از اصول تعصب آمیز به حساب آورد بلکه بیش تر در جهت انتقاد از شرایط زندگی انسان معاصر است.
بحث بنیامین از زبان شروع می شود. طبق کتاب مقدس، زبان در شکل کلمه ملکوتی خداوند، منشاء همه امور است. خداوند آدم را فرامی خواند تا آفرینش را معنا بخشد، به امور نام واقعی آن ها را بدهد، یا به عبارت دیگر، کلمه ملکوتی و آفریننده خداوند را به زبان بشر ترجمه می کند. زبان حیات بخش و بهشتیِ آدمی، با هبوط او به عالم خاکی از میان رفت، و به چندگانگی زبان های تاریخی بشر تکه پاره شد. این زبان ها، برخلاف زبان ناب آدم ابوالبشر، از لحاظ رابطه بین کلمه و موضوع مورد نظر، و نیز با توجه به مجموعه واژه های معمول برای پدیده ای واحد در نام گذاری طبیعت، حالتی دلبخواهی دارد. تاریخ بشر، استمرار زندگی در میان قیل و قال زبان های مختلف هیاهو کننده ای است که طبیعت را تا حالت سکوتی غم انگیز تنزل داده است. به این ترتیب، بنیامین تاریخی از رنج و فاجعه را در مقابل اندیشه پیشرفت مداوم به تحلیل می کشد؛ نگرشی رمزآمیز به طبیعت غم انگیزی که انسان احمقانه آن را تحمل می کند در مقابل نگرش به طبیعت به مثابه ماده بی جان برای بهره کشی از انسان قرار می دهد؛ و درک دلبخواهی بودن زبان به مثابه نمایه ای از شرایط هبوطی زندگی با خصلت اساسی آن، به صورت مشهوری که سوسور(1966) شرح می دهد، مقابله می کند. از دیدگاه بنیامین، وظیفه فلسفه به مثابه عشق به حقیقت، وظیفه ای رهایی بخش است: او می خواهد امور را بار دیگر با نام خالص آن ها فراخوانی کند، و زبان ناب نام گذاری بشری را از نو زنده نماید.
در این جا دو فعالیت اهمیت پیدا می کند: ترجمه و انتقاد. در ترجمه کردن یک زبان به زبان دیگر، فرد راهی به سوی منشاء مشترک زبان ها پیدا می کند. با وجود این، عمل نقد است که مورد توجه اصلی بنیامین قرار دارد. او در رساله دکتری اش از نوشته های شلگل(25) و نوالیس(26) که هر دو با سنت عرفانی آشنا هستند، اقتباس می کند تا پنداری از نقد درون- بود را با تأکید بر آشکار کردن حقیقت از درون آثار هنری بسط دهد. اندیشه فیخته درباره فرد بشری که از طریق فرایند پایان ناپذیر خوداندیشی به خودآگاهی و خودفهمی می رسد، بر کار هنری بار می شود. از دیدگاه رمانتیک ها، انتقاد، آئینه هایی متوالی رویاروی آثار هنری می گذارد و آن آثار بر خودشان بازتاب یافته و حقیقت و معنای خودشان را باز می نمایند. حقیقت در نیت صاحب اثر [هنری] نهفته نیست، اما از طریق انتقاد، نو به نو می شود، تا با شناخت ارتباط آن با دیگر آثار هنری، جایگاه خود را در جمع هنرها بیابد، و در اندیشه اصلی هنر حل گردد. خودنمایی معنا و خوداکتشافیِ حقیقت اثر هنری، در «زندگی پس از مرگِ» آن اثر و به کمک انتقاد مستمر و حل نهایی آن صورت می گیرد.
بنیامین در تحقیق نمایش نامه غم انگیز...، همچون مقاله درباره «پیوندهای گزینشی»، می خواست نمونه ای الگویی از نقد درون- بود فراهم آورد که در آن اثر هنری چندان تابع فرایند بازاندیشی نبوده و بیش تر به صورت تخریب یا نفس کشی برای حفظ محتوای حقیقت آن است. بنیامین قصد داشت دو جریان کژفهمی بنیادی شکل نمایش نامه غم انگیز آلمانی را اصلاح کند. نخست، این نمایش نامه ها را باید از شکل تراژدی متمایز کرد. نمایش نامه های سبک باروک در تولید نمایش نمونه های کلاسیک، کوششی ناکام نبودند، اما زمینه وجودی در هدف کاملاً متفاوتی داشتند: نمایش نامه غم انگیز آلمانی به جای توجه به اسطوره و سرنوشت قهرمان تراژدی، نمایش دهنده رویدادهای غم انگیز تاریخی بود که دست به هم داده تا سلطنت اندوه را براندازد. این اثر، ستایشگر عمل قهرمانی نیست، بلکه تحسین کننده تردید بشری است که به بیچارگی و افسردگی می انجامد. نمایش نامه غم انگیز آلمانی شامل روشن سازی و بسط قلمرو غم انگیز و کاملاً ناسوتی جبر تقدیری و بیچارگی بشر در یک دنیای بی خدایی است. این در داستان تمثیلی، نمود پیدا می کند. بنیامین در گسترش دامنه نمایش نامه غم انگیز آلمانی، به عنوان اثر هنری متمایز و مقبول به بازسازی تمثیل روی می آورد. او ارزش نماد را به مثابه عامل بی بدیل زیبایی شناسی انکار می کند و به جای آن به شکل مسخره آمیز تمثیلی اهمیت بیش تری می دهد. نمایش نامه نویسان سبک باروک بر این مَجاز تکیه کرده و با طرح نشانه ها و نمادهای قرون وسطایی، مواردی از مبانی تمثیلی را به کار می بندند تا موضوع های نمایشی، اهمیت چندجانبه پیدا کند. در این جریان جبر چندگانه، چون موضوع ها [اُبژه ها] و کلمات به بسیاری امور متعارض ارجاع داده می شوند، هرگونه مفهوم دقیق را از دست می دهند. تمثیل، معنا را خالی می کند، ویران می نماید، و زبان را به حد هیاهویی لفظی تقلیل می دهد. به این ترتیب، تمثیل مانند نقد، همچون صورتی از نفس کُشی می شود که حقیقت را باز می نماید: وضعیت زمان و حالت پس از هبوط بشر از بهشت(که در تورات توصیف شده است).
بنیامین، کتاب طرح گذرگاه ها [بازارچه ها]ی خود را نقطه مقابل تحقیق خاستگاه نمایش نامه غم انگیز آلمانی می داند. بازارچه و نمایش نامه های غمناک، هر دو در جهت معرفت شناسی جوهر فرد و تخریب کننده بودند، و می خواستند نگرش های پراکنده گذشته را بازشناخته و ارتباط آن ها را با زمان حال روشن کنند: منظور قرن نوزدهم به عنوان سابقه تاریخی تجددخواهی و قرن هفدهم به عنوان مبدأ تاریخی سبک باروک است. اگر تحقیق خاستگاه نمایش نامه غم انگیز آلمانی نقد درون- بود، تاریخ ویرانگر، و طبیعت سوگوار و خاموش را مطرح می کند، طرح گذرگاه ها و منظومه متون آن شامل «نقد راهبردی»، تاریخ رهایی بخش، و فرارشهر(27) مالیخولیایی [افسردگی] و هوش افزا را یک جا به بحث می کشد.
نقد راهبردی(کی گیل، 1997) یا مهندسی چند فنی زیبایی شناختی(گیلوش، در حال انتشار) بیانگر درک سیاسی نویسنده در فرایند تولید(«نویسنده به عنوان تولید کننده») در شرایط سرمایه داری و به تحلیل بردن صورت ها و مقوله های زیبایی شناختی متداول بورژوایی است. بنیامین استدلال می کند که منتقد/ هنرمند پیشرو، باید پیشگام و پذیرای صورت های جدید فرهنگی(تئاتر حماسی)، عملکردها(گسیختن، پیونددادن، پخش کردن) و رسانه های جمعی(رادیو، عکاسی، فیلم) برای از هم پاشاندن/ از هم پاشیدن اثر سنتی نفس هنر باشد. در این جا «آئورا»(28) [هاله] مفهوم بنیادی است. بنیامین در مقاله «تاریخچه عکاسی»(1931) و در اثر دیگرش «کار هنری در دوران بازآفرینی مکانیکی»(1935) به روشنی استدلال می کند که «هاله»، یعنی احساس شگفتی، حرمت، و فاصله که با تماشای آثار هنری و تفکر درباره تجربه می شود، کارکردی از مبانیِ باوری، اصالت و تبلور آن در سنت است که با گسترش رسانه های جمعی تحلیل می رود. عکاسی و فیلم، جایگزین تابلو نقاشی منحصربه فرد می شود که در آن ها با تکثیر فیلم منفی و چاپ عکس، بین نسخه اصلی و تصویرهای بعدی تفاوتی وجود ندارد. در این رسانه های جمعی، دوری به نزدیکی، تفکر سامان یافته به توافق مقطعی، پرستش دینی به دلمشغولی سیاسی و عمل آموزشی تبدیل می گردد.
قرار بر این بود که ساخت «طرح بازارچه ها» بر پایه الزام های مهندسی زیبایی شناختی چند فنی بنا شود و اصول تاریخ نگاری را توسعه دهد که این اصول به طور ریشه ای با مفاهیم «تاریخی گری» بورژوایی درباره گذشته و وظیفه تاریخ دان مبارزه می کند. بنیامین می خواست طرح گذرگاه ها، از لحاظ ماهیت آن، تخیلی باشد و ژرفکاوی های پراکنده را به صورت ترکیبی جدید پهلوی هم بچیند یا به قول خودش روی هم سوار کند. این اثر به صورت داستانی از گذشته طراحی نشد، بلکه دخالتی نقادانه به درونه زندگی پس از مرگ تلقی می شود. بازارچه ها، مُدها، کالاها- این شکل های وهم انگیز و بت واره- شاخص های پیشرفت تاریخی نبودند، بلکه صورت های جدید سلطه اسطوره ای و سرسپردگی انسانی به شمار می آمدند. نگاه موشکاف بنیامین که از سوررئالیست ها الهام می گرفت، بر زندگی پس از مرگ این شکل های «رؤیا»ی تخیلی- بازارچه ویران شده، اُبژه مهجور و کهنه، اثر هنری و فنی منسوخ- متمرکز بود تا حالت طلسمی آن ها را بشکند و صورت آرمان شهری آن ها را بازنماید. این ها، چنان چه ویران و از هم پاشیده شده و به مسخره گرفته شوند، خصلت برده پروری گذشته شان در مقابل توان انتقادی و نیروی انقلابی حقیقت آن ها، تاب مقاومت نیاورده تسلیم می شوند. تاریخ، یک شمارشگر ساده و گذرای رویدادها نیست، بلکه درگیری سیاسی با گذشته و واقعیت بخشی آن ها [در زمان حال] است. گذشته در دسترس ما نیست، ولی استمرار شکل گیری آن با علاقه ها و تمایلات حال مطابقت دارد. این متقاطع بودن و تأثیر متقابل «گذشته» و «حال»، به همت بنیامین و در محدوده چارچوب دیداری مفهوم سازی شده، و به عنوان «انگاره دیالکتیکی»، و مقوله اصلی روش شناختی طرح گذرگاهی به شمار می آید.
مفهوم «انگاره دیالکتیکی» ملهم از لحظه ای بودن عکس فوری(کونزرمان، 1991) و استحاله تجربه و خاطره زندگی در مادرشهر نوین است. به عقیده بنیامین، فرار شهر جایگاه تشنّج، فراموشی، و خاطره است. اشعار تمثیلی بودلر، شامل زبانی مالیخولیایی است که شکل کالایی توخالی، فروپاشی تجربه همبسته و ارتباط دهنده در هیاهوی زندگی مادرشهری را بیان می کند. عناصری مانند انسان آواره، قمارباز، روسپی، آشغال جمع کن(29) به مثابه عوامل نمادین شعر نوین، مظهر آشفتگی های تکان دهنده و برخوردهای ناگهانی در فرارشهر هستند. فراموش شدگی را می توان نتیجه آشکار چنین آسیبی دانست، اما شهر از سوی دیگر زمینه و محرکی برای شیوه های ویژه یادمان است: خاطره بی اختیار اثر مارسل پروست. خاطره ها به طور ارادی بازیافتنی نیستند، بلکه غیرمنتظره و ناخواسته به یاد می آیند. یک اتفاق یا تصادف در زمان حال، به ناگهان تجربه ها و تأثیرهای پیشین و فراموش شده ای را به یاد می آورد. گذشته و حال در یک لحظه از هم جدا می شوند و متقابلاً یکدیگر را روشنی می دهند. انگاره دیالکتیکی، انتقال خاطره بی اختیار به درون روش تاریخ نگاری است که به شناخت آن هایی می پردازد که تاریخ متعارف، آن ها را به فراموشی سپرده است.
اموری از قبیل آگاهی بی اراده و وصول ناگهانی و مقطعی به حقیقت، سکوت همراه با افسردگی مالیخولیایی و محیط اندوهبار وجود بشر، تاریخ ویرانگر و رهایی بخش، نقد به عنوان فرایند نفس کشی و بازسازی؛ مقوله های زیربنایی طرح گذرگاه ها و همچنین خاستگاه نمایش نامه غم انگیز آلمانی و تمامی آثار بنیامین را تشکیل می دهند. از این رو است، و اساسی است، که در فهم و تفسیر مجموعه آثار بنیامین در دو منظومه خوشه فکری، نباید آن را به مثابه بازسازی یک دوگانگی ساده بین عرفان موعودباوری در برابر ماده گرایی تلقی کرد. این دو منظومه را نباید به صورت مراحل زمانی متفاوت در نظر گرفت، بلکه لازم است آن ها را با هم در تصور آورد، که حالای این یکی، و حالای دیگری پشت سر هم به سوی ما روانه هستند. پندار منظومه ها، دولایگی بالقوه هر طرح نظری را شامل می شود- نقاطی که به نظر نزدیک می رسند، ممکن است بسیار از یکدیگر دور باشند- و مهم تر از همه احتمال وقوع آن ها همچنین است. هر منظومه، تنها یک تحول در میان تعداد نامعیتی از صورت بندی های ارتباط و پیوستگی است. چنین است حالت تودرتویی، پیچیدگی، و نوآوری نوشته های بنیامین.

ارزیابی پیشرفت ها و مجادله های عمده

بنیامین در پندارهای انگاره دیالکتیکی و زندگی پس از مرگه آثار هنری، به طنین و انطباق گذشته در حال توجه دقیق دارد. معنا به طور دائم و از طریق کشته شدن و انطباق یافتن انتقادی، در زمان حال بازسازی می شود، شکل و واقعیت تازه پیدا می کند. آثار هنری، به راه های ویژه در مقاطع تاریخی خاص بازخوانی می شوند. به این ترتیب، بنیامین راه فهم تفسیری و ارزیابی مجدد متون خودش را پیش پای تفسیرگران بعدی آثار خود می گذارد تا با کوشش انتقادی باز و متحول به این مهم بپردازند. شاید به این ترتیب، با استحاله بنیامین از بیگانه ای فراموش شده به نظریه پردازی برجسته و نوآور به درستی راهی کارآمد باشد که به وسیله آن آثار او به صورت محصولی از قبل شکل گرفته، مطالعه شده و با اندیشه فرهنگی معاصر(پسانوگرا) هماهنگ گردد، در عین حالی که بُعد سیاسی تیز و انتقادی خود را همچنان دارد. متون بنیامین با پیش- پیکربندی «چرخش فرهنگی» در نظریه اجتماعی، زمینه فکری توسعه درکی پیچیده و جامع از ارتباط بین محصولات فرهنگی/ متون نظری و شرایط اجتماعی- اقتصادی، آرمانی، و تاریخی را فراهم می کند، شرایطی که موجب تولید محصولات فرهنگی و متون نظری شده، و آن ها هم بیانگر آن شرایط هستند و به تبع آن استحاله می یابند. در آثار بنیامین جنبه هایی وجود دارد که آثار را بسیار مناسب امروز می سازد. این جنبه ها عبارت اند از: محوریت ناپیوستگی، زندگی مجدد متن، بازخوانی [مفهوم] شهر، بهره وری مجدد انگاره [دیالکتیکی]، و بازیابی گذشته.

ناپیوستگی

جهان به اجزاءِ مجزا تقسیم می شود، برحسب این اجزاء معنا می شود، و از طریق اجزاءِ ناپیوسته قابل بازنمایی است- این ها برای بنیامین، اصول بدیهی هستند. علاقه او به تحقیق درباره خاستگاه نمایش نامه غم انگیز آلمانی به ویژه در اثر آشنایی با سبک بارو تقویت یافت- سبکی که متعلق به دورانی است که با تجربه جنگ و آشفتگی اقتصادی گره خورده؛ با وضعیت هیجانی و ناسوتی انسانیت محروم از تعالی افسون شده، و با زیبایی شناسی تظاهر کردن، زیاده روی، و ضایع کردن مشخص شده است- که این آشنایی با باروک می توانست برای دوران زندگی خود بنیامین، معنایی ویژه و «پیوند گزینشی» با آن داشته باشد؛ در این دوران خونریزی های جنگ بزرگ [جنگ دوم]، آشفتگی مالی، تورم سال های وایمار(30)، و قضیه بحران فرهنگی همه تکان دهنده بودند. ویرانی ها و بقایای این مصیبت ها همه باعث احیاءِ رویدادهای دردناک و درهم شکستن اطمینان های هستی شناختی و همدردی های وجودی(31) شده است(Baudrillard, 1997:9). این شرایط با تفکر پسانوگرایی مطابقت زیادی دارد. چنان که پسانوگرایی برحسب فروریختن «داستان های بزرگ» مقدس (لیوتار 1984)، بدبینی عمیق نسبت به ادعاهای علم، انسان گرایی، و «پیشرفت»، و با نظامی از تبعیض و کنایه تمایزی و نه انتخابی تعریف می شود. با سست شدن پایه های نظام تبیینی کلیت ساز و ادعاهای فراگیر و وعده های غایت گرایانه، ما به بازیگری مسخره ای با نمایش نامه های اندوهبار وانهاده شده ایم، تا بنیادهای این نمایش نامه ها را که اکنون به صورت ویرانه های دروغین بازشناسی شده اند، ارزیابی کنیم. وعظ مخالف آمیز، مخالف خوانی، ملقمه نامتجانس و تکان دهنده ای از عناصر ناهمگون- که این کشاکش های لفظی نه منحصر به فرد است و نه بنیامین آن را ابداع کرده است- در آثار بنیامین، برجستگی ویژه ای یافته که با شرایط امروز مناسبت دارند. "خرد عصر باروک" (بوسی- گلاکزمان، 1994) و "دایره طلسم شده ناپیوستگی ها"ی بنیامین، شاید برای نظریه پردازان در دوران سرمایه داری متأخر، جذاب باشد.

متن

پندار بنیامین از نقد دورن- بود، به عنوان فرایندی از بازگشایی اثر هنری، که معنای آن همواره در زندگی مجدد، هر بار شکل تازه ای می گیرد، دلالت قوی بر نقش بندی پیشاپیش برخی نگرش های کلیدی پسانوگرایی در اندیشه او دارد. این گونه نقد، نه می خواهد بعضی مقاصد اجتهادی(32) عمده را کشف و بازکشف کند، و نه بر آن است که با داوری های ظریف قانونی کارشناسان خود- گمارده اهل قلم روبرو شود. منظور و معنای یک متن، براساس روش فهم و درک کامل آن در زمان حال معین می شود. هرچه اثری بیش تر خوانده و تفسیر می شود، با مرکزیت زدایی صاحب اثر بیش تر همراه خواهد بود. در حقیقت، معنای یک متن، نه برای همیشه ثابت می ماند و نه به نهایت می رسد، بلکه همواره تسلیم اتفاق، «نوشدگی بی پایان»، و تغییر یابندگی نامحدود است. به علاوه، همان طور که بنیامین در تحقیق خود، خاستگاه نمایش نامه غم انگیز آلمانی بحث کرده و نمونه می آورد، نقد اصیل با ارزیابی سنتی متون، از بنیاد در تعارض است. شکل های فراموش شده و کم ارزش شناخته شده، باید دوباره کشف و بازنمایی شوند، و کارهای کوچک، همچون آثار عظیم تر باید مورد بررسی و کنجکاوی دقیق قرار گیرند، زیرا به عقیده بنیامین، نوع معماری بیش تر در طرح آن نمایان می شود.
اگر متون منظومه خاستگاه نمایش نامه غم انگیز... بنیامین بر سلسله مراتب سنتی، فرهنگی، و هنری می تازد، متون مربوط به کتاب طرح گذرگاه ها، آگاهانه آن ها را متلاشی می کند. نقاد همچون مهندس هنرمند، مقوله های زیبایی شناختی بورژوایی و ادعاهای نوابغ هنری را به هم می ریزد تا متن ها را در ماتریس های اجتماعی- تاریخی و شرایط مادی بگنجاند، و مقام مؤلف را به عنوان تولید کننده، از نو معرفی نماید. مطالعه موبه موی متون، از قبیل اشعار بودلر، بازتابی خام کارانه ندارد، بلکه به طور پیچیده ای شرایط و تمایلات موجود را تعریف نموده و به طور انتقادی آن ها را در معرض بسط و بحث قرار می دهد. آثار اصیل هنری یا شکل های پیش پافتاده عامه پسند، همه به متون خط- نقاشی می مانند که مستلزم ترجمه و تفسیر صبورانه هستند. چنین درکی مورد توجه کسانی است که از ساخت زدایی [شالوده شکنی] متنی بحث می کنند، و از به هم پاشیدن پسانوگرایانه شکل های فرهنگی عالی و عامیانه استقبال می نمایند.

شهر

از آن جا که بنیامین مادر شهر نوین را کانون اصلی تحقق فرهنگ کالایی می شناسد، نوشته های گوناگون او درباره فضا و تجربه شهرنشینی، نقطه عزیمت اصلی بحث نظریه پردازان معاصر درباره مصرف و شهر شده است(برای نمونه: بودریار، 1998) . در این جا سهم بنیامین، اهمیت اساسی دارد. او نه فقط مصرف کالایی را نشانه اصلی تجددخواهی مادرشهری می داند، بلکه می خواهد اعمال مصرف کننده را در الگوهای فرهنگی گسترده تری از قبیل: مُد، تبلیغات، و نمایش؛ معماری، طراحی، و روشنایی [شهر]؛ پندارهای پیشرفت و تحولات فن شناختی؛ و تخیل، بُت وارگی، و رابطه جنسی مشاهده کند. در واقع بازارچه های طاقدار پاریس، با ساختمان های خیال برانگیز و وارونگی فضا، نمونه بارز بازار خرید امروزی شناخته می شود که با توجه به عوامل درونی آن، حالت خیابان را هم دارد. پژوهشگرانی که می خواهند درباره کثرت شکل های کالایی و وفور چشمگیر انگاره ها، نشانه ها، و امور موجود در شهر کنونی مطالعه کنند، لازم است کار خود را با مطالعه آثار بنیامین شروع کنند. نکته قابل توجه این که، سیماشناسی بنیامین از فرار شهر، در صدد رمزگشایی از موضوع ها و ساختارهای شهرنشینی است و آن ها را برحسب نشانه ها و چیستان های مصور، قابل خواندن می کند. از نگاه کنجکاو او شهر همچون «عالم نشانه شناختی» است، و متنی است که باید خوانده شود. به این ترتیب، بنیامین نه فقط خواندنی شدن فضای شهری را نقش بندی می کند(لینچ، 1960؛ دوسرتو، 1984) بلکه آواره شهری را به عنوان یکی از مهم ترین عوامل قابل تأمل و قابل تحقیق برای بحث درباره فرهنگ و تجربه شهرنشینی، معرفی می نماید(تستِر، 1994؛ گیلوش، 1999).
فرد خوش پوشی که در شهر پرسه می زند، کنایه ای باز- هیئت یافته(و باز- جنسیت یافته) است که مبین تجربه ها و فعالیت های شهری( و مجازی) است، و باید کشف و مطالعه شود: جامعه شناس نوعی(ن.ک: فریزبی، 1981، و تستر، 1994)؛ مردِ مشخصاً ممتاز و حضور/ غیاب زنِ شهر قرن نوزدهمی(ولف، 1990؛ ویلسن، 1991؛ و الکویتز، 1992)؛ خریدکننده ها، توریست ها، و مسافران؛ ناراضیان و شورشگران حرفه ای خیابانی(ن.ک: جنکز، 1995؛ دوسرتو، 1984)؛ خبرنگاران و مصاحبه گران؛ و مشتریان کالاهای اینترنتی و اطلاع رسانی(ن.ک: هارتمان، در حال چاپ)، همه از این پرسه زن ها هستند. این آواره شهری، از یک سو، عنصر جوهری(33) پسانوگرای پیاده روها است: جستجوگرِ روزمره و شوریده در بازار، در مکان های تکراری به نام پارک یا در فضاهای عمومی کاذب موجود در شهر پسانوگرا(باومن، در تستر، 1994). از سوی دیگر، آواره شهری، به کارشناس بی پروایی می ماند که در استفاده از فضای عمومی شهر، آگاه و سهل انگار است(جنگز، 1995). آواره شهری از حالت تماشاگری عامی بیرون آمده و به عنصر آرمانی و روشنفکر فرار شهر، یا شهرنشین آرمانی بدل شده است(موراوسکی، در تستر 1994).
آواره، با نظریه پسانوگرایی و ورای این هویت و مقال، همخوانی قابل توجهی دارد. او عامل نهایی ناپیوستگی و محدودیت است. این سرگردان شهرنشین، کسی است که نسبت به کل زندگی مادرشهری، نگرش جامعی ندارد، زیرا نگاه پرنده وار ندارد که همه جهات را ببیند. او از این لحاظ، ناظری ممتاز نیست، بلکه نگاهی مورچه وار دارد. مشاهده گری محدود در برابر پیچیدگی [زندگی شهری]، که بینش و فهم او را آشفته می کند، و به کنشگری دودل و قهرمان مسلک می ماند که زورمندانه می جنگد ولی اندیشه ای ناروشن دارد. در واقع، سرگردان شهری، عنصری از همان محیط است که او را دربرگرفته- او ازدحام جمعیت را تماشاگر است و خودش هم(هرچند بدون تمایل) عضوی از همین ازدحام است. تماشاگر و تماشایی با هم یکی هستند. در نتیجه، آواره شهری در حرکت همیشگی است- او یک زاویه دید مناسب سالم و ثابت ندارد که از طریق آن رویدادها را مشاهده کند، بلکه فقط چند زوایه محدود وجود دارد که می تواند از آن ها نگاهی به جهانی بیندازد که خود در آن در حال گردش است. آواره شهری، موضوع شناختنی(اُبژه) و شناسنده(سوژه) آسیب پذیری است، که در بخشی از قلمرو شهری، همواره در حال تغییر قرار دارد، انگاره آواره شهری، می تواند محرک فرایند فکری باشد که پیش درآمد نظریه اجتماعی پسانوگرایی به شمار می آید.

انگاره

نگرش بنیامین درباره توانایی سیاسی رسانه های جمعی جدید و ارزیابی مثبت او از فیلم، رادیو، عکاسی، امتیاز مثبت و مقبولی را برای او در مقایسه با مطالب تند و نامشخص علیه «صنعت فرهنگ» فراهم کرد که هورکهایمر و آدورنو آن را پروراندند. برای نمونه عدم پذیرش تأمل(34) از سوی بنیامین، به منزله شیوه ای از ارزیابی زیبایی شناسی در تأیید نظریه «پریشانی» است که به وسیله سینماروها تجربه می شود، به طور بنیادی گواهی بر نگرش نظریه انتقادی مخاطب رسانه ای خنثی و کودک وار است. در میان نویسندگان و صاحب نظران مکتب فرانکفورت، فقط کراکوئر و بنیامین هستند که پیچیدگی های شکل های جدید فرهنگی دیداری را می شناسند و بررسی می کنند. درک بنیامین از انگاره عکاسی که شامل «جرقه ای پیشامدی»، یا عنصری غیرمنتظره است که به وسیله عکاس گرفته می شود، و معنای نیت مند عکس را بر هم می زند و تکانی معرفتی در خواننده ایجاد می کند، دلالت بر تأثیر بنیامین بر کوشش بارت(1993) در درک قدرت بعضی عکس ها، به کمک درک و کشف نقطه حساس عکس(35) دارد(ن.ک: کراوس، 1998؛ پرایس، 1994).
شاید مهم تر از همه، شناخت پیشرس بنیامین از تحول بنیادی آثار هنری است که به دنبال ابداع تکنولوژی های جدید بازتولید کننده روی داده است و طی آن رابطه دوگانه اصلی/ بدلی به تولید اقلام شاخص بی شماری تحول یافته که نسخه اصلی ندارد. به نظر بودریار(1994)، بنیامین در این جا مرحله ای عمده در تاریخ بازنمایی را تشخیص می دهد، که در آن راهی از پیش تعیین شده به سوی دوره ای وجود ندارد که در آن پیشرفت تمثال، مدل، یا «بَدَل» شاخصه آن باشد. استدلال های بنیامین در مقاله «کار هنر»، به وسیله بودریار و براساس نگرش او درباره تقدم شبیه سازی و شکل گیری بیش واقعی(36) نسبت به واقعی، به طور ریشه ای(رادیکالِ) بررسی شده است.

گذشته

میراث بنیامین فقط برای تحلیل تاریخ انگاره اهمیت ندارد، بلکه از لحاظ انگاره تاریخ نیز شایان اهمیت است. «رساله» تاریخ نگار او چشم انداز و نقدی زمان مند از «پیشرفت» علمی و اجتماعی، و تسلط بشر بر طبیعت، و تداوم بربریت را مطرح می کند. استدلال بنیامن در آثاری که علیه روشنگری و اندیشه مارکسیسم سخت کوش ارائه داد، رهایی بشر را به غلبه صِرف بر کمیابی ها از طریق استثمار ابزاری طبیعت محدود نمی کند، بلکه فقط با توسعه ارتباط هماهنگ با طبیعت است که زمینه شکل گیری مقدماتی قضایایی اصولی نظریه انتقادی(آدورنو و هورکهایمر، 1986؛ هورکهایمر، 1974a؛ مارکوزه، 1964) و اندیشه بوم شناسی کنونی فراهم می شود.
علاوه بر این، «رساله» او به ساختن و بافتن تاریخ اشاره دارد. تاریخ در انگاره و علایق کسانی شکل می گیرد که در گذشته پیروز بوده اند و در حال حاضر قدرت دارند. بنیامین پیشنهاد می کند که تاریخ دان انتقادی «تاریخ را برای کسب دانه غله با شانه باد می دهد»، تا از دل تاریخ کاسنی هویدا شوند که ناموفق بوده، ساکت شده با ساکت بوده اند، و گذشته آن هایی را برملا سازد که اکنون از قدرت بی بهره اند. به خاطر آوردن رنج های مردگان فراموش شده و بازنمایی راه هایی که برای اداره زندگی پیموده اند- دنبال کردن ضد تاریخ تجددخواهی، و توجه به کسانی که در گذشته به مبارزه برخاسته اند، و این بازنگری گذشته، به بازسازی حال و آینده می انجامد: یعنی بینوایان، سرکوب شدگان، و ورشکستگان.
و نوشته های بنیامین به نوبه خود و به عنوان بخشی عمده از سنت انتقادی، باید بازخوانی شوند، شکل جدید بگیرند، و تفسیر دوباره شوند. مطالعه آثار بنیامین و شناخت و یادمان او، به عنوان شخصیت برجسته نظریه اجتماعی معاصر، تعهدی است که تهیه کنندگان این کتاب نیز در فکر آن بوده اند، هرچند این کار به طور نیم بند و ناقص صورت گرفت. اگر خواننده فعلی بکوشد این تعهد و روال را دنبال کند، این متن هم به هدف خود خواهد رسید.

آثار اصلی بنیامین

Benjamin, W. (1991) Gesammelte Schriften, Vols I-VII. (Eds. Rolf Tiedemann and Herman Schweppen-hauser,with the colleboration of Theodor Adorni and Gershom Scholem.)
Frankfurt am Main: Sukrkamp Verlag: Taschenbuch Ausgabe.
Barnjamin, W. (1995-9) Gesammelte Briefe, Vols I-V. (Eds. The Theodor W. Adorno Archive). Frankfurt am Main; Suhrkamp Verla.
English Language Translations of Benjamin's Works Benjamin, W. (1973) Illuminations. (Ed. and 'Introduction' by Hannah Arendt. Trans. Harry Zohn). London: Fontana.
Benjamin, W. (1978) Reflections: Aphorisms, Essays and Autobiographical Writing. (Ed. Peter Demetz. Trans. Edmund Jephcott). New York: Harcourt, Brace, Jovanovitch.
Benjamin, W. (1980) Aesthetics and Politics: Debates Between Bloch, Lukacs, Brecht, Benjamin, Adorno. (Trans. and ed. Ronald Taylor, 'Afterword' by Frederic Jameson". London: Verso.
Benjamin, W. (1983a) Cahrles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism. (Trans. Harry Zohn). London: Verso.
Benjamin, W. (1983b) Understandong Brecht. (Trans. Anna Bostock.'Interoduction'by Stanley Mitchell). London: Verso.
Benjamin, W. (1995a) 'Central Park'. (Trans. Lloyd Spencer). New German Critique, 34:28-58.
Benjamin, W. (1985b) One-Way Street and Other Writings. (Trans. Edmund Jephcott and Kingsley Shorter, 'Introduction' by Susan Sontag). London: Verso.
Benjamin, W. (1985c) The Origin of German Tragic Drama. (Trans. John Osbourne, 'Introduction' by George Steiner). London: Verso.
Benjamin, W. (1986) Moscow Diary. (Ed. Gary Smith. Trans. Richard Sieburth. Preface' by Gershom Scholem). Cambridge, MA and London: Harvard University Press.
Benjamin, W. (1989) 'N. (Re the theory of knowledge, theory of progress' (Trans. Leigh Hafrey and Richard Sieburth), in Gary Smith (ed.) Benjamin: Philosophy. Aesthetics, History. Chicago: University of Chicago Press.
Benjamin, W. (1994) The Correspondence of Walter Benjamin. (Ed. and annotated by Gershom Scholem and Theodor Adorno. Trans. Manfred Jacobson and Evelyn Jacobson, 'Foreword' by Gershom Scholem). Chicago and London: University of Chicago Press.
Benjamin, W. (1992) The Correspondence of Walter Benjamin and Gershom Scholem1932-1940. (Ed). Gershom Scholem. Trans. Gary Smith and Andre Lefevre, 'Introduction' by Anson Rabinbach). Cambridge, MA: Harvard University Press.
Benjamin, W. (1996-9) Selected Wrtings. Vols 1 and 2. (Eds Marcus Bullock and Michael Jennings et al.) Cambridge, MA: Harvard University Press.
Benjamin, W. (1999a) Theodor W. Adorno- Walter Benjamin: The Complete Correspondece1928-1940. Cambridge: Polity Press.
Benjamin, W. (1999b) The Arcads Project. Trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin.
Cambridge, MA: Harvard University Press.
منابع تحقیق :
Adorno, Theodor (1990) Uber Walter Benjamin. (Ed. Rolf Tiedemann). Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.
Adorno, Theodor and Horkheimer, Max (1986) Dialectic of Enlighftenment. London: Verso.
Aragon, Luis (1987) Paris Peasant. London: Picador.
Barthes, Roland (1993) Camera Lucida. London: Vintage.
Baudrillard, Jean (1994) Simulacra and Simulation. Ann Arbor: University of Michigan Press.
Baudrillard (1997Z) Fragments. Cool Memories III. 1991-5. London: Verso.
Baudrillard, Jean (1998) The Consumer Society: Myths and Structures. London: Sage.
Benjamin, Andrew and Osborne, Peter (eds) (1994) Walter Benjamin's Philosophy: Destruction and Experience. Lonodn: Routledge.
Bolz, Norbert and van Reijen, Willem (1996) Walter Benjamin. New Jersey: Humanities Press.
Brodersen, Momme (1996) Walter Benjamin: A Biography. London: Verso.
Buci-Glucksmann, Christine (1994) Baroque Reason.' The, Aesthetics of Modernity. London: Sage.
Buck-Morss, Susn (1977) The Origin of Negative Dialectics: Theodor Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt Institute. Hassocks, Sussex Harvester Press.
Buck-Morss, Susan (1983) 'Benjamin's PassagenwerkL Reddeming mass culture for the revolution'. New German Critique, 29:211-40.
Buck-Morss, Susan (1989) The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, MA: MIT PRess.
Caygill, Howard (1997) Walter Benjamin: The Color of Experience. London: Routledge. Cohen, Margaret (1993) Profane Illumination: Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution. Berkeley, Los Angeles and London; University of California Press.
De Certeau, Michel (1984) The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press.
Doderer, Klaus, (ed.) (1988) Walter Benjamin und die Kinderliteratue. Weinheim and Munich: Juventa Verlag.
Eagleton, Terry (1981) Walter Benjamin: Or Towards a Revolutionary Criticism. London: Verso.
Ferris, David (ed.) (1996) Walter Benjamin: Theoretical Questions. Stanford CA: Stanford University Press.
Fischer, Gerhard (ed.) (1996) With the Sharpened Axe of Reason Approaches to Walter Benjamin. Oxford: Berg.
Frisby, David (1981) Sociologicl Impressionism: A Reassessment of Georg Simmel's Social Theory. London: Heinemann.
Frisby, David (1988) Fragments of Modernity: Theories of Modernity in the Work of Simmel, Kracauer and Benjamin. Cambridge, MA: MIT Press.
Fuld, Werner (1990) Walter Benjamin: Eine Biographie. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag.
Geuss, Raymond (1981) The Idea of a Critical Theory: Habermas and the Frankfurt School.
Cambridge: Cambridge university Press.
Gilloch, Graeme (1996) Myth and Metropolis: Walter Benjamin and the City. Polity Press: Cambridge.
Gilloch, Graeme (1999): The retuen of the flaneur: the afterlife of an allegory'. New Formations, 38: 101-9.
Gilloch, Graeme (forthcoming) Walter Benjamin: Critical Constellations. Polity Press: Cambridge.
Habermas, Jurgen (1983) 'Walter Benjamin: consciousness-raising or rescuing critique', in
Philosophical-Political Profiles. London: Heinemann.
Handelman, Susan (1991) Fragments of Redemption: Jewish Thought anil Literary Theory in Benjamin, Scholem and Levinas. Bloomington: Indiana University Press.
Hartmann, Maren (forthcoming) 'The cyberflaneuse — strolling freelu through the virtual worlds', in On/Off + Across: Language, Identity and New Technohgues. London: The Cutting Edge Research Grop in conjunction with L B. Rauris.
Held, David (1980) Introduction to Critical Theory. London: Hutchinson Press.
Horkheimer, Max (1974a) Critique of Instrumental Reason. New York: Seabury.
Horkheimer, Max (1974b) Eclipse of Reason. New York: Seabury.
Jager, Lorenz and Reghely, Thomas (eds) (1992) 'Was nie geschrieben wurde, lesen'.
Frankfurter Benjamin-Vortrage. Bielefeld: Aisthesis Verlag.
Jameson, Fredericn (1971) Marxism and Form. Princeton, NJ: Princeton University Press.
Jay, Martin (1974) The Dialectical Imagination: a History of the Frankfurt School and the Institute of Social Research 1923-1950. London: Heinemann.
Jenks, Chris (ed.) (1995) Visual Culture. London: Routledge.
Jennings, Michael (1987) Deialectical Images: Walter Berjamin's Theory of Literary Criticism. Ithaca, NY: Cornell University Press.
Konersmann, Ralf (1991) Erstarrte Unruhe: Walter Benjamin Begriff der Geschichte.
Frankfurt am Main: Fischer Verlag.
Krauss, Rolf (1998) Walter Benjamin und der neue Blick auf die Photographic.
Ostfidern/Stuttgart: Cantz Verlag.
Lidner, Burkhardt (ed.) (1978) Walter Benjamin in Kontext. Konigstein/Ts: Athenaum Verlag.
Lunn, Eugene (1985) Marxism and Modernism: An Historical Study of Lukacs, Banjamin, and Adorno. London: Verso.
Kynch, Kevin (1960) The Image of the City. Cambridge, MA: MIT.
Kyotard, Jean-Francois (1984) The Postmodern Condition: A Report o Knowlwdge.
Manchester: Mancherster University Press.
Marcus, Laura and Nead, Lynda (eds) (1998) The Actuality of Walter Beryamin. London: Lawrence and Wishart.
Marcuse, Herbert (1964) One-Dimensional Man. London: Routledge.
Markner, Reinhard and Weber, Thomas (eds) (1993) Literatur uber Walter Benjamin Kommentierte Bibbliographie 1983-92. Hamburg: Argument Verlag.
McCole, John (1993): Walter Banjamin and the Antinomies of Tradition. Itahca,NY; Cornell
University Press.
Mehlman, Jeffrey, (1993) Walter Benjamin for Chidlren: An Essay of His Radio Years.
Chicago and London: University of Chicago Press.
Menninghaus, Win fried (1980) Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.
Menninghaus, Winfried (1986) Schwellenkunde: Walter Benjamins Passage des Mythos.
Frankfurt am Main: Sukrkamp Verlag.
Missac, Pierre (1995) Walter Benjamin's Passages. Cambridge, MA: MIT Press.
Nagele, Rainer (188) Benjamin's Gound: New Readings of Walter Benjamin. Dertoit, MI: Wayne State University Press.
Pensky, Max (1993) Melancholy Dialectics: Walter Benjamin and the Play of Mourning. Amherst: University of Massachusetts Press.
Price, Mary (1994) The Photograph: A Strange Confined Space. Stanford, CA: Stanford University Press.
Puttnies, Hans and Smith, Gary (eds). (1991) Benjaminiana:Eine Biografische Recherche. Giessen: Anabas Verlag.
Roberts, Julian (1982) Walter Benjamin. London: Macmillan Press.
Rochlitz, Rainer (1996) The Disenchantment of Art. The Philosophy of Walter Benjamin. New York: Guilford Press.
Saussure, Ferdinand de (1966) A Course in General Linguistics. New York: McGraw-Hill.
Schiller-Lerg, Sabine (1984) Walter Benjamin und der Rundfunk, MinuchL K. G. Verlag.
Seholem Gershom (1982) Walter Benjamin: The Story of a Friendship. London: Faber and Faber.
Seholem, Gershom (1983) Walter Benjamin und Sein Engel. Frankfurt am Main; Suhrkmap Verlag.
Smith, Gary (ed.) (1988) On Walter Benjamin: Critical Essays and Revollections. Cambridge, Mass.: MIT Press.
Smith, Gary(ed-) (1989) Benjamin: Philosophy, Aesthetics, History. Chicago: University of Chicago Press.
Steinbert, Michael (ed.) (1996) Walter Benjamin and the Demands of History. Itahca< NY: Cornell University Press.
Stussi, Anna (1977) 'Erinnerung an die Zukunft: Walter Benjamins Berliner Kindheit um Neunzehnhundert', Paelaestra, 266.
Tester, Keith (ed.) (1994) The Flaneur. London and New York: Routledge.

پی نوشت ها :

1- Gershom Scholem
2- Walter Benedic Schonflies Benjamin
3- Haubinda
4- Turingia
5- Gostav Wyneken
6- Der Anfany
7- Free Students Movement
8- Youth Movement
9- Fritz Heinle
10- Rika Seligson
11- Kabbala یا Cabbala، مکتب فلسفی- عرفانی که خداوند را منشاء همه امور می داند، دیدگاه حروفیه و عالم اسرارآمیز ارواح و نیز تصوف هر کدام به گونه ای، مظهر این مکتب هستند. این عنوان احتمالاً از نام کعبه گرفته شده که قبل از اسلام هم مورد توجه پرستندگان بوده است.- م.
12- Perfect language، بنیامین به آموزه های کتاب مقدس(تورات) توجه دارد که آدم، پس از این که به خواست خداوند آفریده شد و در بهشت منزل گرفت، زبان ناب داشت که با آن نام خداوند را بر زبان آورد و آفرینش را بیان نمود. در این زبان ناب، پدیده های عالم هستی نام واحدی داشتند، ولی با هبوط آدم به این جهان و پراکندگی فرزندان آدم در عالم خاکی، زبان بشر هم پراکنده و گوناگون شد به طوری که یک پدیده موجود، نام های متفاوتی گرفت و زبان ناب از میان رفت. – م.
13- Dora Kellner
14- Elective Affinities
15- mortification، ظاهراً بنیامین متأثر از همان آموزه های عرفانی است که انسان می تواند با ریاضت و کوشش(و حتی نقادی)، بر نفس خود غالب شود تا به هدفی والاتر برسد(یا به اصطلاح عرفای ما به اشراق و آگاهی برسد). این نکته با تفسیرهای عرفانی ما همخوانی دارد، چنان که مولوی در دفتر سوم مثنوی(ابیات 3902 و 3903) می گوید: از جمادی مُردم و نامی شدم/ از نما مردم به حیوان سر زدم/ مُردم از حیوانی و آدم شدم/ پس چه ترسم، کی ز مُردن کم شدم؟ البته، بنیامین این فرایند را در معنا و در متن جست و جو می کند. چنان که در همین مقاله توضیح می دهد که معنایی که در گذشته شکل گرفته، همواره کشته می شود و با انطباق انتقادی، برای حال بازسازی می گردد. – م.
16- Angelus Novus
17- Trauerpiel، این تحقیق یا اثر با عنوان The Origin German Trajic Drama به انگلیسی ترجمه شده، از این رو در این اثر فارسی هم به صورت خاستگاه نمایش نامه غم انگیز آلمانی ترجمه شده است. – م.
18- Ernest Schoen
19- Sudwestdeutsche Rundfunle
20- Siegfried Kfracauer
21- Frankforter Zeitung
22- Asia Lacis
23- Louis Aragon
24- Port Bou
25- Schlegel
26- Novalis
27- cityscape، منظور شهرهای بزرگ است که مهاجرها، و به زعم بنیامین فراریان، به آن جا روی می آورند. واژه «فرارشهر» عجالتاً به ذهن مترجم آمده است.
28- aura، ظاهراً منظور آن فضای اعجازانگیزی است که اثر هنری اصیل(مثلاً یک تابلو نقاشی از رامبراند یا هر نقاش کلاسیک) را دربر می گیرد.- م.
29- خنزرپنزری صادق هدایت را به خاطر می آورد. – م.
30- Veimar، منظور جمهوری وایمار است. اشاره می کنیم که وایمار شهری فرهنگی و مرکز توسعه صنعت چاپ بوده است و بزرگانی چون گوته و نیچه و واگنر در آن جا زندگی کرده اند. ولی در این جا منظور دوران جمهوری وایمار آلمان است که سال های پردرد و رنج آشفتگی اقتصادی است و به بحران بزرگ 1929 می انجامد و هیتلر در چنین شرایطی در انتخابات ریاست جمهوری آلمان پیروز می شود(تلخیص از دائره المعارف مصاحب).- م.
31- در این جا ظاهراً بودریار موضع خودش نسبت به اگزیستانسیالیسم- اصالت وجود- را ابراز می کند.- م.
32- authorial intention
33- quintessential، پنجمین و عالی ترین عنصر وجود. به عقیده ارسطو و فیثاغورث، بعد از آب، باد، خاک، و آتش، عنصر پنجم اِتر یا اثیر در مقام پنجمین عنصر یا جوهر وجود است.- م.
34- contemplation
35- Punctum
36- move real=hyperreal