سینما در عصر تجدد

سینمای ایران با واکنش منفی مردم مسلمان در اواخر قاجاریه متولد شد. در ابتدا این شکل‏گیری به صورت نمایش فیلمهای کوتاه در سالنی ابتدایی صورت پذیرفت. برای اولین بار میرزا ابراهیم صحاف‏باشی با کسب اجازه از شاه در سال 1283ه . ش با تأسیس سالنی در خیابان چراغ گاز (امیرکبیر کنونی) به نمایش فیلم روی آورد ولی به علت شیطانی خواندن آن از سوی مذهبیون با اقبال مواجه نشد و پس از مدت کوتاهی (یک ماه) تعطیل شد. تا این تاریخ، سینما جنبه خصوصی داشت. پس از سفر مظفرالدین‏شاه به فرانسه، میرزا ابراهیم عکاسباشی به دستور شاه دوربینی می‏خرد و فیلمهایی را برای دربار به نمایش می‏گذارد. البته بعدها هم بیشتر طبقه مرفه شهرنشین از آن استفاده می کردند. صحاف‏باشی و عکاس‏باشی هردو قبلاً برای مدتی طولانی ساکن اروپا بودند. تاریخ‏نگاران سینمای ایران جملگی معترف‏اند که سینما را برای اولین بار مظفرالدین‏شاه در سال 1279ق (1900م) به ایران آورد.1
عدم استقبال مسلمانان از این صنعت به کارگیری آن را عملاً به دست اقلیتهای مذهبی سپرد. ایوانف معروف به روسی‏خان چهار سال بعد سالن دیگری برای این امر تأسیس کرد. او، که دارای گرایشهای روسی بود، فیلم «جنگ روس و ژاپن» را به «زنده باد روسیه» تغییر نام داد و به نمایش گذارد. آقایف روسی، انگلوفیل معروف به تاجرباشی، با او به رقابت پرداخت. به تدریج سینماهای متعددی به توسط غیرمسلمانانی دیگر مانند آرتاشس پاتماگریان و ژرژ اسماعیلف پا به عرصه وجود گذاشتند.2 سینمایی که مظفرالدین‏شاه به ایران آورد پس از گذشت بیست سال مورد استفاده عموم قرار گرفت و در سالهای نخستین حکومت رضاشاه به تعداد قابل توجهی (هشت باب) افزایش یافت.
سینما در ابتدای دوره حکومت پهلوی در میان قشر متجدد جامعه جای خود را باز کرد. علی وکیلی از آشنایان علی اکبر داور در 1303ه . ش «گراند سینما» را ساخت. بعدها اگرچه رضاشاه اهل ذوق و هنر نبود ولی مانند شاهان پایان دوره قاجاری آن را به عنوان ابزار تجدد مورد توجه واستقبال قرار داد. به تدریج سینما برای او وسیله ای جهت انعکاس آمال مدرنیستی و حفظ بنیه نظام حکومتی تلقی گردید و مورد استفاده قرار گرفت. از آن پس فیلمهایی که ساخته می‏شد گرچه صورتی غربی داشتند ولی مواد خام آنها و مضامین به کار گرفته شده در آن فیلمها عمدتا در خدمت آراء ناسیونالیستی هیئت حاکمه و اقتدار حکومت بود؛ خاصه آنکه از اوائل دهه دوم حکومت رضاشاه طرحهای مدرنیزه‏سازی مرتبط با الگوهای غربی از طریق تشکیلات سیاسی ـ فرهنگی حکومت اجرا می شد و سیاستهای سینمایی نیز در راستای همان اهداف کلان تعریف می‏گردید.
در آذر 1306ه . ش فیلمی با نام «سیروس کبیر و فتح بابل» در «گراند سینما» روی پرده رفت و برخی روزنامه‏ها با شور غریبی آن را به تاریخ ایران نسبت دادند و به ستایش از نظام سلطنتی و شرایط حاکم پرداختند... «کسانی که تاریخ ایران را خوانده‏اند می‏دانند کورش کبیر مؤسس سلسله هخامنشی و احیاکننده ایران، چه خدمات مهمی به ملت ایران کرده و در دنیا چه مقام ارجمندی دارد؛ برای اینکه این شاه را ببینید به گراند سینما مراجعه کنید.» «در این فیلم فتوحات کوروش کبیر... عظمت بابل و تمدن دولت کلده و زندگانی اجتماعی آن روز را خواهید دید.» عنوان فیلم و همه آن جمله‏ها، تبلیغاتی در خدمت رضاشاه و مقایسه او با کوروش به عنوان احیاکننده پارس (ایران) بود.3
در طول دهه اول حکومت رضاشاه فیلمهای مستند جزئی و تبلیغاتی به هنگام سفرهای شاه به نقاط مختلف کشور و یا افتتاح پروژه‏های صنعتی و یا تبیین مناسبات اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی ایران از سوی مستندسازان غربی ساخته می‏شد؛ البته برخی از این فیلمسازان به علت سیاه‏نمایی این مناسبات از سوی دستگاه حاکم و در رأس آن شاه، محکوم و مغضوب می‏شدند و لاجرم فیلمهای آنها به روی پرده نمی‏آمدند که از آن جمله باید از فیلم «علف» ساخته دو نفر آمریکایی در 1303ه . ش راجع به کوچ ایل بابااحمدی نام برد که نمایش آن در ایران ممنوع شد؛ گرچه بهانه اعمال نظر مستقیم شاه نسبت به این فیلم، ارائه تصویر منفی و نادرست از ایران وایرانی و زیر سؤال رفتن دولت و حکومت بود. ولی دلیل اصلی آن را می‏توان به طرح چهره‏ای آزادانه و مقتدر از ایلیاتیها در فیلم دانست، چهره آزادمردانی که در این مقطع زمانی در چارچوبه خلع سلاح ایلات و عشایر باید اسلحه به زمین می‏گذاشتند و تابعیت بی‏چون و چرای دولت ملی مقتدر و در رأس آن رضاشاه را می‏پذیرفتند.
در یکی سالهای پایانی دهه اول حکومت رضاشاه (1309ه . ش) «آبی و رابی» اولین فیلم سینمایی ایرانی توسط آوانس اوگانیانس (اوهانیان) ساخته شد و بر روی پرده رفت. این فیلم کمدی و صامت نیز در دفاع از تجدد و برخورد با آداب و سنتهای رایج به عنوان خرافات ساخته شده و از سوی دیگر تأکیدی برناسیونالیسم ایرانی داشت.
در فضای رویارویی دو قطب تجدد و سنت، آوانس اوگانیانس مهاجر ارمنی ــ روسی فیلم کمدی «حاجی آقا، آکتورسینما» را در سال 1311ه . ش ساخت. «حاجی آقا» که ادامه «حاجی بابای اصفهانی» و احتمالاً الهام گرفته از نام اوست نماد سنت و خرافه‏پرستی است. در این فیلم حاجی آقا با دامادش که کارگردان سینما بود به جدال برمی‏خیزد و در این جدال نهایتا داماد پیروز می‏گردد. داماد که مخالفت پدرزنش ، حاجی آقا را با صنعت فیلم مشاهده می‏کند گام به گام او را تعقیب کرده از اعمالش تصویربرداری می‏کند. سپس آن تصاویر را در مقابل دیدگانش می‏گذارد. حاجی آقا از دیدن خود ذوق‏زده شده و آنگاه طلسم خرافه‏پرستی را پاره کرده پذیرای سینما می‏شود و بدین‏گونه از مخاطب می‏خواهد که، همچون او، از لاک تحجر [!] بیرون آید.
«حاجی آقا آکتور سینما» به توسط فیلم‏سازی با گرایشهای مارکسیستی و دین‏ستیزانه در راستای شکستن حریمهای دینی و پذیرش و مقبولیت عمومی سینما و بقیه عناصر تجدد در جامعه دینی ساخته می‏شود و روی پرده می‏رود. فیلم فوق در مقطعی که هیئت حاکمه در پی خلع ید از روحانیان از جمله در مدارس دینی و نظام قضائی کشور بود و در پی آن نهادهای مدرن آموزشی ، قضائی و بوروکراتیک را پی‏ریزی می‏کرد، ساخته شد.
...دختر او (منظور حاجی آقا) با بازی آسیا قسطانیان از ارامنه گرجستان ، بدون حجاب و به عنوان زن متجددی معرفی شد که غمزه‏کنان دلربایی می کرد و همراه با موسیقی گرامافون (سوغات دیگری از فرنگ با عملکردی مشابه سینما) می‏رقصید. شمایل و حرکات او نیز دیدگاه سنتی پدر را زیر سؤال می‏برد و خاطرنشان می کرد نسل جوان می تواند (و می‏خواهد) برخلاف راه و روش سنتی گام بردارد. حاجی آقا در صحنه دیگری به خیابان می‏رفت و کنار زنی که چادر مشکی به سر داشت می‏ایستاد تا تفاوت شمایل دختر او با مردم عادی کوچه و خیابان عیان شود. در جریان پرسه‏های مرد در شهر، کشمکش درونی او به مدد سینما زیر ذره‏بین می‏رفت، رسانه‏ای که هم به تخیل چنگ می‏زند هم به واقعیت، هم به سنت هم به تجدد. این تب و تاب در صحنه سالن انتظار مطب پزشکی اوج می‏گرفت. او روی صندلی نشسته بود و کارگردان مخفیانه از حرکاتش فیلمبرداری می‏کرد. در گوشه اطاق مجسمه برهنه زنی وجود داشت. «حاجی آقا» ابتدا با شرم چشمانش را با دست می‏پوشاند و سپس از لای انگشتانش نظری به مجسمه می‏انداخت. مجسمه تکان می‏خورد. «حاجی آقا»، «آکتور سینما» با نمایش مجسمه برهنه زن و طرح کشش جنسی و واکنش آمیخته به شرم و حیای مرد، به مقوله‏ای اشاره کرد که سه سال بعد سیاسی‏ترین مسئله روز ایران شد. یعنی کشف اجباری حجاب.4
همچنین در چارچوبه فرایند تجدد، اوگانیانس در سال 1309ه . ش دست به تأسیس مدرسه آرتیستی سینما زد و در آن به تعلیم موسیقی، فیلمبرداری و رقص به مردان و زنان مشغول شد؛ البته در ابتدای امر از سوی زنان هیچ پاسخ مثبتی دریافت نکرد.
فیلم «دختر لر» اولین فیلم ناطق سینمای ایران است که به توسط عبدالحسین سپنتا و اردشیر ایرانی در سال 1312ه . ش در هندوستان ساخته شد. سپنتا خود نقش اول فیلم را بازی کرد و اردشیر ایرانی آن را کارگردانی نمود. قبل از پرداختن به این فیلم، لازم است که تهیه‏کنندگان آن و قصدشان از ساخت این فیلم را بشناسیم. عبدالحسین ملقب به شیرازی در سال 1286ه . ش در تهران متولد شد. پس از جدایی پدر و مادرش تحت سرپرستی و تربیت دایی خود میرزا محمدحسین شیرازی از فضلای وقت قرار گرفت. تحصیلات خود را در مدرسه سن لویی تهران و پس از آن مدرسه زرتشتیان (جمشید جم بعدی) ادامه داد. بعدها به «استوارت مموریال کالج» اصفهان رفت و سپس در کالج آمریکایی تهران ادامه تحصیل داد. تحت تأثیر آموزشهای زرتشتیان به تاریخ و ادب ایران باستان علاقه‏مند شد. اولین مقاله‏اش را در همین زمینه در شانزده سالگی (1302ه . ش) در روزنامه فروهر منتشر کرد.5 وی به واسطه دایی‏اش با اردشیر ایدلجی (عامل معرفی رضاخان میرپنج به انگلیسیها) ارتباط پیدا کرد و سپس با عنوان ادامه تحقیق در تاریخ و ادب ایران به دینشاه ایرانی سلیستر رئیس «انجمن زرتشتیان» در هند معرفی شد. او در سال 1306ه . ش فامیل سپنتا را برای خود برگزید و به هند مسافرت کرد.
سپنتا پس از دو ماه به ایران بازگشت و سال بعد به همراه دایی و مادرش به هند مراجعت نمود. او به تألیف و ترجمه آثاری از قبیل اخلاق ایران باستان، زرتشت که بود و چه کرد؟ نوآموز مزدیسنا، پرتوی از فلسفه ایران باستان، منتخبات اشعار میرزا عبدالوهاب گلشن ایرانپور، مجموعه اشعار عارف، ایران و اهمیت آن در ترقی و تمدن بشر دست زد.6
سپنتا با اردشیر ایرانی صاحب کمپانی فیلمبرداری «امپریال فیلم» در بمبئی، که از دوستان دینشاه ایرانی بود آشنا می شود. چنانکه از گفته‏های سپنتا برمی‏آید، سبب این آشنایی دینشاه و جهت ورود سپنتا به مقوله فیلم ایرانی بوده است. خود سپنتا می‏گوید تمایل خود را به این امر با بهرام گور انکلساریا در میان گذاشتم. پرفسور انکلساریا تشویقم کرد این کار را دنبال کنم. عقیده وی این بود که با آشنایی‏ای که من با فرهنگ وعلوم ایران باستان دارم از طریق زبان سینما، بیشتر از نوشته می‏توانم نافع باشم... موضوع را با دینشاه ایرانی نیز در میان گذاردم و دینشاه با اصرار من پذیرفت که موضوع تهیه فیلم ایرانی را با اردشیر ایرانی در میان بگذارد.7
در فیلم «دختر لر» یا «ایران دیروز و ایران امروز»، سپنتا، در نقش جعفر، مأمور نظامی دولتی برای مبارزه با راهزنان محلی به یکی از مناطق لرستان می‏رود و پس از درگیری و مغلوب ساختن راهزنان، گلنار را که در اسارت سرکرده آنان خانی ستمگر به نام قلی‏خان بوده است آزاد ساخته دلباخته او می‏شود. سپس این قهرمان ملی که نماد شاه و دولت می‏باشد با گلنار به تهران مراجعت می‏کند. چنانکه از نام فیلم برمی‏آید، «ایران دیروز و ایران امروز»، فیلم کاملاً با جهت‏گیری سیاسی تهیه شده است و در پی مقایسه ایران امروز (: زمان رضاشاه) با ایران دیروز (قاجاریه) است. قبلاً اشاره کردیم که یکی از مسائل و معضلات مهم سالهای پایانی عصر قاجاریه، علاوه بر فقر اقتصادی و معیشتی مردم، شیوع بیماریها و فقدان بهداشت کافی، مسئله اختلافات طایفه‏ای و جنگهای قومی ـ قبیله‏ای، وجود دسته‏های حیدری و نعمتی، بی‏نظمی عمومی و فقدان امنیت سراسری است که همین امر به ضرورت روی کار آمدن دولتی قدرتمند و حاکمیتی ملی در بین نخبگان و حتی عوام منجر می‏شود، خواسته‏ای که نهایتا به روی کار آمدن دولت کودتا و سپس حاکمیت رضاشاه مدد می‏رساند. فیلم فوق پاسخگوی نیاز به مشروعیت نظام کودتا و، به تعبیر درست‏تر، بیان‏کننده ضرورت حاکمیت مرد قدرتمندی است که به عنوان قهرمان ملی و ناجی ملت نیاز واقعی آنان (: تأمین امنیت ملی و یکپارچگی ایران) را با قلع و قمع خانها و قدرتهای محلی خود سر به ارمغان می‏آورد. فیلم مورد نظر در چارچوبه تبلیغ وضع موجود و شاه مورد نظر انگلیس ساخته می‏شود. این فیلم به عنوان پشتوانه تبلیغی دولت کودتا از شاه فردی قدرتمند و علاقه‏مند به ایران می‏سازد و دورنمایی از ترقیخواهی ایرانی را که از عناصر مهم گفتمان سیاسی وقت بود به دست می‏دهد. چنانکه در داستان متن اعلام فیلم چنین آمده است: «اولین فیلم ناطق و موزیکال فارسی که در کمپانی فیلمبرداری فارسی در (امپریال فیلم کمپانی بمبئی ) در تحت ریاست و رژیست خان بهادر اردشیر ایرانی و با اشتراک آرتیستهای ایرانی تهیه شده است، در تهران به زودی خواهد رسید. در این فیلم اوضاع ایران سابق و ترقیات سریع ایران را در تحت سلطنت شاهنشاه دادگر و توانا (اعلیحضرت پهلوی) مشاهده و مقایسه خواهید نمود.»8 در این بیانیه «ایران‏پرستان»، «اوضاع سابق»، «ترقیات سریع ایران» نشان‏دهنده گفتمان ناسیونالیسم ایرانی و ترقی و تجدد است.
با توفیق تجاری «دختر لر»، امپریال فیلم اعلام کرد اثر دیگری را با عنوان «نور جهان» روی پرده خواهد برد. فیلمی ایرانی با چنین عنوانی هرگز روی پرده نرفت. اما در جمله‏های تبلیغاتی چاپ شده به شرق پرراز و رمزی اشاره شد که از دریچه چشم غرب نگاه شده بود:
... نمایش دومین فیلم ناطق امپریال کمپانی بمبئی سازنده فیلم دختر لر، فیلم صددرصد ناطق تاریخی و شرقی، محتوای اسرار و عجایب مشرق زمین، ایران و هند... نور جهان، موضوع ایران، رقص و آواز و موزیک شرقی توسط آرتیستهای ایرانی. آوردن نام ایران کنار هند و تأکید بر واژه‏های «تاریخ» و «شرق» کنایی نبود. چند فیلم بعدی سینمای ایران که به توسط سپنتا ساخته شد با تاریخ و ادبیات کهن ایران گره می‏خورد، آثاری مبتنی بر ستایش از تاریخ ایران از یک سو و تشویق وطن‏پرستی از سوی دیگر.9
پس از «دختر لر»، سپنتا چهار فیلم دیگر ساخت؛ اما هیچکدام به موفقیت «دختر لر» نبود. در چارچوبه برنامه‏ریزیهای فرهنگی رژیم شاه، وی در سال 1313ه . ش فیلمی را با عنوان فردوسی درباره زندگی این شاعر نامدار به روی پرده برد.10 سپس سپنتا فیلم «شیرین و فرهاد» را بر اساس اشعار فارسی در سال 1313ه . ش، «چشمهای سیاه» را درباره ماجراهای دو مأمور ایرانی نادرشاه افشار به هنگام لشکرکشی به هند در سال 1315ه . ش و «لیلی و مجنون» را بر اساس منظومه نظامی در 1316ه . ش ساخت. پس از اینکه ابراهیم مرادی، فیلم «بوالهوس» را درباره تضاد بین شهر و روستا در سال 1313ه . ش به تصویر کشید، سینمای ایران وارد دوران رکود و فترت شد و تا سال 1326ه . ش که کوشان دست به کار ساخت فیلم خود شد سندی از وجود فیلم ایرانی در دست نیست. تألیفاتی که در زمینه تاریخ‏نگاری سینمای ایران نوشته شده است، از جمله تلاشهای فرخ غفاری و محمد تهامی‏نژاد، در دوره‏های بعد یعنی سالهای میانی دهه چهل شمسی که قابل تأمل است و سپس سایر ادوار خود نیاز به وارسی مستقل دارد.
مروری، هرچند کوتاه، بر تاریخ سینمای ایران مقطع مورد نظر حکایت از جعلی و عاریتی بودن آن دسته از فیلمها دارد. آن آثار تناسبی با متن زندگی عمومی مردم ندارد و هیچکدام از عناوین، مسئله روز مردم نیست. گرچه بازیگران ایرانی‏الاصل‏اند؛ ولی هویتی ایرانی از خود به جای نمی‏گذارند. علاوه بر این، هویت و درونمایه فیلمها نیز هیچ سنخیتی با فضای فرهنگ بومی ندارد و حتی در تعارض با آن نیز هست. آنچه که در صحنه‏های متعدد فیلم می‏گذرد در نظر مخاطب ایرانی چنان غریب می‏نماید که او را مجبور می‏سازد به آن تن در دهد و آن را توجیه درونی کند و، به گونه‏ای غیرطبیعی و واقعی، پذیرا شود. شاید در ابتدای امر محرکهای فنی و تخصصی انگیزه واقعی استقبال نه چندان زیاد از این هنر بوده باشد؛ کما اینکه ایرانی در همان ابتدای رویارویی با پدیده‏های مدرن نیز دست رد به سینه آنها نزد. به خصوص برای آن دسته از اقشاری که سعی می‏کردند خود را با تجدد پیوند زنند. این گروه در پی جذب محتوای مدرن فیلم نیز بود. در اینکه پدیده سینما یک امر غیربومی بود بحثی نیست و به همین سبب پذیرش آن با عکس‏العملهایی روبه‏رو می‏شد؛ ولی نه تنها محتوای آن از متن جامعه نمی‏جوشید؛ بلکه بیان آن محتوا نیز از دریچه دوربین مورد استقبال مردمی واقع نمی‏شد.
شاید بتوان گفت در بین عوامل و ابزارهای فرهنگ‏ساز این دوره، کمتر از همه، سینما مورد توجه جدی مردم واقع شد وحتی عکس‏العملهایی را در مقابل خود به همراه برانگیخت. نه تنها به دلائل فوق بلکه، از همه مهم‏تر، حفظ روحیه دینی و احساس تقابل پدیده سینما با این روحیه موجب چنین برخوردی بود. به طوری که گفته شد، اجرای برخی از فیلمها به جهت مشروعیت بخشیدن به خود پدیده سینما بود، با این وصف، سینما خود را موظف به پدیدار ساختن فرهنگی جدید و طرد سنتها و ارزشهای بومی و در خدمت نیات مدرنیستی دستگاه حکومتی می‏دید.

پی نوشت ها :

1. نک: حمیدرضا صدر. تاریخ سیاسی سینمای ایران. تهران، نشر نی، 1381. بخش اول؛ و تاریخ تحلیلی صدسال سینمای ایران. تهران، دفتر پژوهشهای فرهنگی، 1379 .
2. ر.ک: به حمیدرضا صدر، همان، بخش اول.
3. همان، ص 26 .
4. حمیدرضا صدر، همان، ص 39 .
5. جمال شیرمحمدی. سیاستگذاران یا سیاست‏بازان سینمای بعد از انقلاب. تهران، ناوک، 1376. ص 38 .
6. همان، ص 41 .
7.همان، ص 44 .
8. جمال شیرمحمدی ، همان، ص 46 .
9. حمیدرضا صدر، همان، ص 48 .
10. نخستین اقدام انجمن آثار ملی یافتن قبر حکیم ابوالقاسم فردوسی بود که به عهده ارباب کیخسرو شاهرخ زرتشتی گذاشته شد. آنگاه جشنهای هزاره فردوسی در سال 1313ه . ش 1934م برگزار گردید. همزمان فیلم فردوسی نیز به نمایش در آمد.

منبع :ایرانیان http://www.iichs.org