بررسیِ متن – محورانه ی داستانکی "خونابه ی انار" نوشته جلال آل احمد

چکیده:

«خونابه ی انار» آخرین داستان مجموعه پنج داستان است- که به زعم بسیاری از منتقدان بهترین مجموعه داستان آل احمد است- و به صورت فابل به نگارش درآمده است. در این مقاله، ابتدا، به دلایل اهمیت این داستان از نگاه منتقدان پرداخته شده و سپس، نوع برخورد ایشان با این داستان ذکر و نقد شده است. پس از ذکر آرای دیگران در مورد این داستان و نقد آن ها، کوشیده شده با رهیافتی متن محورانه از طریق بررسی عناصر داستان به تأویل این داستانک پرداخته شود. آنچه پس از این بررسی به دست می آید، اگر چه از نظر عقیدتی ممکن است با عقیده ی آل احمد مخالف باشد، پیوندی وثیق با متن دارد. از آن جا که رهیافت ما به متن، متن محورانه بوده، ناگزیر از پذیرفتنِ نتیجه ی بررسیِ حاضر هستیم و گرنه منتقدان دیگر با توجه به برخی عناصر موجود در داستان و نادیده گرفتنِ برخی دیگر، به معنایی دست یافته اند که اگر چه با عقیده ی آل احمد سازگاری بیش تری دارد، با کل متن انطباق قابل قبولی ندارد.

کلید واژها:

خونابه ی انار، جلال آل احمد، نقد، داستانک، آیین زرتشتی.

مقدمه

مجموعه ی داستان «پنج داستان» بنا به گفته اکثر منتقدان پخته ترین کتاب داستان آل احمد است. دکتر رضا براهنی در وصف داستان خونابه ی انار می گوید:«جلال این نوع قصه خیلی کم دارد. به این دلیل که در مدیر مدرسه و نفرین زمین آگاهانه مسائل را می نویسد و شاید این عیب اساسی مدیر مدرسه و نفرین زمین باشد. به این دلیل که حالت رمان ندارند؛ حالت مقاله دارند؛ حالت اقتصادی دارند؛ حالت کاریکاتورسازی دارند. با وجود این که نثر خیلی خیلی قوی است ولی رمان قوی نیست. اتفاقاً نثر خونابه ی انار زیاد هم خوب نیست. ایکاش جلال خیلی چیزها را مثل خونابه ی انار می نوشت»(براهنی، 1380: 252) حتی خود آل احمد نیز در نامه ای به هانیبال الخاص این داستان کوتاه را از جمله داستان های محبوبش می خواند:«... و نیز چند تا قصه ای هم هست از قصص کوتاه که می توان به همین امید دست همچه آدمی دادش. یا مثلاً به «نیویورکر» یا مجله ای در این حدود. یعنی بهترین قصه هایی که من فکر می کنم هنوز دارم- یعنی آنهایی که هنوز دلم را نزده است و اینها عبارتند از: زیارت، بچه ی مردم، جشن فرخنده، خونابه ی انار- و از این قبیل ...»(دهباشی، 1367: 158) برادر آل احمد، شمس، نیز در اعتبار فراوان این مجموعه می نویسد:« به زعم نگارنده، اگر تنها همین کتاب و مجموعه ی پنج داستانش از جلال باقی مانده بود جلال وظیفه تاریخ نگاری خویش را- از زمان رضا پالانی- به دقت انجام داده بود. و تاریخ بی دروغ بیست سال سیاه خفقان رضا میر پنج را برای آیندگان نگاشته بود.»(میرآخوری، 1376: 115-116).

پیشینه ی بحث و آرای دیگران

با تمام این تعاریف از این مجموعه و به ویژه داستان کوتاه خونابه ی انار کسی دست به تحلیل این داستان نزده است و مؤلفان در کتاب های تحلیلی خود با ذکر چند جمله کوتاه-آن هم در بیان پیام داستان بدون تحلیل خود داستان- از کنارش گذشته و به دیگر آثار آل احمد پرداخته اند؛ نمونه اش کتاب آقای حسین شیخ رضایی است که در اهمیت این مجموعه جملاتی آورده و بعد به تحلیل چهار داستان از پنج داستان این مجموعه پرداخته و از کنار تحلیل این داستان- که اتفاقاً کوتاه تر از همه است- گذشته است.(شیخ رضایی، حسین، 1385).
از دیگر کتاب هایی که تنها به ارائه پیام داستان – البته به گمان نویسنده اش- پرداخته، کتاب بحران رهبری نقد ادبی و رساله حافظ است که در خصوص این داستان می نویسد:« در خونابه ی انار از جلال آل احمد دارند جسدی را می آورند تا در قبرستان زرتشتیان در برج بگذارند. جسد جوان است. دو تا کرکس نشسته اند؛ یکی نمی خورد، آن یکی که می خورد به محض خوردن می میرد. نسل جوان را به این سادگی نمی شود خورد. این ادبیات ظهوری است، آینده را نشان می دهد. نمی شود یک کرکس گوشت جوان بخورد و اگر گوشت جوان بخورد ممکن است کمی رمق بگیرد، ولی بهش نمی سازد. خیلی جالب است!»(براهنی، 1380: 252)
آقای حسن میرعابدینی نیز فقط در یک جمله تمام نظر خود را در مورد این اثر چنین بیان می کند:«خونابه ی انار از افسانه ای طنزآمیز تا حد عصیانی بر ضد جوان کشی در طول تاریخ بسط می یابد.»(میرعابدینی، 1383: 462)
شمس آل احمد نیز در چند سطر پیام مجموعه پنج داستان را چنین ذکر می کند:«پنج داستان، طرحی است پر رنگ از حوادث اجتماعی دو دهه ی اول قرن چهارده که هر چند ریزه کاری های سایه و روشن دار یک نقاش تازه کار را ندارد، اما با همان خطوط بی سایه و وصف پر رنگ، تمام آن رذالت هایی را که یک نویسنده متعهد باید از زمان خویش شهادت دهد، شهادت داده شده است.»( میرآخوری و شجاعی، 1376: 115-116)
عبدالعلی دستغیب نیز از جمله کسانی است که دست به تحلیل آثار آل احمد زده است، اما کار که به داستان خونابه ی انار می رسد می نویسد:«خونابه ی انار داستان تمثیلی است و به وصف آیین نهادن مردگان در دخمه و گفتگوی لاشخورها درباره ی اجساد مردگان می پردازد.»(دستغیب، 1378: 56)
از میان تحلیل های موجود، کتاب «سایه های روشن در داستان های جلال آل احمد» به گونه جدی تری به این داستان پرداخته و در فصلی جداگانه به عنوان «سویه های ادبیت در خونابه ی انار» تحلیلی مفصل تر از این داستان ارائه کرده است. گر چه مؤلّف، سویه های ادبیت را در این داستان پی گرفته است، در جاهایی به تحلیل خود داستان نیز می پردازد: «در خونابه ی انار دست کم این دقیقه هست که به یک ویژگی مهم در حاکمیت پدرسالارانه و استبداد شرقی اشاره می شود: نخبه کشی، درآوردن چشم و جوان ستیزی عمله و اکره ی جور پایدار نیست. این حکم تا زمانی در ساخت سیاسی جامعه ی ما تحولی بنیادین رخ ندهد، تضمینی برای بقای داستان خواهد بود.»(اسحاقیان، 1385: 164-165).

بررسیِ موارد ذکر شده

چنان که ملاحظه شد، نقد داستان خونابه ی انار در آثار تحقیقیِ موجود از دو سه سطر فراتر نمی رود و بیشتر مفسران سعی در ارائه ی «پیام» داستان کرده اند تا تحلیل کامل متن. عمده ی این اشکال به دشوار بودن اثر بر می گردد و از این لحاظ حرجی بر محققان نیست. به جز کتاب اخیر، همان گونه که گفته شد، کتاب های دیگر فقط به ذکر پیام داستان پرداخته اند و از تحلیل داستان چشم پوشیده اند، حتی آقای دستغیب با علم به این که این داستان تمثیلی است، پیام داستان را چگونگی دفن مرده در آیین زرتشتی می داند!(دستغیب، 1378: 56) اما مورد آخر با ذکر مقدمه ای به تحلیل شخصیت لاشخور می پردازد، لیکن دیگر عناصر داستان را رها می کند و از دلیل انتخاب دخمه (مکان داستان)، انار (عنصر موتیفی داستان) و زمان داستان چیزی بیان نمی کند و حتی مواردی از جمله دلیل فاسد بودن جسد جوان را نادیده می گیرد و همین امر نادیده گرفتن برخی از قسمت های داستان سبب شده است که مؤلّف تحلیل جامعی ارائه ندهد.
مؤلّف سایه های روشن در داستان های جلال آل احمد در سبب استفاده از شخصیت لاشخور در این داستان آورده است:«ویکتور شکلوفسکی در مقاله ی معروفش «هنر به مثابه فن» با نقل و بررسی این جمله از الکساندر پوتب نیا (potebnya) که «هنر، فکر کردن با تصاویر است» به بررسی ابعاد مختلف این حکم می پردازد که یکی از آن ها این نتیجه گیری است که وقتی به جای جمله بندی و عبارت پردازی به تصویرگری روی می آوریم، به صرفه جویی در کاربرد واژگان پرداخته ایم. پس تصویرگری نوعی رفتار اقتصادی با زبان است». دو لاشخوری که در داستان از آنان سخن می رود، استعاره ای از دو تیپ سنی، فکری و اجتماعی هستند که به خوردن آدمیان عادت دارند. اینان بر جان آدمیان مسلطند و از پیر و جوان در نمی گذرند. اینان استعاره ای از حکامند که از رهگذر جان آدمیان حیات می یابند. آن یک به انگیزه ی تجربه و گران جانی از خوردن لاشه های سال برآمده روگردان نیست اما این یک به سائقه ی جوان سری و لذت جویی ضحاک وار به بلعیدن جوانان رغبت می ورزد. اگر قرار بود نویسنده به جای لاشخوران از معادل اجتماع آن ها بهره می گرفت، می بایست عباراتی بی شمار در معرفی این مردم خواران زشت خو می آورد، در حالی که استعاره ی «لاشخور» برای بیان همین معانی بسنده است.(همان، 160-161).
با این حال، پیامی که محققان از داستان ارائه داده اند بر اساس توجه به بخشی از داستان و نادیده گرفتنِ بخشی دیگر موجب شده است که مؤلّف تحلیلی کامل از داستان ارائه ندهد. حتی اگر خواستِ آل احمد نیز همانی بوده باشد که محققان ذکر کرده اند.

عنصر مذهب

از آن جایی که در این داستان (نوشته شده در سال 1346) از عناصر مذهبی بسیار استفاده شده است و با توجه به این که معنای برآمده از کل داستان – بنا به سخن محققانی که از آن ها یاد می شود- ظاهراً خلاف عقیده آل احمد است، به نوشته های موجود در مورد مذهب وی نگاهی می اندازیم:
«جلال آل احمد از 1341 به بعد، بازگشت معناداری به فرهنگ، مذهب و سنن ایرانی و اسلامی دارد و این مقوله را به عنوان وسیله ای در برابر «غربزدگی» تلقی می کند. توجه او به مذهب و نقش روحانیت در تحولات ایران معاصر، بعد از 15 خرداد شدت می یابد... این دوره از زندگی آل احمد را دوره پختگی او و بازگشت به اصالت ها می توان نامید. او در این دهه، هر روز بیش از پیش به ذخائر فرهنگی و ملی و مذهبی ایران امیدوار می گردد.»(میرزایی، 1380: 28)
[آیت الله] طالقانی در خصوص این رویکرد جلال گفته است:«در این اواخر جلال خیلی خوب شده بود و به سنت اسلام علاقه مند.»(میرآخوری و شجاعی، 1376: 224).
او شیعه را هسته ی هویت فرهنگی ایرانی می داند و به سخن دیگر، آل احمد می کوشد تا زنجیره های ارتباطی بین اسلام اولیه و ایران بیابد. یکی از این زنجیره ها سلمان فارسی است.(بلوندل سعد، 1382: 120) او آریاییسم و دیدگاه نشأت گرفته از آن را نمی پذیرد... آل احمد ملی گرایی رژیم پهلوی را متهم می کند که «هر روزی برای ایجاد غفلت و به خواب کردن مردم به ملم تازه ای دست می زند». یکی از این ملم ها «مالیخولیای بزرگ نمایی» است و دیگری «مالیخولیای افتخار به گذشته های باستانی!...» او آریاییسم را رد می کند، ولی تاریخ ایرانی اسلام را جلو می اندازد تا در حد امکان اسلام را ایرانی کند و غیر عربی...(همان، 127)
آل احمد برای حل این تنگنا به جای ساختن هویت آسیایی بزرگ تر به غیر عربی کردن اسلام می پردازد یعنی همان کاری که در «غرب زدگی» کرده است.(همان، 132)
همان گونه که در بالا آمد، جلال در پیِ اسلامی کردن ایران و ایرانی است و به گذشته های خود چندان افتخار نمی کند. این نتیجه درست عکس چیزی است که از تحلیل داستانک «خونابه ی انار» بر می آید.
در کتاب فرهنگ جلال آل احمد نیز این نتیجه تأیید می شود. مؤلّف ذیل عنوان «ظهور اسلام شکست ساسانیان» می نویسد:« ما بعنوان یک ملت هرگز از اعراب شکست نخورده ایم. آنچه از اسلام شکست خورد تشکیلات پوسیده درباری و نظامی ساسانی بود که وسیله ای شده بود برای خفه کردن هر ناله ی اعتراضی در لباس مانی یا مزدک. و نتیجه این شکست این بود که ملتی آزاد شد... آزاد برای قبول هر مذهبی و آزاد برای تحصیل علم. گر چه در حمله ی اسلام کاخی فروریخت و لشکری شکست و اما تمدنی ایرانی رونق گرفت و بر مرکب اسلام خود را تا پشت دروازه (گل) رساند.»(زمانی نیا، 1363: ذیل "ظهور اسلام-شکست ساسانیان")
چنان که ملاحظه شد، آل احمد به ایران اسلامی در اواخر عمر اعتقاد داشت؛ این در حالی است که در دوره های پیش از سخت گیری های مذهبی سخت می رنجیده و قلم در اعتراض به این موارد گردانیده است و حتی خود در برهه ای از زندگانی قید ایمان و اسلام را می زند و به حزب توده که اساس گرویدنِ به آن روی گردانی از مذهب است روی می آورد. دو مورد از اعتراض وی به سخت گیری های مذهبی را در ذیل می آوریم:
«ظهر که از مدرسه بر می گشتیم بابا داشت سر حوض وضو می گرفت. سلامم هنوز تو دهانم بود که باز خورده فرمایشات شروع شد: بیا دستت را آب بکش؛ بدو پشت بون هوله ی منو بیار.»(آل احمد، 1387: 29)
هم چنین داستان سه تار که موضوعش درگیری پسر عطرفروشِ کنار مسجد با پسربچه ای است که پس از تحمل سختی های فراوان سه تار نو و تازه ای می خرد.(ر.ک.جلال آل احمد، سه تار).
در کتاب جلال اهل قلم، این تغییر اساسی که تاریخِ نگارش داستان مورد نظر ما نیز در آن هنگام است مورد عنایت قرار گرفته است:«آل احمد در آثار داستانی اولیه خویش، اغلب به نقد خرافات و سخت گیری های مذهبی- که خود نیز دامنگیر محیط آن ها بوده است- می پردازد و با ارائه چهره خرافی و متحجرانه از مذهب به مبارزه بر می خیزد؛ اما آثار متأخر او، نظیر نون و القلم، غربزدگی و در خدمت و خیانت روشنفکران در برگیرنده ی عنایت او به توانمندی های نهفته در دل مذهب و استخراج این اصول مترقی [شهادت، اجتهاد، انتظار] نهفته است.»(میرزایی، 1380: 276)

تحلیل و نقد داستان

خونابه ی انار از جمله کوتاه ترین داستان های آل احمد است که می توان آن را در ردیف داستان های کوتاه کوتاه (short short story) آورد. در تعریف این نوع از داستان آمده است:« داستانک، داستانی است که ضمن حفظ خصوصیّات عمده ی داستان کوتاه از آن موجزتر و مختصرتر است. در داستانک، عناصر داستانی از قبیل شخصیت پردازی، صحنه سازی و کشمکش ها به اختصار توصیف می شود به طوری که حدود داستانک از پانصد تا یکهزار و پانصد کلمه را شامل می شود. از این رو باید گفت اختصار و ایجاز و فشردگی خصوصیات عمده داستانک هستند.»(داد، 1375: ذیل «داستانک») از آن جایی که تعداد کلمه های این داستان طبق احصای فرهنگ ادبیات فارسی حدود 800 کلمه است می توان آن را داستانک یا داستان کوتاه کوتاه خواند.(شریفی، 1387: ذیل «خونابه ی انار») از دیگر ویژگی های این داستان شخصیت های غیر انسانی آن است که آن را در زمره داستان های فابل قرار می دهد. «فابل fable در حقیقت داستان کوتاهی است که به شیوه ی تمثیلی نوشته شده است. در فابل نویسنده یک اصل اخلاقی یا رفتاری را تشریح می کند... معمول ترین نوع فابل، فابل حیوانات Beast Fable است. در این نوع حکایات، جانوران نماینده ممثّل آدمیانند، مانند آدمیان عمل می کنند و سخن می گویند.»(شمیسا، 1387: 257-258) از این تعریف مشخص می شود که این نوع داستان تمثیلی است؛ پس عناصری چون لاشخور و انار در این داستان سمبل اند و مفهومی غیر از آنچه می نمایند، دارند. در تفاوت سمبل (نماد) با تمثیل آمده است: نماد از خیلی جهات به تمثیل نزدیک است و گاهی این دو با هم می آمیزند و تشخیص یکی از دیگری دشوار می شود. آنچه تمثیل را از نماد مشخص می کند این نکته است که در تمثیل، اشخاص، اشیا، حوادث و صحنه ها به عنوان مظهرهای قراردادی برای بیان مفاهیمی که مورد نظر شاعر یا نویسنده است به کار می روند. از این رو، تمثیل معنا و مفهومی محدود و مشخص دارد که با اندکی تأمّل می توان به آن دست یافت، در حالی که نماد اغلب ناخودآگاه و به عنوان تنها وسیله تعبیر مقصود به کار می رود. (میرصادقی، 1387: 426) با توجه به این تفاوت میان تمثیل و سمبل، به نظر می رسد شخصیت لاشخور در این داستان تمثیل یا نماد سنتی است، اما انار که تأکید نویسنده بر آن یا انتخاب آن برای عنوان داستان نمایان است، در این دسته قرار نمی گیرد و به نظر سمبل یا نماد می آید. برای درک بهتر این نتیجه، به ویژگی های دیگر نماد اشاره می شود:«سمبل صریحاً به یک مظهرله مشخص دلالت ندارد... سمبل در معنای خود نیز فهمیده می شود...[در سمبل ربط بین دو سو] گاهی مشابهت (آیینه و ذهن، دیو و نفس)، گاهی مجاورت (جغد و خرابه)، گاهی نقش و عملکرد ( گل سرخ و عشق)، گاهی احساس (سفیدی و صلح) و از این قبیل است... درباره معنی سمبل ممکن است شعر یا شاعر [(نویسنده)] چیزی نگوید و این خواننده است که به سراغ معنای سمبلیک می رود.»(شمیسا، 1385: 217-218) انار عنصری است که نویسنده به ناخودآگاه در این داستان به کاربرده است؛ یعنی سمبلی شخصی است که هم در معنای خودش در داستان معنا می دهد و هم می توان آن را در معناهای دیگر فهمید که البته این امر به دشواری صورت می گیرد. به این نوع از تمثیل که در ادبیات سابقه نداشته و به ابتکار شخص نویسنده در متن لحاظ شده سمبل ناخودآگاه یا شخصی می گویند.
اما تأویلِ سمبل یا به طور کلی هر متنی فصل الخطاب نیست و نمی توان ادعا کرد که حقیقت همین است که گفته شد و لاغیر. «تأویل ها فقط نشان می دهند که حقیقت چندان که فیلسوفان خردباور می پنداشتند قطعی نیست. درست به همین دلیل که هر تأویل امکان تأویل های تازه را می گشاید و هر پاسخ برانگیزاننده ی هزاران پرسش تازه می تواند باشد.»(احمدی، 1385: 69)«حقیقت به توانایی ما در این تأویل گری و حقیقت سازی وابسته است، و نه بر موجودیتی فراذهنی»(همان، 68) پس آنچه تاکنون درباره ی این داستان نوشته شده و همگی یک حرف را می زنند، می تواند یک تأویل باشد و آنچه علاوه بر آن ها بیان خواهد شد تأویلی دیگر، که البته با تمامیت داستان بستگیِ بیشتری دارد، گر چه نتیجه ی به دست آمده خلاف مذهب تازه آل احمد در آن دوران باشد.

تحلیل داستان از طریق بررسیِ عناصر داستان

پیرنگ (Plot):

دو لاشخور بالای دخمه ای مدت هاست که منتظر رسیدن جسدند. آدم ها مدتی است که جنازه هایشان را به دخمه نمی آورند و آن ها را به خاک می سپارند. باز گلی به جمال این شهر که حداقل گاهی پیرمرده هایشان را به دخمه می آورند، شهرهای دیگه که در دخمه هایشان را بسته اند. با پیدا شدن سروکله مشایعت کنندگان اندک یک جسد لاشخورها جان دوباره می گیرند و پس از تمام شدنِ مراسم سراغ جسد می روند. جسد، جسدِ جوانی است. لاشخور جوان بی درنگ شروع به خوردن می کند، اما لاشخور پیر احتمال می دهد کاسه ای زیر نیم کاسه باشد، چون جسد جوان را متعفن و گندیده می یابد. این نکته را به لاشخور جوان نیز متذکر می شود، اما لاشخور جوان بر حسب جوانی گوشش بدهکار نیست و بلافصل می خورد و چون سراغ چشم ها می رود، برجایش خشک می شود و می میرد. حال، لاشخور پیر نگران این است که در این بیابان دیگر نمی تواند لاشخوری برای همدم شدن بیابد.

زاویه ی دید (نحوه ی روایت داستان):

روایت داستان به شیوه ی سوم شخص است. نویسنده یگانه راویِ داستان است و آنچه را می بیند روایت می کند. هرگز داستان به لایه های درونیِ ذهن شخصیت هایِ داستان نمی رود و تنها از طریق گفت وگوهای شخصیت هاست که می توان تشخیص داد که چه در درونِ آن ها می گذرد. این شیوه ی روایت از شیوه های تحسین شده ی نویسندگان از جمله همینگوی (داستان کوتاه نویس مشهور آمریکایی) است که در آن، راوی به هیچ وجه در روند داستان دخالت نمی کند و نظری نمی دهد و یا احساساتش را بروز نمی دهد و فقط «نشان» می دهد که چه اتفاقی دارد می افتد. همینگوی می نویسد:«آنچه آدم نیاز دارد نوشتن یک جمله درست و بجاست ...اگر جمله ای مزین از کار در بیاید... پی می برم که باید آن نقش مزین و زینتی یا مقرنس را از جا در بیاورم و دور بیندازم و با اولین جمله راست و بجا و اخباری کار را شروع کنم. بی آن که به خوانندگان بگویم چه عکس العملی نشان دهند، چه چیزی احساس کنند، چگونه داوری کنند و بگذارم تصاویر خود معنا را القا کنند. اگر کنش به درستی و صداقت ارائه شود و تنها عناصر اصلی به کار گرفته شود، در این صورت خواننده، بی آنکه به او گفته شود، همان احساساتی را بروز می دهد که نویسنده خواهان آن است.»(گلشیری، 1384: 55) در این داستان تقریباً چنین اتفاقی- که همینگوی آن را الگوی کار خود می داند- افتاده است؛ یعنی جملات تزیینی ندارد و آنچه نوشته شده، تماماً، به کار می آید و نویسنده در پی ایجاد فضای تأثیرگذار( از لحاظ ایجاد تنفر، شادی، غم و...) در داستان نیست.

اشخاص داستان:

چنان که گفته شد، شخصیت های داستانِ فابل جانوران و اشیا و در کل، غیر آدمی اند. در این داستان نیز چنین است. شخصیت های اصلی داستان دو لاشخور هستند که کل داستان شرح چند ساعت از زندگی آن هاست. علاوه بر این دو شخصیت، شخصیت های فرعی نیز در این داستان نقش ایفا می کنند. جسد جوانی که در دخمه گذاشته می شود و اناری که بار سمبلیک داستان را به دوش می کشد شخصیت های فرعی داستان اند. («شخصیت می تواند شیء، رسم و سنت، خصلت فردی، نیروهای طبیعی و اجتماعی نیز باشد») (میرصادقی، 1385: 71).
لاشخور در فرهنگ زرتشتی نامی آشناست. جانوری که جسد مردگان آیین زرتشتی را می خورد. در این داستان از این گونه حیوان دو عدد دیده می شود که نشان از کم شدن مرده های زرتشتی و در نتیجه کم شدن زرتشتیان است. طبق آیین زرتشتی، دفن مرده در خاک موجب لعن و نفرین می شود، زیرا زرتشتیان خاک و آتش را پاک می دانند معتقدند دفن مرده یا سوزاندن آنها کاری خجسته نیست. از دیگر نشانه های مربوط به لاشخور در تحلیل ما- در مورد کم شدن تعداد آن ها - این است که لاشخور پیر در انتهای داستان چنین می گوید:« حالا کو تا یک همدم دیگر پیدا کنم. توی این برّ بیابان با این لاشه ها که دیگر بوی لاشه را هم نمی دهند.»(آل احمد، 1387: 95) نداشتن همدم در جایی که ویژه زندگی آنهاست به کم شدن تعداد آنها اشاره دارد. از دیگر ویژگی های لاشخورهای داستان، پیر و جوان بودن آنهاست. لاشخور پیر با تجربه است و دنیا دیده، اما لاشخور جوان گرم و سرد روزگار نچشیده و عجول است. تمام عقاید مربوط به آیین زرتشتی و تحول ایام از زبان لاشخور با تجربه بیرون می آید ( در ذیل موارد مربوط به نکته بالا، بعضا، همراه با توضیح می آید):
1.این پیر لاشه ها اگر رمقی داشتند که به پای خودشان روانه چینوت پل نمی شدند. (همان، 92)
2.من می دانم. سال هاست می دانم. از آن وقت که تو هنوز نبودی تا سر دخمه بشینی.(همان) (لاشخور جوان چیزی از تحولات عصر جدید نمی داند.)
3.شهرهای دیگه که اصلاً در دخمه ها را بسته اند و آن قدر ندید بدید شده اند که همان پیر لاشه ها را هم می تپانند زیر خاک. (همان)(گرایش نداشتن جوانان به دین جدید. تنها افراد پیر و سن دار هستند که به آیین آبا و اجدادی شان پایبند مانده اند. نا دیده گرفته شدن آیین مذهبی زرتشتی در موارد دیگر- که بیان خواهد شد- نیز دیده می شود.)
4.نمی دانم پس چرا سائوشیانت این ها ظهور نمی کند.(همان، 94).
بنابراین، جهل لاشخورِ جوان نمادی است از زوال و کم رنگ شدنِ رسوم و آیین دین زرتشتی.
5.از دیگر مواردی که می توان آن را تلویحاً نشانه زوال دین زرتشت دانست، جمله ای است که از زبان لاشخور پیر بیرون می آید. او در پایان داستان می گوید: اصلاً آخرالزمان شده. نمی دانم پس چرا سائوشیانت این ها ظهور نمی کند.(همان)
تنها جمله ای که از زبان لاشخور جوان در مورد پایبندی به آیین زرتشتی بیرون می آید این است:«چرا سفیدی را پاره نکردند؟» و از آن جایی که گفته اند«النادر کالمعدوم» نمی تواند در جریان شرح تأثیرگذار باشد. اما از خود این جمله می توان در تأیید برداشت ما از داستان استفاده کرد. در این جا، بار دیگر به نادیده گرفته شدن آیین مذهبی اشاره می شود، زیرا در آیین در دخمه نهادنِ مردگانِ زرتشتی آمده است که پس از نهادن ایشان در دخمه، کفن را بر می دارند تا راحت تر طعمه درندگان شوند.
اما در مورد جسد جوان داستان باید گفت جسد متعفن است. این تصویر از این جوان با تصویر کوبیده شدن انار به زمین تناسب دارد. هر دو تلف شدن را به ذهن متبادر می کنند؛ بنابراین، جوان به مرگ طبیعی نمرده است.
تصویر جاری شدن (تراویدن) خون از دهان انار یادآور تصویر مرده ای است که به مرگ طبیعی نمرده است، بلکه کشته شده است و حال، خون از دهانش جاری است:« و پر کشید و به زحمت برخاست و رفت سراغ انارها که بیرون دخمه در هر قدم ترکیده افتاده بود و خونابه ی قرمز رنگی از کنار دهان هر کدام می تراوید.»(همان، 95) جوان ایرانیِ منکر وضعیتِ موجود- از لحاظ دینی و سیاسی- کشته می شود و قاتلش وضعیت موجود است. به همین دلیل او را در گورجای زرتشتیان می نهند، زیرا به آیینی دیگر مومن نیست.
پس، انار نماد شخصی (ناخودآگاه) از جوان است. یادآوریِ این نکته لازم است که کوبیدنِ انار به زمین- که در تأویل ما از متن نماد مرگ غیر طبیعی جوان است- در آیین به دخمه سپردنِ مرده وجود ندارد. در ذیل گزارشی کوتاه از این مراسم ذکر می شود:« پس دو مرد که از نیرومندترین و پاک ترینِ مزداپرستان هستند، جسد را برهنه و بدون هیچ گونه پوشاک حمل می کنند به مکانی ویژه (دخمه) که زمین آن آجرساخت یا از سنگ باشد یا بر فراز برج هایی آماده شده ( که از سطح زمین بلند باشد و زمین آن خاک نباشد) که به آسان ترین وجه سگان لاشه خوار و پرندگان لاشه خوار بتوانند بخورند جسد را.»(رضی، 1381: 953)
پیش از رسیدن به دخمه، بنایی قرار داشت که در آن کسان مرده خوراکی و نوشیدنی هایی را که همراه آورده بودند بر سفره نهاده و مراسم انجام می دادند. موبد برابر جنازه «یشت» تلاوت می کرد. خوراکی ها گوناگون بودند، چون: نان خانگی و سیب زمینی و تخم مرغ پخته، پنیر، پیاز و شراب. چون مراسم این مرحله انجام می شد، دوباره با همان تشریفات به سوی دخمه حرکت می کردند... آن گاه... برگشته و از خوراک ها و شراب می خوردند و می آشامیدند. (همان، 957)
از دیگر شخصیت هایِ فرعی که به دلیل نقش بسیار اندکش در ردیف شخصیت های داستان نیامده است، پسربچه ای است که به سمت لاشخورها سنگ می پراند. این کودک را می توان سمبل معتقدان به دین جدید دانست، زیرا در یک عملِ (act) نمادین به طرف لاشخورها (از عناصر زرتشتی) سنگ می پراند که البته، توسط معتقدان به آیین زرتشتی (بزرگ ترها- که هنوز به آیین آبا و اجدادی خود ایمان دارند) ملامت می شود:
«دو نفر از مشایعان انارها را در هر قدم به زمین می کوفتند و چند نفر می گریستند و سر تکان می دادند و یکی بخور می سوزاند و کودکی سنگی به طرف لاشخورها پرتاب کرد که سخت جسورانه در اطراف جمع پر می کشیدند. کسی به کودک پرخاش کرد و لاشخورها دور شدند.»(آل احمد، 1387: 94) امروزه نیز چنین است که، کسی حق اعتراض به سنتی مذهبی و برخورد با آن را ندارد، آن هم در میان جمع، زیرا با او همان می کنند که در داستان با کودک کردند.

مقایسه و نقد آرا

در این جا، لازم است پیامی را که محققان از داستان برداشت کرده اند با آنچه گفته شد و خود متن، بسنجیم و میزان صحت هر یک را بیابیم. همان گونه که دیدیم برخی از نویسندگان خورده شدن جسد را نماد جوان کشی گرفته اند. در جواب این نظریه باید گفت، اگر جوان در داستان زنده بود و بعد لاشخور او را می درید، سخن صحیح بود، اما نه تنها جوان مرده، بلکه بوی تعفنش لاشخور پیر را نیز می آزارد؛ پس، چنین نظری منطبق بر متن – که اساس کار منتقد است- نیست.
آقای براهنی در پیام داستان گفته است، کسی نمی تواند نسل جوان را بخورد. این نظر را با مسامحه می توان پذیرفت. حتی در تقویتِ آن می توان گفت، نظری که لاشخوران پیر و جوان را استعاره ای می داند از دو تیپ سنی و فکری و اجتماعی که به خوردن آدمیان عادت دارند (نظر آقای اسحاقیان)، می تواند به کمک دریافتِ آقای براهنی بیاید.
اما شاید با این تأویل بتوان لاشخور پیر را سمبل پهلوی اول و لاشخور جوان را سمبل پهلوی دوم دانست. اما این برداشت تا چه حد صحیح باشد؟! مردنِ لاشخور جوان پیش از لاشخور پیر با واقعیتِ سمبل های برداشتِ ما هم خوانی ندارد. بر فرضِ پذیرفتنِ این برداشت، چرا باید محمدرضا پیش از رضا شاه بمیرد؟! نمی توان بخشی از عناصر داستان را تأویل و بخش های دیگر را رها کرد. تأویل ما از این داستان گر چه با عقیده ی خود مؤلف مخالف است، ولی انطباق بیشتری با متن داستان دارد. در موارد بعدی، این دریافت بیشتر توضیح داده می شود.

صحنه ی داستان (setting):

در توضیح این عنصر داستانی باید گفت، «اصطلاح صحنه و صحنه پردازی وقتی برای نمایش می آید، به معنای زمینه و تزیینات قابل رؤیت «صحنه ی نمایش» است، اما به معنای وسیع تری هم آمده و آن وقتی است که برای «شعر» به ویژه داستان به کار برده می شود و بیانگر مکان و زمان محیطی است که عملِ داستانی در آن به وقوع می پیوندد.»(میرصادقی، 1385: 447) بنابراین، دو عامل شکل دهنده ی صحنه ی داستان، یعنی مکان و زمان را بررسی می کنیم.

مکان داستان:

دخمه ای است که در آن زرتشتیان مردگان خود را می نهند تا طعمه ی لاشخورها و جانوران درنده شوند و از این راه، خاک و آتش که عناصری سپند در این آیین به شمار می آیند پاک باقی بماند.
نکته ای که در مورد مکان داستان باید گفت این است که دخمه ی داستان مورد بحث از معدود دخمه های موجود در کشور است و این خود نمایاننده ی کم شدنِ تعداد کسانی است که مردگانشان را در دخمه می نهند- یعنی زرتشتیان. کم شدنِ دخمه به مثابه کم شدنِ تعداد زرتشتیان است و کم شدنِ به این دین و ناگزیر، گرویدن به آیینی تازه- یعنی اسلام. جمله ای را که در داستان به نابودیِ دخمه ها اشاره دارد و در ادامه می آوریم: «امّا باز گلی به جمال این ها. شهرهای دیگر که اصلاً در دخمه ها را بسته اند...»(آل احمد، 1387: 92)

زمان داستان:

با توجه به تمثیلی بودنِ داستان و جملاتی که در آن آمده، می توان به صورت کلی گفت که زمانی پس از ظهور اسلام موردنظر است. اشاره به نادیده گرفته شدن آیین های سنتی و مذهبیِ زرتشتی در داستان و هم چنین، جمله صریح لاشخور پیر مبنی بر نابود شدن دخمه ها و نیز تنهایی لاشخور پیر در انتهای داستان، گذار از دینی کهن به دینی جدید را مورد توجه قرار داده است.

پی نوشت ها :

1-عضو هیئت علمی گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه علامه ی طباطبایی.
2- دانش آموخته ی کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی.

منابع:
1.آل احمد، جلال (1387)، پنج داستان، تهران، انتشارات جامه داران.
2.احمدی، بابک (1385)، آفرینش و آزادی، تهران، نشر مرکز.
3.اسحاقیان، جواد (1385)، سایه های روشن در داستان های جلال آل احمد، تهران: نشر گل آذین.
4.براهنی، رضا (1380)، بحران رهبری نقد ادبی و رساله ی حافظ، تهران، نشر دریچه.
5.بلوندل سعد، جویا (1382)، عرب ستیزی در ادبیات معاصرایران، ترجمه فرناز حائری.
6.داد، سیما(1375)، فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، انتشارات مروارید.
7.دستغیب، عبدالعلی، (1378)، نقد آثار جلال آل احمد، تهران، نشر ژرف.
8.دهباشی، علی،(1367)، نامه های جلال آل احمد، تهران، انتشارات بزرگمهر.
9.رضی، هاشم،(1381)، دانشنامه ی ایران باستان، تهران، انتشارات سخن.
10.زمانی نیا، مصطفی،(1363)، فرهنگ جلال آل احمد، تهران، انتشارات پاسارگاد.
11.شریفی، محمد(1387)، فرهنگ ادبیات فارسی، تهران، انتشارات معین و فرهنگ نشر نو.
12.شمیسا، سیروس،(1385)، بیان، تهران، نشر میترا.
13.-----، (1387)، انواع ادبی، تهران، نشر میترا.
14.شیخ رضایی، حسین(1385)، نقد و تحلیل و گزیده داستان های جلال آل احمد، تهران، نشر روزگار.
15.گلشیری، احمد،(1384)، ارنست میلر همینگوی(بهترین داستان های کوتاه)، تهران، انتشارات نگاه.
16.میرآخوری و شجاعی، قاسم و حیدر،(1376)، مرغ حق (زندگی و اندیشه جلال آل احمد)، تهران.
17.میرزایی، حسین(1380)، جلال اهل قلم (زندگی، آثار و اندیشه جلال آل احمد)، تهران، انتشارات سروش.
18.میرصادقی، جمال،(1385)، عناصر داستان، تهران، انتشارات سخن.
19.-----، (1387)، راهنمای داستان نویسی، تهران، انتشارات سخن.
منبع مقاله :
بشیری، محمود؛ (1390)، جلال پژوهی(مجموعه مقالاتی درباره آرا و اندیشه های جلال آل احمد به قلم گروهی از نویسندگان)، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول