هنر و زیبایی از منظر مولانا و بیدل دهلوی

چکیده

هنر و زیبایی برای شاعران عارفی همچون مولوی و بیدل دهلوی تجربه ای است که در آن زیبایی نه یک مفهوم خاص بلکه عبارت است از حقیقت زنده و یگانه ای که انسان را به ذات حق نزدیکتر می کند و وسیله ای است برای درک و شناخت ذات حق.
از طرفی حکمت و مبانی فلسفی و آرا و نظریات دو هنرمند شرقی مولوی و بیدل دهلوی در مقوله ی هنر و زیبایی، صرفاً اسلامی و دین مدارانه است. هنر و زیبایی تحت الشعاع نوعی خداشناسی عرفانی است و هنر اسلامی مرحله ای است از مجاهده ی هنرمند در حصول به معرفت الهی.
هدف نگارنده از تحلیل دیدگاه های این دو متفکر شاعر، درباره ی هنر و زیبایی و یافتن قرابت ها در اندیشه ی این دو، اثبات پیوند محکم فکری و معنوی ایشان است و اینکه وجه مشترک زیباشناختی در آرا این دو، مساوی با تجربه های معنوی و عرفانی می باشد که متوجه اصل زیبایی ها(خداوند) است. این دو شاعر متفکر برای انتقال اندیشه های بدیع و عرفانی خویش، با کارکردها و تصوّرات زیباشناسانه در اشعار خویش به سخن غیرهنری ارزش هنری و زیباشناختی بخشیده اند.
روش این تحقیق به صورت تحلیلی-توصیفی و شیوه ی گردآوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای است.

کلیدواژه ها:

مولوی، بیدل، هنر، زیبایی، حکمت اسلامی، معرفت.

مقدمه

زیبایی شناسی در هنر اسلامی یادآور «احدیّت» به عنوان اصل و اساس همه ی زیبایی هاست. کسب این استعداد و درک و دریافت زیبایی عالم مثال که تجسم زیبایی بالاتر است، پایه و اساس هنر اسلامی را تشکیل می دهد.
مطالعه ی آثار و تعالیم استادان بی بدیل طریقت معنوی و در کنار آن بیان شاعرانه موسیقیایی اصول و اسرار مربوط به طریقت وحدت الوی، فرصتی بی همتا را در اختیار می نهد تا با بینشی عمیق تر از پیش، به کشف رابطه ی میان هنر و معنویت اسلامی دست یابیم. آثار مولوی و بیدل دهلوی و افکار نهفته در آنها نمونه ای کامل از ارتباط و وابستگی میان ادبیات، هنر و معنویت است. ادبیات عرصه ای است مهم برای درک ارتباط میان هنر و معنویت اسلامی و از آنجا که مذهب اسلام بر پایه کلمه الله بیان شده و در قالب کتاب مقدس تجلی یافته، ادبیات جایگاه برجسته و ممتازی در میان هنرهای اسلامی کسب کرده است. اعتقاد به اصل توحید، یعنی اعتقاد به تجلی زیبایی ذات پروردگار در مراتب مختلف هستی است. این اصل پایه و اساس حکمت اسلامی و در لا به لای منابع عظیم عرفانی که زبان نمادین حکمت و محملی برای بیان حقیقت الهی است مستور است و افکار نهفته در درون آنها کامل ترین نمونه ی تفسیر زیبایی شناسی اسلامی و عرصه ای برای درک ارتباط بین هنر و معنویت اسلامی است.
تبیین و تحلیل نقادانه و در عین حال تطبیقی دو شاعر متفکر، مستلزم مطالعه ی نقاط مشترک (قرابت های ممکن) بین آن دو متفکر است. منظور از قرابت ها، همسنگی ها و همگونی ها بین این دو متفکر و شاعر و هدف از طرح قرابت ها نیز پاسخ به این پرسش است که آیا اساساً می توان نشانه های این همسویی و همسنگی را در بین این دو بررسی کرد و اینکه آرا زیباشناختی این دو تا چه حد به هم نزدیک است؟
به نظر می رسد زیبانگری مولانا و بیدل مبتنی بر حس زیباشناختی متأثر از توجه به اصل زیبایی ها و مبتنی بر کشف حقیقت و ذات همه چیز می باشد، که همان ذات خداست.

مولانا: هنر و زیبایی

آنچه امروز به معنای هنر آمده است، هنر به معنی خاص است هنری که با ابداع سر و کار پیدا می کند نه هنر عام، که عرفان و معرفت در زمره ی آن است. اصل و ریشه ی هنر در زبان فارسی به سانسکریت برمی گردد و با لفظ سونِر و سونِره که در اوستایی و پهلوی به صورت هونر و هونره می باشد، به معنی نیک مردی و نیک زنی هم ریشه است. در زبان فارسی قدیم نیز چهار هنر آن به معنی فضایل چهارگانه شجاعت، عدالت، عفت و حکمت عملی به معنی فرزانگی آمده است و در اشعار فارسی نیز به معنی فضیلت آمده است:
آن بزرگی که به فضل و به هنر گشت بزرگ *** نشود بد به بد گفتن بهمان و فلان
(مددپور، 1380، 149)
در مثنوی معنویِ مولانا، کلمه ی هنر به طور کلی به دو معنا آمده است.
1- به معنای فضل، فضیلت، کمال اخلاقی، علم، معرفت و دانش. مانند:
چون غرض آمد هنر پوشیده شد *** صد حجاب از دل به سوی دیده شد
در این صورت، مراد مولانا از کلمه ی هنر همان است که بیشتر قدمای ما این منظور را از کلمه ی هنر داشته اند، یعنی محلّی شدن به حلیّت فضایل اخلاقی، آراسته شدن و متخلّق شدن به اخلاق الهی، ‌دست یابی به معرفت حقیقی، نیل به کمال حقیقی، تسلیم در برابر مشیّت الهی و در نهایت مقام فناء فی الله.
آسمان کشتی ارباب هنر می شکند***تکیه آن به که برین بحر معلق نکنیم(حافظ)
هنر باید و فضل و دین و کمال***که گاه آید و گه رود جاه و مال(سعدی)
تکیه بر تقوی و دانش در طریقت کافری است***راهرو گر صد هنر دارد توکل بایدش(حافظ)
سعدی هنر نه پنجه مردم شکستن است***مردی درست باشی، اگر نفس بشکنی(سعدی)
خاک زمین جز به هنر پاک نیست***و این هنر امروز در این خاک نیست(نظامی)
ملاحظه می شود که مراد از هنر در لسان شعرا، عرفا و حکمای ایرانی مسلمان بیشتر معرفت حقیقی، فضایل اخلاقی و متخلّق شدن به اخلاق الهی است.
2-به معنای کفایت، توانایی فوق العاده جسمی یا روحی، قابلیت و لیاقت مانند:
خواجه ام من نیز خواجه زاده ام***صد هنر را قابل و آماده ام
در فرهنگ فارسی نیز لفظ اَردم به معنی هنر آمده است که با ارتنگ و ارژنگ به همین معنی هم ریشه است. اینها همگی به معنای علم هنر هستند که شامل هر کمالی می شود. از اینجاست که در ادبیات فارسی عیب و هنر را در مقام معانی و الفاظ، متضاد می بینیم.
کمال سر محبت ببین نه نقص گناه*** که هر که بی هنر افتد نظر به عیب کند(حافظ)
امّا هنر به معنی عام به عبارتی نسبت بی واسطه و حضوری انسان با اسمی است که مظهر آن است و این نسبت در تمام مراتب کمال موجود است. از این جاست که سیاست، فداکاری، شجاعت، حکمت، دیانت و تقوی با لفظ هنر و هنرمندی تعبیر شده است، اما عالی ترین مرتبه ی هنر عام عبارت است از مقامی است که صوفیه به «فنا فی الله»تعبیر کرده اند. (گوهرین، 1362، 321) مولانا در این باب می گوید:
چون غرض آمد هنر پوشیده شد***صد حجاب از دل به سوی دیده شد
(مولوی، 1378، دفتر اول مثنوی، بیت 334)
هرگاه غرض در کار باشد و انسان، اسیر اغراض نفسانی شود، هرگز هنر دیگران را نمی تواند ببیند، چون با غرض، دیده ی انسان مغرض را پرده ها و حجاب می پوشاند و او را از مشاهده ی هنر و هنرمند محروم می سازد.
که این مقام، مقام بی غرضی است و مولانا آن را چنین وصف می کند:
بی غرض نبود به گردش در جهان***غیر جسم و غیر جان عاشقان
رستم از آب و زنان همچون ملک***بی غرض گردم بر این دم چون فلک
(همان، ابیات 2800-2799)
هنر به معنی خاص اساساً راهش عبارت از صورت های خیالی است. (مددپور، 1380، 29) . منتهی کمال آن وقتی و به شرطی است که انسان از این صورت ها کنده شود و تعالی حاصل کند و به اسمی که مظهر آن است یعنی ذات الهیه دست یابد. (سجادی، 1373، 91) .
هنر اصیل اسلامی نیز با صورت های خیالی تحقق پیدا می کند که در اینجا صورت های خیالی واسطه ای برای تعالی به اسم الله می شوند.
هر دم از روی تو نقشی زندم راه خیال***با که گویم که در این پرده چه ها می بینیم؟(حافظ)
صورت خیالی همان طور که مظهر و واسطه ی ظهور اسماء الهی است، در مراتب حجابی است میان انسان و اسمی که هنرمند مظهر آن است. کنده شدن از صورت خیالی که نسبت به مراتب عالی هم حجاب و هم آیینه است، فنای در اسماء ا... است به اقتضای مقام و منزل آدمی. (مددپور، 1370، 150 و 151) .
در این حال هنری، انسان با استفاده از تزکیه و خلوص روحی از دنیای مادی رهایی یافته و به مقام هنر قدسی نایل می شود. (سجادی، 1373، 628) .
از این منظر وحی و علم لَدنی را باید در مقام اولیاء و انبیاء چونان هنر حقیقی تلقی کرد که کامل ترین «صورت» را نیز دارند. این صورت در وحدت و زیبایی و آهنگ و وزن، تقارن و تعادل و تساوی و نسبت های ریاضی به ظهور آمده و نام هندسی مقدس به خود گرفته است.
به هر تقدیر حکمت معنوی در زیباترین صورت که همان صورت هنری است تجلی می کند. این حکمت که بازتاب وحی الهی، احادیث قدسی و سنت نبوی است به کلام الهی متصل است، هر چند کلام الهی و علم لدنی نسبت به کامل ترین کلام بشری یعنی شعر نیز مستثنی است. (مددپور، 1370، 93و 94) .
همان طور که گفته شد از نظر مولانا طمع و غرض موجب می شود که حجاب های نفسانی، چشم و گوش دل انسان را از مشاهده و استماع حقایق بسته و موجب شود که انسان از مقام هنر و فضیلت و کمال و معرفت دور شود:
چون غرض آمد، هنر پوشیده شد***صد حجاب از دل به سوی دیده شد
همچنان کی خلقِ عام اندر جهان***ز آن جهان ابدالِ می گویندشان
کین جهان چاهی است بس تاریک و تنگ*** هست بیرون عالمی بی بو و رنگ
هیچ در گوش کسی ز ایشان نرفت***کین طمع آمد حجاب ژرف و زفت
گوش را بندد طمع از استماع***چشم را بندد غرض از اطلاع
(مولوی، 1387، دفتر دوم، ابیات 68-63)
به طور کلی از نظر مولانا هنر گرچه با ارزش است، اما وسیله است نه هدف. وسیله ای است برای عروج روح و نیل به حقیقت جاری و دیدار و وصال معشوقی ازلی و ابدی.
هر ندایی که تو را بالا کشید***آن ندا می دان که از بالا رسید
هر ندایی که تو را حرص آورد***بانگ گرگی دان که او مردم درد
(همان، دفتر دوم، ابیات 1959-1958)
در ابیات زیر می توان به نوعی فلسفه هنر را نزد مولانا جست و جو کرد. در این ابیات مولانا برای هر نقش ظاهری، باطنی قائل است و به عبارت دیگر برای هر نقش ظاهری، نقش غایب قائل است و به همین ترتیب برای آن باطن یا نقش غایب، مجدداً باطن دیگر یا نقش غایب دیگر قائل است. این نقش ظاهر و نقوش غایب چونان پله های نردبانی هستند برای رسیدن به بامی، بام عرش و مقام قرب الهی. ولی برای دیدن نقوش غایب باید انسان بینش و بصیرت داشته باشد، چشم باطنی اش بینا شده باشد و به مقام معرفت رسیده باشد.
نقش ظاهر بهر نقش غایبست***و آن برای غایب دیگر ببست
تا سوم چارم دهم برمی شمرد***این فواید را به مقدار نظر
(همان، دفتر چهارم، ابیات 2882-2881)
اول از بهر دوم باشد چنان*** که شدن بر پای های نردبان
و آن دوم بهر سوم می دان امام***تا رسی تو پایه پایه تا به بام
(همان، دفتر چهارم، ابیات 2893-2892)
از منظر عرفانی مهم ترین کارکرد زیبایی این است که ما را به منبع آن زیبایی می رساند. صور زیبایی فرصتی هستند برای یادآوری دوباره ی حقیقت وجود آدمی. به این معنا زیبایی ابزار کسب معرفت است.
اصول اندیشه های زیبایی شناسانه ی مولوی را در هستی شناسی او باید جست و جو کرد. مدار این هستی شناسی بر عشق و زیبایی است که در تفکر مولوی تنها از این راه می توان به معرفت الهی رسید. به عبارتی از دید مولوی جمال الهی در تمام هستی انعکاس یافته و همه ی موجودات جلوه ی آن زیبایی هستند. از نظر مولوی زیبایی نه تنها باعث به وجود آمدن عشق، گرما و حرکت در هستی گردیده، بلکه معرفت و شناخت اساسی نیز از همین طریق میسر است.
مولوی اندیشه های بدیع و ابتکاری خود را به زبان پر رمز و راز و بی سابقه ای که خاصّ او است بیان می کند. این تجربه ی هستی شناسانه مبتنی بر عشق نه یک تجربه ی فلسفی از نوع یونانی بلکه تجربه ای است کاملاً اسلامی و نشأت گرفته از وحی محمدی، تجربه ای مابعدالطبیعی و الهی که خود عرفا آن را حکمت می نامند. تجربه ای که از فهم مستقیم معانی قرآن از راه دل حاصل می شود و نه از راه استدلال و تفکر عقلی و بنابراین از فلسفه فراتر می رود. (ریاضی، 1381، 12-16) .
در ارتباط با زیبایی و جمال از منظر مولانا، به اعتقاد دکتر نصر، رومی که خود هم فردی مقدس و هم هنرمندی با عظمت و دارای جامعیتی غیرمتعارف بود، بالاخّص نسبت به سودمندی معنوی زیبایی، آن شکوه حقیقت که از نظر او همواره دروازه ای به درون اسرار الهی می گشود، حساس بود. به زعم رومی زیبایی نقش مستقیم و بی واسطه پروردگار در این دنیای کون و فساد و آنی ترین وسیله ی بیدار کردن انسان و آگاهانیدن او نسبت به عالم معنا است. او در زیبایی دلیل بی واسطه ی وجود خداوند و قدرت و رحمت بی پایان او را می دید. می توان گفت که از دید رومی دلیل وجود خداوند در این عبارت موجز خلاصه می شود:«زیبایی هست، پس خدا هست»(پیامبراکرم(ص) : ان الله جمیل و یحب الجمال)
مثنوی معنوی بهترین نمونه ی آموزش اصول مکتب جمال بوده و نقش زیبایی در آن بیش از همه چشمگیر است.
همه جمال تو بینم چو چشم باز کنم***همه شراب تو نوشم چو لب فراز کنم
(مولوی، 1387، دفتر پنجم، بیت 65)
مولوی می گوید که جمال تام و ابدی خداست و پیوندش با خدا همچون پیوند نور آفتاب است با آفتاب. زیبایی چیزی چون نور گرفتن دیوار است از آفتاب. عشق نباید به هر چیز زیبا که نوری موقت و عاریتی دارد، بسنده کند بلکه از ظاهر باید بگذرد و به اصل و منشأ ذاتی همه زیبائی ها برسد. (عبدالحکیم، 1375، 50)
چون شدی زیبا بدان زیبارسی***که رهاند روح را از بی کسی
(مولوی، 1387، دفتر ششم، بیت 1034)
مشتری اصلی او خداوند است و ‌آنقدر با این بال های زمینی پرواز می کند تا به الله می رسد، ولی توضیح می دهد که با عشق به زیبایی حرکت کرده است:
مشتری من خدایست او مرا***می کشد بالا که الله اشتری
خونبهای من جمال ذوالجلال***خونبهای خود خورم کسب حلال
(همان، دفتر دوم، ابیات 2436-2437)
از مهم ترین مسائل عرفانی و افکار وحدت وجودی، اتحاد انسان با خداست. اهل تصوّف با تکیه به آیات قرآنی و احادیث نبوی به دنبال اصل خود اندرون شهر وجود خویش فرو می رفتند. همین فلسفه ی خودجویی و خودشناسی، رسیدن به معرفت کردگار در آ‌یینه ی وجود خود در جهان شناسی مولانا با شیوه ی مخصوص خود جلوه گر شده است. مولانا می گوید که اگر طلب گار خدا هستید، پس باید سیر درون کنید، تا آنجا مراد را دریابید.
آنان که طلب گار خدایید خدایید***بیرون ز شما نیست، شمایید شمایید
(همان، دفتر دوم، بیت 1272)
عاشق با معشوق و عشق خود همرنگ شده و به اتحاد می رسد. مولوی دویی را میان عاشق و معشوق منتفی دانسته است.
لیک از لیلی وجود من پر است***این صدف پر از صفات آن درست
ترسم ای فصاد گر فصدم کنی***نیش را ناگه بر لیلی زنی
(همان، دفتر اول، بیت 884)
تجربه های فردی زیبانگری عارفانه بسیار فراتر از مفهوم هنر به معنای اصطلاحی آن است. تحقق شهود زیبایی از گل و خار، کشف آن یگانه ی بسیار چهره ی بی صورت است که شاهدان آن خواصّ اولیا هستند. نشستن در منظری است که خدا نشسته و از آنجا مخلوقات را می نگرد و هر کدام را در جای خط و خال می نگارد و به خود در آفرینش آنها تبریک می گوید. رسیدن به منظور شهودی و شعوری فوق نگرش های انسانی معمولی است. یافتن سمع و بصری است که از مقابل نشستن و حضور و ارتباط(عشق) و وصل زیبانگر با زیبای مطلق است. از این منظر همه چیز زیباست.
در دو چشم من نشین ای آنکه از من من تری***تا قمر را وانمایم کز قمر روشن تری
اندرآ در باغ، تا ناموس گلشن بشکند*** زانکه از صد باغ و گلشن خوشتری و گلشن تری
(همان، دفتر چهارم، ابیات 2799-2798)
رومی زیبایی را در همه چیز می یافت، از طبیعت بکر گرفته تا وجود آدمی و هنر. اما بیش از همه در شعر و موسیقی و آن رقص قدسی که رومی به مدد آن از اشکال زیبا به بی شکلی می رسید. (نصر، 1375، 128) .
مولانا در دفتر اول مثنوی ابیات بسیار مهمی دارد و در آنها دیدگاه خود را درباره ی زیبایی های جهان هستی(زیبایی های بصری، اصوات زیبا، رایحه های خوشبو و... ) بیان می کند.
هرچ را خوب و خوش و زیبا کنند***از برای دیده بینا کنند
کی بود آواز لحن و زیر و بم***از برای گوش بی حس اصم
مشک را بیهوده حق خوش دم نکرد***بهر حس کرد او پی اَخشم نکرد
(مولوی، 1387، دفتر اول، ابیات 2385-2383)
مولانا در داستان پیرجنگی، حساسیت خود را به زیبایی و صوت دلنشین با وصف پیر چنگ نواز چنین نشان می دهد:
بلبل از آواز او بی خود شدی***یک طرب ز آواز خوبش صد شدی
(همان، دفتر اول، بیت 1914)
مطربی کز وی جهان شد پر طرب***رسته ز آوازش خیالات عجب
از نوایش مرغ دل پران شدی***و ز صدایش هوش جان حیران شدی
(همان، ابیات 2073-2070)
مولانا زیبایی را ستایش می کند و به زیبایی حساسیت فوق العاده ای نشان می دهد، با این وجود مانند سعدی اصالت را به سیرت زیبا می دهد و نه صورت زیبا:
پس بدان که صورت خوب نکو***با خصال بد نیرزد یک تَسو
ور بود صورت حقیر و ناپذیر***چون بود خلقش نکو در پاش میر
(همان، ابیات 1803-1802)
در جایی دیگر مولانا برای تشخیص زیبا از زشت می گوید:
آینه دل صاف باید تا در او***واشناسی صورت زشت از نکو
(همان، دفتر دوم، بیت 2063)
مولانا می گوید شرط آنکه بتوانیم زیبا را از زشت و راستی را از ناراستی تشخیص و تمیز دهیم، این است که آینه ی دل از زنگارها و کدورت ها صاف شده باشد.
آیینه ات دانی چرا غماز نیست؟***زانکه زنگار از رخش ممتاز نیست
رو تو زنگار از رخ خود پاک کن***بعد از آن آن نور را ادراک کن
هر کسی ز اندازه ی روشن دلی ***غیب را بیند به قدر صیقلی
هرکه صیقل بیش کرد او بیش دید***بیشتر آمد بر او صورت پدید
(همان، دفتر اول، ابیات 33و 34)
در نظر مولانا، انسان می باید وجود خود را از انانیّت و صفات نفسانی پاک کند. می باید در آتش ریاضت، وجود بشری خویش را بسوزاند تا قائم به فضایل و کمالات اخلاقی گردد.

بیدل، هنر و زیبایی

بیدل اندیشه ای پیچیده و ژرف دارد و از معدود شاعرانی است که از اوجی بس والا در اندیشه ی فلسفی و عرفان بهره ور است. بیدل هیچ گاه از اندیشیدن در باب مسائل فلسفی رویگردان نبوده است و به مباحثی از نوع منشأ انسان و مبدأ جهان و دیگر مسائل پرداخته است. (پژمان، 1376، 61) .
بیدل به آمیزه ای از عرفان و فلسفه اسلامی با ادیان و مکاتب فلسفی عرفانی هند دست یافته است.
عرفان چه در عالم اسلامی و چه در نوع هندی آن دارای ارکان و اصول مشترک است. مهم ترین باور عرفانی که تقریباً در تمامی نگره هایی که صبغه ای عارفانه دارند مشترک است، قول به ناپایداری و بی اعتباری جهان گذران و بی اعتباری انگاشتن آن است.
وحدت وجود این که هستی، یک کلیت واحد است و نیز قول به این که «صورتی در زیر دارد آنچه در بالادستی» از اصول مشترک نگره های عرفانی است. این اندیشه که شناخت حسی و عقلی راهی جز حقیقت ندارد و در تصفیه ی باطنی و مصفّا داشتن دل است که آدمی راه به کُنه می برد و کمال آدمی تنها در این حالت ممکن و میسر است، یکی دیگر از اندیشه های مشترک مکاتب عرفانی است.
تمامی این باورها در کار بیدل آشکارا مشهودند، که بارزترین و آشکارترین باور در اندیشه ی بیدل، همانا اندیشه ی وحدت وجود عارفانه است. دریا وجود است و تموّجات، پدیده و موجوداتی که به مشاهده می آیند. در واقع پدیده ها از خود چیزی ندارند. وجود است و شئون و مراتب آن، چنان که امواج از خود چیزی ندارند و موج چیزی جدای از دریا نیست و غیر از دریا نیست. (اتینگهاوزن، 1374، 99) .
صلاح الدین سلجوقی که از مشاهیر ادبیات و فلسفه شمرده می شود در کتاب نقد بیدل، بیدل را یکی از شاعران عارفی می داند که در مکتب و مشرب مولانا به بلوغ فکری رسیده است. او چند بار در کتاب نقد بیدل از تأثیرپذیری بیدل از مولانا یاد کرده است. «مولوی که بیدل نیز ارادت بسیار به او دارد و در اندیشه های خود سخت از او متأثر است... ولی، انقلاب اصلی و حقیقی در مضمون و الفاظ و در همه چیز از قلم وقتی که روح بزرگ مولانا به روی کار آمد که معنی قافله سالار حقیقی این کاروان اوست و دنباله رو قافله بیدل است.»
استاد سلجوقی در قسمت دیگر(نقد بیدل) نظر خود را درباره ی مولانا و بیدل چنین عبارت کرده است:« اما آن ذوق و شوق و آن حرارت و آن نیرو و شجاعت که خداوند به مولانا ارزانی کرده بود نصیب همه کس نیست، ولی تنها بیدل بود که بنا کرد این چراغ را بار دیگر به همان فتیله و روغن بیفزاید». بیدل خود را مقتدی و پیرو مولانا می شمارد و همان روح تصوّف عمیق را که در شعر مولانا کارفرما شده بود تعقیب می کند. به جرأت باید گفت که مبتکر اول در این کار مولاناست، حتی پیشاهنگی و استادی از آن اوست و بیدل در این راه شاگرد و خلف اوست. ولی شاگردی که بنای استاد خود را تکمیل و تزئین نموده و پیرایه های زیبایی را بر دوش پایه دار افزوده است. (سلجوقی، 1388، 34)
باید اظهار نمود که بیدل در کتاب چهار عنصر، چهار مرتبه از مولانا با خلوص دل یاد کرده است که توجه شما به آن اشارات و نکاتی که نمایشگر ارادت و شناخت بیدل از مولاناست معطوف می شود: یکی از استادان بیدل در دستگاه عشق و عرفان بوده است که بیدل او را در ابیات زیرین چنین ستایش کرده است.
عیان فهم رموز بی نیازی***حقیقت بین نیرنگ مجازی
عروج معنی از طبعش بخاری***چراغ فطرت از برقش شراری
تعلق دام ناگیرای صیدش***پر افشانده پیش آهنگ قیدش
(بیدل، 1383، ص 104)
بیدل از جمله شعرایی نبود که هدف عمده ی ایشان خودِ هنر باشد. بیدل مهارت خود را در نوشتن شعر برای حصول یک مقصد عالی که برای هنر واقع است به کار برده است. بیدل می خواست هنرش فقط در راه افاده ی اندیشه هایش خدمت کند. بیدل همچون شعرا و حکمای مسلمان نظیر مولوی، هنر را شامل کمال و فضایل اخلاقی دانسته و در این ابیات نیز، هنر را شامل قابلیت جسمی و روحی می داند.
کثرت، جنون معاملگی های وحدت است***آیینه بشکن از غم عیب و هنر برآ
کم نیستی ز شمع در تن عبرت انجمن***یک دانه کم شو از خود و چندین ثمر برآ
(بیدل، 1381، غزل 61)
رنج خفت مکش از خلق به اظهار کمال***نزد این طایفه بی عیب نبودن هنر است
در چنین عرصه که عام است پرافشانی شوق***مشت خاک تو اگر خشک فروماندتر است
(همان، غزل 473)
تطوّر روحی این شاعر عارف، در زیبانگری، به این ترتیب است که عارف با مشاهده ی لطف و کرم خداوند متعال در آفرینش(معرفت) یا به طور موهبتی؛ به تجربه ی شخصی عشق نائل می شود، تکامل این تجربه، زیبا دیدن کل عالم است. شاعر در این تجربه به اتحاد با عاشق و معشوق می رسد و چیزی جز زیبایی حضرت دوست نمی بیند.
اتحّاد نزد بیدل همانند مولوی نه تنها اتحاد با عشق و با معشوق است، بلکه از آنجا که همه ی پدیده های عالم صنع، تجلی معبود یکتا است، همه ی هستی را عرصه ی شهود تلقی می کند.
این قدر نقشی که گل کرد از نهان و فاش ما***صرف رنگی است بیرون صدف نقَاش ما
(همان، غزل 49)
بیدل از نظریه ی اتحّاد خدا با انسان که در آرا مولانا ذکر گردید، استقبال می کند و بسیار در این باره در غزلیات خویش سخن به میان می آورد. وی معتقد است که انسان وقتی کاملاً از مجموع خواسته ها و نیازهای زمینی بری می شود، به خدا می رسد و عین حق می گردد.
آن ظرف احتیاج انجمن کبریاست***چون ز طلب درگذشت بنده خدا می شود
(همان، غزل 403)
راز زیبانگری بیدل در طرز نگاه عاشقانه ی او به کل هستی و نظام اَحسن آن است که هر چیز در جای خود نیکوست. پیامد طرز نگاه عاشقانه به هستی و رسیدن به اینکه همه رنگ استادِ نقاش ازل است، یک لیلی است که در قبیله های مختلف (وجوه مختلف هستی) می گردد و تجلی می کند. موجب زیبا دیدن، دوست داشتن و خواستار آن زیبایی ها شدن است. این طرز نگاه، نوعی گم شدن از غیر است، ترک اغیار است.
ز خویش گم شدنم گنج عزلتی دارد***که بار نیست در آن پرده و هم عنقا را
فضای خلوت دل جلوه گاه غیری نیست***شکافتیم به نام تو این معما را
(همان، غزل 70)
عارف در فضای عزلت روحی و قطع از غیر که نوعی حیرت و محو است جسم او نیز صافی و جان می شود و در این اتحاد است که هر چیز دیگر آینه ای است که جمال حق را در آن می توان دید، پس همه چیز را زیبا می بیند و این کشف و شهود عارفانه رمز زیبانگری اوست.
زجوش صافی دل، جسم جان تواند شد***به سعی شیشه پری کرده اند خارا را
به غیر عکس ندانم دگر چه خواهی دید؟***اگر در آئینه بینی جمال یکتا را(همان)
از نگاه زیبابین بیدل همچون مولانا، که زیبایی را در همه چیز می یافت، از طبیعت گرفته تا وجود آدمی و هنر، مقام انسان نه حیوان است، نه مُشتی خاک تیره که به خاک باز می گردد. بلکه مقام او منزل عرشی است که در اوج قرب و حضور است:
منزلت عرش حضور است و مقامت اوج قرب***نور خورشیدی، به خاک تیره ای مایل چرا؟
(همان، غزل 72)
بیدل نیز دیدگاه خود را درباره ی زیبایی های جهان هستی(بهار، گل و... ) بیان می کند:
بهار است ای ادب مگذار از شوق تماشایی***به چندین رنگ و بوی خفته مژگانم زند پایی
جهان پر بی حس است از ساز نیرنگی مشو غافل***هوایی می دمد و هم نفس بر نقش زیبایی
(همان، غزل 2800)

کارکردهای زیباشناختی در آرای مولوی و بیدل دهلوی

تصویرسازی یکی از کارکردهای زیباشناختی مشترک در اشعار مولانا و بیدل دهلوی است. در نظر مولوی اگرچه انواع هنر از نظر خلق زیبایی به هم نزدیک است اما شعر، به موسیقی و نقاشی نزدیک تر می باشد. نزدیکی شعر به موسیقی بدین لحاظ است که در هر نوع شعری، چه دارای وزن عروضی باشد یا فاقد آن، به هر حال باید یک نوع تناسب و نظمی وجود داشته باشد، یا وزن بیرونی، یا درونی یا معنوی، به هر تقدیر همین نظم و تناسب، رمز موسیقی کلام و علت جاذبه ی آن است.
از سوی دیگر، شعر به نقاشی نزدیک می شود به دلیل اینکه شاعر با بهره گیری از تصاویر ذهنی و طبیعی، و با ابزار کلمه، شعر خود را به صورت تابلوی نقاشی درمی آورد. او در طبیعت دخل و تصرف می کند و زیبایی و شگفت انگیزی آن را دو چندان می سازد، مسائل ذهنی را تجسم می بخشد و همه چیز را زنده می کند.
مولوی یکی از موفق ترین هنرمندان در زمینه ی خلق تصاویر زنده و پویاست. نمایش عاطفه در شعر او با همان گسترشی همراه است که در اندیشه و روح او دیده می شود. تمام اجزای متنوع و احیاناً متضاد در کلام او به تمرکز و وحدت می رسد. همان وحدتی که در حوزه ی فکر او گسترده است، به جهان پهناور شعر او راه یافته و در کلیّت غزل او دیده می شود.
نمایش عاطفه در شعر او اگرچه خودجوش است، اما حکایت از ابداع و خلاقیت او دارد. این میزان بهره مندی از توان هنری موجب می شود که کلمات بسیار عادی و پیش پا افتاده، و حتی شاید بتوان گفت «غیر هنری» در زبان او زیبا و هنری جلوه کند. کلماتی که اگر در شعر شاعر دیگری جز مولوی راه می یافت حتماً شعر او را دچار رکود می ساخت و این همان مقوله ای است که تفاوت شاعر ضعیف با سخنران توانا را مشخص می کند.
گسترش تصویر در محور عمودی شعر مولانا، عواطف شاعر را تجسم و تعیّن می بخشد و در نهایت حالات درونی او را برای خواننده عادی و ملموس می سازد و این مسئله حکایت از تعالی شعر او دارد. زیرا شاعر موفق شده تجربه ی خاص خود را آن قدر تعمیم دهد تا خواننده هم آن را لمس کند، بیاموزد، با شاعر احساس همدردی کند و شریک احساس شاعر شود.
گسترش تصویر و امتداد معانی روحانی در این حکایات تمثیلی رمزی که دارای زیرساخت تشبیهی هستند به کمال وجود دارد. وجود معانی رمزی در تمام ابیات غزل به آن تحرکی بخشیده است که بر صحنه آرایی قصّه می افزاید. به نظر می رسد حکایات تمثیلی رمزی از خیال آفرینی و حرکت تصویری بیشتری برخوردارند، اگرچه ذهن خلّاق مولانا اندیشه ی سیّال او را در گستره ی تمام دیوان او جاری ساخته است، نوعی از حکایت تمثیلی در این کتاب، داستان های حیوانات هستند:
روباه دید دنبه در سبزه زار و می گفت:***«هرگز که دید دنبه بی دام در گیاهش»
وان گرگ از حریصی در دنبه چون نمک*** از دام بی خبر بد آن خاطر تباهش
ابله چو اندر افتد گوید که:« من بی گناهم»***بس نیست ای برادر آن ابلهی گناهش؟!
ابله کننده عشقست، عشقی گزین تو باری***کابله شدن بیرزد حسن و جمال و جاهش
(مولوی، 1387، دفتر سوم، ابیات 1264-1261)
بی کرانگی تصاویر شعری مولانا پیوندی با بی کرانگی روح و اندیشه ی او دارد. اگر بپذیریم که هدف هنر ابلاغ و انتقال عاطفه ی هنرمند به خواننده است، باید قبول کنیم که تصویرهای خیال انگیز که مهم ترین وسیله ی بیان و تفسیر و انتقال اندیشه ی اوست باید به عمق دریا، به بی کرانگی آسمان، به بلندای کوه ها و به عظمت خود آن اندیشه و عاطفه باشد. شعر بدون تصویرگری، مجموعه ای بی جان است. خلاقیت مولانا در این است که تصویرهای او جاندار و زنده هستند. حرکت و حیات دارند و حرکت و تکاپوی تصاویر او را در شعر کمتر شاعری می توان دید:
نیم شب برخاستم، دل را ندیدم پیش او***گرد خانه جستم این دل را که او خود چه بود
چون بجستم خانه، خانه یافتم بیچاره را***در یکی کنجی به ناله، کی خدا، اندر سجود
گوش بنهادم که تا خود التماسش وصل کیست***دیدمش کاندر پی زاری زبان را برگشود
از برای آنکه خوبان را به خوبی در شکست***صد هزاران جوی ما در جوی خوبی در فزود
می شمرد از شه نشان ها لیگ نامش می نگفت***در درون ظلمت شب اندران گفت و شنود
آن گهان زیر زبان می گفت: یارم نام او***می نگویم، گرچه نامش هست خوشبوتر از عود
زانک درو هم من آید دزد گوشی از بشر***کو درین شب گوش می دارد حدیثم ای ودود
سخت می آید مرا نام خوشش پیش کسی***کو به عزت نشنود آن نام او را از حجود
ور به عزت بشنود غیرت بسوزد مرمرا***اندرین عاجز شدست او بی طریق و بی ورود
بانگ کردش هاتفی، تو نام آن کس یاد کن***غم مخور از هیچکس در ذکر نامش ای عنود
(همان، دفتر دوم، ابیات 7943-7920)
می بینیم که شاعر با این تشخیص و زنده انگاری چگونه به جوهری انتزاعی هستی بخشیده و ماجرای عاشقی و بی تابی پنهان دل خویش را با چه مهارتی به تصویر کشیده است. به نظر می رسد که هیچ شاعری به اندازه ی مولانا در زمینه ی توسع تصویر موفق نبوده است، در عین این که عاطفه ی مواج او در تمام ابیات غزل موج می زند و شعر او را به دریایی متلاطم تبدیل می کند که دریای شور و هیجان و دریای تجربه های روحانی او می شود. یکپارچگی و کلیّتی به محور عمودی شعر می بخشد که نظیر آن در شعر کمتر شاعری به چشم می خورد. (شفیعی کدکنی، 1379، 89) .
بیدل نیز در شبکه تداعی ها و زمینه ی تصویرسازی از لغاتی مانند: آینه، شیشه، سنگ، جوهر، حیرت و وهم، غبار، حباب، آب، پری و مینا بهره فراوان برده است. نقش مایه ی آینه در شعر بیدل یکی از بالاترین بسامدها را دارا می باشد. از منظر بیدل آینه مانند چشمی تصویر شده است که همیشه باز است و هرگز بسته نمی شود و تصویری که از آینه در نظر بیدل نقش می گیرد یادآور حیرت است. وی می گوید:
رمز دو جهان از ورق دو آینه خواندیم***جز گرد تحیر رقمی نیست در اینجا
از حیرت دل بند نقاب تو گشودیم***آینه گری کار کمی نیست در اینجا
(شفیعی کدکنی، 1371، 323)
کیست غیر از جلوه تا فهمد زبان حیرتم
(بیدل، 1381، غزل 1558)
نقش مایه ی سُرمه نیز در شمار پربسامدترین عنصر شعر و سبک بیدل است. در شبکه تداعی بیدل، سرمه با صدا ارتباط مستقیم دارد و اساس این خوشه ی خیال، بر این اعتقاد عامیانه استوار است که معتقدند اگر سرمه به کسی بخورانند صدایش خواهد گرفت و از همین رهگذر است که سُرمه خاموشی را تداعی می کند.
به صد زبانِ سخن ساز، خیلِ مژگانها***به دور چشمِ تو، چون میلِ سرمه خاموشند
(همان، غزل 1967)
که توجه به مفهوم دور، ‌زیبایی شعر را چند برابر می کند و در غزل هایی که در قافیه کلمه ی خاموش وجود دارد، بسامد استفاده از سرمه بالا می رود. (شفیعی کدکنی، 1371، 330)
بیدل اوج بهره برداری از تشخیص و زنده انگاری است، وی همچون مولانا با تصویرهای خیال انگیز که مهم ترین وسیله ی بیان و تفسیر و انتقال اندیشه ی اوست، به تصاویر بی جان، ‌حرکت و تکاپو بخشیده است.
به خیالِ چشمِ که می زند قدحِ جنون دلِ تنگ ما***که هزار میکده می دود به رکابِ گردشِ‌ رنگ ما
(همان، غزل 210)
میکده ها را که مکان هایی است، و طبعاً ساکن و مستقر، به صورت اشخاصی تصویر کرده است که در حال دویدن است و از سوی دیگر گردش رنگ را که یک حالت جسمانی است و نتیجه ی تغییری در نفسانیّات، به صورت شخصی تصویر کرده که سوار بر اسبی است و آن اسب هم دارای رکابی و میکده ها در رکاب چنین شخصی در حال دویدن اند. (شفیعی کدکنی، 1371، 56) .
نمونه ی دیگر از کارکردهای زیباشناختی مشترک بین مولوی و بیدل، تزئین هنری در اشعار با استفاده از آیات قرآنی است. گاهی شاعر برای مجاب کردن خواننده مانند یک متکلّم از آیات قرآنی برای تزیین استفاده می کند و آن را دستاویز اقنای عقلانی قرار می دهد. گاهی نیز ممکن است نیازی به تلمیح قرآنی نباشد و شاعر با ایراد بعضی از کلمات قرآنی و تداعی آیه ی مربوط در ذهن خواننده به سخن عادی ارزش هنری می دهد.
عارفان برداشت های خاصّی از آیات قرآنی دارند که البته مخالف نصّ آیات نیستند ولی بیشتر حبّ ذوقی و عاطفی دارند تا تفسیر لغوی و روایی معمول. در آثار هر شاعر عارف مشرب از این نوع برداشت ها می توان دید: از جمله در دفتر ششم معنوی ابیات 2506 تا 2508 صریحاً از آیات قرآنی استفاده شده است:
در گذر از فصل و از جلدی و فن***کار خدمت دارد و خلق حسن
بهر این آوردمان یزدان برون***ما خلقت الانس الا یعبدون
سامری را آن هنر چه سود کرد***کان فن از باب اللّهش مردود کرد
(مولوی، 1387، دفتر ششم، ابیات 2508-2506)
و در دفتر سوم مولوی در تفسیر ولتعرفنهم فی الحق القول، در بیان قصه ی هاروث به نحو زیبایی به این نکته اشاره دارد.
چون حدیث امتحان رویی نمود ***یادم آمد قصه هاروث زود
(همان، دفتر سوم، بیت 796)
مولوی ضمن اعتقاد به معانی ظاهری و باطنی قرآن تأویلی را که مبتنی بر هوای نفسانی باشد نفی می کند. چنان که در مثنوی بر اساس تأویل و معرفت ذوقی، دریافت های ناب و دلپذیری از آیات قرآنی برای تزیین اشعار خود ارائه می دهد و آموزه های زیباشناختی از قرآن را تفسیر و تأویل می کند.
وی در جای دیگر در تفسیر حدیث «ان القرآن ظهراً‌ و بطناً و لبطنه بطناً الی سَبعه اَبطُن»به ظاهر و باطن متعدد قرآن اشاره می کند و می گوید که بطن چهارم قرآن را جز خداوند بی همتا ندیده است. سپس ظاهر قرآن را به جسم آدمی تشبیه می کند که نقش های آن ظاهر و جان و حقیقت آن در پشت نقش ها و الفاظ پوشیده است.
حرف قرآن را بدان که ظاهری ست***زیر ظاهر باطنی پس قاهریست
زیر آن باطن یکی بطن و سوم***که درو گردد خردها جمله گم
بطن چهارم از نبی خود کس ندید***جز خدای بی نظیر و بی ندید
تو ز قرآن ای پس ظاهر مبین***دیو آدم را نبیند غیر طین
ظاهر قرآن چو شخص آدمی ست***که نقوشش ظاهر و جانش خفی ست
(همان، دفتر سوم، ابیات 4249-4243)
در دفتر ششم هم مولانا معتقد است که منظور از حبل الله در آیه «و اعتصموا بحبل اللهِ جمیعاً و لا تَفرقوا» یعنی رها کردن هواهای نفسانی است.
چیست حبل الله، رها کردن هوا***کین هوا شد صرصری مرعاد را
(همان، دفتر ششم، بیت 3502)
در دفتر چهارم از اسماء الهی مانند بصیر، سمیع و علیم نیز دریافت های لطیف زیبا و دلپذیری دارد:
از پی آن گفت حق خود را بصیر***که بود دید و بست هر دم نظیر
از پی آن گفت حق خود را سمیع ***نابنده لب زگفتار شقیع
از پی آن گفت حق خود را علیم***تا نیندیشی فسادی تو ز بیم
(همان، دفتر چهارم، ابیات 217-215)
بیدل نیز همچون مولانا دریافت های زیبا و دلپذیری از آیات قرآنی برای تزیین هنری اشعار خود ارائه می دهد و آموزه های زیباشناختی از قرآن را تفسیر و تأویل می کند و به سخن عادی نیز ارزش هنری می بخشد.
خیال پوچ خلقی تردماغ ناز سوخت***شعله هم مغرور گل از پرده های کاه بود
فهم ناقص رمز قرآن محبت درنیافت***ورنه یک سر ناله دل مد بسم الله بود
(بیدل، 1381، غزل 1507)
فقر ما آیینه ی رمز هوالله است و بس***فیض این خاک از هزار اکسیر نتوان یافتن
بی عبارت شو که گردد معنی دل روشنت***رمز این قرآن ز هر تفسیر نتوان یافتن
(همان، غزل 2436)
بیدل نیز همان گونه که در اشعار مولوی ملاحظه نمودیم، از تلمیحات قرآنی برای تزئین و ارزش زیباشناختی دادن به غزلیات خویش استفاده نموده است. در اینجا بیدل به نحو زیبایی با توجه به داستان حضرت موسی (ع) به این نکته اشاره می کند.
ای پر فشان چون بوی گل بیرنگی از پیراهنت***عنقا شوم تا گرد من یابد سراغ دامنت
با صد حدوث کیف و کم از مزرع ناز قدم***یک ریشه بر شوخی نزد تخم دو عالم خرمنت
تنزیه صد شبنم حیاپرورده ی تشبیه تو***جان صد عرق آب بقا گل کرده لطف تنت
تجدید ناز آشفته ی رنگ لباس آرایی ات***بی پردگی دیوانه ی طرح نقاب افکندنت
در وادی شوق یقین صد طور موسی آفرین***خاکستر پروانه ای محو چراغ ایمنت
در نوبهار لم یزل جوشیده از باغ ازل***نه آسمان گل در بغل یک برگ سبز گلشنت
(همان، غزل 873)
هم چنین در تلمیحی دیگر می گوید:
منع در سعی طلب ترغیب سالک می شود***«لن ترانی» داشت درس همّت موسای من
(همان، غزل 2543)
گاهی نیز برای مکر زاهد که درس ریای ابلهان است به عنوان تلمیح از سامری مثل می آورد که به گوساله، تعلیم باطل می دهد:
مکر زاهد ابلهان را سر خط درس ریاست***سامری تعلیم باطل می کند گوساله را
(بیدل، 1381، غزل 159)
شوخی اندیشه لیلی در این وادی بلاست***بر سر مجنون قیامت از رم آهو گذشت
(همان، غزل 807)
عالمی را سرکشی بر باد غارت داده است***حرف امن از آتش نامشتعل باید شنید
(همان، غزل 1629)
در اینجا بیدل ضمن انتقال اندیشه وحدت وجودی، در غزل خویش با تداعی داستان حضرت یوسف(ع) ، به شعر خویش زیبایی بخشیده است:
نور جان در ظلمت آباد بدن گم کرده ام***آه ازین یوسف که من در پیرهن گم کرده ام
وحدت از یاد دویی اندوه کثرت می کند***در وطن ز اندیشه غربت وطن گم کرده ام
(همان، غزل 892)
از عناصر دیگر زیبایی شناختی در اشعار مولانا و بیدل دهلوی، موسیقی درونی است. موسیقی درونی آرایه و صناعاتی هستند که از نظر غیرآوایی و از دیدگاه تناسب و ارتباط واژگان حاصل می شوند، همچون: مراعات النّظیر، تضادّ، تشبیه، تمثیل، متناقض نمایی، قلب مطلب، تکرار و غیره.
آثار جاویدان ادبیات جهان، آثاری نیستند که گویندگان و نویسندگان آنها به دنبال معانی بدیع بوده اند بلکه آثاری هستند که سرایندگان و نویسندگان آنها معانی بدیع را در بهترین و مناسب ترین شکل هنری عرضه کرده اند و آثار مولانا از این دست آثار است. از زیبایی آن لذت می بریم که این لذات نتیجه ی اعجاب و استحسان هاست و این شگفت انگیزی، بیشتر حاصل این تجربه است که می بینیم او عالی ترین معانی عرفانی را در قالب الفاظی ریخته است که سراپا آهنگ، وزن و حرکت است. عنصر غالب در شعر مولانا، عنصر وزن و حرکت است. این سیلاب بی وقفه را در زبان او تکرار می سازد. موسیقی درونی( بدیع لفظی) ‌با هم وزنی، هماهنگی و هم نوایی، عناصر سازنده ی شعر به شمار می روند و هدف کل دستگاه شعر بر ایجاد هم نوایی کلی استوار است. بنابراین گفته، هم نوایی صامت ها و مصوت ها، هماهنگی و تکرار واژه ها و جمله ها، شگردهایی است که برای تدارک همانندی های کلی و ارکستراسیون کلام به کار می روند.
می توان گفت که هیچ شاعری در عرصه ی ادب فارسی به اندازه ی مولوی از عامل تکرار، سود نجسته است و در این بهره جویی، رمز و رازی به کار برده است که باید گفت بزرگترین وسیله ی جاودانگی اثر وی گشته است، زیرا این تکرار زیبایی موسیقیایی دارند و علاوه بر آن به شعریت شعر او می افزایند. تکرار در غزل مولانا نمودهای بی شماری دارد، بعضی از این تکرارها در صنایع بدیعی ها نامگذاری شده اند از آن جمله: تکرار مطلق جامع، یعنی آوردن الفاظ مکرر در دو مصرع به صورت قرینه، ابیاتی که این تکرار را دارند مثل تمام زیبایی آفرینی های مولانا، فقط یک بعد از زیبایی را به همراه ندارند بلکه این تکرارها در تمام ابعاد مختلف و در بخش های گوناگونی از کلام مولوی چهره می نمایند. در واقع شاعر در هر یک از ابعاد زیباسازی با خلق زیبایی های دیگری در کنار آن به تحکیم و عمق بخشی به شگرد هنری خویش، می پردازد. بعد تکرار شعر مولانا نیز از همین حمایت مداوم و سرشار هنری، بهره مند شده است.
بیابیا، دلدار من، دلدار من***درآ، درآ، در کار من، در کار من
تویی تویی گلزار من، گلزار من***بگو بگو اسرار من، اسرار من
بیابیا، درویش من، درویش من***مرو مرو از پیش من، از پیش من
تویی تویی هم کیش من، هم کیش من***تویی تویی هم خویش من، هم خویش من
(مولوی، 1387، دفتر چهارم، ابیات 1866-1865)
تأکید عاطفه در این ابیات با ابزار تکرار کلمات صورت گرفته است، تکرار موجب آفرینش زیبایی و شعریت شعر شده و بدون این تکرارها شعر، ماهیت هنری خود را از دست می دهد:
بیابیا، به شرابی و ساقی که مپرس***درآ درآ بر آن شاه خوش سلام، مشربی
(همان، دفتر سوم، بیت 14916)
صنعت بدیع دیگری که در غزل مولانا دارای بسامد نسبتاً بالایی است صنعت قلب مطلب است. قلب یا واژگون کردن مطلب آن است که با تغییر دادن نقش ارکان جمله یا مصراعی، معنی آن را دگرگون کنند و جمله یا مصراعی دیگر یا مضمونی تازه بسازند.
قلب مطلب هم یکی از آرایه های لفظی است که از طریق تکرار و جابه جایی کلمات همسان به وجود می آید. این تکرارها نیز در کلام ایجاد موسیقی می کنند:
جوش برآورد یکی می کزو***هست شود نیست، شود نیست هست
(همان، دفتر اول، بیت 6608)
هر کجا یک تار مویت بر هوس می نهد***تار ما را پود باد و پود ما را تار باد
(همان، دفتر دوم، بیت 7693)
صنعت دیگری که مولانا در اشعارش از آن بهره برده، متناقض نمایی است. متناقض نمایی یا تصویرهای پارادوکسی، تصویری است که دو روی ترکیب آن به لحاظ مفهوم یکدیگر را نقض می کنند مانند سلطنت فقیر. البتّه این نوع ترکیب ها در ادبیات عرفانی به علت های ناشناخته و نیز به منزله ی مفاهیمی برای افاده ی اندیشه ی رمزی و فلسفی نفوذ بیشتری یافته اند و بی شک مولانا سرآغاز آن شاعرانی است که در کاربندی تصاویر به اصطلاح پارادوکسی دست تمام دارد. در مثنوی می خوانیم:
هر کسی رویی به سویی برده اند***وین عزیزان رو به بی سویی کرده اند
هر کبوتر می پرد زی جانبی***وین کبوتر جانب بی جانبی
هر عقابی می پرد از جا به جا***وین عقابان راست بی جایی سرا
ما نه مرغانِ هوا نی خانگی***دانه ما دانه بی دانگی
زان فراخ آمد چنین روزیّ ما***که دریدن شد قبادوزی ما
(همان، دفتر پنجم، ابیات 350 و 351)
در هر کدام از تعبیرات مشخص شده ی این ابیات می بینید که در تحلیل معنائی از دو مقوله ی متناقض (جانبِ بی جانبی و یا دانه ی بی دانگی) ترکیب شده اند و در دیوان شمس هم چنین تصاویر بارها کاربندی شده است.
(شفیعی کدکنی، 1368، 55)
مرا گوید مرو هر سو تو استادی بیا این سو***که من آن سوی بی سو را نمی دانم نمی دانم
(مولوی، 1363، غزل 1439)
تشبیه گسترده از دیگر عناصر موسیقی درونی است که مولوی برای تزئین هنری اشعار خویش از آن بهره برده است. مراد ما از تشبیه گسترده، تمام تشبیه هایی هستند که ساختار آنها بیشتر به صورت گسترش یافته است و ارکان تشبیه در این ساخت بیش از ساخت فشرده ذکر می شود و محدودیت آن را ندارد. یکی از نمودهای تشبیه گسترده در غزل مولانا، تشبیه حروفی است، یعنی اینکه شاعر مشبه را به شکل خطی حروف تشبیه می کند. این تشبیه اگرچه قبل از مولانا هم کاربرد داشته اما برجستگی آن در غزل مولانا به این دلیل است که همیشه این زیبایی آفرینی با ساخت های زیباشناختی دیگر در بیت، حمایت می شود و شاعر فضای تصویری گسترده ای را شکل می دهد.

ماه از غمت دو نیم شد، رخساره ها چون سیم شد

قدّ الف چون جیم شد وین جیم جامت می کند
(مولوی، 1387، دفتر دوم، بیت 5755)
عامل گسترش تصویر در این بیت، وجود دو تشبیه حروفی(قدّ همچون الف و یا قدّ همچون الفی که مثل جیم خمیده می باشد) است که گویی یکدیگر را تداعی کرده اند.
هم چنین وجود یک تشبیه گسترده(رخساره هایی که چون سیم شده اند) و یک تشخیص(جیمی که وجود عاشق را به جام معرفت و آینه شناخت تبدیل می کند) همه از عوامل گسترش حوزه ی تصویر هستند. علاوه بر این، در بیت مذکور، در عین ایجاز هنری، توشع معنا نیز وجود دارد که از ساخت ناآشنای بیت نشأت می گیرد:
ز حرف عین چشم او، ز ظرف جیم گوش او***شه شطرنج هفت اختر به حرفی مات من گرد
(همان، 5954)
تشبیه فشرده چشم به حرف عین و گوش به ظرف جیم و حرف جیم به ظرف و استعاره شاه شطرنج هفت اختر و تشخیص این شاه که با حرفی مات شاعر می شود همه از قدرت عشق میسر می گردد و زیبایی می آفریند. شاعر با استفاده از مناسبت های لفظی نظیر عین و جیم، چشم و گوش و شاه و شطرنج و مات، شکوه تصویری شعر را چند برابر کرده است.
نبوغ هنری شاعر در تمام شواهد ذکر شده مشهود است... در تشبیهات گسترده ی شعر مولانا گاهی هر چهار رکن تشبیه وجود دارد مثلاً:
بهار آمد چو طاووسی هزاران رنگ بر پرّش***که من از باغ حسن او بدین جانب پریدستم
(همان، دفتر سوم، ‌بیت 14990)
از آنجا که بیدل نیز شیفته ی موسیقی بود، در اشعارش نیز شعر و موسیقی قرابت بسیار با هم دارند. بیدل به خاطر ترتیب الفاظ هنرمندی عجیب است، مانند مصراع های زیر:
تو خرامی و صد تقابل، من و نگاهی و صد تمنا***تو ز غنچه کم ندمیده ای در دل گشا به چمن درآ
تنوع موسیقیایی در شعر بیدل عامل کارسازی در القای حس مورد نظر شاعر که خواننده ی شعر است می باشد. بیدل در شاعری به صورت و محتوا هر دو اهمیت می دهد. در نگاه او فدا کردن لفظ برای معنا دور ماندن از زیبایی شناسی و نوآوری است و بسنده کردن به فرم و در کنار آن غافل ماندن از محتوا، فرو رفتن در دام سطحی شدن و بی محتوایی است.
تا سحر بی پرده گردد شبنم از خود رفته است***الوداع ای همنشینان دلبرم آمد به یاد
بهار آبرویم صد خزان خجلت به بر دارد***شکفتن در مزاجم نیست رنگ زر در امانم
(Anandavardhana,1995,7-13)
هم چنین در اشعار بیدل همچون مولانا، با عنصر زیباشناختی موسیقی درونی بسیار مواجه می شویم. یکی از صنایع در ایجاد موسیقی درونی در شعر، متناقض نمایی است. بسامد تصویرهای ناسازگون در سبک هندی بسیار بالاست و در میان شاعران سبک هندی از جمله بیدل بیشترین نمونه ها را داریم. (شفیعی کدکنی، 1372، 54)
غیر عّریانی لباسی نیست تا پوشد کسی***از خجالت چون صدا در خویش پنهانیم ما
(بیدل، 1381، غزل 276)
بیدل نیز از عنصر خیال انگیز تشبیه برای القاء عاطفه ی خویش و هم چنین زیبایی آفرینی در اشعار خویش بهره برده است:
رقم زدم بر تبسّم گل ز ساعد چین در آستینت***قلم کشیدم به موج گوهر از آن خط مشک فام بر لب
(همان، غزل 412)
بیدل در مصراع نخست، زیبایی ساعد و چین های آستین یار خود را به صورت مضمر به لبخند گل تشبیه کرده است. چند تداعی ذهنی دست به دست هم داده تا چنین تشبیهی صورت گیرد:- لطافت ساعد یار، و لطافت برگ گل- روی هم قرار گرفتن چین آستین، و روی هم قرار گرفتن برگ های گل- وجود لب در تبسّم، و لبه در چین آستین (تداعی بر پایه ی لفظ) . وی چین دامن را نیز تبسّم نامیده است.
حس آمیزی یا نسبت دادن حسی به موجود بی جان یا به کار بردن آن در غیر جایگاه خود از برجستگی های کار بیدل است که در بسیاری از اشعارش به چشم می خورد. (شفیعی کدکنی، 1371، 41)
هر بن مویم به پیری آشیان ناله ایست***یک سر و چندین گریبان نغمه این چنگ بود
(بیدل، 1381، غزل 1246)
عشق بی پروا دماغ امتحان ما نداشت***ورنه مشت خاک ما هم قابل پرواز بود
(همان، غزل 576)
تناقض بیشترین سهم را در واژه گزینی بیدل دارد، گرچه این تناقض در اشعار دیگر شاعران از سنایی و مولوی گرفته تا حافظ و شعرای نوپرداز ما وجود دارد، شعر بیدل در به کارگیری این شیوه برجستگی خاصّی دارد.
بدر می بالد مه نو از کمین کاستن***فربهی ما را ز راه پهلوی لاغر رسید
(همان، غزل 1613)
دست ما و دامن حیرت که در بزم وصال***عمر بگذشت و همان چشم ندیدن باز بود
(همان، غزل 394)
هستی ما نیست بیدل غیر اظهار عدم***تا خموشی پرده از رخ برفکند آواز بود
(همان، غزل 597)
مدعی مثل یا اسلوب معادله یکی دیگر از آرایه های موسیقی درونی می باشد که در این آرایه شاعر ادّعایی را مطرح می کند و برای آن در عالم محسوسات نمونه و مثالی می جوید، بیدل از این صنعت شعری در اشعارش استفاده نموده است. (شفیعی کدکنی، 1371: 63)
نکشد شعله سر از خاکستر***نفس سوختگان هموار است
(بیدل، 1381، غزل 137)
از فریب خاکساری های خصم ایمن مباش***سنگ تا شد مایل افتادگی مینا شکست
(همان، غزل 215)

نتیجه گیری

ملاحظه کردیم که قرابت های موود بین دیدگاه مولوی و بیدل دهلوی درباره ی هنر و زیبایی، عناصر و پدیده هایی همسان را در شعر و اندیشه ی آنها ایجاد کرده است که این امر از پیوند محکم فکری و معنوی ایشان خبر می دهد. به طور کلی از نظر مولانا و بیدل هنر و زیبایی وسیله ای است برای عروج روح و نیل به حقیقت جاری و دیدار وصال معشوقی ازلی و ابدی.
توجه به امور درونی و باطنی و تأکید بر ملاحظات عاطفی و زیبایی شناختی حیات آدمی یکی از قرابت های دیدگاهی موجود بین دیدگاه مولوی و بیدل دهلوی است. نیز ممکن است که درون گرایی و باطن نگری موردنظر آن دو به معنای توجه به دل، روان و قلب باشد که این درون نگری خود مبتنی بر نوعی معرفت شهودی و عرفانی است. شرط زیبانگری در نگاه این دو متفکر داشتن دل و روان و قلب سلیم است، چرا که آیینه ی دل و روان آدمی اگر از زنگارها و کدورت های نفسانی صاف شده باشد، می تواند هر چیزی را زیبا تفسیر و تأویل کند. رشد حساسیت های زیباشناختی در منظر مولوی و بیدل مستلزم افزایش تجربه های زیبانگری فرد است که مبتنی بر تعالی و کلام الهی می باشد نه مبتنی بر ظواهر امور. به همین دلیل می توان گفت که روی آوردن به دین و عقل و ایمان اساس رشد حساسیت های زیباشناسانه است.
به هر حال تأکید بر درون و باطن، تصورّات زیباشناسانه، عواطف و تجربه های درونی زبان به عنوان ابزار تجلی زیباگویی و تمایلات درونی انسان همه از جمله مواردی است که گرایش به زیبایی دارد.
منابع:
1-اتینگهاوزن، 1374، تاریخچه زیبایی شناسی و نقد هنر، یعقوب آژند، مولی، تهران.
2-پژمان، محمد عارف، 1376، بیدل شناسی، دانشگاه هرمزگان، هرمزگان.
3-دهلوی، بیدل، 1381، کلیات دیوان، تصحیح خال محمد خسته، خلیل الله خلیلی، به اهتمام حسین آهی، چاپ چهارم، فروغی، تهران.
4-دهلوی، بیدل، 1383، چهار عنصر، تصحیح اکبر بهداروند، کتاب نیستان، تهران.
5-ریاضی، حشمت الله، 1381، سیر تصوف و عرفان تا قرن 5 هجری، حقیقت، تهران.
6-سجادی، سیدجعفر، 1373، فرهنگ اصطلاحات و تعبیرات عرفانی، چاپ دوم، طهوری، تهران.
7-سجلوقی، صلاح الدین، 1388، نقد بیدل، عرفان، تهران.
8-شفیعی کدکنی، محمدرضا، 1371، شاعر آینه ها، آگاه، تهران.
9-شفیعی کدکنی، محمدرضا، 1379، موسیقی شعر، چاپ ششم، آگاه، تهران.
10-عبدالحکیم، خلیفه، 1375، عرفان مولوی، ترجمه احمد محمدی، احمد میرعلایی، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، تهران.
11-گوهرین، سیدصادق، 1362، فرهنگ لغات و تعبیرات مثنوی، چاپ دوم، زوّار، تهران.
12-مددپور، محمد، 1374، تجلیات، حکمت معنوی در هنر اسلامی، امیرکبیر، تهران.
13-مددپور، محمد، 1380، مباحثی در حکمت و فلسفه هنر اسلامی، مؤسسه اندیشه و فرهنگ دینی، قم.
14-مولانا محمد بلخی، 1387، کلیات مثنوی معنوی، تصحیح محمد استعلامی، چاپ نهم، سخن، تهران.
15-نصر، سیدحسن، 1375، هنر و معنویت اسلامی، ترجمه رحیم قاسمیان، سوره، تهران.
16-Anandavardhana,Anandavardhana's Dhvan-yaloka or,Theory of suggestion in poetry,Translated by K. Krishnamoorthy,Oriental Book Agency,1955
منبع مقاله: نشریه کتاب ماه هنر، شماره 175