نویسنده: دومینیک سکرتان
مترجم: حسن افشار
مترجم: حسن افشار
سخن گفتن از دوره ای کلاسیک یا نئوکلاسیک در ادبیات انگلیسی بیجا نیست. بجاست عمدتاً به دلیل وجود اجماعی میان شاعران، به رغم ویژگیهای فردی آنها و تفاوتهای آثارشان. کسانی که درباره ی این دوره تحقیق می کنند، از کتاب نقد نئوکلاسیک، 1660 تا 1800 اثر ایرن سیمون فیض بسیار خواهند برد. او همه ی نکات برجسته ی مرامی را که مبنای اجماع مزبور است، به طور روشن و گیرایی طرح کرده، امیدوارم اثر مختصر حاضر انگیزه ای شود برای مراجعه به پیشدرآمد عمومی او و نقل قولهای بسیار مفیدی که عمده ی کتاب او را تشکیل می دهند.
درایدن می نویسد: "من هرگز نشنیده ام که شعر نمایشی به جز تقلید از طبیعت پایه و اساس دیگری داشته باشد... اما اگر باید از طبیعت تقلید شود، برای درست تقلید کردن از طبیعت باید قاعده ای وجود داشته باشد... یک هدف اصلی طبیعت لذت دادن است و تقلید لذت می دهد؛" ما می توانیم از طبیعت تقلید کنیم "چون طبیعت در همه اعصار یکی است". جان دنیس در سال 1704 در کتاب زمینه های نقد در شعر موافق است و توضیح می دهد:
اگر هدف شعر تعلیم دادن و اصلاح کردن دنیاست، یعنی اگر هدفش این است که بشر را از بی قاعدگی و زیاده روی و سردرگمی به راه نظم و قاعده بیاورد، دشوار می شود تصور کرد که این کار را با چیزی انجام بدهد که خودش بی قاعده و زیاده روست، وانگهی. کار هر انسان معقولی باید زیباییش را از قاعده مندی بگیرد، چون عقل یعنی نظم و قاعده...، مگر نه اینکه کارهای خدا هم، با همه ی تنوع بی کرانشان، کاملاً قاعده مند است.
از طرف دیگر "شعر بیشتر از یک مجموعه قواعد شناخته شده ندارد که آن را هم ارسطو و شارحانش بیان کرده اند".
تامس رایمر (در کتاب تراژدیهای قرن اخیر تألیف سال 1677) و ویلیام تمپل (در کتاب درباره ی شعر متعلق به سال 1690) و گروهی دیگر بر "درس اخلاقی" تأکید دارند (برای تعدیل احساسات تند و تصحیح رسمهای بد و غیره). ریچارد هرد حتی در سال 1766 در رساله ی مفهوم شعر عام همین اصول را مطرح می کند؛ همین طور رابرت لاؤت که در سال 1787 بر سودمندی به عنوان هدف غایی تأکید می کند. پس هدفها روشن است، ولو روشهای پیشنهادی متفاوت باشند. از ترس تا نکوهش، از طریق طنز، از لذت تا احساس خوشحالی، و از طریق خوشحالی تا تقوا. مأخذ مشترک این قول مشهور هوراس است که "شاعر باید تعلیم بدهد یا لذت ببخشد یا هر دو" (شاید بسته به مقدار تعهد اخلاقی منتقد یا شاعر).
هیچ نظریه پرداز کلاسیسیزم هیچ وقت درست توضیح نداده که تقلید از طبیعت، که یکی از احکام اصلی مکتب است، واقعاً یعنی چه اگر در یک مورد توافق نظر باشد، آن ممکن است این باشد: از هر چه خودت می دانی درست است، هر چه را فکر می کنی تعلیم می دهد و لذت می بخشد، بردار. تقلیدت را یا از اصول کلی بکن یا از جزییات مهم (آدم خسیس همیشه خسیس است). پس ارتباط نزدیکی هست بین نظریه تقلید و هنر کلاسیک الگوسازی و ترسیم خصلتها و نکوهش یک زشتی (به جای یک فرد). آدمها و رفتارها را می شود طبقه بندی کرد و شناخت. اینجا هم طبیعت سرّی ندارد و شعر در لایه ای حرکت می کند نسبتاً کم عمق تر از لایه ی شعرهای باروک یا رمانتیک؛ نرمتر، مقیدتر، آرامتر، همچون در منظره های لورن. طبیعت تقلیدی، بر اثر نیاز به وضوح، فرمانبردار و اسلوبمند می شود.
کن از طبیعت پیروی، کن داوری
با دقت معیار آن، کو تا ابد باشد یکی
طبیعت بی خطا، روشن از نور خدا
پاکیزه و یکسان و عالمگیر نوری
زندگی، نیرو، زیبایی، به همه هدیه کند
در آنِ واحد، هنر را مبدأ و محک و مقصودی
نظر نئوکلاسیکها در مورد نبوغ (که لونگینوس را به خاطر می آورد) کمی مبهم است. عده ای مثل هابز گویا به کلی منکر الهام اند و گروهی دیگر مانند درایدن ابداع و تخیل و قریحه و استعداد و نبوغ و امثال آن را "مطلقاً ضروری" می دانند، ولی چیزی که همه درباره اش اتفاق نظر دارند نیاز به مشاهده و شناخت و کارآموزی و تقلید از بهترین است.
خلاصه ی کلام، شاعر، شاعر به دنیا می آید، بعداً شاعر نمی شود. به قول پوپ:
دست چابک در نوشتن، از هنر باشد نه بخت
پای چابک در دویدن، بهره ی آن کس که رقص آموخته
یک مصالحه ی دیگر را رایمر این طور مطرح می کند: "شعر فرزند خیال است... ولی به نظر من، خیال در شعر مثل ایمان است در دین. کشفهای بزرگی می کند و از عقل سبقت می گیرد، اما هیچ وقت با آن تصادم یا مخالفت نمی کند." و درایدن این طور بدیع: "برای سوارکار ناشی هیچ چیز خطرناک تر از یابو لقه ی عصبانی بی افسار نیست". ارلِ راسکامون (در مقاله ای درباره ی ترجمه ی شعر که در سال 1684 نوشته) همین حرف را در قالب اشعاری ناشیانه می گوید و ویلیام تمپل با نثری زیبا. (یکی از متعادلترین و روشن زبان ترین نمایندگان عصر آگوستی بدون شک سِرجاشوا رینولدز بود که خواننده حتماً باید گفتارها (1786) یش را بخواند. ایرن سیمون هم از این نقاش و نظریه پرداز بزرگ قدردانی و نقل قول کرده.)
واژه هایی مثل عقل و تشخیص و مطایبه از نو، با تعریفها و ترتیبهای مختلف ابراز وجود می کنند. مطایبه در بهترین حالتش نحوه ی بدیع و پر قدرت بیان یک حقیقت بدیهی است؛ طبیعت در لباس مطلوب است (به قول پوپ) و راهی به سوی حقیقت. از نظر اَدیسون که بسیار متکی است به بوآلو (و بوئور در کتاب شیوه ی درست فکر کردن در آثار فکری که در سال 1678 نوشته شده) مطایبه خوب همان طرز طبیعی نوشته است، همان سادگی زیبایی است که ما در انشای باستانیان ستایش می کنیم. (1) طبیعت و حقیقت و زیبایی به طور لاینفکی به هم وابسته اند. عقل و تجربه آن را ثابت می کنند و زنجیره ی خوش بینی دایره را می بندد. احساس، که حالا کاملاً مشخص شده- هر چند با تفاوتهایی در لابرویر و پوپ- دست در دست نثر واقعگرای دوره ی روشنگری می گذارد و زنجیر را پاره می کند و ادبیات را به وادیهای دیگری می کشاند.
یک قطعه ی دیگر پازلی که داریم سعی می کنیم آن را درست کنیم، به سلیقه مربوط می شود. بحث درباره ی نسبیت سلیقه مدتها بود جریان داشت، که لابرویر با قاطعیت گفت چیزی به اسم «سلیقه ی خوب» واقعاً وجود دارد. آگوستیها هم همین اعتقاد را داشتند. هنری هوم در کتابش عناصر نقد (1762) استدلالش را براساس مقایسه ای منطقی انجام داد: "این اعتقادِ دارای طبیعت یا معیار مشترک، و اعتقاد به کمال آن، شالوده ی اخلاق است و این تصور جالبی را که ما از سلیقه ی خوب و بد در اخلاق داریم کاملاً توجیه می کند. برداشت ما از سلیقه ی خوب و بد در هنرهای زیبا را هم به همان خوبی توضیح می دهد. "نه جان دنیس، نه آدیسون، نه استیل، نه ارل سوم شفتسبری، نه دیوید هیوم فیلسوف، هیچ کدام نمی توانستند در این گفته ایرادی پیدا کنند. سلیقه را می شود در فرد ارتقا داد. از نظر آنها این باور رایج که «سلیقه ی قابل بحث نیست» به این معنا نبود که سلیقه مقوله ای است به قدری ذهنی که ارزش آن را ندارد که مورد بحث قرار بگیرد؛ برعکس به این معنا بود که سلیقه را فقط خبرگان می توانند تعریف و حتی ارزیابی کنند. شاید ما به حدی شکاک شده باشیم که دیگر این اعتقاد را نداشته باشیم، ولی باید اذعام کنیم که حرف آگوستیها منطقی بوده است. شعر قافیه دار را که والر و دِنهم از آن سود بردند و درایدن آن را ستایش کرد و انعطاف پذیرتر ساخت، پوپ هم پسندید و به اوج تکاملش رساند. این نوع شعر شایسته ی انتقال عالیترین پیامها و دل انگیزترین موسیقی قابل تصور در آن زمان به شمار می رفت. عزت آن (به قول درایدن) آن را ابزار مناسبی برای شاعرانی که قدر خود را می دانستند و خودشان را نیرویی در کشورشان می شمردند نشان می داد و شکل بسته ی آن (مثل بحر اسکندری فرانسوی) یک چالش احساس می شد، به طوری که از خودشان می پرسیدند: این قالب بسیار محدود را چگونه می توانیم تعدیل کنیم؟ جوابشان را موقعی گرفتند که اندیشه روشنی در آن دمیدند و زوایدی را که در شکلهای آزادتر وجود داشت زدند و آن را به قدری ورز دادند که دیگر تقریباً هر حرفی را، بدون از بین بردن جریان تفکر خلاق، می شد با آن زد: انتقادی، فلسفی، ثنایی، رثایی، هجایی. عقل برای ابراز وجود راه خوبی پیدا کرده بود. با این حال، یاد شعر بی قافیه که یادگار شکسپیر و میلتون بود هنوز زنده بود. اما طرفداران شعر بی قافیه تنها از روی عشق به گذشته از آن طرفداری نمی کردند؛ احساس مبهمی داشتند که به آنها می گفت پیروی از طبیعت با قفس تنگ شعر بسته جور در نمی آید. در سال 1664 درایدن آن را این طور بیان کرد: "تخیل در شاعر قوه ای است چنان سرکش و وحشی که اگر مثل سگی قلدر زنجیرش نکنند از تشخیص می گریزد". چهار سال بعد رابرت هاوارد نظر درایدن را رد کرد و گفت" کسانی که (در نمایش) فی البداهه حرف می زنند، بعید است حدیث نفس شان در قالب شعر قافیه دار طبیعی جلوه کند. اَدیسون (2) با صراحت بیشتری نوشت: "من که از دیدن نمایشی به صورت شعر قافیه دار واقعاً ناراحت می شوم"؛ صحبت عادی" معمولاً وزن دارد اما قافیه ندارد. عروض سنتی فرانسوی با بیتهای هشت و ده و دوازده هجاییش مطابق ده هجای نئوکلاسیکهای انگلیسی است. تعداد زوج هجاها این امکان را به وجود می آورد که بیت به دو مصرع متقارن (و غالباً متضاد) تقسیم شود. از طرف دیگر، شعر بی قافیه دارای تکیه هایی به تعداد فرد (پنج پایه آیمبیک (3)) است و جالب اینکه شعر فرانسوی موقعی به اوج غناییش رسید که ورلن در سالهای 1860 قالب شعری انعطاف پذیری برای خود ابداع کرد که با تعداد فرد هجاهایش قید نظم دو هجایی را می شکست.
در قرن هفدهم جامعه ی فرانسوی به تدریج از تعداد واژه هایی که برای مکالمات مؤدبانه یا ادبیات وزین مناسب تشخیص می داد کم کرده بود. خواننده ی امروزی وقتی می بیند راسین، لاروشفوکو یا مادام دو لافایت زیباترین اشعار و الهامها و احساسات خود را با چه تعداد محدودی از کلمات بر زبان آورده اند تعجب می کند. در پایان قرن، لابرویر و فنلون (4) کم خونی را تشخیص دادند و راههایی برای جان دادن به زبان پیدا کردند (با احیای لغتهای کهنه، یا ساختن واژه های نو). زبان فرانسه زنده ماند اما شعر قرن هجدهم از کمبود لغتهای مقبول و نشخوار صنعتها و تصویرهای پوسیده ی اسطوره ای و شبه کلاسیک آسیب دید. البته آگوستیها هم از واژه های خود کاستند ولی رشد همزمان رمان و نوع ادبی آزادتر طنزنویسی از خطر فلج شدن زبان کاست. بیان منظوم از راهی می رفت، به طرف کمال روز افزون، و بیان منثور از راه دیگری، که به زمین و منابع زنده ی زبان نزدیکتر بود. جانسون بیم داشت که مبادا محتاطترین فرهنگ نویسان هم نتوانند از انقراض زبان جلوگیری کنند، اما حالا که به گذشته نگاه می کنیم می بینیم ترس او بی مورد بوده است.
جان هیوز در سال 1698 در کتاب درباره ی سبک نوشت که واژه باید چهار ویژگی را داشته باشد تا به درد شعر بخورد: تناسب، سادگی، ظرافت، آهنگ. حدود هفتاد سال بعد، جانسون در همین زمینه گفت بیان شعری باید راه میانه ای را طی کند و در جایی بالاتر از مکالمه ی خوب و پایینتر از غرابت لغات نامأنوس قرار بگیرد. در مورد استعاره و تشبیه ظاهراً توافق کمتری وجود داشته. جان شفیلد در سال 1682 در مقاله ای در باب شعر علیه آنها هشدار داد. درایدن از آنها دفاع کرد و گفت "بیان مجازی مخصوص احساسات است". اَدیسون استعاره را راهی برای رسیدن به بلندپایگی دانست و گفت از نمایشنامه نویسان یونانی تا میلتون، همه ی نویسندگان بزرگ به بیان استعاری متوسل شده اند که قابل تحسین است به شرط اینکه هیچ "جور معما یا ابهامی" به وجود نیاورد.
هر چه تا اینجا گفتیم درباره ی همه ی انواع تألیفات مورد علاقه ی آگوستیها صدق می کند. نقل بیشتر از شاعران و منتقدان و طنزپردازان و نمایشنامه نویسهای بین سالهای 1660 تا 1780 ما را از موضوع دور می کند. اهل تحقیق نقل قولهای گوناگونی از آنها را در کتاب ایرن سیمون خواهند یافت. او تراژدی، تراژی کمدی، کمدی، اپرا، شعر حماسی، شعر شبانی، چکامه، طنز و ترجمه را یکی یکی بررسی کرده است. اولویتهای عملی ای که شاعران مختلف قائل شده اند (مثل اولویت تراژدی بر حماسه) برای پژوهشگر عمومی کلاسیسیزم ارزش چندانی ندارد.
جهان بینی شاعر آگوستی نسبتاً ثابت است و قوتش را از معادله ی عقل و طبیعت و وجدان می گیرد. تقویت کننده اش هم مراجعه ی دایم ولو نه یکنواخت آن به نمونه های بزرگ دوران باستان است. آن زمان، صورت مقبول برخورد با باستانیان چه بود؟ با جدید چگونه باید روبرو می شدند؟ از قواعد و احکام مشتق از باستانیان آیا باید کورکورانه پیروی می کردند؟ موضوعهای مسیحی برای تراژدی مناسب بودند؟ آداب زمان و مکانی دیگر چگونه می تواند در آدابدانی ما تأثیر بگذارد؟ این سؤالها و امثال آنها باید جواب داده می شدند و جوابها باید جدی گرفته می شدند.
اندیشمندانی که جوابها را می دادند، از مشکلات کاملاً آگاه بودند. باستانیان که بُعد زمانی و طبع متفاوتی داشتند، البته دور از دسترس بودند، ولی به زحمتش می ارزید، چون آنها با طبعیت از نزدیک آشنایی داشتند و احساسات، "آن چشمه های طبیعت انسان"، را شناخته بودند و بهترین راه ایجاد "لذت در خواننده" را پیدا کرده بودند، به عبارت دیگر، باستانیان فلسفه ای یاد می دادند، یعنی نوعی روان شناسی و نوعی معانی بیان. قواعد آنها من درآری نیست و موفقیت پایدار آنها دلیل امتیاز آنهاست. پوپ در صحبت از ویرژیل در مقاله ای در نقد ادبی درس را این طور خلاصه می کند:
طبیعت با هومر، او یافت، یکسان است
مجاب، مبهوت، فکر بلند پروازی از سر راند
قواعد را با دقت، با زحمت، در کار خود گنجاند
گویی استاگیرایی (5) بر هر بیت او نظارت داشت
پس، قواعد باستان را محترم بشمار
چه، پیروی از طبیعت عین پیروی از آنهاست.
جواب واقعی را ظاهراً یانگ داده است که در سال 1749 در کتاب فرضیاتی در زمینه ی تألیف اصیل به طور متناقض نمایی می نویسد: "هر چه کمتر از باستانیان پرآوازه پیروی کنیم، بیشتر شبیه آنها می شویم". پس چه باید کرد؟ برداشت آزاد از روح آنها، با جدیتی تعدیل یافته با نوعی حس ظریف شوخ طبعی. از جنبه ی عملی، خواننده ی جوان باید بداند که خواندن آثار باستانیان هنوز، هم به خودی خود و هم برای درک بهتر کلاسیسیزم جدید، مفید است.
به اعتقاد من، هر شاهکاری برخاسته و پیروی کننده از قانون خودش و نیروی درونی خویش است که از طبع و ذوق نویسنده اش سرچشمه می گیرد. برای انسان جدید تصورش دشوار است که یک نسل کامل گنجینه اشعاری فراهم بیاورد براساس قواعدی که از آثار خلق شده در یک عصر دور استخراج کرده است. ولی موضع آگوستیها با فلسفه شان می خواند. لابد می گفتند فرانسویها هم در استفاده از قواعد ساخته و پرداخته ایتالیاییها موفق بوده اند (و با این حرف شاید از اصل مطلب، یعنی اصالت مکتب فرانسه، غافل می ماندند). با همه ی ابهام نظر فرد انگلیسی متوسط درباره ی وارداتشان از فرانسه (که به آن «بنجل» هم می گفتند!) ادبیات و عادات فرانسوی نفوذ خود را داشت. می شود گفت کلاسیسیزم فرانسوی یک دست انداز موقت، یا نوعی وسوسه، بر سر راه نویسندگان انگلیسی بود. درایدن خیلی به آن اعتنا نکرد. درباره ی بوآلو، راپن، بوئور، لامناردی یر و بقیه بحث شد: آنها انگیزه ای شدند برای تجربه گری؛ و مددکاری برای پیرایش شیوه ها و زبان و شعر، مثل خردگرایی، مثل علم، مثل تساهل مذهبی، مثل ثروت نوظهور طبقه ی سوداگر [= بورژوازی].... و مثل بازخوانی آثار ویرژیل و هوارس که جای خود داشت. نه انگلستان عمل گرا می توانست مثل فرانسه ی زیر سلطه ی مطلق شاه از قواعد پیروی کند، نه نویسندگان انگلیسی می توانستند به راحتی فرانسویها به همکاری با یکدیگر رضایت بدهند. پیکارهای ادبی سخت فرانسویها تنها به طور محدودی در قلمرو ادبیات انگلیسی انعکاس پیدا کرد و جنگ معروف بین جدیدها و باستانیان (6) مثل خیلی جنگهای دیگر انگلیسیها در طول زمان بسیار درازی اتفاق افتاد. رد آنها را از دور می توانیم در کتابهایی پیدا کنیم مثل تأملاتی در معرفت قدیم و جدید (1694) از ویلیان واتون یا مقاله ای در معرفت قدیم و جدید (1690) از ویلیام تمپل: بحثها از حدود ادب خارج نمی شد و کمتر از جنگ مغزهای فرانسویها به پیشرفت لطمه می زد. جنبش روشنگری برای تراژدی زیان آور بود، ولی انواع ادبی تازه ای پدید آورد، چون پویایی داشت. به آزادی و واقعگرایی خود هم می توانست بنازد. ادوارد یانگ درست می گفت که قوه ی جدیدها کمتر از قوه ی باستانیان نیست، ولو فعل آنها از فعل یونانیها و رومیها عقبتر باشد.
بدبختانه چون قواعدی وجود داشت- که باید مراعات می شدند- هنر نویسندگی را از کتابهای درسی هم می شد یاد گرفت! هنرمندان بزرگ آنها را زیر پا می گذاشتند و کسی هم از آنها بازخواست نمی کرد، ولی خدا می داند چه استعدادهای بزرگی را یک نظریه خشک اما جذاب از نظر آموزشی در نطفه خفه کرده است. (در این زمینه می توانیم فنلون را مجسم کنیم که با آن جثه ی نحیفش در جنگ بین جدیدها و باستانیان موضع دفاعی گرفته است. نگاه کنید به نامه به آکادمی که در سال 1714 نوشته و اثر دل انگیزش تلماک که در برگیرنده احساس شاعرانه ی او در قالب نثر است.)
قواعد را بعد استخراج می کنند. خود آنها به تنهایی اثری خلق نمی کنند. هنگامی که اَدیسون خود را وادار به نوشتن تراژدی کلاسیک کاتو کرد کمبود شهرت نداشت، ولی پیش از آن در همان سال (1713) جان دنیس اشاره کرده بود به "تناقضهای زیادی که او با رعایت دقیق قواعد، بدون قدرت تشخیص یا قضاوت، در کارش ایجاد می کند". حتی بهترین تراژدیهای ولتر نتوانستند سرنوشت تراژدی را در اروپا عوض کنند.
ذکر یک نکته ی دیگر هم ضروری است. دنیس درباره ی عنصر تعجب آور به عنوان یک سرچشمه ی لذت می گوید: "حالا دیگر، تمهیدات مسیحی کاملاً خارج از طبیعت اند و بنابراین لذتی نمی دهند. ولی تمهیدات غیرمذهبی فقط به اندازه ای خارج از طبیعت اند که تحسین برمی انگیزند و به اندازه ای داخل طبیعت اند که لذت می دهند. چیزی که آنها را از تمهیدات مسیحی به طبیعت نزدیکتر می کند، در نظر گرفتن فرق زن و مرد و احساسات انسان و تمایلات انسان است." اتفاقاً کورنی هم با نوشتن پولیوکت مسیحی اش به خاک سیاه نشسته و اجباراً به موضوعهای مادیتری روی آورده بود. الگوی کلاسیک چیزها جایی برای مسیحیت و معجزه های آن نداشت. عالم معنا با حسن تناسب نمی سازد. برای عرفان نمی شود قانونگذاری کرد. (مولیر هم سر تارتوف فهمید که بهتر است کاری به مذهب نداشته باشد!) حسن تناسب یعنی سنجیدگی: همین جا روی زمین، ولی نه چسبیده به آن. بی تناسبی را درایدن محکوم می کرد: به قول رایمر "شاهی که دلقک بازی در می آورد و قشقرق به پا می کند" شاه نیست. و حرف آخر را جانسون می زند: "بجا یا بیجا بودن احساسها کمابیش بستگی پیدا می کند به میزان همخوانی آنها با منش و وضع شخصی که به او نسبت داده می شوند". (7)
روشن است که کلاسیسیزم دستگاه آب بندی شده ای نیست و خیلی بیشتر از آنکه تعریف ساده ای از آن ممکن است نشان بدهد، به تنوع و تناقض مجال بروز می دهد. کلاسیسیزم صدای مخالف را در گلو خفه نمی کند. عناصر باروک و رمانتیک و عامه پسند، دستکم در حاشیه، به غنای آن می افزایند. حتی بوآلو که کلاسیکترینِ کلاسیکهای فرانسوی است، خالی از شور نیست. در بحث چکامه، او تا بدان جا پیش می رود که برای آن آزادیی قائل می شود: "در آن حتی یک بی نظمی زیبا هم یک شگرد هنری است". با خواندن دقیق آثار کلاسیسیستهای انگلیسی و فرانسوی می توانیم به زیر پوسته رسمیت نفوذ کنیم و به گنجینه ای از زیبایی و شعر انعطاف پذیری که تعصب طرفداران هنر جدید از ما پنهانش کرده است دست پیدا کنیم.
پی‌نوشت‌ها:
1- The Spectator, No. 62.
2- Spectator, No. 39.
3- پایه ی آیمبیک (iamibix) واحدی است برابر با یک هجای کوتاه یا نامؤکد به علاوه ی یک هجای بلند یا مؤکد.
4- Lettre á l'Académie. 1714.
5- منظور ارسطوست که در استاگیرا به دنیا آمده بود.
6- ancients and moderns متقدمون و مُحدَثون.
7- The Rambler, No, 140.
/م
