جُستاری بر داستانهای ذهنی

ادبیات و هنرِ «سابژکتیو» از اوایل قرن بیستم میلادی در اروپا تولد یافت و شعر و داستان کلاسیک و قانونمند، رفته رفته رنگ باخته و ذهنیت گرایی و ارائه ایده ها و احساسات و دنیای درونی، جای ادبیات نظام مند را گرفت.
بدون شک شعر و داستان و ادبیاتِ ذهنی با مکتب «سوررئالیسم» پدیدار شد و در طول روزگاران مانند چشمه ی جوشانی، اقیانوسها و دریاهای فرا واقعی را درنوردید.
مکتب «سوررئالیسم» - که زبان سده ی بیست نام گرفته است - در سال 1922 میلادی توسط «آندره بروتون» فرانسوی بنیان نهاده شد و در سال 1924 نخستین مانیفیست (بیانیه) آن منتشر شد.
از نخستین شعرایی که به بروتون پیوستند و از شیوه ی او استقبال کردند، کسانی چون «لوئی آراگون» ، «پل الوار»، «ژرژ هونیه» و... را می توان نام برد.
در آن هنگام روانکاوان و روانشناسان وقت، و همچنین نویسندگانی چون «فروید» و «یونگ» از همان اول، عدم علاقمندی خود را نسبت به این مکتب ابراز داشتند و خواستار ابقا و تداوم «رئالیسم» و ادبیات سُنتگرا شدند. ولی هواداران هنر و ادبِ «فرا واقعی» توجهی به نطرات منتقدین نکرده، کار خود را پی گرفتند. و دنیای سابژکتیو را به انحاء مختلف تداوم بخشیدند.
سوررئالیسم با شعر شروع شد و دامنه ی قلمرواش به نوول، رُمان و نمایشنامه کشید و رفته رفته از گستره ی ادبیات پا را فراتر گذارده، به سایر هنرها مانند: نقاشی، سینما، تئاتر و... نفوذ کرد.
با این که بسیاری از نویسندگان مُتقدم و ناقدان ادبی این سبک را نوعی بیان و تثبیت تفکر دور از فرمان عقل دانسته و رابطه ای بین آن با قوانین زیبایی شناختی و اصول اخلاقی نمی دیدند، ولی سوررئالیست ها کوچکترین اعتنایی به این دست باورها نکردند و سدّها را شکستند و بر اصول منطق و اخلاق، کاخی از رؤیا و احلام و اوهام بنا نهادند.
در طول زمان سوررئالیسم با گزینه ها و عناوینی چون «جریان سیال ذهن» در انگلستان و «قصه ی تحلیلی نو» در فرانسه، و با نویسندگان صاحب نامی چون «ساموئل ریچارد سون» ، «ویلیام جیمز»، « ویلیام فالکنر» ، «هنری جمیز» ، «ویرجینیا وولف» ، «جمیز جویس» و... به داستان و رمان کشیده شده و ادبیات امریکا و اروپا را تکان داد.
با طلوع این سری داستانها، تک گویی درونی شخصیتها و تصاویر تخیلّی و ذهنی، جای رویدادهای واقعی و سلسله حوادث متعارف رئالیستی را گرفت و قید و بند زمانی از داستانها محو شده، رؤیا و کابوس با واقعیت ها در هم آمیخت و تئوریهای روانشناختی، مباحثی مانند: « شخصیتهای چندگانه»، «کشمکش های درونی» و... به متون قصه ها راه یافت.
در داستانهای سیال ذهن، نویسنده در صدد است که فضایی «فرا مدرن» تدارک ببیند و حرکتی تازه و پر از مفاهیم و تداعی های آزاد و سیال ایجاد کند، روایت سیال و لغزنده ای که روح زمان را از یاد می برد.
در این شیوه جایگاه و موقعیت آدمهای داستان فاقد توالی منطقی است، چرا که سیالیت ذهنی و عبور از زمان تقویمی، در میان هاله ای از واقعیت و رؤیا درگذر است و آنچه به روایت های گسسته، عینیت می بخشد، همانا روشن شدن تدریجی کوچه های بن بست تفکرات مبهم و فضاهای گرفته انسانی و تاریخی است.
روایِ این سری داستانها، پیوسته در پی پیدا کردن سرِ نخی از گذشته های دور و نزدیکش به مکان ها و زمانهای زیادی سرک می کشد و امیدوار است که روزی به اصل و مدار زندگی خویش برگردد. تا تن به واقعیتهای جاری بسپارد.
نیمه ی پنهان ذهن راویِ داستانهای روانشناختی همیشه به گونه ی وحشتناکی در تاریکی ها رها شده و برای پیدا کردن روزهای از دست رفته به زبان و دنیای غیر واقعی اش وارد می شود.
شخصیت اصلی داستانهای جریان سیال ذهن، غالباً در میان فضایی از دست رفته زندگی می کند و از پی گمشده های تاریخی به دنبال اشیای ساکت و آدمهای بی زبان می گردد، و همیشه در صدد صید لحظه های شکننده و فرار است و اینجا و آنجا به دنیایی پیچیده پا می گذارد. دنیایی که همواره در گوشش صداها و حرف و حدیث های فراوانی از گذشته و حال است. که این صداها به بایگانی تاریخ زندگی سپرده شده است.
برگردیم به بحث تاریخی مان:
عده ای رُمان «کلریسا هارلو» اثر : «ساموئل ریچاردسون» ، داستان نویس مشهور انگلیسی را اولین رُمان روانشناختی «جریان سیال ذهن» می دانند. در این داستان، کلریسا (شخصیت محوری داستان) به دلیل وضعی که جامعه برایش فراهم آورده، دچار تضادهای درونی می شود و کشمکش های ذهنی او، خواننده را تا آخرِ رمان، مشتاقانه به دنبال خود می کشد.
از میان دیگر داستانهای سابژکتیو، داستان «گل سرخی برای امیلی» کارِ ویلیام فالکنر امریکایی، شهرت بسزایی دارد. در این داستان تسلسل زمانی به هم می ریزد. زمان پس و پیش می شود و گذشته و حال در تار و پود یک بافت پیچیده ادغام شده، نمادها و تصاویر ذهنی و عینی در هم می آمیزد و این وظیفه ی خواننده است که زمانها را مرتباً سرِ جای خود نهاده و سلسله رویدادهای قصه را به طور منظم پشتِ سر هم بگذارد و تصاویر واقعی و فرا واقعی را از هم تفکیک کند.
این مقدمه ی مختصری بود در ارتباط با طلیعه ی پیدایش داستانهای ذهنی در غرب. اما حال ببینیم این شیوه در کشور ما کی، و توسط چه کسی محک زده شد، و مهمتر اینکه آیا اساساً ادبیات داستانی ما مجالی برای پرداختن به این دست داستانها دارد یا نه، و به طور کلّی نظر جامعه ی کتاب خوان و اهل قلم این مرز و بوم در این ارتباط چیست.
داستانهایی با ساختار تداعی معانی در ایران تجربه و قدمت چندانی ندارد. هفت یا هشت دهه. زیرا متون روانشناختی معتبر، به ندرت به فارسی برگردانده شده و بدلیل تخصصی بودن این متون و عدم درکِ عمومی، کمتر مورد امعان نظر و پذیرش عام قرار گرفته است. از این روی مترجمین معدودی به ترجمه ی داستانهایی در این قلمرو پرداخته اند.
می دانید که داستان مدرن فارسی از حوزه ی مشروطیت، با نویسندگان نام آوری چون: جمالزاده، هدایت، علوی، چوبک و... شکل گرفت. زیرا کارهای ارائه شده سنوات قبل از آن، هیچ یک از تکنیک منسجم و ساختار قوی ای برخوردار نبود و اکثراً نوشتاری بودند تمثیلی که فقط به ارائه آموزه های اخلاقی بسنده می کردند و از ساخت و ساز عبارات نوین، و شکل و قالب و پرداخت، عاری بودند. با انقلاب مشروطه بود که در همه ی حوزه های هنری و ادبی، خصوصاً شعر و داستان، رشد و تغییر و تحول ایجاد شد و داستانهای شکیل وخوش ساخت، نگاشته شد.
کار نگارش داستانهای تحلیلی (فرا واقعی) را در ایران، نخستین بار «صادق هدایت» با داستان «زنده به گور» محک زد. زیرا تا اواسط دوره ی قاجار کمتر نویسنده ای از کارهای اروپایی آگاهی داشت و هدایت به دلیل انجام تحصیلات عالی در فرانسه و آشنایی با زبانهای: فرانسه، انگلیسی و تا حدودی روسی، توانست با آثارش باب این بخش از فرهنگ ادبی غرب را در کشور بگشاید.
صادق، علی رغم اینکه پایه گذار و پیش کسوت رئالیسم مدرن در ادبیات داستانی فارسی بود، همو نیز به دلیل تناقض و چندگانگی فکری و تضاد درونی، و به عبارت دیگر، معماوار زیستن، شیوه ی داستانهای ذهنی را نیز بنیان نهاد.
او با «زنده به گور» راه جدیدی را گشود و سپس با «سه قطره خون» به انجام رساند و آنگاه با «بوف کور» به تکمیل و تکامل آن اهتمام ورزید.
در این دست کارها- همان طور که قبلاً ذکر شد- راوی داستان، دنیای بیرون را دست آویزی قرار می دهد برای تبیین دنیای درون، و تناسب و ارتباطی تنگاتنگ بین این دو به وجود می آورد. به عبارت بهتر واقعیات را بهانه ای قرار می دهد برای به تصویر کشیدن تراوشهای ذهنی.
در قصه های «جریان سیال ذهن» واقعیت چیزی نیست جز آنچه راوی می بیند، یا در زمانی دور و نزدیک دیده است، و حالا به ما القاء می کند.
این واقعیت ها بیشتر از آنکه اطلاعاتی در مورد جامعه و زندگی انسانها باشد. تصاویری از خودِ راوی و جهانِ درون اوست.
عناصر مهم قصه نویسی (طرح، شخصیت، فضا سازی، درونمایه و... ) به گونه ای مرموز مطرح می شود. داستان دارای پی رنگ مشخصی نیست. یا پی رنگی بسیار پیچیده و تو در تو دارد.
زمان، فاقد اهمیت تاریخی و تقویمی است و شخصیت پردازی بسیار گنگ و مبهم است.
دیالوگها به تک گفتارهای جسته گریخته درونی (مونولوگ) تبدیل می شود.
مکان، شاید از چهار دیواری اتاق یا محل کار راوی تجاوز نکند، و نویسنده فقط به کشمکش ها و وسوسه های درونی راوی می پردازد تا چهارچوب های قصه نویسی.
همان گونه که رفت «زنده به گور» نخستین گام در این راستا بود. ولی به عنوان تجربه ای تلخ و ناتمام. این داستان نه انسجام داستانهای رئالیسم را داشت و نه لغزندگی قصه های سابژکتیو را. در واقع می توان گفت این داستان، کارِ گزارش گونه ای بود از تجربه ای درونی. به عبارت گویاتر «زنده به گور» تصاویر داستان گونه ای بود از ذهنیات یک دیوانه. خطوطی درهم و نامنظم. اهمیت این کار فقط در کوشش - هر چند ناموفق - نویسنده بود برای ارائه ی این تجربه.
بعد از داستان مزبور «سه قطره خون» هدایت مطرح می شود. نویسنده کاری را که در اثر قبلی موفق به انجامش نشد، در داستان اخیرش انجام داد و چندی بعد با رُمان «بوف کور» ش به کمال رساند.
غامض بودن «سه قطره خون» نه در درونمایه نامتعارف آن، که در ساختار تکنیکی اش نهفته است. ساختاری که ضوابط حاکم بر نظام رئالیسم را نادیده گرفته، معیارهایی ارائه می کند برای شروع یک کار جدید در ادبیات داستانی ما.
همان گونه که رفت، داستانهای روانشناختی(تحلیلی) را نمی توان با مؤلفه هایی که بر کارهای متعارف رئالیستی حاکم است، کشف کرد و به پس پشت ذهن راوی راه یافت. زیرا در این قصه ها راوی آنچه را که در ضمیر خودآگاه شخصیت داستان می گذرد، به صورت پی در پی و بدون تقدّم و تأخّر منطقی برای خواننده باز می گوید. پس بهتر است برای کشف و شناخت آنها، اولاً به یک بار مطالعه کردن آنها اکتفا نکرد، ثانیاً به منطق قصه های سوررئالیسم غربی توجه داشت تا داستانهای ملموس واقع گرایی. چه، همان طور که ذکر شد، کارهای سوررئال بیان وتثبیت تفکر است دور از فرمان عقل. که با قالب و چهارچوب خاصی نمی توان آن را مهار کرد.
داستانهای متعارفِ ملموس، به دریایی مانند است که همه چیز را پاک و شفاف نشان می دهد و فاقد هر نوع پیچیدگی های غیر ملموس است. هر چیز درست در جای خود قرار دارد و نه به عنوان سنبل در جایی مجازی. اما داستانهایی چون «بوف کور» نه حرکتی به جلو دارد، نه زلالیت رئالیسم را داراست. به دنیای بسته ای می ماند که مدام به درون خود حرکت می کند. با روندی رو به پائین و عمق. مثل سرابی که در کفِ جاده می بینیم، که هر چقدر به سوی آن حرکت می کنیم، کمتر به آن دست می یابیم!
پروسه ی ساختاری این دست کارها به جای آن که بر خط زمانی خاصی قرار گیرد، مستقل از زمان حرکت می کند. به عبارت گویاتر: در این قصه ها هیچ گونه تسلسل زمانی، ترتیب وقایع و سایر عناصر بیانی داستانهای سنتی وجود ندارد و مانند «شعر سپیدِ» امروز ایران بر اساس سمبل و استعاره و ابهام و ایجاز، ذهنیات راوی بر صفحه ی کاغذ نقش می بندد. به دور از هرگونه قید و بند منطقی. از این رو است که اصول سبک سوررئالیسم را سه چیز بیان داشته اند: «هزل- رؤیا - دیوانگی»
باری، با «سه قطره خون» داستانهای سابژکتیو در ادبیات داستانی ما آغاز شد، و داستانهای متعارف عینی - بعضاً- به قصه های نامتعارف سمبلیک مبدّل شد.
بعد از «صادق هدایت» نویسندگان دیگری نیز - به تقلی از او - بر این نَمَط قلم زدند که شاخص ترین آنها عبارتند از: «صادق چوبک» سنگ صبور- «ابراهیم گلستان» مَدّومه - «هوشنگ گلشیری» شازده احتجاب- «جمال میر صادقی» بادها خبر از تغییر فصل می دهند. - «عباس معروفی» سمفونی مردگان و.....
اما در انتهای این مقال بد نیست برای تکمیل و تکامل موضوع، نگاه گذرایی هم داشته باشیم به «درمان نو» که به گونه ای مکملِ مطالب مطرح شده است:
در سالهای اخیر نویسندگان آمریکای لاتین شیوه مُخیّل دیگری را در داستان نویسی مطرح کرده اند و به فضاهایی جذاب، جادویی و سحرآمیز دست یافته اند. به این سبک «رئالیسم جادویی» گویند.
یکی از شاخص ترین داستان نویسان این شیوه «گابریل کارسیا مارکز» نویسنده ی مشهور کلمبیایی است که تعدادی از آثار او از قبیل رُمان «صد سال تنهایی» به فارسی برگردانده شده است، که از ویژگی های خاص این داستان توصیف صریح چیزهای شگفت انگیز و غیر عادی می باشد.
از دیگر نویسندگان نام آور شیوه «رئالیسم جادویی» می توان « خورخه لوئیس بورخس» نویسنده ی آرژانتینی، «میگل آنخل آستوریاس» نویسنده ی گواتمالایی، «گونترگراس» نویسنده ی آلمان، «جان فولز» نویسنده انگلیسی، «ایتالو کالوینو» نویسنده ی ایتالیایی و... را نام برد، که با استقبال و پی گیری این سبک، طرحی نو بر داستانهای سابژکتیو، درانداختند.
برخی دیگر از داستانهای امروزین «ضد رُمان» نامیده شده اند. زیرا در آنها از شیوه های به اصطلاح منفی، استفاده شده است تا عناصر و عوامل سُنتی داستان را بی اعتبار و محو و حتی حذف کنند. در داستانهای ضد رُمان نویسنده به عمد قراردادهایی را که معهود ذهن خواننده است (مؤلفه های متعارفِ ملموس داستانی) رعایت نمی کند و از این رو خواننده به سر درگُمی و بُهت و حیرت دچار می شود. زیرا نویسندگان ضد رمان معتقدند که پدیده ی عینی و دقیق تجربه (که انتزاعی یا درونی نشده باشد) برای نویسنده ای که علاقه مند است واقعیت را بدون تعبیرهای تحمیلی نشان دهد، موضوع مناسبی است.
بحث کامل در این زمینه از حوصله ی این وجیزه خارج است و با ذکر نام نویسندگان سرشناس ضد رُمان، این مقال را به پایان می بریم:
«آلن رب گری یه» نویسنده مشهور فرانسوی، یکی از پیشگامان رمان نو است، که داستان «حسادت» او از شهرت زیادی برخوردار است.
برخی دیگر از این دست نویسندگان و آثار آنها به شرح زیر می باشند:
«ناتالی ساروت» افلاک نما، «مارگریت دوراس» مربع، «کلود سیمون» مهمانی عصرانه، «و لادیمیرناباکوف» آتش کم فروغ
و.....