نویسنده: ریموند فرنس
مترجم: فرزانه طاهری

« اکسپرِسیونیسم» اصطلاحی است توصیفی که لاجرم چنان تجلیات فرهنگیِ متفاوتی را در خود گنجانده که عملاً بی معنا شده است: به نظر می رسد که تعریف آن از تمام « ایسم»های ادبی و هنری دشوارتر است، بعضاً به این دلیل که کاربردش هم عام است و هم خاص، و بعضاً به این دلیل که تا حدّ زیادی با آنچه می توان « مدرنیسم» نامید همپوشانی دارد، و نیز در پویاییِ باروک (1) و کژنمایی گوتیک هم می توان طلایه دارانِ آن را یافت. مَلکم پِیزلی با وضوحی تحسین برانگیز این وضعیت را خلاصه کرده است: « تصمیم به زدنِ این برچسب (یعنی اکسپرِسیونیسم) بر نویسنده ای خاص یا بر اثری خاص بستگی به اهمیتی دارد که برای هر یک از موارد زیر قائل می شویم: (الف) کاربرد ابزارهای گوناگون ضدِّ ناتورالیستی یا « انتزاع گرانه»، مثل فشردگیِ نحو یا زنجیره ای از تصاویرِ نمادین، (ب) حمله بر گاوهای مقدسِ بوررژوازیِ ویلهلمی از موضع چپِ انترناسیونالیستی، (پ) گزینش درونمایه ی احیا یا نوزایی معنوی و (ت) اختیار کردن لحنی پرشور و پرطمطراق.» (2) نکته ی اول راجع است به گرایشی جهانی در هنرها، حال آنکه سه تای دیگر حکایت از اشتغال ذهنی ای دارند که بیشتر آلمانی است و متأسفانه واژه ی « اکسپرِسیونیسم» باید هر دو معنا را در خود جای دهد.
در بررسی حاضر می کوشم هم به این مسئله بپردازم که اکسپرِسیونیسم به طور عام چه معنایی دارد و هم اینکه چه را اکسپرِسیونیسم آلمان می نامیم؛ نقطه ی شروع کارمان وضعیت فرهنگی در اروپای اواخر سده ی نوزدهم است تا ببینیم جنبشی که، به ویژه در شعر غنایی، تئاتر و هنرهای تجسمی، اکسپرِسیونیسم نام گرفته است چگونه از این وضعیت برخاست. تحلیل جنبش موسوم به اکسپرِسیونیسمِ آلمان به دنبال خواهد آمد، و پیوندهای میان این گرایش خاص و نگرش عام تری را که در جاهای دیگر غلبه داشت بررسی خواهیم کرد؛ سرانجام به وضعیت پس از افول این جنبش آلمانی می پردازیم تا ببینیم احتمالاً کدام یک از ویژگی های اکسپرِسیونیسم باقی ماندند. آلمانی ها مبدع این جنبش نبودند بلکه در نقش کاتالیزور عمل کردند؛ هرچند در این بررسی آلمان در کانون توجه خواهد بود، به طلایه داران اکسپرِسیونیسم و تحوّلات آن در جاهای دیگر هم به اندازه ی آلمان اهمیت داده ایم.

طلایه داران

ویژگی اصلیِ گذار از سده ی نوزدهم به سده ی بیستم در اروپا انبوهی از سبک ها و جنبش های هنری بود، ملغمه ای غنی بدون گرایش یا جهت گیری روشن و مشخص. « ایسم» های گوناگون به دنبال هم می آمدند، یا کنار هم زندگی می کردند، یا همپوشانی داشتند: ناتورالیسم امپرسیونیسم، سمبُلیسم، نورمانتیسیسم، آر نُوو، و بعد فوتوریسم و اکسپرِسیونیسم - اینها برچسب هایی هستند برای نام گذاری شیوه های متعارض تفکر و احساس که بین اواخر دهه ی 1880 و اوایل دهه ی 1920 متبلور شدند - که غالباً هم نتوانستند مایه ی رضایت خاطر کامل شوند - و عدم قطعیت عمیق را در پاسخ قوه ی خیال انسان به جهان پیرامونش برملا می کنند.
در بحث از جنبش های ادبی و اهداف آنها گاه ناچار می شویم تا حدّی ساده انگاری کنیم. در هر حال، گرایشی که در این سال ها بیش از پیش آشکار شد گرایشی بود که شاید بتوان آن را ضدِّ ناتورالیسم نامید. اینکه سمبُلیسم را در اینجا « واکنش» بدانیم شاید خطا باشد، زیرا این دو مکتب، که هر دو از فرانسه نشأت گرفته بودند، در کنار هم می زیستند: این هم درست نیست که امپرسیونیسم را جنبشی برای دور شدن از ناتورالیسم بدانیم، زیرا این دو مکتب مشترکات فراوان دارد؛ اما شاید به حقیقت نزدیک تر باشد که در ادبیات و هنرها در یک سو گرایشِ ناتورالیستی - امپرسیونیستی را ببینیم و در سوی دیگر نگرش سمبُلیستی - نورمانتیکی را. شاید بتوان در جنبش شاولی رمان نویسان فرانسوی چون زولا، موپاسان، و گُنکور و نیز نقاشان فرانسوی ای را جای داد که جوهر بساوشی واقعیت را بر بوم هایشان منتقل می کردند و، در تئاتر، ایبسن و گرهارت هاوپتمان را؛ می توان در جنبش دوم مالارمه و ورلن را جای داد، هویسمانس و مترلینگ را، اشتفان گئورگه را و ریلکه و هُفمانشتال را در آثار اولیه شان. گرایش ناتورالیستی - امپرسیونیستی در زندگی مواد خامی می یافت که در نظرش ارزش توصیف و تفسیر داشتند؛ نگرش سمبُلیستی - نورمانتیکی نگرش فرار از جهان به سوی خلق بهشت های تصنعی و زیبایی والا بود.
اما معلوم شد که این دو نگرش هیچ کدام نمی توانند مایه ی رضایت خاطری عمیق شوند. ناتورالیسم و امپرسیونیسم زیاده از حد نزدیک به سطح می ماندند، حال آنکه سمبُلیسم و نورمانتیسیسم، به دلیل فرار به سوی هرچه والا و مهذب، بسیار متکلّف و منحط و بی روح شدند: بینشی تازه، نیرویی تازه و بی قراری ای تازه لازم بود. قضیه فقط این نبود که جای طرز تفکر و احساسی « مدرن»تر را خالی می دیدند، هنر گویی به بن بست رسیده بود: به شیدایی تازه ای نیاز بود، درد شورانگیز تازه ای، بیان یک رؤیا فارغ از محاکات، دغدغه ی زندگی انسان، دغدغه ی انسانی که داشت، به نحوی بی امان تر و جانکاه تر از آنی که ناتورالیست ها در توصیف شرایط اجتماعی می گفتند، در چنگ دستگاه های بی رحم و شهرهای ستمگر له می شد. تأکید بر درون بینی، قوای خلاقه، و مهم تر از همه تخیل، می بایست از آن کیش سمبُلیستی پرستش روح نیز فراتر رود. عواطف و هیجانات جاندارتر، قوای پویاتر در توصیف ستوده شدند، آفرینشی از درون، ذهنیتی حاد که از ویران کردن تصویر متعارف واقعی برای قدرتمندتر کردن بیان ابایی نداشت: گرایش جدید این بود. و هرجا هم که در آثار هنری پیش از خود کژنمایی و بیان پرخاشگرانه ی عواطف را می یافتند، آن آثار را به عنوان طلایه داران این نگرش جدید می ستودند.
منشأ اصطلاح « اکسپرِسیونیسم»، همچون خیل عناوینی که برای نامیدن جنبش های گوناگون ادبی به کار رفته اند، نقاشی بود، و بعدتر بود که این اصطلاح برای توصیف پدیده ای ادبی به کار گرفته شد. جان ویلت کشف کرده است که این اصطلاح خیلی پیشتر، در سال1850، برای توصیف نقاشی « مدرن» به کار رفته بود؛ ضمناً نقل می کند که، در سال1880، در منچستر، برای توصیف « آنها که می کوشند عواطف هیجاناتی خاص را بیان کنند» به کار رفته بود. (3) منتقدان بسیاری از واژه ی « اکسپرِسیونیست» استفاده کرد ه اند تا شدت و حدت خاص کار نقاشانى را بیان کنند که می کوشیدند از امپرسیونیسم، از ثبت منفعلانه ى تأثرات، فراتر روند، به سوى خلاقیتى خشن تر، متلاطم تر، نیرومندتر، که بیش از همه این را در آثار ون گوگ مى بینیم. متلاشى کردنِ فرم معهود، کاربرد انتزاعىِ رنگ، تفوّقِ هیجانات قدرتمند - مهم تر از همه، روى گرداندن از محاکات - منادی آگاهى اى تازه و رویکردى تازه در نقاشى بود که ادبیات هم آن را دنبال کرد. استقلال فزاینده ى ایماژ، استعاره ی مطلق، ذهن گرایىِ مفرطِ نویسنده و کاویدن وضعیت های روانی حاد - مهم تر از همه، هنرمند در مقام آفریننده، مرکز شوریده ى گردابی چرخان: اینها همه، با پشت سر گذاشتن عین گرایىِ ناتورالیست ها و جنبه ى هنر براى هنر سمبلیسم، آشکار و و آشکارتر مى شد.
جالب ترین متنى که نگرانى هاى زولا را هنگام مواجهه با این سمت و سوى جدید در تئاتر نشان می دهد نامه ای است که در 14 دسامبر 1887 برای استریندبرگ نوشت و در اَن نظرش را درباره ی نمایشنامه ى پدر او بیان کرد. (4) زولا به طرح واره بودن شخصیت های استریندبرگ اعتراض می کند، به واقعی نبودن آنها، و به ویژه کاپیتان « که حتى نامی ندارد...». زولا خود را با سمت و سوى تازه اى که نمایش استریندبرگ در پیش گرفته بود بیگانه می دید، راهى که به انتزاع مى رسید، به کاربرد تیپ به عوض شخصیت و اینکه برخلاف ناتورالیست ها اصلاً نگران توجیه پذیرى هم نبود؛ اینجا دیگر از « برشى از طبیعت که از خلال یک سرشت دیده شده است» خبری نبود، در عوض جریانِ زندگى از صافىِ یک روح عبور می کرد و هنرمند مواد خامِ برگرفته از زندگى خود را عمومى مى کرد. قطعاً رقص مرگ (1900)، که بیش وکم به لال بازى مى مانست، با آن دو موجود بدوی که در معانقه ى عشق و نفرتشان و در گفتگویى کُنترپوانى (5) در جزیره ی تنگ و خفقان آورشان گرفتار شده اند، با احکام زولا نیز منطبق بود.
به سوى دمشق (6) (1901-1898) بود که پایان قاطعانه ى نمایش ناتورالیستى را براى استریندبرگ اعلام کرد؛ آن را نخستین نمایشنامه ى اکسپرِسیونیستى دانسته اند که در آن همه ى شخصیت ها تجلیاتِ یک روح اند؛ نماد نیروهایى که ناشناس با آنها در جنگ است. در این نمایشنامه، قوانین ناتورالیسم، ضرورت توجیه پذیری و منطق درونی بالکل نادیده گرفته شده اند: ذهن گراییِ
مفرط حکم می راند. گدا، زن، دکتر و سزارِ دیوانه همگی وجوهی از روانِ ناشناس اند که در طول سفرش برای کشف خویشتن پیشاپیش او حرکت مى کنند. می توان آنها را نماد نامید: گدا نماد تنزل درجه اى است که شخصیت اصلى با آن تفرعن اش از اَن بیمناک است، و در عین حال این تنزل برای تولد دوباره ى او ضروری است؛ او تجسم افکار سرکوب شده ی ناشناس است، و امکان پذیرىِ هستى ای را گوشزد مى کند که قهرمان باید به سوى آن حرکت کند. والتر زوکِل او را « تجسد حقیقىِ یک نقش مایه ى اصلی»، می نامد، « ویژگی اى زیباشناختى که به هیأت انسانی در آمده است، ایده اى دراماتیک که نقشی کارکردى بر عهده گرفته است.» (7) زن را مى توان پیوند با زندگی دانست، امتزاج امر جنسی و امر متعالى که عذاب می دهد و الهام می بخشد؛ دکتر نماینده ی گناه ناشناس است، و سزارِ دیوانه را هم می توان کاریکاتورِ تفرعن و غرور شخصیت اصلى دانست. این مثلث پیچیده تصویرگر فرایند تدریجىِ خودآگاهى است، جاده ى دمشق که طى کردن آن هم دردناک است و هم ضرورت دارد، مصیبت مسیح که با مجالسِ تصلیب مشخص شده است. استفاده از این اصطلاحات مسیحى در مورد این نمایشنامه کاملاً موجه است، چون مسئله ى روح، زندگی درونى و تولد انسانِ نو دو آن دلمشغولى اصلى است، و دغدغه ى مذهبى انکارناپذیرى در آن هویداست که ویژگى مشخصه ى بسیارى از نویسندگان اکسپرِسیونیست است: « خود» چون بلوری جادویی دیده مى شود که ذات مطلق مدام در آن در حرکت است.
شاید جالب باشد که اینجا به اختصار یادى کنیم از بخشى از یک اثر نمایشى که بیش از سیصد سال ییش از استریندبرگ گویى طلایه دار او می شود. پرده ى سوم از شاه لیرکه در صحنه هاى چهارم و ششمِ آن هم عناصر طبیعى و هم شخصیت ها را مى توان تجلیات بیرونىِ عذابِ لیر دانست. تماشاگر وقتى او را همراه با سه شخصیت دیگر مى بیند که هر یک برون فکنىِ بخشی از ذهنِ لیر هستند وارد ذهن او می شود. از طریقا دلقک احسماسِ شماتتِ خویشتن که لیر آن را سرکوب کرده است به سطح آگاهى مى آید؛ کِنت، که خدمتکار وفادار است، یادآور اَن روابط میان شاه و رعیتش، ارباب و نوکر، پدر و فرزند است که « طبیعى» فرض مى شوند و لیر را در نقشش در اوایل نمایشنامه حفظ مى کنند؛ تامِ مفلوک ( که در واقع ادگار است، اما فعلاً ادگار در تام مفلوک مستحیل شده) تصویر لیر است از انسانِ محروم شده از آن روابط و تمامى حمایت هاى حذف شدنىِ دیگر، و خلاصه « انسانِ فاقدِ امکانات». حقایقى که لیر درباره ى خود و زندگىِ پیرامونش کشف مى کند از طریق حرکات، اطوار و سخنان این گروه از شخصیت ها به ما منتقل می شود.
استریندبرگ با نمایشنامه ى رؤیا ( 1902-1901) بیش و کم به نمایشنامه ى انجیلىِ نورمانتیکى نزدیک می شود از سنخ نمایشنامه هایى که هُفمانشتال ممکن بود نوشته باشد ( براى نمونه، با توصیفِ قلعه ى زندگى که گل داوودى - روح - از آن بر می دمد)، اما آن چیزی که می توان عنصری اکسپرِسیونیستی در این نمایشنامه دانست این است که شخصیت ها همچون مظاهر یا پاره های ذهنی جلوه می کنند که دارد خواب می بیند. استریندبرگ در « تذکر» ی که درخواست کرد روی برنامه چاپ شود نوشت: « شخصیت ها دوپاره می شوند، دوتا می شوند، چندتا می شوند، ناپدید می شوند، جسمیت می یابند، محو می شوند، وضوح می یابند. اما یک ضمیر هشیار بر تمامی آنها حکم می راند - ضمیر آن کس که خواب می بیند؛ و هیچ رازی، هیچ ناهمسازی ای، هیچ وسواسی، هیچ قانونی برایش وجود ندارد. نه قضاوتی در کار است نه خلاصی ای.» (8) شکی نیست که تمرکز بر رِؤیا - واقعیت نگاهی است ناظر بر سوررئالیسم، اما در عین حال نمونه ی اعلایی هم هست از گرایش فزاینده ی اکسپرِسیونیسم به پذیرش تمایلات عرفانی و شبه مذهبی روح انسان و ستایش آنها. روشن است که وقتی می خواهیم ریشه های گرایش ضدِّ ناتورالیستی در تئاتر را بررسی کنیم، استریندبرگ اهمیت بسیار دارد: بین سال های 1913 و 1915 فقط در آلمان هزار و سی و پنج اجرا از بیست و چهار نمایشنامه ی متفاوت استریندبرگ بر صحنه رفت و، بیش از هر جای دیگر، در آلمان بود که، چنان که بعداً خواهیم دید، گرایش اکسپرِسیونیستیِ استریندبرگ رشد کرد و جرح و تعدیل شد.
اگر به سوی دمشق را تصویرگرِ تلاش های روح برای یافتن و اعتلای خویش بدانیم، آن وقت باید از نویسنده ای یاد کنیم که در این زمان اهمیتی حیاتی دارد و می توان کاریکاتور او را دید چنان که کاریکاتور سزار را در نمایشنامه ی استریندبرگ دیدیم. این نویسنده فریدریش نیچه است که استریندبرگ قبل از فروپاشیِ روانی او و در زمان این فروپاشی با او مختصر مکاتبه ای داشت ( نیچه، در نامه ی مورخ 7 دسامبر 1888 خود به استریندبرگ، ترجمه ی پدر به زبان فرانسه را به او تبریک گفت و پیشنهاد کرد که استریندبرگ اینک انسان (9) را ترجمه کند). هر کس که بخواهد از پیشگامان اکسپرِسیونیسم بگوید لاجرم درمی یابد که بحث از نیچه اهمیتی حیاتی دارد: او پدیده ای اروپایی است، نه آنکه فقط به آلمان تعلّق داشته باشد، و، خوب یا بد، پشت بسیاری از تحوّلات در هنر و تفکر سده ی بیستم ایستاده است. وجد و سرخوشیِ سرودهای مستانه در چنین گفت زرتشت (10) پیش از جنگ جهانی اول در سرتاسر ادبیات و موسیقی طنین انداز شد؛ تحریف انحرافی تفکر او در رایش سوم نیز جلوه کرد. تأکید نیچه بر خودآگاهی، خودسَروَری و به کمال رساندن پرشور خویشتن نیروی محرکه ی سرشاری برای شیوه ی تفکر اکسپرِسیونیستی شد. ناتورالیست ها شاید برای حمله ی نیچه به خودپسندی بورژوایی کف می زدند، و سمبُلیست ها هم از تصویر شاعر - پیامبر در تنهایی لاجوردی در دوردست ها به هیجان می آمدند: اما این نسل اکسپرِسیونیست بود که مغلوب درد شورانگیز و جسورانه ی او، اصرار او بر ویران کردن هرچه کهنه و محتضر، و تأکید او بر جرأت ورزیدن و درون بینی و خیال پروری شد. « تمامی قوایتان را پرورش دهید - اما این یعنی هرج و مرج را بپرورانید! نابود شوید!» « کجاست آن آذرخشی که با زبانش شما را بلیسد؟ کجاست آن جنونی که وجودتان را بینبارد؟: « برادرانم، بشکنید، بشکنید الواح کهنه را!» ارتداد تحکم آمیز نیچه یک نسل کامل از شاعران و متفکران را به هیجان آورد؛ تأکید او بر ایده آلیسم، بر اراده و بر شیدایی در ذهن گرایی مفرط بسیاری از اکسپرِسیونیست ها، و فراخوان آنان برای تولد انسان نو همتای خود را یافت؛ انسانی که ویژگی هایش هم غالباً به ویژگی های زرتشت شباهت داشت. بالاتر از همه، نیچه با ستایش خلاقیت و نیروی حیات بر عمیق ترین ریشه های این ذهنیت تازه زخمه زد.
اما این جنبش، یا ذهنیت، که اکسپرِسیونیسم نام گرفته، پیچیده است و گرایش های واگرا و تناقضات متعددی را در خود جای داده است که در دل خود نیچه هم می شد آنها را یافت. در زیر بیانیه های پرشور و وجد سرودهای مستانه ی نیچه نغمه ای لطیف تر به گوش می رسد، صدایی لبریز از بی قراری و دلشوره. دیوانه ای که سروکله اش در بازار پیدا می شود ( نگاه کنید به کتاب سوم حکمت شادان)، چراغ خود را بر زمین می کوبد و نمی تواند این دانش هول انگیز خود را پنهان دارد که پس از مرگ خدا انسان به نیهیلیسمِ سرد و منجمد سقوط می کند. « ما را به کجا می کشاند؟ آیا ما از خورشیدها دور نمی شویم؟ آیا ما بی وقفه و از پیش و پس، از کنار، و از همه طرف سقوط نمی کنیم؟ آیا اصولاً بالا و پایینی وجود دارد؟ آیا ما در نیستی لایتناهی سرگردان نمی شویم؟ آیا وزشِ دَمِ عدم را بر چهره ی خود احساس نمی کنیم؟ آیا هوا سردتر نشده است؟...»(11) آیا انسان به راستی می تواند خلأ غیبت خداوند را پر کند، یا آیا انسان به دلیل عظمت جنایت خداکشی نابود نمی شود؟ آیا انسان، شکوهمند در زیبایی و غرورش، به سوی تصویری تازه پیش می رود یا اینکه جهان دارد به سوی هرج و مرج و فروپاشی حرکت می کند؟ عدم قطعیتی را که نیچه داشت می توان در تفاوت نقاط اتکای نویسندگان اکسپرِسیونیست نیز دید که برخی به تصاویر معنوی و سیاسی آرمان شهر می بالند حال آنکه بقیه، هرچه می کنند، نمی توانند شبح نیهیلیسم را پس برانند و از پیشبینیِ دهشتی جهانگیر تن بزنند. تنش های درون اکسپرِسیونیسم، به ویژه در آلمان، صرفاً نتیجه ی امیدها و وحشت های ناشی از جنگ جهانی اول نبود: منشأ این تنش ها نیچه است، اما البته پای قطب های مثبت و منفیِ روان انسان نیز در میان است؛ در هرحال، نویسندگان اکسپرِسیونیست، با آن گرایششان به وضعیت های تنش آلود، وجد یا درماندگی حاد، ظاهراً بیشتر اهل مبالغه اند. فریاد یا صیحه، که غالباً در هنر اکسپرِسیونیستی با آن روبه رو می شویم، همیشه فریاد شادی نیست: ادوارد مونک در چاپ سنگی معروف سال 1894(12) خود نشان داد که ممکن است صیحه ی ناشی از دهشت اگزیستانسیل هم باشد.
روح در زیر فشار، در عذاب و در آتش التهاب و گداختگی هولناک - این اشتغال ذهنی را می توان اکسپرِسیونیستی نامید؛ چیزی که سخت یادآور نیچه است، و نیز داستایفسکی، تنها روان شناسی که نیچه توضیح داده که توانسته از او چیزی یاد بگیرد. نیچه هم، چون استریندبرگ، در اواخر زندگی خلاقه ی خود با داستایفسکی آشنا شد، بلافاصله احساس کرد با نویسنده ای روبه روست که باید ظرافت روانی و کاوش های بی باکانه اش در گوشه کنارهای تاریک ترِ روان را تحسین کرد. جالب است دیدن اینکه نویسندگان بسیاری، به ویژه در آلمان بین سال های 1900 و 1925، شیفته ی داستایفسکی بودند. ناتورالیست ها او را بابت « واقع گرا» بودنش تحسین می کردند چون فقر و مطرودان جامعه را تصویر می کرد: نیروی محرکه ی اصلی آنان جنایت و مکافات بود. اما بعدتر برجستگیِ داستایفسکی را در این دیدند که کاشف وضعیت های بیمارگونه، روان شناس جنایت، است و در دوره ی اکسپرِسیونیسم وجوه غیرعقلانی و شبه مذهبی این نویسنده اهمیت یافت. در کیش پرستش داستایفسکی در آلمان بیشترین نفوذ را مولر فان دِن بروک داشت که همراه با دمیتری مِرِشکُفسکی و دیگران ویرایش چاپ بسیار خوب آثار داستایفسکی را، که در سال 1906 در انتشارات پیپر آغاز شده بود، برعهده داشت. مولر فان دِن بروک بر چندین مجلد از این چاپ مقدمه نوشت، و اندیشه های خود درباره ی هنر و جامعه را از پشت بلندگوی این رمان نویس روسی ترویج کرد: بین سال های 1908 و 1923، انتشارات پیپر 65 هزار نسخه از برادران کارامازُف را منتشر کرد؛ در بیست سال فاصله ی سال های 1914 و 1934، افسانه ی مفتّشِ اعظم فقط در چاپ انتشاراتی اینزِل در 110 هزار نسخه منتشر شد. اما اوج این کیش با اوج گیری اکسپرِسیونیسم آلمان مقارن شد: بین سال های1920 و 1922، تقریباً نیم میلیون نسخه از آثار داستایفسکی چاپ پیپر منتشر و ترجمه شده بود: عرفان ارتجاعی داستایفسکی، غرب ستیزی و میهن پرستی دو آتشه ی او بی شک الهام بخش اثرِ خود مولر فان دن بروک یعنی رایش سوم بود. خطاست اگر ذهنیت اکسپرِسیونیستی را با نگرش های چپ رادیکال یکی بگیریم؛ هرچند بسیاری از اکسپرِسیونیست های آلمان، به ویژه در طی جنگ جهانی اول، به احزاب سوسیالیست و کمونیست پیوستند، ایده آلیسم سوزانی که عنان گسیخته بود ممکن بود خود را در سیاست راست گرا بیان کند و مکرراً هم چنین شد. تأکید بر امر ذهنی، لاس زدن با امر نامعقول، فراخوان انسان نو، چنان که خواهیم دید، در ناسیونال سوسیالیسم مفری یافت، و برای نویسنده ای چون توماس مان نیز، چنان که خود در تأملات یک انسان غیرسیاسی اذعان کرده است، ایده ی « انقلاب محافظه کارانه»ی داستایفسکی جاذبه ای فوری داشت؛ اما جالب است بدانیم که چپ گرایانی چون کورت اَیزِنر و رُزا لوگزامبورگ تأثیر و نفوذ او را مخرب دانسته اند.
سهم داستایفسکی در ذهنیت اکسپرِسیونیستی بسیار زیاد است. او هم، چون نیچه و استریندبرگ، بر وضعیت های حاد و غالباً بیمارگونه ی روانی، بر طرد قوانین « بهنجارِ» تفکر و احساس، بر ضرورتِ ارزیابی دوباره ی ارزش ها تأکید می ورزیدند. هم نیچه و هم داستایفسکی بر ضرورتِ احیای معنوی، انسان نوای زاده ی رنج و شیدایی تأکید می ورزیدند. همان طور که زرتشت الواح قانون را نابود کرد، داستایفسکی هم گویی فراسوی نیک و بد ایستاده است، رؤیابینی ترسناک و درعین حال رهایی بخش: نسلی دلزده از ملالتباریِ ناتورالیستی و تمنیّاتِ نورمانتیکی شوریدگی و حتی تب آلودگیِ نوشته های او را می ستود.
در روسیه، سوئد و آلمان، و نیز آمریکا، طلایه دارانِ ذهنیت اکسپرِسیونیستی را می توان یافت. یکی از پرقدرت ترین نیروها شعر والت ویتمن بود که وجوه اشتراک بسیاری با نیچه دارد، و پژواک انکارناپذیر زندگی باوری (13) او بعدتر در آرمان شهر جوییِ شورانگیزِ اکسپرِسیونیست ها به گوش رسید. سطور زیر از شیپورزنِ عارف می شد که سطوری از شعر فرانتس وِرفِل، اکسپرِسیونیست آلمانی، باشد:
نژادی باز زاده پدیدار می شود - جهانی کامل، همه سرخوشی!
زنان و مردن در خِرَد معصومیت سلامت - همه سرخوشی!
شادخواری های پرقهقهه و هیاهو انباشته از سرخوشی!
جنگ، اندوه، رنج رفته است - زمینِ متعفن پاک شده - هیچ نمانده جز سرخوشی!
اقیانوس لبریز از سرخوشی - هوا همه سرخوشی!
سرخوشی! سرخوشی! در آزادی، پرستش، عشق! سر خوشی در جذبه ی زندگی!
بس است دیگر فقط بودن! فقط نفس کشیدن!
سرخوشی! سرخوشی! سرتاسر سرخوشی! (14)
و به نظر می رسد که روحِ خاطرات خانه ی مردگان داستایفسکی به احساس بیان شده در سطوری از شعر ای تبهکاران که در دادگاه ها محاکه می شوید ویتمن نزدیک است:
شهوت و شرارت در نزد من پذیرفتنی است،
من با عشقی پر از شور با بزهکاران قدم می زنم،
احساس می کنم یکی از آنهایم - من خود به آن محکومان و فواحش تعلّق دارم،
و از این روست که انکارشان نمی کنم - آخر چگونه می توانم خود را انکار کنم؟
و سطور زیر اشارت است به زرتشت:
طلوع خورشید، خیره کننده و عظیم، چه به سرعت مرا خواهد کشت،
اگر که نتوانم حالا و همواره خورشید را از درونِ خود طالع کنم...
( ترانه ی خودم)
و اینجا به خودِ نیچه:
تناقض گویی است؟
خوب، باشد، تناقض گویی می کنم،
( بزرگم، بسیارانی را در خود جای داده ام.)
( ترانه ی خودم)
و ویتمن، وقتی از توان خلاقه ی نو می گوید، به شکلی حیرت آور تأکید بر مدرن را که باز نقشی بسزا در نگرش اکسپرِسیونیستی دارد پیشگویی می کند:
مغزِ جهانِ نو، چه وظیفه ای به دوش داری،
تبیین امرّ مدرن - از درون شکوهِ بی همتای امر مدرن،
از درون خود، به همراهیِ علم، تا شعرها، کلیساها، هنرها را به قالبی دیگر بریزی
( به قالبی دیگر بریزی، شاید به دور اندازیشان، پایانشان دهی - شاید دیگر کارشان را کرده اند، که می داند؟)
با رؤیا، با دست، با تصور، بر پس زمینه ی گذشته ی قدرتمند، مردگان، تا با ایمانی مطلق اکنونِ زنده ی قدرتمند را به تصویر کشی. (15)
***
در اینجا باید از یک ایتالیایی، از فیلیپو مارینِتی، یاد کنیم، نویسنده ی بیانیه ی فوتوریستی ( 1909) که با لحنی حماسی عصر ماشین را ستود. « از جماعات عظیم در هیجانِ کار، لذت یا طغیان خواهیم سرود؛ از رعشه ی شبانه ی زرادخانه ها و کارگاه ها زیر ماه های الکتریکی شان؛ از ایستگاه های حریصی که مارهای دودافشان را می بلعند؛ از قطارهای مسافری ماجراجو که افق را عطرآگین می کنند؛ از لُکُمُتیوهای سینه پهنی که بر خط آهن یورتمه می روند...». اما مشهورترین کلام مارینِتی این است: « ما بر این عقیده ایم که شکوه جهان با زیبایی تازه ای غنا یافته است: زیباییِ سرعت. اتومبل کورسی ای با لوله های اگزوزِ چون مار که آتش از دهانش زبانه می کشد، اتومبیل پرابهتی که همچون انفجارِ شلیکِ مسلسلی غرّان تا دوردست ها می رود، از پیکره ی بالدارِ « پیروزیِ ساموتراس» زیباتر است...».(16) رمان او به نام مافارکای فوتوریست ( 1909) داستانِ اَبَرانسانی ماشینی است که پرواز می کند و سرانجا فضا را تسخیر می کند؛ رمان های او به آلمانی ترجمه شدند و سخنرانی او در سال 1913 در برلین بسیار تأثیرگذار بود. مارینِتی و گروه مرتبط با او کمر به نابودیِ سمبُلیسم بسته بودند: میل به « کشتنِ مهتاب» تلاش آنان برای خلاصی از ادبیاتِ ظرایف و سایه روشن های ناب و زیبای مکتب سمبُلیسم بود. هنر فوتوریستی بیش از هر چیز تلاشی بود برای یک شدن با زندگی مردن، با سرعت و ماشین، و به دلیلِ آنکه از تجسد و تجسم به سوی ایده حرکت می کرد، طلیعه ی ایده ی هنر مفهومی هم بود. ویندم لوئیس، چنان که بعد خواهیم دید، در نخستین شماره ی نشریه انفجار مارینتی و فوتوریسم را پذیرفت.
در اینجا ظاهراً تناقضی هست: تحسینِ فناوری های تهاجمی را چگونه می توان با میل به حفظ قوه ی خیالِ انسان و بیانِ خلاقانه ی او آشتی داد؟ مگر نه اینکه ماشین جلو رشد را می گیرد و مثله می کند؟ بعدها بود که گئورگ کایزر و ارنست تولِر در آلمان، و نیز یوجین اُنیل و اِلمِر رایس در آمریکا، سبعیتِ این نیروی ویرانگر را به تمامی تصویر کردند. اما می شد ماشین را چونان تجلّیِ اراده ی انسان، قدرت و قوه ی ابتکار و ابداع انسان ستود: فوتوریست - اکسپرِسیونیست ها انسان را پرومته ی مدرن می دیدند و ماشین ( قطار، هواپیما یا اتومبیل) را ضامن آزادی و گریز. ماشین به منزله ی تصویر خلاق انسان ارزش تحسین را داشت: همه ی کسانی که مشتاق دور انداختن سنّت و پیشروی به سوی ناشناخته بودند آن را چونان جسم و مظهر مدرنیته پذیرفتند. خود ویتمن هم رؤیای خود را در سر می پروراند، « نژاد نو که بر نژادهای پیشین چیره می شود، بسی بزرگ تر از آنها، با کشمکش های تازه،/ سیاست تازه، ادبیات ها و دین های تازه، اختراعات و هنرهای تازه»؛ (17) او ضرورت تأیید و پذیرش پرشور انسان و ماشین را با نگاهی وحدتِ وجودی (18) در زیر به بهترین وجهی خلاصه کرده است:
و اما من، ( دوباره، متلاطم، در میانه ی این روزهای پرجوش و خروش،)
اندیشه ی همگان را در سر دارم، و همگانم و به همگان باور دارم،
باور دارم که ماده باوری بر حق است و روح باوری بر حق است، هیچ پاره ای را رد نمی کنم...(19)
نتیجه می گیریم که جنبش، یا گرایش، یا ذهنیتی که به اکسپرِسیونیسم معروف است در اروپا از فضایی فکری با ویژگی های گوناگون برآمد که از آن میان زندگی باوری نیچه، فوتوریسمِ مارینِتی، مشربِ وحدت وجودیِ ویتمن و کندوکاوهای روان شناختیِ داستایفسکی در ظلمتِ مادونِ خرد نقشی مهم داشتند. نیروی محرکه ی دیگر برگسُن بود که توصیفش از « نفسِ زیرین که به سطح برمی آید» و « پوسته ی بیرونی که می ترکد و راه را برای نیرویی مقاومت ناپذیر باز می کند» (20) تأکیدی دیگر بر قوای ذهنی و تغییر ریشه ای است. همه جا صلای بیان خویشتن، خلاقیت، شورِ زیباشناختی و انکار بی امانِ سنّت بلند است: هنرها آماده ی شروعی تازه اند، حرکتی تازه یا برون رفت، و اکسپرِسیونیسم، به دلیل زندگی باوری و نیرومندی اش، ظاهراً طلایه دارِ مناسبی برای سده ی جدید است.

پی نوشت ها :

1- یکی از ویژگی های بارز این سبک هنریِ غالب بین اواخر سده ی شانزدهم تا اوایل سده ی هیجدهم اروپا را پویایی و انرژی عاطفی و هیجانی آن می دانند.
2- Malcolm Pasley, Germany: A Companion to German Studies, p. 579.
3- John Willett, Expressionism, Weidenfeld and Nicolson, London, 1970, p. 25.
4- مشخصات دو ترجمه ی فارسی این نمایشنامه: پدر، تراژدی در سه پرده، ترجمه ی اصغر رستگار، نشر فردا، 1380؛ پدر، ترجمه ی هما روستا، نردبام، 1383.
5- contrapuntal: کنترپوان اصطلاحی است در موسیقی به معنای تلفیق یک یا چند ملودی به گونه ای که ضمن حفظ فردیت خود رابطه ی هارمونیک خود را حفظ می کنند. در معنای عام آن استفاده از عناصر متضادی در یک اثر هنری است که به صورت موازی هم جریان دارند.
6- به سوی دمشق، ترجمه ی ایرج زهری، برگ، 1370.
7- Walter Sokel, The Writer in Extremis, Stanford, 1959, p. 35.
8- نگاه کنید به:
C. L. Dahlstrom, Strindberg's Dramatic Expressionism, Ann Arbor, 1930, p. 177.
9- مشخصات ترجمه های فارسی: فریدریک نیچه، آنک انسان، ترجمه ی رویا منجم، فکر روز، 1374/ و با عنوان انسان مصلوب، مس، 1381؛ فریریش ویلهلم نیچه، اینک آن انسان: آدمی چه گونه همان می شود که هست، ترجمه ی بهروز صفدری، بازتاب نگار، 1387.
10- چنین گفت زردشت: کتابی برای همه کس و هیچ کس، ترجمه ی داریوش آشوری، آگه، چ 29، 1388.
11- حکمت شادان، ترجمه ی جمال آل احمد، سعید کامران، حامد فولادوند، جامی، 1377، ص 193.
12- اشاره است به تابلو معروف مونک به نام « جیغ».
13- vitalism: آموزه ای مبنی بر اینکه وجهی از موجودات زنده هست که سبب می شود نتوان ماهیت آنان را با توسل به ویژگی های فیزیکی یا شیمیایی به تمامی تبیین کرد. این وجه ممکن است وجود « چیز» ی دیگر ( مثلاً روح) باشد، اما ممکن است صرفاً به معنای پیدایش روابط یا اصول خاصِ سازمان دهیِ برآمده از پیچیدگیِ موجودات زنده باشد. در اولی حیات نوعی ماده ی سیال آتشین ( الکتریسیته ی حیوانی، نیروی حیات) تجسم می شود که باید در جسمی بی جان ریخته شود تا آن را زنده کند. آنیمای ارسطو منبع اصلیِ زندگی باوریِ پیچیده تری است که به موجب آن حیاتِ یک حیوان در روان آن است و اصلی توضیحی به دست می دهد که رشد ریخت شناختی موجود را به موجب اصل علیتی غایت شناختی یا نهایی تعیین می کند. در سده ی نوزدهم دو شارح بزرگ زندگی باوری برگسُن و هانس دریشِ زیست شناس بودند.
14- در سرتاسر کتاب از شعرها و نمایشنامه هایی نقل شده که کوشیدم ترجمه ی معتبر آن ها را بیابم و نقل کنم. جز در چند مورد میسر نشد - عمدتاً هم اصلاً این آثار به فارسی ترجمه نشده اند. نویسنده متون و اشعار آلمانی را به آلمانی آورده و بعد ترجمه را به انگلیسی ( به صورت متن و نه به شکل شعر، مگر جاهایی که آن شعر به انگلیسی ترجمه و منتشر شده است). من از آوردن اصل آلمانی پرهیز کرده ام. ترجمه ی فارسی تمامی اشعار صرفاً برگردان متن شعرهاست و طبعاً نه من داعیه ی ترجمه ی شعر دارم و نه مدعی ام ظرافت ها و موسیقی کلام را توانسته ام در این برگردان منتقل کنم. اگر خوانندگانی از وجود ترجمه های معتبر برخی از این اشعار به فارسی باخبرند، با راهنمایی آنان در چاپ های بعدی این ترجمه از آن ها استفاده خواهم کرد.
15- Thou Mother with thy Equal Brood.
16- نگاه کنید به مقدمه ی:
The Penguin Book of French Verse, ed. Anthony Hartley, p. xxxix,
و نیز مقاله ی:
"Expressionismus und Technik" in Expressionismus als Literatur, ed. Rothe, 1969, p. 173.
17- Starting from Paumanok.
18- Pantheism: باور به تمامی خدایان و پرستش تمامی آنان و نیز آموزه ای مبنی بر اینکه جهان همان خداست و خدایی جز ماده و نیروها و قوانین متجلّی در جهان وجود ندارد. ویژگی بسیاری از آموزه های بودایی و هندوست و فلاسفه ی متعدد یونانی هم بنیانگذاران آموزه ی وحدت وجود غربی بودند. در سده های میانه و دوره ی رنسانس، این سنّت در نوافلاطونیان و عرفان یهودی - مسیحی ادامه یافت و در سده ی هفدهم اسپینوزا دستگاه فلسفه ای را تبیین کرد که عمیقاً و به تمامی بر وحدت وجود استوار بود و استدلال کرد که خدا و طبیعت دو نام متفاوت یک واقعیت واحدند.
19- With Antecedents.
20- Essai sur les donne'es immediates de la conscience (1889).