نویسنده: ریموند فرنس
مترجم: فرزانه طاهری

پیش از نخستین جنگ جهانی

در آلمان، دهه ی پیش از آغاز جنگ جهانی اول بیشتر از بابتِ آتشین مزاجیِ منتقدانِ نظمِ موجود به یادماندنی شد تا باورهای مدفاعانِ این نظم: هر هنرمندی که سرش به تنش می ارزید به جنگ با تفرعن و طنطنه ی نهادهای ویلهلمی، خودپسندی و دورویی در آداب و رسوم بورژوایی و تفرعن کاستِ نظامی گرا برخاست. به دلیل پررنگ تر بودن بی فرهنگیِ جامعه ی مستقر و سنّتِ احساس انزوا و شکنندگیِ هنرمند در آلمان موضع شورشی در این کشور افراطی تر از هر کشور اروپایی دیگر بود؛ در بریتانیای پنجاه سال بعد حتی جرئت یا اراده ی تصور آنچه به طور اخص در تئاتر آلمان رخ داد وجود نداشت. آنچه نمایشنامه نویسان اکسپرِسیونیست کمی پیش و بعد از جنگ با صراحتی پرشور تصویر کردند پیشتر، گرچه با رگه ای از طنز و غالباً با زهرخند بدبینی، در نمایش نامه های فرانک وِدِکینت ( 1918-1864) وجود داشت.
سیتایش قدرت امر جنسی و حمله به جامعه ای مزوّر و خفقان آور - هدف های اصلی وِدِکینت اینها بودند. به نظر می رسد که آبشخور اصلی او نیچه و استریندبرگ ( که همسر دومش معشوق وِدِکینت شد)، و نیز سنّت کاباره بوده است: او در کاباره ی یازده جلاد مونیخ با گیتار برنامه اجرا می کرد، از همکاران نشریه ی هجو سیمپلیتزیسیموس بود و مدّتی را هم در آغاز سده ی بیستم به دلیل توهین به مقام سلطنت در زندان سپری کرد. نخستین نمایشنامه اش، بیداری بهار، را در سال 1890 آغاز کرد که نخستین بار در سال 1906 به روی صحنه رفت: او در این نمایشنامه بی امان بر اخلاقیات بورژوایی تاخته است، و مخصوصاً فضای یک مدرسه را انتخاب کرده تا انتقاد تلخ خود را ابراز کند. اما اینجا از نمایش ناتورالیستی به سبک هاوپتمان خبری نیست: وجود عنصری گروتسک به صورت کاریکاتور در این نمایش انکارناپذیر است، و نویسنده در صحنه ی آخر، در محوطه ی کلیسا، هر تلاشی برای واقع گرایی را وانهاده است. وقتی قهرمان کنار گورِ دخترِ مرده ایستاده است ( علّت مرگ « کم خونی» اعلام شده حال آنکه دلیل واقعی مرگ اقدام به سقط جنین بوده است) روح بی سر یکی از دوستان هم مدرسه ای ( که پس از رد شدن در امتحاناتش خودکشی کرده) او را وسوسه می کند که خودش را بکشد؛ وقتی کم کم دارد تسلیم می شود، « آقایی نقاب دار» با لباس رسمی ( که بیشتر وقت ها خود وِدِکینت نقش او را بازی می کرد) از پشت مقبره ها بیرون می آید و قانعش می کند که به جای مرگ زندگی را برگزیند. اما از لفاظی و طمطراق خبری نیست: از قرار معلوم، نماینده ی « زندگی» - وِدِکینت - هرزه ی عیاش کلبی مسلکی است که ابداً مدافع سینه چاک فضائل زندگی نیست. با این همه، مضحکه ی صحنه های دفتر مدرسه ( نام های مضحک، مشاجره های بی وقفه بر سر اینکه پنجره را باز کنند یا نکنند) و پایان گروتسک مقصود جدی تری را پنهان کرده اند: ستودن نیروی حیات و فعالیت جنسی سالم در تقابل با فریب، احساس کسالت بار خودپسندی و آبروداری.
در دوتا از مشهورترین نمایشنامه های او، روح زمین و صندوق پاندورا، که به دوره ی 1904-1895 تعلّق دارند، تمایل به شوکه کردن از این هم آشکارتر است. شخصیت لولو هم مسحورکننده است و هم نفرت انگیز، آن شخصیتی از زن که هم استریندبرگ و هم نیچه تأیید می کردند. اغواگر، زیرک، سنگدل و ویرانگر. آیا وِدِکینت در این نمایشنامه ها رابطه ی جنسی را می ستاید، آیا این رابطه آدمی را از کسالتباریِ زندگی نجات می دهد؟ آیا در نهایت لولو را بابتِ شهامت و شرافتش می ستاییم؟ یا اینکه این داستان اخلاقی است، و نشان می دهد که لولو چگونه عاقبتی شوم و ترسناک می یابد و قربانی جکِ سلّاخ (1) می شود؟ وِدِکینت، به شکلی بیش و کم نیچه ای، اعلام می کند که می خواهد « حیوان راستین، حیوان وحشیِ زیبا» را نشانمان دهد، اما با تکنیک سیرک بازها، با تئاتری کردنِ عمدی کلّ ماجرا و عنصر مضحکه و ابزوردیته نمی گذارد زیاده درگیر شویم. تکنیک های فاصله گذاری پیشگوییِ آینده اند، مبشّرِ برشت که وِدِکینت را سخت تحسین می کرد، و وِدِکینت است که همچون نویسندگان اکسپرِسیونیستِ بعدی پرخاشگرانه به جامعه ی ویلهلمی حمله می کند ( که در میان رمان نویسان یادآورِ هاینریش مان است)، زندگی و شیدایی و نیرو را می ستاید، از کژنمایی و کاریکاتور استفاده می کند و آشکارا ناتورالیسم را مردود می داند ( ببینید که در پیشگفتار روح زمین مدیر سیرک چگونه با لحنی تحقیرآمیز بر « قهرمانان» گوناگون هاوپتمان خط بطلان می کشد). اما وِدِکینت نهایتاً در طبقه بندی ما نمی گنجد: کلبی مسلکی او، استهزای خود و موعظه های هجوآمیز او کجا و مبالغه های افراطیِ بسیاری از نمایشنامه نویسان اکسپرِسیونیست آلمانی کجا!
در نمایشنامه های کارل اشتِرنهایم ( 1942-1878) حمله به مخمل قرمز و گیاهان گلدانی و زلم زیمبوهای دیگر بی امان اوج می گیرد و بی پرده تر می شود. کمدی های او با عنوان از زندگی قهرمانانه ی طبقه ی متوسط سبب شد که او را مولیرِ مدرن لقب دهند. اگر وِدِکینت معلمِ اخلاقِ کلبی مسلک باشد، اشترنهایم هجویه نویس خالص و ناب است، فاصله می گیرد اما خود را وقف حمله ی بی دریغ می کند؛ وجه مشترک او با وِدِکینت گرایش ضدِّ ناتورالیستی است؛ چنان که می بینیم، اشترنهایم به کرات شخصیت هایش را به تیپ تقلیل می دهد، و عمداً زبانی تصنعی به کار می برد. او می کوشد تا متانت و ادب زبان آلمانی را از هم بگسلد و احساساتی گری و هرچه را توخالی و کلیشه ای است به دور بریزد: کوتاه کردن زبان و نحو در آثار او بسیار آگاهانه و بسیار تأثیرگذار است. این سبکِ « تلگرافی» را می توان طلایه دارِ گرایش « واقعیت گرایی نو» (2) در اواخر دهه ی بیست دانست، اما می توان آن را اکسپرِسیونیستی هم نامید زیرا به سوی فشردگی، انتزاع وحدت و شدّت مفرط میل می کند. در نمایشنامه های گئورگ کایزر ایجازِ ساختگی بسیار برجسته تر می شود: ایجازِ آثار اشترنهایم آن سختی و قاطعیت آثار کایزر را ندارد و بیشتر غرابت و غیرواقعی بودنِ عامدانه ی آنهاست که سبب می شود خواننده فاصله اش را با اثر حفظ کند و در عین حال مسحور آن شود.
به سخره گرفتنِ تابوهای ویلهلمی و حرمت شکنی های عمدی در همان عنوان نمایشنامه ی شُرت (1911) عیان است که در آن همسر دلربای کارمندی دون پایه درست همان وقتی که امپراتور دارد عبور می کند این قلم پوشاک را گم می کند؛ شوهر، تئوبالت ماسکه، از این واقعه بهره برداری می کند و همسرش را طعمه می کند تا مستأجرانی را به خانه ی خود بکشاند. ماسکه در سرتاسر نمایشنامه بر مرز گروتسک قرار دارد، با این همه نمی توان با قاطعیت گفت که هیولایی است خودپرست یا مردی است سزاوار تحسین: مستأجرهای بزدل و هیز واقعاً در کنار او اصلاً جلوه ای ندارند. در نمایشنامه ی بعدی، تازه به دوران رسیده (1914)، اشترنهایم سرنوشت کریستیان، پسر ماسکه، را دنبال می کند، و نمایشنامه ی بعدی، 1913 (1915)، اکسپرِسیونیستی ترین نمایشنامه از این سه است، زیرا در آن جهانی ترسیم می شود که رسیده و آماده ی ویران شدن است و در آن نوه های ماسکه، بی خاصیت و وارفته، قسی القلب و فصت طلب، کورکورانه بر لبه ی مغاک هدف های خود را دنبال می کنند. کریستیان فریاد می زند: « پس ما از توفان [ نوح]! برایش آماده ایم!» و نمایشنامه با خاموش شدن چراغ ها و بادی که پرده ها را به درون اتاق می وزانَد پایان می گیرد. این نمایشنامه به خاطره ی ارنست اشتاتلر، یکی از بااستعدادترین شاعران اکسپرِسیونیست اولیه ی آلمان، تقدیم شده که در اوایل سپتامبر 1914 در فرانسه کشته شد. طنزآمیز به نظر می رسد، اما ایده ی نیاز به انسان نو گویی در اینجا در اشترنهایم نیز وجود دارد، و این امید ضعیف هم در آن بیان می شود که شاید از دل هولوکاست چیزی بهتر سر برآورد. و هرچند هم وِدِکینت و هم اشترنهایم از اغلب گرایش های جدید در تئاتر این زمان فاصله دارند، به هر روی در پیدایش این نگرش جدید سهمی داشته اند.
ویژگی های واقعاً انقلابیِ تئاتر را می توان بین سال های 1907 و 1918 در چند نمایشنامه به قلم کُکُشکا دید که اجرایشان جماعت تئاتررو را سخت برآشفته کرد. چنان که در فصل 2 اشاره کردیم، در دوره ی اکسپرِسیونیسم، بیش از هر یک از جنبش های پیشین در سده ی نوزدهم، هنرها به هم نزدیک شدند، و هرچند اهمیت نمایشنامه های کُکُشکا در میان آثار هنری دیگرش به اندازه ی اهمیت نمایشنامه های بارلاخ در مجموعه ی کارهایش نبود، باز این نمایشنامه ها با نقاشی و کارهای گرافیک او در این دروه ارتباطی ارگانیک دارند و هردو، از جنبه ی محتوا و تکنیک، وجوهی نوعی از نمایش اکسپرِسیونیستی آلمان را پیشگویی می کنند.
نخستین اثر ادبی کُکُشکا تک گوییِ غنایی ای بود به نام پسرها در رؤیا؛ این اثر، که به گوستاف کلیمت تقدیم شده، رؤیای اروتیکِ پایانِ سده ای (3) است، روایتِ آلمانی بعدازظهرِ یک فون (4) است با لحظاتی از نوآوریِ شاعرانه ی اصیل / می شد این اثر را قطعه ای نماینده ی نگاه گروه انشعاب وین (5) دانست، اما کُکُشکا با نمایشنامه ی اولش به نام قاتل، امیدِ زنان (6)، در پرداختِ درونمایه ی شکافِ میان دو جنس به همان شیوه ی عبوس و خشن خود باز می گردد. این اثر در سال 1907 نوشته شد، یک سال بعد از نمایشگاه مهم ون گوگ در وین و اجرای رقص مرگِ استریندبرگ در آنجا.
در قاتل، امیدِ زنان جنگ بین دو جنس چنان شدّت و حدّتی یافته که تب آلود و کابوس وار شده است. همچون درختِ شعله ور متعلّق به سال1911، صرفاً قطار گفته هایی است با بارِ بسیار زیاد، فوران های ضمیر نیمه هشیار دو خصم، زن و مرد، که بین کشش و بیزاری در نوسان اند. در اینجا بحثی از پیرنگ در میان نیست؛ درامی است روان شناختی، که عمدتاً غیرمعقول است و لبریز از جزر و مدِّ هیجانات و عواطف. گفته ها موجزند: نورپردازی و توضیحات طولانیّ صحنه ها فضای نمادینِ کل نمایش را مؤکد می کنند. به نظر می رسد که نیروی محرکه در این نمایش پنتِسیلیا اثر هاینریش فُن کلایست بوده، با آن نبرد مرگبار میان قهرمان مرد و زن؛ نیچه و فروید هم به ذهن می آیند. مرد و پیروانش « یورش آورندگان بر قلعه های مسدود شده» اند، و زن شاد و سرخوش است: « یا دَمِ من تشتِ طلایی خورشید برمی افروزد.» هم لطافت هست و هم وحشی گری، اما غلبه با ایماژهای جنسی « چرخش» بیهوده و بی معناست آن گاه که مرد می خواند: « خواهش بی معنا، از وحشت به وحشت، چرخش سیری ناپذیر در خلأ، آبستنی، اما بی زایمان، سقوط خورشید، فضایی که تلوتلو می خورد....» و پیروان زن ندا برمی آورند: « نبردشان در فهم نمی گنجد، و ابدیتی به طول می انجامد»؛ سرانجام زن، از بیم آنکه مرد بر او غلبه یابد، پا پس می کشد. مرد در فوران خشم زن را می کشد، و می گریزد. آیا مرد شریکی نالایق است؟ آیا فقط با هجوم خشم بی دلیل می تواند اظهار وجود کند؟ در اینجا پژواک هایی از تراژدی لولو به گوش می رسد، و نیز مبشّرِ دست سرنوشت شونبرگ هم هست، اپرایی کوتاه با مضمونی مشابه، و استفاده ی پیچیده از نور و رنگ و باز هم ایده ی امکان ناپذیریِ پیوند واقعی مرد و زن، چون مرد زیاده اندیشه ورز است و زن زیاده فطری است. اما نمی توان تفسیری رضایت بخش از نمایشنامه ی کُکُشکا به دست داد ( که در سال 1920 هینده میت اپرایی براساس آن ساخت): فورانی است توفانی که آدمی را مقهور می کند، می ترساند و حیران برجای می گذارد.
نقطه ی مقابل این نمایشنامه اثر جالبی بود به نام ابوالهول و مرد پوشالی که در همان سال نوشته شد و گفتند اثری است « نادره». اگر هم چیزی در آینده را نوید می داد، اطوار عجیب دادائیست های سال های جنگ بود و در واقع هم دادائیست ها در سال 1917 این نمایشنامه را برصحنه بردند؛ در این نمایشنامه ترس های کاپیتان استریندبرگ در رقص مرگ به عرصه ی ابزورد منتقل شده است. سر بزرگ پوشالی آقای فیردوسی طوری چرخیده که نمی تواند زنش، آنیما، را ببیند که زنی است شهوانی و لولووار که مسحور دانشمند شریر، آقای کاوچوکمان، شده است؛ چون آقای کاوچوکمان خواستار آنیماست، توضیح می دهد که شوهری که نگران خیانت زن خود باشد می میرد، و آقای فیردوسی می میرد در حالی که شاخ هایی از سرش بیرون می زند. همان طور که آقای کاوچوکمان و آنیما شادمانی خود را ابراز می کنند، بازیگری که سرش را از پرده ی عقب صحنه بیرون آورده است کلمات قصار بی معنایی را فریاد می زند؛ در اجرای سال 1917 این نمایش در زوریخ، هوگو بال نقش فیردوسی و اِمی هِنینگز نقش آنیما را بازی کردند، و تریستان تزارا نقش طوطی را ایفاء کرد و با بی باکی و سرخوشی تمام صدای رعد از خود درمی آورد.
جالب است بدانیم که وقتی کُکُشکا تصمیم گرفت کانتاتِ شماره ی60 باخ، آه ابدیت، ای کلام رعد، را مصور کند، وضعیت اصلی در این اثر (گفتگوی طولانی و مشوش میان بیم و امید) را با همان حال و هوای عبوس حاکم بر نمایشنامه هایش تصویر کرد؛ در کار او از آن هارمونی که در کار باخ هست خبری نیست. در تابلو مشهورش به نام عروسِ باد متعلّق به سال 1914 این شکاف کماکان بارز است؛ آشوب چرخان، زن و مردی که نزدیک به هم دراز کشیده اند اما فاصله های بی کران میانشان است، زن ظاهری آرام دارد، مرد منقبض و اندیشناک و بی اعتنا به نظر می رسد. گئورگ تراکل، شاعر اتریشی، این تابلو را دید؛ او در برخی از اشعارش به ایده ی عرفانیِ دوجنسی بودن متوسل شده است، اما در کُکُشکا چنین راه حلّی دیده نمی شود.
پس می بینیم که مسئله ی رابطه ی دو جنس بر آثار هنرمندانی که می توان آنها را اکسپرِسیونیست های آغازین نامید مستولی است: اما مهم ترین درونمایه رابطه ی پدر و پسر است. نمایشنامه نویسان آلمانی بین سال های 1900 و سال های جنگ با شدّت و حدّت و خشونتی باورنکردنی برخورد نسل ها را تصویر می کردند که در آن زنای با محارم و قتل جایگاهی برجسته داشت. به نظر می رسد که در ادبیات این درونمایه در آثارِ آلمانی رواج داشته است: پیش درآمدش را شاید بتوان در اشتورم اوند درانگ (7) و به ویژه در آثار اولیه ی شیلر یافت. پدر - نماد مظهرِ حجیت و اقتدار می شود، و طغیان علیه این نماد طغیانی است تب آلوده و گوشخراش. راینهارت زُرگه با نمایشنامه ی گدا، که در سال 1912 نوشته شد اما تا پنج سال بعد بر صحنه نرفت، راه را هموار کرد. شخصیت اصلی شاعر است، تجسدِ احساس ناب، که پیشگام نمایشنامه ی نوی است که عرف های کهنه را به کناری خواهد انداخت و اشراق معنوی برای توده ها به ارمغان خواهد آورد: او رؤیایی را که در سر دارد چنین وصف می کند:
کار! کار! و فقط کار ارباب بود!
چگونه باید گفت... من رؤیاهای زمان های آینده را نشانتان خواهم داد،
که با شکوه تمام در درونم سر برداشته است.
گوش کنید! کار من قلب هنر خواهد بود:
از تمامی سرزمین ها آدم ها سرازیر خواهند شد،
آدم های روی نهاده به سوی مکانی مقدس
تا رستگار شوند - نه فقط گروه کوچکی از برگزیدگان!
حال توده های کارگران در امواج توفانی
رؤیای زندگی ای والاتر را
احساس می کنند...
شاعر از منزل ها و تجربه های گوناگون، از جمله کشتن پدر و مادرش، به سوی شناسایی وجدآلود اما همزمان پراضطرار معنای زندگی خود، عشق خود و رسالت خود گام برمی دارد:
بگذار فکر کنم... فکر کنم... ( بالا می پرد، با دستان دراز کرده):
آه تسلای آذرخش...
اشراق... آذرخشِ تسکین بخشِ درد...
نمادهای ابدیت...
پایان! پایان! هدف و پایان!
اگر با نمادهای ابدیت سخن بگوییم...
او تقلا می کند که خویشتن را بشناسد: در این راه، حتی لازم است مرتکب جنایت شود. در این نمایشنامه کشمکش بین پدر و پسر نتیجه ی جنون پدر و رؤیاهای مهندسی دیوصفت است؛ تفسیر علمی زندگی طرد می شود و تقلا برای نوزایی معنوی جای آن را می گیرد. استریندبرگ دین زیادی به گردن فرم گدا دارد: شخصیت ها نام ندارند، صحنه ای که خلبان ها و فواحش در آن هستند به کابوس نزدیک می شود. آوازهای شبیه به صدای گروه هماوازان، نور تند موضعی و شخصیت هایی که گرد آمده اند همگی عامدانه بر دور شدن از نمایش ناتورالیستی تأکید می کنند.
اما نمایشنامه ای که قلب بیان شورش در تئاتر شد نمایشنامه ی پسر اثر هازِنکلِوِر بود که پس از نمایشنامه زُرگه نوشته شد، اما یک سال پیش از آن، یعنی در سال 1916، بر صحنه رفت. نمایشنامه ی هازِنکلِوِر هم، مثل گدا، منطبق با فرم سنّتی نوشته شده، اما آمیزه ی نثر نمایشی و شعر سپید در آن انعکاس رؤیایی است که با شدّت و حدّتِ تمام بیان شده، و بازتاب تأکید بر شور و غلو را می توان در آن دید. اینجا هم شخصیت ها نامی ندارند: پسر را می بینیم که پدر ظالمانه با او رفتار می کند، دوست را می بینیم که او را به جانب زندگی سوق می دهد، و معلمه ی سرخانه که با دلواپسی و امید طغیان او را تماشا می کند. جوان، لبریز از شور دردناک نیچه ای و تمایلات فاوستی، فریاد می زند: « ما فقط در وجد زندگی می کنیم، واقعیت معذبمان می کند!»؛ وقتی دوستانش ( همراه با الحانِ سمفونی نهم بتهُون) نجاتش می دهند، به سازمانی انقلابی می پیوندد که خواستار مرگ پدران، به توحش کشاندن نفس، و شور و جنون دیونوسوسی است. دوست رولوری به او می دهد تا پدرش را بکشد: مواجهه ی نهایی میان پدر و پسر به غایت پرتنش است، اما چون پدر بر اثر حمله ی قلبی می میرد، عمل پدرکشی صورت نمی گیرد. اما در نمایشنامه ی دیگر، پدرکشی از آرنُلت برونِن ( که در سال 1915 نوشته شد و در سال 1922 اجرای آن بر صحنه جنجال آفرید)، عمل قتل در هجوم نفرت انجام می گیرد؛ درونمایه ی زنای با محارم هم نقش مهمی در این نمایش دارد. اغوا اثر پاول کُرنفِلت، که در سال 1913 نوشته شد، مملو از خشونت های بیشتر است؛ در این نمایش، که نثری فاخر دارد، می بینیم که چگونه جوانِ شورشی مردی را که هرگز در عمرش ندیده است به قتل می رساند فقط به این دلیل که پنداری او تجسد روح جابر زمانه است. شدت طغیان را در مرد جوان: سناریویی وجدآلود اثر هانس یوست نیز می توان دید که در آن این شعار آمده است: « این است عشرت تام و تمام - جوان بودن و شناختن شور و جذبه های مرگ». تأثیر وِدِکینت را در این نمایشنامه به روشنی می توان دید، به ویژه در صحنه های کلاس و در پایان بندی در گورستان که مرد جوان، که مرده و دفن شده است، از بالای دیوار گورستان به سمت تماشاچیان می جهد؛ او دوباره زاده شده و از خودِ پیشینش برآمده است. دی یِس ایرِی (8)، نوشته ی آنتون ویلتگانس در سال 1918، سخت تحت تأثیر پسر بود؛ اوج این نمایشنامه خودکشی قهرمان جوان است که تعارض مرگبارش با پدرش سرانجام زندگی او را نابود می کند؛ پرده ی پنجم (9) حاویِ « هماوازی جوان و نوجوان» (10) است که در آن دوست پدر را به داوری واپسین فرا می خواند. شور دردناکی شبیه به ادعیه ی مذهبی در شراره های جنون در پایان به اوج می رسد: « آنان که انسان را، نه به خاطر انسان، خلق کرده اند، گناهکار آنهایند!! وای بر آنان! وای بر آنان، وای بر آنان!» صداهایی از ظلمت دوزخ فریاد بر می آورند: « نفخ صور! نفخ صور! نفخ صور!» و صدایی آخرزمانی از آسمان می خواند: « روزِ غضب، همان روز».
در خیلی از این نمایشنامه ها پدر نماینده ی اقتدار و انضباط و نظم است، نظمی که خفقان آور است و در نهایت ویرانگر، زیرا حیات جوشان جوانی را که می خواهد همه چیز را با شور و شهوت در آغوش بکشد سرکوب می کند. نقد مرجعیت و اقتدار پدرانه به طور ضمنی نقد دانشکده های نظامی و نهادهای آموزشی را نیز القاء می کرد: در پایانِ نمایشنامه ی کوتاه گاتفرید بِن به نام ایتاکا، که در سال 1914 در نشریه ی ادواریِ اوراق سپید در لایپزیگ منتشر شد، دانشجویان گلوی استاد را می گیرند، بر سرش می کوبند و فریاد می زنند: « ما رؤیا می خواهیم، ما وجد می خواهیم، ما دست به دامان دیونوسوس و ایتاکا می شویم!» اما شورشی که در این همه اثر ترسیم شده است عملاً هیچ انگیزه ی سازنده ای ندارد: فقط بیان نابِ خویشتن است. تمنای تب آلود زندگی در آن به سرمستی از مرگ می مانًد: زندگی باوری همیشه نشانه ی سلامت نیست، بلکه ممکن است از تردیدی عمق، حتی از روان رنجوری برآید. نیامانندیِ (11) انکارناپذیری در بخش اعظم این نگرش وجود دارد، نوعی بدوی گرایی و بی ثباتیِ خطرناک که در تاریخ آلمان بیش از پیش عیان می شد. در بسیاری از آثار این دوره، علاوه بر خشونت غیرعقلانی، نوعی تب آلودگی بیش و کم مذهبی هست که در پایان دی یس ایری دیده می شود و نیز در هیمِل و هوله (1919) اثر کُرنفِلت که نمایشی است اپرایی که در آن رؤیای عشق و ازخودگذشتگی برای بشریت وسوسه ی نیهیلیسم را مغلوب می کند. در این آثار عنصر عرفانی ای سر برمی آورد که در قلب اکسپرِسیونیسم نهفته است، با تأکیدش بر شیدایی و ذهن گرایی: کیفیت مذهبی را در ناب ترین شکلِ آن می توان در نمایشنامه های ارنست بارلاخ یافت ( که تندیس « شیدا» ی او همان قدر جوهری اکسپرِسیونیستی دارد که « جیغ» مونک). در سال 1912، بارلاخ روزِ مرده را نوشت، اثری آکنده از اشباح و اساطیر، کاوش دراماتیک در تعامل قوای ماورای طبیعی، که برخی گروتسک و دژکام اند و بقیه نیکخواه. در اینجا اصلِ پدر است که الهی است و آزاد: مادر، که با زمین پیوند دارد و غریزی است، سدِّ راهِ اشتیاق پسر برای پدر، برای تعالی، می شود. در جهان پررمزورازِ اجنّه و دیوها و مه و کابوس های بارلاخ، پسر باید جرأت ورزد و به جستجوی پدر برآید: هرچند به بهای نابودی اش، به این دانش دست می یابد که پدرِ انسان خداوند است. بارلاخ در نمایشنامه ی بعدی اش، عموزاده ی فقیر ( 1918)، کار را از محیطی واقع گرایانه شروع می کند، اما با ترسیم « فرایند پیش رونده ی گوشت زداییِ (12) انسانِ گوهرین» به سوی عرفان و رستگاریِ غایی حرکت می کند.
بنابراین، صحنه ی نمایش در آلمان، با آن پرداختنش به شورش و خشونت و عرفان، حتی پیش از آغاز جنگ جهانی اول، به روشنی نگرش تازه ای را عرضه داشت که می توان آن را اکسپرِسیونیستی نامید. اما قالب هنریِ دیگری که برای بیان عواطف لجام گسیخته و بی قراری و غیرواقعیت حتی مناسب تر از نمایشنامه بود، شعر غنایی بود، و نام مهمی که اینجا به ذهن می آید هروارت والدِن ( همان گئورگ لِوین) است، سردبیر نشریه ی بسیار مهم توفان. این نشریه، که در سال 1910 در برلین به صورت هفته نامه کارش را آغاز کرد، نقشی اساسی در پیشگامیِ این نگرش نو داشت: در آن سال طرح های کُکشکا در این نشریه چاپ شد و در سال بعد هم بیانیه ی فوتوریستی در آن انتشار یافت. در مارس 1912، والدِن گالریِ خود نشریه را افتتاح کرد، و علاقه ی او پیوسته بشتر به جانب هنرهای تجسمی میل کرد، هرچند گیوم آپولینر شعر « مدار» به زبان فرانسه را به این نشریه داد، و اُگوست اشترام (1915-1874) هم کشفِ ادبیِ مهم این نشریه شد. حلقه ی نشریه ی توفان در برلین الهام بخش فعالیت های جسورانه ی دیگر هم شد: در سال 1910، کورت هیلِر کاباره ی نئوپاتِتیشِن را تأسیس کرد که شاعرانی چون بلاس ( 1939-1890)، لیختن اشتاین (1914-1889) و یاکوب فان هُدیس (?1942-1887) با آن ارتباط داشتند. ادعا شده است که اکسپرِسیونیسم ادبیِ آلمان با انتشار شعر « پایانِ جهان» فان هُدیس و، کمی بعد از آن، شعر « گرگ و میش» آلفرد لیختن اشتاین در نشریه ای دیگر به نام عمل آغاز شد ( که فرانتس پفِمفِرت در سال 1911 در برلین به راه انداخت).
این دو شعر نمونه های خوبی از مدرنیته در شعر هستند که در فصل 2 شرحش رفت؛ مایکل هامبورگر آنها را چنین توصیف کرده است: « تنها چیز نو در آنها زنجیره ی دلبخواهیِ تصاویری بود که از زندگی معاصر خود برگرفته بودند؛ تصویری ارائه می کردند، اما این تصویر واقع گرایانه نبود... یک جور کولاژ بود....» (13) قصدشان این نیست که نظمی معنادار را منعکس کنند، بلکه می کوشند تا درک شاعر از شکنندگی و ناهماهنگیِ جهان را بیان کنند. این شعرها از لحاظ فرم کاملاً متعارف اند، اما نوعی حس ناخوش احوالیِ آزاردهنده را منتقل می کنند که بر مرز غرابت جای دارد: تنش میان بحور عروضیِ بقاعده و رؤیای بی قاعده به غایت تأثیرگذار است.
در شعر پایان جهان می خوانیم:
کلاه از سرِ نوک تیزِ شهروند به پرواز درمی آید،
در افلاک گویی صیحه ای هولناک طنین انداخته است،
سفال چین ها از بام ها می افتند و دونیم می شوند،
و در ساحل - علامت را می خوانیم - آب بالا آمده است.
توفان از راه رسیده، دریاهای مشوّش می آیند تا
بر خشکی یورش آورند و سدهای استوار را درهم بشکنند.
بیشترِ آدم ها چاییده اند.
خطوط راه آهن از روی پل ها پایین می افتند.
و « گرگ و میش» هم همین طور است:
پسر چاقی با برکه ای بازی می کند
باد لابه لای درختی گیر کرده است.
آسمان پریده رنگ و هرزه می نماید
گویی بَزَکش ریخته باشد.
بر چوب زیربغل های دراز،
دو افلیج، کج و معوج و خمیده، گپ زنان در مزرعه ای می خزند.
شاید شاعری موبور می خواهد دیوانه شود.
اسبی پاکوتاه روی خانمی سکندری می خورد.
مرد چاقی به پنجره ای چسبیده است.
جوانی می خواهد به دیدار زنی گرم و نرم برود.
دلقکی خاکستری چکمه هایش را می پوشد.
کالسکه ی بچه ای جیغ می کشد، و سگ ها دشنام می دهند.
فشردگیِ نحو، حالت غرابت و منطق رؤیا در این دو شعر یکی از وجوه اکسپرِسیونیسم است؛ کاریکاتورِ آخرزمان به سبکِ هُدیس و احساس شهریِ رنج و ناخوش احوالیِ طنزآلودتری که لیختن اشتاین حکایت می کند رفته رفته در آثار بسیاری از شاعران جای خود را به نوعی احساس کلّی ویرانی و روزِ محشر دارد. گلچین معروف شعر اکسپرِسیونیستی آلمانی با عنوان طلوع [ یا غروب؟] نوعِ بشر، که کورت پینتوس جمع آورد و در سال 1920 منتشر شد، ظاهراً هزاره ای جدید را بشارت می دهد، اما رگه های هزاره باورانه (14) در آن بسیار بارزند. در شعر گئورگ هایم، که در سال 1912 در بیست و چهارسالگی بر اثر سانحه ای به هنگام اسکیت کردن درگذشت، احساس فاجعه تفاوت است. در شعرِ هایم هم نحو متعارف است، اما قدرت بیانِ صور خیالِ پویای آن از حدّ توصیفِ صرف بسیار فراتر می رود؛ در شعرهای « خدای شهر»، « شیاطین شهر» و « سایه ی زندگی» وحشت هولناک و ظالمانه ی زندگی در شهرهای بزرگ با تصاویری غلو شده ترسیم شده که در آنها بیماری، از ریخت افتادگی و مرگ تنها چیزهایی هستند که انسان می تواند بشناسد. در این زمان، شهر برلین، با آن ابعادی که یافته بود و آن بی اعتناییِ هولناکش به رنجِ آدم ها، بیش از هر زمان دیگری شاعران اکسپرِسیونیست جوان آلمانی را گیج و وحشتزده می کرد. نویسنده ای چون گاتفرید بِن با نگاهی کلبی مسلکانه به انسان و مدرنیته ی او می نگرد ( گئورگ گروش [ جُرج گروس] بسیاری از درونمایه های بن را به خوبی تصویر کرده است)، و بِرت [ بِرتُلت] برِشت مکرراً به پیروی از مارینِتی ماشین و فناوری در شهرهای بزرگ را ستوده است. اما گئورگ هایم و، به میزانی کمتر، گئورگ تراکل از عذاب انسانِ گرفتار آمده در هزارتوی آسفالت لبریز وحشت می شدند. گرایشِ هایم به اسطوره سازی را می توان به وضوح تمام در شعرهای شهریِ او دید، اما احتمالاً این گرایش در شعر آخرزمانی و پیشگویانه ی « جنگ»، که در سال 1912 سرود، به تأثیرگذارترین وجهی مشهود است؛ اینجا سه بندِ اول آن را آورده ایم:
برخاسته، آن که دیرزمانی در خواب بوده است،
برخاسته است از سرداب های عمیقِ آن زیر.
در تاریکی می ایستد، بزرگ، ناشناخته
و ماه را در دست سیاهش له می کند.
تا عمق سروصدای شبانه ی شهر
برفک و سایه ی تاریکیِ غریبی فرو می افتد.
چرخشِ دَوَرانیِ بازارها یخ می بندد.
ساکن می شود. به دوروبر نگاه می کنند. و هیچ کس نمی داند.
در خیابان های باریک به نرمی به شانه هایشان می ساید.
پرسشی، بی هیچ پاسخی. رنگ از رخساری می پرد.
از دور صدای زنگی می آید، نحیف و مرتعش،
و ریش هایشان به دور چانه های نوک تیزشان می لرزد...
بند اولِ این شعر در گلچین های شعر اکسپرِسیونیستیِ آلمان به دلیلِ فعل حرکتی در آغاز جمله و تصویر قدرتمند جنگ که « ماه را در دست سیاهش له می کند» مشهور شده است. گرایش اکسپرِسیونیستی به دیدنِ ورای سطح چیزها و نظاره ی رؤیایی اساطیری و کهن الگویی به خوبی در اینجا نشان داده شده است؛ گفته ی کازیمیر ادشمیت ( همان ادوارد اشمیت) نویسنده در سال 1917 روشن می کند که هرچند اکسپرِسیونیست ها، ممکن است همان درونمایه هایی را اختیار کنند که ناتورالیست ها، میان این دو تفاوتی عظیم وجود دارد؛ « فضای هنرمند اکسپرِسیونیست بدین ترتیب تبدیل به رؤیایی می شود که او در سر می پروراند. او نمی بیند، نگاه می کند. وصف نمی کند، تجربه می کند. بازتولید نمی کند، شکل می دهد. دیگر از زنجیره ی امور واقع خبری نیست: کارخانه ها، خانه ها، بیماری، فواحش، صیحه ها، و گرسنگی. حال اینجا تصویر ذهنیِ اینها را می بینیم.» (15) اشمیت به اختصار تمام می گوید که اکسپرِسیونیست ها عکس نمی گیرند، بلکه رؤیا می بینند؛ تقلید از طبیعت را به سودِ ذهن گراییِ پرشور و التهاب به کلی رد می کنند.
در شعرِ هایم رؤیا فرجام شناختی (16) است؛ در شاعری چون ارنست اشتاتلر که در سال 1914 کشته شد زندگی باوری ای هست شبیه به آنچه در والت ویتمن بود. سطرهای خروشانِ شعر اشتاتلر و هجوم ایماژهای خودزادِ او نیز شوری سرمستانه شبیه به شور نیچه را آشکار می سازند؛ اما در شعر او دغدغه ی انساندوستانه ای هم هست، که به اندازه ی شعر ورفل راپسودیک نیست اما باز تأثیرگذار و صادقانه است. (گشت و گذارهایش در شرق لندن او را دچار وحشت کرد و شعر « سالن رقص» او تصویرگر سحرگاه است و ترانه ی نو و زنگدارِ کارگران که هوای مانده ی سالنِ رقصِ منحط را می شکافد.) « سفر شبانه از روی پل راین در کلن» بی تردید شاهکار اوست، شعری که صورِ خیالش واقع گرایانه است، با این حال شوری ذهنی در آن می دود که گستره ای وسیع به معنای آن می بخشد. وجدی در آن هست و در عین حال حرکتی به سوی تلاشی، پروازی به اوج تخیّل که در رؤیای دریا، سیلان و آشوب خودِ هستی به اوج می رسد. نحوِ بقاعده در اینجا کنار گذاشته شده، و سطرهای شعر تا حدّ شکوهی بیش و کم کلُپشتُک وار (17) برآماسیده اند:
قطارِ تندرو کورمال در امتداد تاریکی راهش را به پیش می شکافد.
هیچ ستاره ای سرِ دمیدن ندارد. تمامی جهان دهلیزِ باریک معدنی است، محصور در نرده های شب،
که در آن ستون هایی که نورِ آبی را به دنبالِ خود می کشانند خطوطِ آسمان را که به ناگهان پدید می آیند از هم می درند؛ دایره ی آتشینی
از کُره های نور، بام ها، دودکش ها، دودکنان، پروازکنان... فقط چند لحظه...
بعد باز همه سیاهی است. گویی به سرِ نوبتِ کارمان در امعاواحشای شب می رفتیم.
این دم نورها تلوتلوخوران به سویمان می آیند... گم گشته، تسلاناپذیر، تک افتاده... بیشتر و بیشتر... و جمع می شوند... و متراکم می شوند.
اسکلت های نمای خاکستری خانه ها پدیدار می شود رنگ باخته در نیمه روشنا، مرده _ چیزی باید بیاید... آه، احساسش می کنم،
فشار می آورد، در مغزم، فشاری در خونم آواز می خواند. بعد زمین ناگهان می غرد همچون دریا:
به پرواز درآمده ایم، معلّق، شاهوار در دل هوا کنده از شب، بالا بر فراز رود.
آه خمشِ میلیون ها چراغ، نگهبان خاموش،
که در برابر رژه ی پرزرق و برقش آبها سنگین به پایین دست می غلتند. صفِ بی پایان نیروها، گماشتگان شب در مراسم سلام!
شتابان چون مشعل ها! هستی شادمانه! سلامِ کشتی ها بر پهنه ی دریای آبی! جشنواره ی ستارگان!
در ازدحام، با چشمان رخشان به پیش رانده می شوند! تا آنجا که شهر با آخرین خانه هایش مهمان خود را ترک می کند.
و بعد رشته های درازِ تنهایی. کناره های لُخت. سکوت. شب. تأمل. بازگشت. عشا. و گداختگی و کشش
به سوی آن نهایت، آن تبرک دهنده. به سوی سورِ خلقت. به سوی وجد.
به سوی دعا. به سوی دریا. به سوی عدم.
همان طور که مایکل هامبورگر توضیح داده است: « اشعار او [ اشتاتلر]، به دلیل پویاییِ مفرطشان تأثیری خطابی دارند؛ اما این گویی فنِ خطابتی است خصوصی که مخاطبش، برخلاف شیوه ی ورفل و بسیاری از اکسپرِسیونیست های بعدی، خواننده نیست. اشتاتلر فقط به مدد صنعتگری درخشان خود از خطرهای دیگر جان به در می برد. اندک اند شاعرانی که می توانستند از عهده ی این توالیِ طولانی و غیردستوریِ واژه ها - که بیشترشان انتزاعی و کلّی اند - در دو سطر آخر برآیند... اشتاتلر این جهش های کلامی و ذهنی را خوب از کار درمی آورد، همان طور که موفق می شود نگذارد سطرهای درازِ شعرش سرریز کنند، و به نثر تبدیل شوند، و یا به تأخیر انداختنِ قافیه هایش هم آنها را هرچه تأثیرگذارتر می کند.» (18) در شعر « درود»، از صورِ خیالِ نیچه ای استفاده شده ( شعله، تشنگی، صیحه و آتش) که بعدها در دست شاعرانی که به اندازه ی او چیره دست نبودند بی مقدار و تباه شدند؛ تأثیرگذارترین شعر او « فرم شور و جذبه است» از لحاظ فرم متعارف تر از « سفر شبانه از روی پل راین در کلن» است، اما باورهای اشتاتلر، لبِّ اصول عقیدتیِ اکسپرِسیونیسم، به دقتِ تمام در آن بیان شده است:
فرم و چفت و بست بایست می ترکید،
جهان بایست راه خود را از میان لوله های بازشده به زور می گشود؛
فرم وجد است، آرامش است، خشنودیِ الهی است،
با این حال احساس می کنم باید کلوخه ها را شخم بزنم.
فرم می خواهد خفه ام کند، محصورم کند،
اما من می خواهم وجودِ خود را به همه ی جهات برانم -
فرم سختیِ زلالِ بی شفقت است،
اما من به سوی هرچه ملال آور، هرچه ضعیف کشیده می شوم،
و در بخشش بی مرزِ خویشتنِ خویش
زندگی مرا سرشار رضایت خواهد کرد.
در شعر « اشعار» اشتاتلر هم این سطر ناب - « Mensch, werde wesentlich!»- آمده که عملاً ترجمه ناپذیر است، اما معنایش این می شود: انسان، جوهر خود را بشناس و آن را به تمامی زندگی کن!
شعر ارنست اشتاتلر جنبه ای از شعر اکسپرِسیونیستی را نشان می دهد که شاید بتوان آن را روش دیتی رامبی (19) - خطابی نامید: شعر اُگوست اشترام، که در سال 1915 کشته شد، در قطب دیگر قرار دارد، در قطب چکیده ی فشرده. یک وضعیت ذهنیِ درونی به چنان قالبی از واژه ها ریخته می شود که به یک نقاشی آبستره شباهت می یابد؛ ساختن واژه های جدید جلوه ی غیرواقعیتی را تشدید می کند که به گونه ای به ظاهر متناقض حقیقتی قدرتمند را القاء می کند. اشترام گویی می خواهد جوهر مطلق را بیان کند: برای این کار دیگر صفت ها و ایماژهای دیداری محلّی از اعراب نمی یابند. دو شعر « کشش» و « ماخولیا» نمونه های خوبی از این تجربه های او هستند:
ترساندن تقلا
حمایت درهم پیچیدن
نالیدن گریستن
شیرجه زدن
تو!
نفوذ کردن حریص بودن
پیچ و تاب خوردن چنگ زدن
گُرگرفتن، ضعیف شدن
من و تو!
شل شدن سُریدن
نالیدن موج ها
محوشدن یافتن
من
تو
تو!
و
گام زدن تقلا
زندگی تمنا می کند
لرزیدن ایستادن
نگاه ها می جویند
مردن رشد می کند
آمدن
جیغ ها!
عمیق
بی زبانیم
ما.
در حدّت و شدّت و صداقت روش اشترام نمی شود شک کرد، اما خطرهای این روش آشکارند: این نوع فشردگیِ الکن ممکن است در دستان شاعرانُ کم مایه تر متظاهرانه و مضحک شود و همین طور هم شد، به ویژه وقتی واژه هایی چون خدا، انسان، هاویه، مرگ، نیکی، و روح همین طور بی هدف به کار گرفته شوند. بعدترها شاعران دادائیست بودند که از این روش استفاده کردند و عمداً همه چیز را تا حدّ ابزورد تقلیل دادند، و شاید این کار آنها را بتوان ترجیح داد بر کاری که شاعرک های صادق و کوشا اما متوسط با این روش کردند.
هم اشتاتلر و هم اشترام نوآور بودند و دومی به ویژه در طرد قالب های متعارفِ نظم راه افراط را در پیش گرفت؛ در مقایسه با شعر آنان، شعر گئورگ تراکلِ اتریشی، که در سال 1914 خودکشی کرد، با آن استفاده ی مکررش از قالب غزلواره، سنّتی جلوه می کند. اما چشم اندازهای مهتابی و پاییزی و مرگ آلودِ روح که تراکل ترسیم کرده است اصیل ترین کاربرد استعاره و ایماژ را همراه با قدرت بیانی چشمگیر پیش چشممان می گذارد. والتر زوکِل توضیح می دهد: « نقشِ گئورگ تراکل، شاعر اتریشی، در شعر اکسپرِسیونیستی همتای نقش کاندینسکی در نقاشی اکسپرِسیونیستی است. همان طور که کاندینسکی کمپوزیسیون های نابِ رنگ و خط می آفریند، تراکل هم کمپوزیسیون های ناب استعاره های خودگردان می آفریند... شعر تراکل نظام انتقال ایده ها نیست، بلکه پرواز ایماژها، یا استعاره های خودگردان، است که به رؤیایی نامفهوم مانند می شود.» (20) شعر تراکل به مؤثرترین وجهی نشانه ی گذار از دریافتِ حسیِ منفعلانه ی امپرسیونیسم به کاربرد پویاتر و بیانگرترِ استعاره است: توصیف جای به بیان می دهد. همکناریِ ایماژهای به ظاهر مجزا ویژگی مشخصه ی شعر تراکل است که خواننده را مسحور می کند، به حیرت وامی دارد، و بیگانه می سازد، همان طور که ابهام میان ایماژ به منزله ی استعاره و ایماژ به منزله ی نماد. به همین ترتیب، کاربرد صفاتِ رنگی کارِ درک شعر را دشوار می کند: این رنگ ها نمادین اند یا صرفاً یادبرانگیز؟ شعر « ترانه ی هفت لایه ی مرگ» نمونه ی خوبی از هنر اوست:
بهار، آبی فام گرگ و میش می شود؛ زیر درختانی که آه می کشند
یکی تیره پرسه زنان به درون شب می رود و زوال،
گوش سپرده به مویه ی لطیف توکای سیاه.
شب بی صداست گویی، حیوان وحشی ای خون چکان،
که آهسته در امتداد تپه می میرد.
در هوای نمناک شاخه های پرشکوفه ی سیب تاب می خورند،
آن که گرفتار شده است سیمگون جدا می شود،
می میرد به دور از چشمان شب؛ ستارگان ساقط؛
ترانه ی لطیف کودکی.
خواب زده در جنگلِ سیاه رخشان تر جلوه می کند،
و چشمه ای آبی شتابان به حفره می رود،
آن دیگری باید پلک های پرده رنگش را
بالای صورتِ برفی اش باز کند.
و ماه دَدی سرخ را
از کنامش بیرون می کشاند،
و در آه ها فرو می میرد، مویه ی تاریکِ زنان.
بیگانه ی سپید، فروزان تر،
دستانش را به سوی ستاره اش بلند کرد؛
چیزی مرده بی صدا از خانه ی متروک رفت.
آه قالبِ متعفن انسان؛
شکل گرفته از فلزهای سرد،
شب، و دهشت های جنگل های فرورفته،
و توحش سوزانِ دد؛
مناطق سکونِ روح.
آن دیگری بر زورقِ سیاهی بر نهرهای سوسوزن روان شد،
پر از ستاره های ارغوانی، و شاخه های سبز
آرام بر او فروافتاد،
گل خشخاشی از یک ابر سیمین.
جهان دور و رخشانی که اینجا تصویر شده، اسم های سایه وارِ خنثی و تطابق هایی که مو لای درزشان نمی رود شبیه به جهان سمبُلیستی است؛ اما کاربرد رنگ ها و ایماژهای قدرتمند بی تردید تراکل را در میان شاعران اکسپرِسیونیست جای می دهد. طنطنه ای، خطابه ای در کار نیست بل در هر آنچه او نوشته است خوشنوایی تسخیرکننده ای هست: گهگاه می توان در شعرهای او به مسئله ی شهر بزرگ برخورد. اما یک جور حالت شر او را با هایم پیوند می زند، و لحن آخرزمانی در شعرهای آخر او به صورت رؤیاهای ناهموار و ترسناک بیرون می جهد:
تقطیعِ دیوانه وار، تو را به آواز می خوانم،
در طوفان شبانه،
در کوه های تلنبار بر هم؛
ای برج های خاکستری
انباشته از
صورت های دوزخی،
ددان آتشین،
سرخس های زبر، کاج ها،
گل های بلوری.
عذاب بی پایان،
که بایست خدا را شکار کنی،
روحِ لطیف،
که در آبشار آه می کشد،
در کاج های مواج.
درخش زرّین آتش های
حلقه ی مردمان.
بر فراز صخره های سیاه فام
مستِ مرگ،
طوفان رخشان می شتافت،
موجِ آبیِ
کوه یخ
و ناقوس
با قوّت در دره می کوبد:
شعله ها، دشنام ها
و بازی های
شریرانه ی شهوت،
سری سنگ شده
بر فلک یورش می آورد.
و آنچه تراکل و هایم پیش بینی کرده بودند رخ داد: در 28 ژوئیه مجارستان اتریش به صربستان اعلام جنگ کرد و در ظرف یک هفته تمامیِ اروپا سلاح برداشت.
از این گزارش کوتاه از شرایط فرهنگیِ آلمان پیش از سال 1914 قاعدتاً معلوم است که هم تئاتر و هم شعر غنایی از الگوهای سده ی نوزدهمی به سوی شیوه ی بیانی پویاتر، بی ثبات تر و بسیار ذهنی تر حرکت کردند. رمان به این آشکاری درگیر این جوش و خروش نشد: به نظر می رسد که تکنیک سیلانِ ذهن، که در این نوع ادبی نشانه ی سمت و سویی نوست، بیشتر مدیون سبک دوم (21) ناتورالیست ها و غالباً ادامه ی رَویه ی امپرسیونیست ها ( یا « پوانتیلیست» ها (22)) باشد. اگر همان طور که ملکم پِیزلی نوشته است، « اکسپرِسیونیسم» به معنای علاقه ی وافر به تخطئه ی جامعه ی ویلهلمی باشد، آن وقت رمان های هاینریش مان از لحاظ موضوعشان ممکن است واجد شرایط لازم برای این نامگذاری باشند، هرچند فرم آنها به غایت متعارف است؛ حالت های حاد و نابهنجارِ بسیاری از شخصیت ها در آثار یاکوب واسرمان کیفیت داستایفسکی وارِ بخش اعظم نوشته های اکسپرِسیونیسی را فرایاد می آورند، و در نتیجه باید ذکری هم از آنها کرد. اما ذهنیت اکسپرِسیونیستی، برخلاف ناتورالیسم که رمان در آن اهمیت بسیار زیادی داشت، مفر مناسب خود را در قالب های دیگر یافت.
تحوّلات در ادبیات و نقاشی به موازات هم پیش رفتند: کاندینسکی و کُکُشکا نشان می دهند که دو هنر در این زمان تا چه حد با هم ارتباط نزدیک داشتند. بین شونبرگ و گروه سوار آبی نیز پیوندهای نزدیکی وجود داشت؛ کاندینسکی درباره ی نقاشی های شونبرگ بحث کرده و در سال 1912 « در بزرگداشت آرنولد شونبرگ» را منتشر کرد. در سال 1909، شونبرگ آرزو را تصنیف کرد، نمایشی دلگیر برای یک بازیگر، نمایشی پر از خشونت وهم آلود، فورانِ ضمیر نیمه هشایر؛ دست سرنوشت او که در سال 1913 به پایان رسید، با مرد، زن، آقا، و گروه هماوازان، همراه با کاربرد نمادینِ رنگ ها و نورپردازی، گویی از استریندبرگ و کُکُشکا نشأت گرفته است: تقلای هنرمند برای رهاکردن خود از زن و جامعه از درونمایه های محبوبِ اکسپرِسیونیست هاست. پیوندهای دیگر میان موسیقی و ادبیات را می توان در صحنه هایی یافت که برگ برای شعرهای تراکل طراحی کرد و به ویژه برای دو اپرایش به نام های وُتسِک و لولو، که اولی را اثری استاندارد در اکسپرِسیونیسم موسیقایی می دانند و در آن روحی در عذاب به خشونتبارترین وجه دراماتیکی تصویر شده است. این اثر تا سال 1925 اجراء نشد، اما اثر فراموش نشدنیِ بوشنر سال های سال ذهن برگ را مشغول کرده بود. لولو هم تا سال 1928 شروع نشد، هرچند برگ نمایشنامه ی صندوق پاندُرای وِدِکینت را در سال 1905 دیده بود. در همان سال سالومه ی ریشارد اشتراوس در درِسدِن بر صحنه رفت، و چهارسال بعد هم الکترا، دو اپرایی که بیان گریِ تونال را به سوی شدّت و حدّتی می رانند که پیشتر به ذهن کسی نمی رسید. موسیقی، نقاشی و ادبیات به سوی انرژی تازه ای پیش می رفتند، حتی به سوی پرخاشگریِ تازه ای، و اکسپرِسیونیسم آلمان طلایه دار بود.

پی نوشت ها :

1- Jack the Ripper: نام مستعار یکی از معروف ترین قاتل های زنجیره ای جهان در لندن سال 1888 که هویتش هرگز معلوم نشد و بارها و بارها در شعرها و رمان ها و داستان ها و نمایش ها و فیلم ها و کتاب های کودکان و... حضور یافته است.
2- Neue Sachlichkeit: جنبشی هنری در آلمان اوایل دهه ی 1920 که از دل اکسپرِسیونیسم و در تقابل با آن رشد کرد و در سال 1933 با سقوط جمهوری وایمار و رسیدن نازی ها به قدرت اساساً پایان یافت. حاکمان جدید آثار این هنرمندان را منحط می دانستند و چند تن از آنان را به کلّی ممنوع الکار کردند و اجازه ی هیچ فعالیتی از جمله برگزاری نمایشگاه به آنان ندادند. این اصطلاح برای آثار تصویری و تجسمی، ادبیات، موسیقی و معماری به کار می رود.
3- fin-de-siecle: اصطلاح فرانسوی به معنای پایان سده که گاه آغاز دوره ای جدید نیز در آن مستتر است، چون هم دوره ی انحطاط است و هم دوره ی امید برای آغازی تازه. اغلب برای هنرمندان فرانسوی، به ویژه سمبلیست ها، به کار گرفته می شود که آگاهی فرهنگی مشخصه ی پایان سده ی نوزدهم در آنها تأثیر گذاشته بود. اما این اصطلاح برای اشاره به جنبش فرهنگی در کلّ اروپا هم به کار می رود و ایده ها و دغدغه های مرتبط با آن تا دهه ها بعد نفوذ داشت و نقشی مهم در تلود مدرنیسم هم داشت.
4- L'Apres-midi d'un faune: منظومه ی سمفونی از دبویس که در سال 4-1892 ساخت و الهامبخش او شعری از مالارمه بود. این اثر موضوع باله ای در یک پرده از دیاگیلف شد که در پاریس در سال 1912 با نیژینسکی در نقش فون ( ایزدِ جنگل، با نیمه ی بز) بر صحنه آمد و به دلیل اروتیسم « وحشیانه»اش برخی از منتقدان را به خشم آورد.
5- Wienner Sezession: جمعی که گروهی از نقاشان و مجسمه سازان و معماران جوان وینی به رهبری گوستاف کلیمت در سال 1897 در تقابل با نگاه سنِتی آکادمی های رسمی و پس از استفعا از انجمن هنرمندان اتریش تشکیل دادند. این گروه امپرسیونیست های فرانسوی را به جامعه ی اترش شناساند. حرکت های مشابهی هم در برلین و مونیخ صورت گرفت.
6- Kokoschka, Morder Hoffnung der Frauen, in Die deutsche Literatur VII, ed. Killz, Munich, Beck, 1967, pp. 661-4.
7- Sturm und Drang: ترجمه ی تحت اللفظی از آلمانی: طوفان و فشار عصبی / کشش، اشتیاق / تکانه. نام جنبشی در ادبیات و موسیقی آلمان که از اواخر دهه ی 1760 تا اوایل دهه ی 1780 ادامه داشت و در آن ذهنیت فرد و به ویژه عواطف شدید، در واکنش به خردگرایی و خودداری عصر روشنگری و جنبش های زیباشناختی همراه آن، آزادانه بیان می شد . گونه از مدافعان معروف آن بود.
8- Dies Irae: لاتین به معنای روز غضب؛ سرودی است متعلّق به کلیسای کاتولیک رومی و بخشی از نماز مردگان که در آن روز رستاخیز با قوّت تمام ترسیم می شود و طلب رحمت از عیسی مسیح است.
9- Actus quintos fantasticus.
10- choragetes.
11- atavism: در زیست شناسی بازگشت در سیر تکامل است، یعنی ویژگی ای که در نیاکان بوده و حال ناپدید شده است دوباره پدیدار شود؛ گرایش به بازگشت به نیاکان، گرایشی فرهنگی در عصر مدرن برای بازگشت به نحوه ی تفکر و رفتار زمان های قدیم.
12- excarnation: اصطلاحی به معنای نهادن جسد انسان در معرض عناصر طبیعی برای تسریع و تسهیل فرایند تجزیه و فساد گوشت که پس از آن استخوان ها را برای دفن یا دور ریختن جمع می کنند. زرتشتیان نیز به همین روش عمل می کرده اند و برای نیالودن خاک مردگانشان را بر فراز برج های خاموشان می نهادند.
13- Reason and Energy, p. 222..
14- chiliasm: هزاره باوری باور است به حکومت هزارساله ی مسیح و نیز باور به آمدن جامعه ای آرمانی به ویژه در پی انقلاب.
15- Kasimir Edschmid (Eduard Schmid), Expressionismus, dtv, p. 96.
16- eschatology: فرجام شناسی، شاخه ای از الهیات و فلسفه که با رخدادهای غایی در تاریخ یا سرنوشت نهایی بشر سروکار دارد - همان که پایان جهان نامیده می شود.
17- Friedrich Gottlieb Klopstock: بین سال های 1750 و 1780 مشهورترین شاعر آلمان بود و در نوزایی ادبیات آلمان در سده ی هیجدهم نقشی مهم داشت. اشعار ذهنی او گسستگی بود از خردورزی حاکم بر ادبیات آلمان در اوایل سده ی هیجدهم. با الهام از بهشت از دست شده ی میلتن حماسه ای به آلمانی سرود.
18- Michael Hamburger, Reason and Energy, p. 230.
19- dithyramb: سرود دسته جمعی و رقص در یونان باستان در ستایش دیونوسوس؛ شعری بی قاعده که یادآور دیتی رامب یونان باستان باشد؛ هر گفته یا نوشته ی پرشور.
20- Walter Sokel, Writer in Extremis, p. 49.
21- Sekundenstil: تکنیکی که در تئاتر آلمان در دهه ی پایانیِ سده ی نوزدهم در دل ناتورالیسم ابداع شد و واقع گراییِ بسیار جزءنگر ویژگی اصلی آن بود؛ چیزی میان روایت و نمایش.
22- Pointillism: تکنیکی در نقاشی که با گذاشتن نقطه های کوچک و مجزای رنگ خالص تصویر خلق می شود؛ ژرژ سورا در سال 1886 آن را ابداع کرد و شاخه ای شد از امپرسیونیسم. این نام را ابتدا منتقدان هنری برای تحقیر این نقاشان سکه زدند.