زندگی را پرشور خلق کنید!

 اکسپرِسیونیسم آلمانی بین دو جنگ

پیش از پایان جنگ در سال 1918، دو نمایشنامه در آلمان ( البته با اجراهای محدود) به صحنه آمد که بی معناییِ جنگ و تأثیر خشونت بارِ آن در انسان ها را نشان می داد: یک نژاد نوشته ی فریتس فُن اونرو و نبرد دریایی نوشته ی راینهارت گورینگ. فریتس فُن اونرو ( 1970-1885) افسری پروسی بود، و پیش از آن آجودان دربار امپراتور، که خود را در بیست و هفت سالگی وقف ادبیات کرد و الگویش هاینریش فُن کلایست بود. در نمایشنامه های پیشین خود، افسر و پرنس لویی فردینان، سنِت های نظامیِ پروس را ستوده بود، نمایشنامه هایی لبریز شور میهن پرستانه و بسیار پرطمطراق، اما تجربه ی مستقیم جنگ در سال 1914 هرگونه تردید فُن اونرو را درباره ی دهشت و تباهی جنگ مدرن از میان برد. شعر دراماتیک او به نام پیش از تصمیم گیری وصف تغییر نظر است، طرد هاینریش فُن کلایست و ناسیونالیسم تب آلود و بیمارگونه ی او، و دِین به شکسپیر، نویسنده ای که بشر را در همه ی صورت هایش دوست داشت. کلایست شاید همگان را تشویق کند که مرگ را بپذیرند، اما فُن اونرو از او تبعیت نمی کند: او کیش افتخار و نظامی گریِ نابودکننده ی زندگی را می شناسد و از آن بیزار است، و به خانواده، پرورش و سنِت های خود پشت می کند. یک نژاد در سال 1916 نوشته شد: شعر سپید آن از کلایست الگو گرفته بود و شکوه پرطمطراق زبان رجعتی بود به شیلر، اما خشونت و افراط عواطف بیان شده در آن فن اونرو را در میان اکسپرِسیونیست های آلمان جای می دهد.
صحنه گورستانی است در شب که در آن مادر، دختر و پسر کوچک تر پسر محبوب خانواده را که قهرمانانه در جنگ کشته شده است به خاک سپرده اند. ناگهان دو پسر باقی مانده را زنجیرشده به نزدشان می آورند، یکی متهم است به جبن، دیگری به تمرد خشونت آمیز. دومی پسر بزرگ است و شخصیت اصلی هم اوست، چهره ای که مظهر نیروی غیراخلاقی و نیهیلیسمِ رادیکال است. او خشونتی را که جنگ در او به وجود آورده است معطوف به مادر و دختر می کند و تمایلات شدید جنسی او را بی امان به سوی رابطه ی زناکارانه با خواهرش می رانُد. فُن اونرو به روشنی می بیند که ناسیونالیسم پرخاشگری ای را آزاد می کند که در نهایت از مهار کردن آن قاصر می ماند. پسر بزرگ به تجاوز متهم شده و اتهامش هم اثبات شده است، و با این حال ابلهانه توقع دارد که بتواند این پرخاشگری را مهار کند؛ پسر بزرگ، سرخورده و در عذابی خشونتبار، به مادر دشنام می دهد و نفرینش می کند که چرا به او زندگی ای بخشیده که با خود مرگ به همراه می آورد. او نمی تواند رانه های جنایتکارانه اش را که پیشتر مورد تأیید حکومت بود مهار کند: زندگی باوریِ او منحرف شده و به خودویرانگری تبدیل شده است و سرانجام خود را از دیوار گورستان پایین می اندازد. مادر، که دگردیسی معنوی یافته است، مادران جهان را به متوقف کردن جنون جنگ فرامی خواند و صلای امید و عشق درمی دهد. هرچند فرمانده او را می کشد، پسر کوچک از رؤیای او الهام می گیرد و سربازان را به شورش برمی انگیزد و از دشت با خود می برد؛ دمیدنِ سحر اعلام روزی نو برای نوع بشر است.
این نمایشنامه بسیار جالب است و بیان فشرده ی نیرویی انفجاری را در آن می بینیم. بدیهی است که نمایشنامه ای است ضد جنگ، زیرا مادر عصای شاهی را می گیرد و خواستار توقف کشتار می شود؛ هرچند که خود از میان می رود، آرمانش در نهایت پیروز می شود. اما این اثر به اختصار به درونمایه ی مجاورتِ شهوت و خشونت نیز می پردازد و حاوی اعتقاد عمیق به بیهودگی زندگی ( پسر بزرگ زاده شدن را محکوم می کند، زیرا از ابتدا نطفه ی مرگ را در دل دارد)، و اعلام پیروزی مادرسالاری هم هست. در جوهر اکسپرِسیونیستی است از این جهت که هیجانات محبوس شده ( گرچه در قالبِ شعری سنّتی) گدازه وار در آن فوران می کند: در این نمایشنامه آرمان خوشبینانه ی بشردوستی با دیگرآزاریِ تب آلوده و بی امانی همراه شده است و این آرمان نمی تواند به طور کامل آن را از میان ببرد.
راینهارت گورینگ (1936-1887) نمایشنامه اش را در دوران نقاهتش در نقاهتگاه داوُس نوشت؛ هرچند این نمایشنامه به قدرت یک نژاد نیست و بیشتر به موقعیتی خاص مربوط است ( نبرد یولان)، چنان میحکوب کننده است و جبرباورانه که گاه آدم را به یاد تراژدی های باستان می اندازد. کنش نمایشنامه در برجک آتشباریِ یک رزمناو می گذرد و عنصرِ غالب در آن یک عراده توپ عظیم است: هفت ملوان نامی ندارند و بعد از اینکه اسک های ضدگاز خود را می زنند بی چهره هم می شوند. زبان بریده و مقطِع است، و گاه کیفیتی تأثرآور و آهنگین بر حجم آن می افزاید؛ خاطره ها و رؤیاها جای به تب و تاب و وجدی غمگنانه می دهند:
ملوان اول ( در حال دیده بانی): یولان! یولان! آخر روز ماه مه! روز پیروزی! روز نکبت! بدرود سرزمین اجدادی، وطن، همه چیز، همه چیز...
ملوان دوم: با ما بیا، برادر! بیا! زندگی کن!
ملوان سوم: با ما بیا، برادر! بیا! فاتح شو!
ملوان چهارم: با ما بیا، رفیق، فقط - برای مردن...
به مسائل مربوط به اطاعت و احتمال شورش هم مختصری پرداخته می شود؛ فداکاری آنها چه معنایی دارد؟
صدا: سرزمین اجدادی، سرزمین اجدادی، آه سرزمین عزیز اجدادی، خوک هایی هستیم در انتظار سلاخ، گوساله هایی هستیم منتظر که قصابی مان کنند. خونمان ماهی ها را رنگین می کند! سرزمین اجدادی، نگاه کن، نگاه کن، نگاه کن! خوک هایی که قرار است سلاخی شوند، گوساله هایی که قرار است قصابی شوند. یک گله، متلاشی از آذرخش، ضربه، ضربه، ضربه، کِی بر ما فرود خواهد آمد! سرزمین اجدادی، سرزمین اجدادی! برایمان چه باقی گذاشته ای؟
اما وجد و جذبه ای مرگ آلود فاتح می شود:
صداها: سرزمین اجدادی، سرزمین اجدادی، بیش از این چه کنیم؟ سرزمین اجدادی، سرزمین اجدادی، مرگ ما را مثلِ پلو می خورد. ما را ببین اینجا افتاده ایم، سرزمین اجدادی. مرگمان را برسان، مرگ، مرگ! مرگمان را برسان، مرگ!
انفجار پایانی همه را می کشد: ملوان پنجم، که شورشی ترین آنهاست، پیش از مرگ متوجه می شود که سرسپردگی سرانجام بر اندیشه ی شورش غلبه کرده است. اما گورینگ اینجا صرفاً نمایشنامه نویسی « میهن پرست» نیست: او انسان ها را تحت فشار روانی تصویر کرده است، در حالی که ناگزیر به سوی سرنوشت محتومشان می روند و با شدت و حدتی بلیغ به مخمصه ای که بدان دچار شده اند واکنش نشان می دهند. با این حال، نمایشنامه ی اسکاپا فلو که سال بعد منتشر شد اثری است بسیار متعارف تر که چندان برجسته نیست.
سقوط آلمان، تأسیس جمهوری وایمار، طغیان خشونت افسارگسیخته در خیابان ها در منازعات میان جناح های افراطی، خوش بینیِ تب آلوده و ملتهب و دعوت مصرّانه به برادری فضایی ایجاد کرد که در هیچ کجای اروپا نظیر نداشت. یعنی انسان نو در این زمان پدیدار می شد؟ آیا نوع بشر می توانست از فرومایگی خود فراتر رود و به اعتلای معنوی دست یابد؟ در گلچین اشعار بسیاری از شاعران جوانی که پیشتر از آن نقل کردیم، [ طلوع [یا غروب؟] نوعِ بشر]، و در سال 1920 منتشر شد، گردآورنده، کورت پینتوس، نوشت: « باید بارها و بارها گفت که کیفیت این اشعار در شدت و حدت آنها نهفته است. هرگز پیش از این در جهانِ شعر فریادی به این بلندی به گوش نرسیده است، به گوشخراشی و برآشوبندگیِ فریاد صفِ بی نظمِ منادیان و شهیدانِ این زمان که شیرجه می زنند و مطالبه می کنند.» در همین سال، کارل بروگر در مجموعه ی اشعارش به نام شعله آرمان شهر جدید را صلا می گوید، آرمان شهری که ظهورش اجتناب ناپدیر است؛ لئونهارت فرانک، در کتابش به نام انسان نیک است، عصر جدید را اعلام می کند، زمانه ی برادری و عشق. اما نمونه ی عالیِ تبِ اکسپرِسیونیسم آلمان، بیان امیدِ به دیگرسان شدن و رستگاری بشر، نمایشنامه ی دگرگونی ارنست تولِر است که در سال 1919 در برلین بر صحنه رفت و احتمالاً بزرگ ترین محصول تئاتر آلمان در این زمان است.
تولِر ( 1939-1893) در سال 1914 به ارتش ملحق شده بود: در خط مقدم کاملاً دگرگون شد، و جسم و روحش از هم پاشید. در مونیخ به چپ افراطی پیوست، و به دلیل دیدگاه های صلح طلبانه اش زندانی شد؛ در زندان، بین سال های 1917 و 1918 بود که دگرگونی، با عنوانِ فرعیِ تلاش یک انسان، را نوشت که نمایشی است ایستگاهی که در دو سطحِ واقع گرا و نمادین جریان دارد، و تبدیل قهرمان را از میهن پرستی چشم بسته به یک رهبر انقلاب پرشور نشان می دهد.
نمایشنامه با تصویری کابوس وار آغاز می شود که در آن اسکلت ها گروه گروه از گورهایشان بالا می خزند و سرهایشان را بر زمین می غلتانند: مرگِ فراگیر حکم می رانَد. در منزلِ اول، قهرمان، فریدریش، را در تقابل با خانه ی پدری می بینیم ( اینجا آدم به یاد هازِنکلِوِر می افتد): مشتاق خلاصی و آزادی است و به ارتش ملحق می شود تا در مستعمرات بجنگد. صحنه های واقع گرایانه متناوباً جای به تصاویر رؤیاوار می دهند که می شود آنها را محصول ذهن نیمه هشیار دانست، و غالباً پیشگویی آن رخدادهایی هستند که بعداً در تصاویر واقع گرایانه می بینیم. صحنه ی قطاری که سربازها را به سوی مرگشان می برد قبل از آگاهیِ او به بیهودگی جنگ می آید؛ صحنه ی دهشتناک اسکلت هایی که از سیم های خاردارِ درهم رفته بالا می خزند پیشاپیش خبر از زخمی شدن و نقاهت خود او می دهد. دِینِ به بوشنر، به ویژه وُتسِک او، در صحنه ی استاد پزشکی و بیماران مثله شده ی کریه منظر آشکار است: در نمایشنامه ی بعدی تولر به نام هینکه مان هم این دین آشکار است. فریدریش پس از جنگ مجسمه ساز شده است و به ساخت پیکره ی عظیم پیروزی مشغول است که دیدن دو معلول جنگیِ مفلوک مقهورش می کند؛ پیکره را متلاشی می کند و بعد از بحرانی روانی که او را تا مرز خودکشی می کشاند، می رود تا به توده ها بپیوندد:
خورشید پیرامونم جاری است،
آزادی مرا فرا گرفته است،
چشمانم راه را می بینند.... ( وجدآلوده با گام های بلند از در بیرون می رود)
او وظیفه دارد که به میان انسان ها برود و با آرمان برادری و صلح خود الهام بخشِ آنها شود. او فلاکت زاغه ها، رنج مظلومان، بی اعتنایی و بی رحمی ارباب قدرت را می بیند؛ اما حتی در نکبت و ادبار زندان هم تولد یک کودک شادمانی به بار می آورد. فریدریش به یک جلسه ی سیاسی می رود، و با آژیتاتور که انقلاب را تبلیغ می کند اما هیچ عشقی در وجود نیست درگیر می شود؛ او امید تازه، رؤیای تازه، تولد معنوی دوباره ی انسان ها را با عباراتی بیش و کم نیچه ای پیشگویی می کند:
اینک، زاده از زهدان جهان،
در طاقی بلندِ کلیسای جامع بشریت گشوده می شود.
جوانان تمامی ملّت ها رخشان
به سوی محراب بلوری فروزان،
که وجودش در تاریکی محسوس بود، گام برمی دارند.
رؤیاهای فروزان را، قدرتمند، می بینم.
تمام شد فلاکت، تمام شد جنگ، تمام شد نفرت؛
مادران تاج بر سر پسران متلألؤ خویش می گذارند
تا به بازی شادمانه و رقص باروری برآیند.
ای جوانان، گام بردارید، تا ابد زاد و ولد کنید،
تا ابد هرآنچه متحجر را نابود کنید،
و خلق کنید، زندگی را پرشور خلق کنید، سرشار از روح...
تصویرسازی های زرتشت وار شدت می یابند: فریدریش، رهبر Fuhrer، می شود و، در صحنه های نمادین کوهستان، دوستی را که نمی تواند همراهی اش کند جا می گذارد. سرانجام در بازار پیامِ عشق را موعظه می کند و بر کیفیات خداگونه ی انسان و ضرورت فعلیت یافتنِ عالی ترین توان های بالقوه ی انسان تأکید می کند. پیش شرط تحقق اینها انقلاب است، باشکوه، اما بدون خونریزی:
فریدریش: اینک، برادرانم، شما را فرا می خوانم: به پیش! به پیش در روشنای درخشانِ روز! حال به سروقت حاکمان بروید و با هجوم صدای ارگ به آنان اعلام کنید که قدرتشان فریبی بیش نیست. به نزد سربازان بروید، به آنان بگویید که شمشیرهاشان را تیغه ی گاوآهن کنند. به نزد اغنیا بروید و نشانشان دهید دل هاشان را که تلّی از زباله شده است. اما با آنان مهربان باشید، زیرا آنان نیز بیچاره اند، گم گشته اند. اما کاخ ها را نابود کنید، آن گاه که کاخ های کاذبِ ساخته از خاکه زغال، خاکه زغال و نه چیزی دیگر، را نابود می کنید، بخندید. به پیش - به پیش در روشنای درخشانِ روز. برادران، دستانِ شکسته تان را بلند کنید / نغمه ای شادمانه و شعله ور!/ از سرتاسرِ سرزمین آزادمان با گام های بلند بگذرید / انقلاب! انقلاب!
کارگران دست به دست هم می دهند و همراه با فریدریش حرکت می کنند و با او همنوا می شوند؛ با وجدی بیش و کم مذهبی آغوش بر انقلابی سیاسی و معنوی می گشایند، زیرا این خدای درونِ انسان است که باید رها شود تا هزاره ی نو در افق طلوع کند.
این نمایشنامه نمونه ی عالیِ آن چیزی است که می توان کنش گریِ سیاسی اکسپرِسیونیستی نامید: شورش و خودپرستیِ پرخاشگرانه ی نویسندگان سال های پیش از جنگ به جهتی آشکارا سیاسی هدایت شده است. اما آرمان گرایی و بنیان معنویِ تعهد سیاسیِ تولِر چنان حدت و شدتی داشت که فروریختن هر توهمی درباره ی رخدادهای تاریخیِ واقعیِ دوروبرش شاید اجتناب ناپذیر بود. جمهوری شورایی، که در هفته های آغازین سال 1919 در مونیخ برپا شد، در نظر تولِر وعده ی جهانی نو بود. اما سرکوب بی رحمانه ی آن نقطه ی پایانی بر امیدهای آرمان شهرجویانه گذاشت. و نه فقط نیروهای دست راستی که خود کمونیست ها هم در برابر چشمان تولِر مرتکب اعمالی شنیع شدند. شاعران و نویسندگانی چون یوهانس بِشِر، لئونهارت فرانک و لودویگ روبینر به کمونیسم ایمان آوردند: تولِر نمی توانست خشونت و بی رحمی کمونیست ها را با آرمان های صلح دوستانه ی آنان آشتی دهد. نمایشنامه ی بعدی او، انسان و توده ها، که در سال 1919 نوشته شد، و در سال 1921 اجراء شد، نمایش کشمکش روشنفکر و جماعت است که هنوز آماده ی درک رؤیای او نیستند: این وضعیت آشکارا وضعیت خود تولِر است. دوره ی زندان او که پنج سال به درازا کشید وادارش کرد تا وضعیت خود و کشورش را حلّاجی کند، و کل مسئله ی کنش گریِ سیاسی را بسنجد؛ نمایشنامه ی هینکه مان او، همچون وُتسِک، نشان می دهد که در دل هستی هسته ی سخت و صلبِ رنجی هست که هیچ اصلاح اجتماعی نمی تواند آن را از میان ببرد. قهرمانِ هینکه مان، که در دوره ی جنگ اخته شده است، به خانه باز می گردد و خوار و خفیف می شود؛ او به چنان حضیضی افتاده که برای سدّ جوع موش زنده می خورد، می بیند که زنش را فریب می دهند و می شنود که مسخره اش می کنند. در یک بخش از سطح واقعیت فراتر می رویم و جهان معاصر در یک رشته تصاور کابوس وار نشان داده می شود که یادآور صحنه ی روزنامه خواندن در گداست؛ هینکه مان، آشفته و پریشان، پس از خودکشی همسرش خود را دار می زند. نمایشنامه ی بعدی، هورا، ما زنده ایم، که در سال 1927 نوشته شد، باز حاملِ آگاهی تلخِ تولِر از بیهودگی فعالیت سیاسی است: قهرمان، که تطابق زیادی با خود تولِر دارد، رنگ باختن آرمان های قدیمی و ظهور دوباره ی نیروهای مرتجع را در آلمان می بیند، و استفاده از پلان های فیلم و توضیحات مستند درباره ی تاریخ معاصر در اجرای این نمایشنامه خبر از تأثیر اروین پیسکاتور می دهد. خودکشیِ قهرمان پیشگوییّ تلخ و سیاه خودکشی خود تولِر در سال 1939 است.
اکثریت اکسپرِسیونیست های آلمانی شاعر و نمایشنامه نویس بودند، و نثر استدلالی توان بیان بلاواسطه و وجدآلود را نداشت. اما رمان نویسانی چون هاینریش مان می توانستند در حمله ی اکسپرِسیونیستی به اقتدارِ مستقر مشارکت کنند و چنین نیز کردند. جستار سال 1910 او به نام روح و عمل فراخوانی بود به اتخاذِ موضعِ واحدِ نویسندگان علیه تهدید نظامی گری و روشنفکرستیزی در آلمان، و رمان مشهور او مرد پوشالی حمله ای بود تند به هر آنچه دیتریش هسلینگ نماینده اش بود. موضع هاینریش مان در قبال نویسندگان جوانی که از شیوه ی جدیدِ نوشتن استقبال کردند موضعی دو پهلو بود: او از عناصر غیرعقلانیِ اکسپرِسیونیسم آلمان بیمناک بود، اما به خود می بالید که همراه با فرانک وِدِکینت و کارل اشترنهایم یکی از « پیشگامان و آموزگاران نسل جوان تر نویسندگان» است. او بر وظیفه ی اجتماعی بزرگی که قالبِ رمان به دوش داشت تأکید می کرد و لذت جویی را در هنرها محکوم می دانست، با این همه، رمان او به نام سَر در سال 1925، که در آن اصطلاحات زبان عامیانه به کار برده، نحو زبان را به هم ریخته و زبان را به حد افراط فشرده کرده بود، آشکارا « مدرن» تر از آنی بود که حاضر بود اذعان کند. رمان کوتاه کُبِز ( 1923) نیز به نحو غریبی مقطّع بود و فروکاستنِ آن به عناصر جوهری ویژگی مشخصه ی گئورگ کایزر را به ذهن می آورد. اما شاید در نمایشنامه های هاینریش مان است که تکنیک های مدرنیستی بارزتر از هر جای دیگر متجلّی می شود: براباخ ( 1916) سخت یادآور از بامداد تا نیمه شب است، و خانه ی مهمان پذیر در سال 1925 چندان از جهان کارل اشترنهایم دور نیست.
رمان نویس دیگری که باید اینجا از او یاد کنیم آلفرد دُبلین است ( 1957-1878) که معروف ترین رمانش، میدان آلکساندرِ برلین، را در سال 1929 نوشت. مونتاژ با حماسه، که در این اثر احساس می شود، شباهت زیادی به یولیسز جویس دارد؛ درونمایه ی فرد و شهر بزرگ نیز آن را به بلیط خط به خط مَنهَتَن دُس پاسُس مانند می کند. رمان از واقعی شروع می شود اما به سوی فراواقعی حرکت می کند؛ کیفیات تئاتریِ آن قالبِ سنّتیِ رمان را درهم می شکند، و عناصر گروتسک با گرایش اکسپرِسیونیست های آلمان به امور غریب همپوشی پیدا می کند. کوه ها، دریاها، غول های دُبلین، که در سال 1924 منتشر شد، با بازی های قوه ی خیال به سبک داستان های علمی - تخیّلی و انباشتِ غیردستوریِ افعالِ حرکتی، آمیزه ای است جسورانه از فوتوریسم، اکسپرِسیونیسم و سوررئالیسم؛ در مبارزه ی وادتساک با توربین بخار، که در سال 1918 انتشار یافت، درونمایه ی اعتراض و تنش افراطی زبان تردیدی در گرایش او به اکسپرِسیونیسم باقی نمی گذارد. شاید بجا باشد که ادعا کنیم رمان نویسی « اکسپرِسیونیست» است که منتقد جامعه باشد و زبان را تا نهایتِ تنش آن برانَد تا باورهایش را زودتر منتقل کند: حال که حرف از کاربرد تکنیک های اکسپرِسیونیستی است، شاید بتوان گرگ بیابان هرمان هسه (1) را نیز ذکر کرد که در سال 1927 منتشر شد، به ویژه در بخش « تئاتر جادویی» که قهرمان رودرروی وجوهی از شخصیت خود قرار می گیرد که دوپاره شده و هر پاره زندگی مستقلی در پیش گرفته است؛ اما این اثر هسه در اساس اقتباس است و فاقد اصالت کامل در بیان.
معمول است که اکسپرِسیونیسم آلمان را با جنبش های سیاسی چپگرا، به ویژه جنبش های اوایل دهه ی بیست، همعنان بدانند: بسیاری از نویسندگان، چنان که گفتیم، به کمونیسم روی آوردند، و این، در واقع، یکی از دلایلی بود که نازی ها این جنبش را ممنوع کردند ( دلیل دیگر عنصر پررنگِ یهودیِ درون این جنبش بود). اما باید به یاد داشت که مطالبه ی جامعه ای نو، هدفی نو، انسانی نو با برنامه ی ناسیونال سوسیالیسم نیز همپشوانی داشت. تأکید بر زندگی باوری، بر امور غیرعقلانی و رؤیا در فاشیسم نیز یافت می شود: آرنُلت برونِن و هانس یوستِ نمایشنامه نویس، گاتفرید بِنِ شاعر ( گرچه برای مدّتی کوتاه) به آرمان نازی پیوستند. خود گوبلز رمانی نوشت به نام میشائل که واجدِ برخی از ویژگی های اکسپرِسیونیستی است: حمایت او از امیل نولده ی نقاش بعدها حزب را در وضعیت ناخوشایندی قرار داد. آنچه مسلّم است اینکه فضای تب و تاب و جوش و خروش، هیستری و سرمستی، که ویژگی مشخصه ی آثار بسیاری از اکسپرِسیونیست های آلمان بود، حکایت از بی قراری و گرایشی به افراط دارد که نمی توان آن را سالم تلقی کرد. ( از سوی دیگر، نظر کافکا را می بینیم، به طور اخص بحثش درباره ی پسر هازِنکلوِر، درباره ی اینکه باید، همچون سینگ در عیاش جهان غرب، به صورت کمدی به تعارض پدر و پسر پرداخت و این نظرِ او همچون نسیمی از هوای سلامت عقل است؛ دیدگاه های او درباره ی ارِنشتاین و بِشِر که در گفتگو با یانوش آمده به همین اندازه بجا و معقول و واقع بینانه اند.) رانلد گرِی در سنّت آلمانی در ادبیات 1945-1871 ( کمبریج، 1965) وضعیت را در بندِ زیر بسیار خوب توصیف کرده است:
اندک شمارند نویسندگان هر کشور دیگری که می توانسته اند به اندازه ی نویسندگان آلمان در این زمان این همه از نزدیک درگیرِ وضعیت زمانه ی خود شوند. اما نمایشنامه های آنان کیفیتی آزاردهنده دارد، در هولناکی و بیمارگونگی ای که تصویر می کنند چیزی ملودراماتیک هست، و زبان را به افراط هیجانی و عاطفی می کنند. اسکلت ها رژه می روند و جمجمه ها را دسته دسته بر زمین قل می دهند؛ سری بریده در یک گونی با صاحب قبلی اش صحبت می کند؛ زنی بع بع کنان به بزِ نری ابراز عشق دیونوسوسی می کند؛ پدری پسرش را به باد تازیانه می گیرد؛ پسری شهوتزده دور میز سر به دنبال مادرش می گذارد؛ انجمنی برای به توحش کشاندنِ نفس تشکیل می شود. مردی با خوردن موشِ زنده روزگار می گذراند؛ جماعت تماشاچیان از تماشای رکاب زنانِ خسته و کوفته ی یک مسابقه ی هفت روزه ی دوچرخه سواری بی رحمانه به وجد می آیند؛ سایه ی شکسپیر و کلایست در میدان های جنگ راه می روند؛ نیروی دریایی آلمان با شکوهی وجدآلود و آخرزمانی در اسکاپا فلو غرق می شود. به دفعات بی شمار از چنین صحنه هایی خورشیدی رخشان برمی آید و چشم انداز را غرق نور می کند در حالی که دسته های زائران از آزادیِ تازه یافته شادمانی می کنند یا اینکه نشانه ی مشابهی از خوش بینی بی حدومرز داده می شود. جماعتی از رقصندگان در حالتی اُرژی وار به هم می چسبند و الوهیتی را که خود کشف کرده اند ناله کنان ابراز می دارند - این یکی بی شک به قصد هجو است، هرچند می شود پرسید چه جور جامعه ای است که چنین هجوکردنی را می طلبد. صندوقدار بانکی با دستانی دراز کرده در مقابل مسیح مصلوب می ایستد، نفس های بریده ی احتضارش القاگر سرود « اینک انسان» است. حال و هوای چاره اندیشیِ توأم با درد همه جا احساس می شود، سپردن هیستریکِ خویشتن به نامعقول ترین امیدها و بعیدترین نومیدی ها... ( صص 9-48).
همین را شاید بتوان درباره ی شعر غنایی گفت، با آن امیدهای شوریده و تب آلود و هزاره باورانه اش، و حتی بیشتر از شعر غنایی این حرف در مورد قالب جدید هنری یعنی سینما صدق می کند و تأکیدش بر کژنمایی، آدم های ماشینی، بی رحمی و خوش آشام زدگی. نمونه ی کلاسیک آن البته مطب دکتر کالیگاری است که در سال 1919 ساخته شد و پیش نمایش آن در فوریه ی 1920 بود؛ والتر رایمان با صحنه پردازی های خود به درخشان ترین وجهی فضای غریب را ایجاد کرده است، با کژنمایی و پیچاپیچی و هزارتوییِ صحنه ها، که خوابگرد ( کنراد وایت) و پزشک دیوانه ( ورنر کراوس) به کمک آنها در فضایی کابوس وار پیش می روند. در دو روایت گولِم ( 1912 و 1916) فضای پر رمز و راز پراگ، خیابان های پیچ درپیچ و سایه های شبح وار، به خوبی نشان داده شده است؛ در سال 1920 نمایشنامه ی مشهورِ از بامداد تا نیمه شب فیلمبرداری شد، و سه سال بعد، روبرت وینه، که کالیگاری را ساخته بود، فیلم راسکُلنیکُف را ساخت. فیلم معروف فریتس لانگ به نام متروپُلیس (1926) آشکارا مدیون سه گانه ی گاز است، به ویژه از لحاظ تصویر کردن برخورد میان پدر و پسر، و صحنه ی ترسناکِ «مولوخ» [ رب النوع خورشید در نزد کنعانیان]. میزان اقبالِ بسیاری از نویسنگان به سینما را می توان در کتاب سینما دید که کورت پینتوس گرد آورد و حاوی فیلمنامه هایی بود از هازنکلور، الزه لاسکر - شولر ( که زمانی زنِ هروارت والدن بود)، ماکس بُرد ( دوست فرانتس کافکا) و اکسپرِسیونیست های کم اهمیت تر چون آلبرت اِرِنشتاین، لودویگ روبینر و پاول تسِش. احساس غرابت و فضای تهدید و وحشتی که در این تعداد از فیلم های اکسپرِسیونیستی آلمان به بیننده منتقل می شود منتقدی به نام زیگفرید کراکاوئر را بر آن داشت که ادعا کند که آلمانِ پس از سال 1933 تحقق همان چیزی بود که از همان ابتدا طلیعه اش را در سینمای آلمان دیده بودیم.
در هرحال، اکسپرِسیونیسم آلمان آن قدر مدرنیستی بود، آن قدر ضد اقتدارگرایی بود و چنان پیوندهای زیادی با جهان بین الملل داشت که نتواند تحت یک نظام دیکتاتوری دوام بیاورد: آثارِ تقریباً تمامی نویسندگانی که در این بخش ذکر کردیم یا سوزانده یا توقیف شد، و نمایشگاه رسوای « هنر منحط» که در سال 1937 در مونیخ برگزار شد داغ ننگ و رسوایی بر نقاشانی زد که در آن شرکت جستند. طنیزآمیز است که حزب نازی، با زدن مهر باطل بر اکسپرِسیونیسم آلمان، قاعدتاً دست به نابودی همه ی آن چیزهایی زد که احتمالاً اصیل ترین دستاوردهای هنری آلمان از سده های میانه بود. اما باید این را نیز دانست که جنبش اکسپرِسیونیسم تقریباً ده سال پیش از به قدرت رسیدن نازی ها رو به محاق رفته بود و نیروی خود را ازدست داده بود. لفاظی و طنطنه ی آن از حد گذشته بود و بروز واکنشی به آن اجتناب ناپذیر شده بود. سال های میانیِ جمهوری وایمار سال های بازگشت به شیوه ی بهنجارتر زندگی در آلمان بود، بدون آن تب و تاب و التهاب سال های آغازین: وقار و خودداری تازه، حتی نوعی بی اعتنایی و بی خیالی کم کم جایگزین رؤیاهای مبالغه آمیز می شد. نمایشنامه ی بعل برشت، هرچند حاوی برخی از عناصر اکسپرِسیونیستی است، تلاشی است برای نوشتن نمایشنامه ای بهتر از آدم تنهای هانس یوست (2)؛ دومین نمایشنامه ی برشت با عنوان صدای طبل در شب کلِ ایده ی تب انقلابی را ضایع می کند. (3) تکنیک های فاصله گذاریِ او، همراه با کارکردگراییِ باوهاوس (4)، و کلاسیسیسم جدید در موسیقی تمایلی به نگرشی اندیشمندانه تر، رقیق تر و کمتر هیجانی و عاطفی در هنرها را نشان می دهد.

پی نوشت ها :

1- گرگ بیابان، ترجمه ی کیکاوس جهانداری، اساطیر، 1368.
2- برشت می خواست نمایشنامه ی هانیبال گرابه را بر صحنه بیاورد، نمایشنامه نویسی که هاینریش هاینه او را شکسپیر دایم الخمر آلمان و بهترین نمایشنامه نویس این کشور می دانست، اما ناسوینال سوسیالیست های آلمان گرابه را مظهر انسان پست آلمانی می دانستند، هرچند یهودی ستیزیِ او را بسیار می ستودند. یوست مرد تنها را درباره ی گرابه نوشته بود و بعل برشت پاسخی به این نمایشنامه بود.
3- در جنگل شهر، صدای طبل در شب، بعل، ترجمه ی محمود حسینی زاد، خوارزمی، 1384.
4- Bauhaus: مدرسه ی معماری در آلمان (33-1919) که در آن صنعتگری و هنرهای زیبا درهم آمیخته بود و یکی از پرنفوذترین جریانات را در معماری مدرنیستی و طراحی مدرن به راه انداخت.

منبع مقاله :
فرنس، آر. اس.؛ (1390)، اکسپرِسیونیسم، فرزانه طاهری، تهران: نشر مرکز، چاپ اول.