افق های گسترده تر

 اکسپرِسیونیسم در اروپا و آمریکای شمالی

مکرراً بحث کرده اند که اکسپرِسیونیسم پدیده ای نوعاً آلمانی است، همان قدر که امپرسیونیسم پدیده ای است فرانسوی: بی شکلی و تلاطمِ این جنبش، و نیز شدت و حدت و انتزاع، آن را تا حدودی آلمانیِ اصل دانسته اند، و خاستگاه های آن را در اشتورم اوند درانگ سده ی هیجدهم، پویاییِ باروک و حتی کژنمایی گوتیک یافته اند. اما می توان این بحث را هم مطرح کرد که اکسپرِسیونیسم صرفاً نامی است نهاده بر آن شکل از مدرنیسم که در آلمان به وجود آمد ( نگاه کنید به مقدمه ی پَتریک بریج واتر بر شعر سده ی بیستم آلمان)، و اگر چنین باشد، آن وقت دِینِ اکسپرِسیونیسم به فرانسه سنگین است؛ زیرا فرانسه عملاً خاستگاه تمامی جنبش های جدید در هنرها بوده است.
اکسپرِسیونیسم را واکنشی به ناتورالیسم و سمبُلیسم دانسته اند، جنبش هایی ادبی که مهم ترین مظاهرشان زولا و مالارمه بوده اند. اما با بررسی دقیق تر به نظر می رسد که در قول مشهور زولا درباره ی اثر هنری، اینکه باید « برشی از طبیعت [ باشد] که از خلال یک سرشت [ هنرمند] دیده شده است» به ضرورت ذهنی بودن، یک سرشت، اذعان شده که چندان از موضع اکسپرِسیونیستی فاصله ندارد. سبک دوم ناتورالیسم و تکنیک های پوانتیلیستیِ امپرسیونیست ها هر دو به انحلال و تلاشیِ واقعیتی که به رسم معهود ادراک می شود و تکه تکه شدنِ آن گرایش دارند که قطعاً نزدیک شدن است به کژنمایی و انتزاع. در سطحی مشهودتر، دغدغه های کنش گری سیاسیِ زولا نام او را به نام برخی از نویسندگان اکسپرِسیونیست آلمان پیوند می زند، در حالی که، در سرِ دیگر این پیوستار، تأکید بر انتزاع، درون نگری و تشعشع قدرتمند نماد، که مالارمه طرفدارش بود، برای بسیاری از نویسندگان اکسپرِسیونیست نیز مهم بود. نام برگسُن نیز در زمره ی طلایه دارانِ این جنبش ذکر می شود، اما نویسنده ی فرانسوی ای که به زندگی باوری اکسپرِسیونیستی بسیار نزدیک می شود و شعرش در واقع به زمانی پیش از بسیاری از نوشته های آلمانی ها تعلّق دارد آرترو رَمبو ( 1891-1854) است.
البته شعر فرانسه « مدرن» شدن را با بُدلِر آغاز کرد: شاعرانی انگلیسی چون الیوت و پاوند در او، و در لافورگ و رمبو، مدرنیته ای را یافتند که خود در جستجویش بودند. در شعر فرانسه ی سده ی بیستم هیچ نوآوری زیرورو کننده ای نبود که بتواند با کاری که الیوت و پاوند بین سال های 1914 و 1920 در انگلستان انجام دادند برابری کند، چون این کار چند دهه پیش از آن در فرانسه انجام شده بود: در همان سال 1870، رمبو اعلام کرده بود که « باید مطلقاً مدرن بود». و رمبو به طور اخص روح هدایت گر بسیاری از نویسندگان جوان آلمانی اوایل سده ی بیستم بود، به ویژه پس از ترجمه های آمِر از شعر او در سال 1907: « زورقِ مست» مشهورترین شعر فرانسوی شد. (1) تئودور دویبلِر آن را استادانه به زبان آلمانی ترجمه کرد؛ پاول تسِش روایت صحنه ایِ آن را نوشت ( که پیسکاتور در سال 1927 بر صحنه آورد)؛ برتُلت برشت بخش زیادی از ایماژهای آن را در بعل به کار برد؛ « موسیقیِ پان ها» ی اسکار لورکه لبریز از پژواک های رمبو است. در نوامبر 1910، گئورگه هایم در یاداشت های روزانه اش در وصف رمبو او را غیبگو، پیامبر، خدا دانست و نوشت که شعر گئورگ تراکل چگونه شاهدی است بر حضور این موجود الهی. بلاغت درخشان این شعر، استادیِ این نویسنده ی هفده ساله، ابداع استادانه ی ایماژهای تازه، کاربرد واژه های نادر و واژه سازی - و مهم تر از همه طغیان او، شیرجه زدنش به درون عناصر، زورق مست به منزله ی نماد رهایی کامل: این ویژگی ها در اکسپرِسیونیسم آلمان تأثیری شگرفت گذاشتند. « یدک کش ها» - نظم و اقتدار - نابود شده اند: هاویه دیگربار عنان گسیخته است. خشونت توفانی و شوق سرخوشانه ی وحدت با دریا از منظری وحدت وجودی شعر را با تصاویری شرربار پیش می برند؛ رمبو با جنازه ی مغروق در شعرش طلایه دار علاقه ی وافرِ هایم، بِن و برشت به درونمایه ی اُفیلیاست. زندگی باوری رمبو چنان حدت و شدتی دارد که با مرگ طلبی پهلو می زند؛ این دوپهلو بودن، که در قلب باورِ نیچه ای جای دارد، عنصر مهمی در اکسپرِسیونیسم آلمان نیز هست.
امتزاج عرفان و بدوی گرایی در رمبو، و نیز اصرار او بر اینکه شاعر باید غیبگو باشد ( در نامه ی مشهورش به ایزامبار) شباهت های آشکاری با آثار و آمالِ بسیاری از نویسندگان جوان آلمانی دارد که بحثشان رفت. شاعر فرانسوی دیگری که تأثیرش به اندازه ی رمبو نبود، اما به هر حال وجه اشتراک بسیاری با آلمانی ها دارد، گیوم آپولینر (1918-1880) است که بسیاری در فرانسه او را « شاهزاده ی روح مدرن» می دانند. در سال 1912، آپولیتر در برلین با هروارت والدن دیدار و در محفل توفان سخنرانی کرد: در سال بعد « الکل ها» را، همراه با فوتوریستِ سنّت ستیز، بر اساس بررسی کار فوتوریست ایتالیایی، سِوِرینی، منتشر کرد. ایماژهای آپولینر، که پیوسته خود را به پیش می رانند، خواننده را به یاد اشتاتلر می اندازد، و نحوه ی استفاده اش از استعاره را می توان با تراکل مقایسه کرد. با این حال، با « چه خبر است» به نظر می رسد ه به لیختن اشتاین نزدیک تر شده است، حال آنکه سایر آثار او ( نمایشنامه ی پستان های تیرزیاس) را می توان بیشتر سوررئالیستی دانست تا اکسپرِسیونیستی، و در آنها پژواک هایی از آلفرد ژاری به گوش می رسد؛ نویسنده ای که آپولینر برایش احترام زیادی قائل بود. پاریس در آتش ایوان گُل (1921) سخت وامدار حالت مونتاژ کوبیستی است که آپولینر ایجاد می کرد؛ شعرهای او مکرراً در ایماژهایی مستحیل می شوند که به طور طبیعی مناسب سینماست، همان طور که شعرهای بِلز ساندرار (1961-1887)، که شعر « نثرِ راه آهن سیبری» ی او در مجموعه ای به همین نام (1913) سخت یادآور گاتفرید بن است و تصویرسازی های گئورگ گروش را به ذهن می آورد. در آپولینر نگاه به گذشته، به لافورگ و بُدلر، فراوان دیده می شود، اما مدرنیته ی او با رگه های خیال پرورری، همکناری های غریب، ناپیوستگی و همزمانی، و نیز سبکسری و سربه هوایی، سخت حال و هوای دهه ی دوم سده ی بیستم را دارد؛ « تصنیف مرد نامحبوب» (2) و « زندگی قربانی عشق» (3) نمونه های خوبی هستند. اما « موحنایی خوشگل» (4)، همراه با شعرهای دیگر مربوط به جنگ در « خط نگاره ها» سندی است تکان دهنده از شاعری که « جنگ را در پیاده نظام و توپخانه دیده / سرش زخم برداشته و زیر بیهوشی کلرفرم شقیقه اش را جراحی کرده / بهترین دوستانش را در نبردی هولناک از دست داده» حال از اینها همه جان به در برده و آن وقت باید آماج حملات سنّت گرایان و منتقدان کوته فکر قرار گیرد، اما با این همه می داند که راه درستی را برگزیده است. شعر با حال و هوایی محزون و تقریباً با رنگ و بوی تصلیب پایان می یابد: « ولی بخندید، به من بخندید / ای مردم همه جا، به ویژه مردم اینجا / زیرا بسیار چیزهاست که جرأت نمی کنم به شما بگویم / بسیار چیزها که نمی گذارید بگویم / به من رحم داشته باشید».(5)
آپولینر در سال 1918 بر اثر جراحاتی که در مغزش باقی مانده بود درگذشت. اما شاید برجسته ترین خسارت جنگ برای فرانسه شارل پگی (1914-1873) بود. پگی به آن نسل از شاعرانی تعلّق داشت که پس از سمبُلیست ها، ناتورالیست ها و شاعران منحط دهه ی 1890 در فرانسه برآمد، شاعری از نسلی که از ویتمن، برگسُن و نیچه الهام گرفته بود. زندگی باوریِ وحدت وجودی در شعر او عیان است؛ نیامانندی او، افسانه پردازی و خردستیزی اش او را بیشتر به آلمانی ها مانند می کند تا فرانسویان. اشتاتلر کارهای او را بسیار می ستود و شعرش را به آلمانی ترجمه کرد؛ شایع بود که دو شاعر در سنگر یکدیگر را دیده اند و خوش و بشی کرده اند. گاهنامه ی عمل پس از اطلاع از مرگ او در شماره ی اکتبر 1914 خود به او ادای احترام کرد و روی جلدش طرحی از پگی اثر اِگُن شیله را گذاشت، و در سال 1915 ویژه نامه ای فرانسوی در بزرگداشت یاد او منتشر کرد. در پگی از آن حالت اضطرار حاد خبری نیست و در عوض هبوط آهسته به جهانِ سفلی، می شود گفت تمایلی به نابود کردنِ خویش در چرخه های ابدی طبیعت، را می بینیم. این اشتیاق به وانهادنِ فردیت، غرقه شدن در هرچه بدوی و دیونوسوسی، و نهایتاً کشش به سوی مرگ ( که در ترجیع بند دایمی در شعر « هفت تن علیه پاریس» می بینیم - « خوشا به سعادتِ آنان که مرده اند») در مرجان کایزر و نیز برخی از شعرهای گاتفرید بن، و نیز در برخی از وجوه کار دی. ایچ. لارنس هم دیده می شد؛ جالب است می بینیم والری هم، که اندیشه ورزترینِ شاعران بود، در « گورستان دریایی»، به عوض ستودنِ خودمداریِ آینه ی متلألو، دریا و سیلان و غلیان نیروهای خلاق و مغاک آبگون را می ستاید.
والتر زوکِل می نویسد: « اکسپرِسیونیست ها از فرانسه علاوه بر مدرنیسمِ زندگی باورانه ی رمبو و آپولینر، مدرنیسمِ انتزاع گرانه ی مالارمه و الهام گرفتن از کنش گریِ سیاسی ولتر، هوگو و زولا، شعر مسیحیِ شارل پگی و مدرنیزمِ مسیحیِ پل کلودل را نیز گرفتند» ( ص147). اما اگر « اکسپرِسیونیسم فرانسوی» مفهومی است به غایت قابل تردید، به این دلیل است که جنبشی که به سوررئالیسم شهرت یافت به سرعت به قدرتمندترین نیرو در ادبیات فرانسه تبدیل شد. هرچند سوررئالیسم از لحاظ ضرورت گسستنِ قید و بندها و تولد دوباره با اکسپرِسیونیسم وجه اشتراک داشت، ریشه هایش را شاید بتوان در خاکی دیگر یافت، در ژاری و فروید و پیشگامان سده ی نوزدهمی ای چون نروال. ادعایی چون اینکه « سوررئالیسم یک فرم شعری نیست. فریاد روح است که به خود باز می گردد و عزم کرده تا از سر نومیدی و درماندگی غل و زنجیرهایش را پاره کند» گویی از بیانیه ای اکسپرِسیونیستی گرفته شده است، اما تأکید آن بر رؤیا، خردگریزی و ضمیر نیمه هشیار، که آندره برِتُن و دیگران در بیانیه ی سوررئالیسم در سال 1924 ترویج می کردند، بیشتر حال و هوای نورمانتیسیسم و دادا دارد ( تریستان تزارا مدت کوتاهی با برِتُن همکاری کرد): کنش گری سیاسی و اشتیاق وحدت وجودی در اینجا ظاهراً محلّی از اعراب ندارند. اما شاید اجتناب ناپذیر بود که صحنه ی فرهنگی آلمان به شکلی کاملاً متفاوت با فرانسه تحوّل یابد: فروپاشی سال 1918 و سال های پرتب و تاب جمهوری وایمار که در فصل 4 وصف شد به شیوه ی بیانی شکل داد که در اروپا نظیری نداشت.
و اما پیوندهای میان شعر آلمان و شعر انگلستان - آمریکا در آستانه ی جنگ، در طول جنگ و پس از آن؟ مرسوم است که ادبیات انگلستان را در آستانه ی جنگ در مقایسه با تجربه های مدرنیستی در جاهای دیگر دچار ناهمزمانی بدانند؛ شعر دوره ی جرج را عموماً تقبیح می کنند که بری از ماجراجویی و به دور از آشفتگی های مسحورکننده است. اما در واقع این الیوت و پاوند بودند که در برخی از شعرها و نوشته های دیگرشان به موضعی نزدیک شدند که کاملاً هم با صحنه ی فرهنگی آلمان بیگانه نبود. پیدایش ایماژ خودانجام و استعاره ی مطلق، چنان که در فصل 2 گفته شد، گرایشی است مدرن که در شعر آلمان و انگلستان - آمریکا به یکسان وجود داشت؛ شعرهای اولیه ی الیوت « پیش درآمدها» و « راپسودی برای شبی بادناک» و به ویژه « سوئینی آگونیستِس» او، اگر به زبان آلمانی سروده شده بودند، به احتمال قریب به یقین واجد شرایط لازم می شدند برای آنکه « اکسپرِسیونیستی» نام گیرند. جالب است به خاطر داشته باشیم که الیوت با گاتفرید بن قرابت داشت و دین او را به این شاعر، که بعدتر الویت در « سه صدای شعر» به آن اذعان کرد، نباید فراموش کرد ( درونمایه ی پس رَوی که در «پروفراک» اشاره ای به آن شده و در بن و جاهای دیگر آشکار است نیز به یاد می آید). و اما قرینه های دیگر، می توان واژه سازی های چندزبانه ی جویس و تجربه های اُگوست اشترام شباهتی یافت، که می توان گفت طلایه دار آن « لکنتِ [ گرترود] استاینیِ» مشهور بود (عبارتی که ویندم لوئیس ابداع کرد)؛ انقلاب جِی. دی. برزفورد گویی روایت انگلیسیِ گاز کایزر است، و شعر « قطار سریع السیر» استیون اسپندر ( که در آن قطار غرّان می رود، « دورتر از ادینبرا یا رم / فراسوی پوسته ی جهان.../ آه، همچون شهابی از میان شعله ها...») گویی جانشین شعر اشتاتلر است که در فصل 3 از آن گفتیم: شعر « منظره ی نزدیک یک فرودگاه» او، با آن توصیفات کج و کوژ و حتی هیستریک و آن حالت کژنمایی، گویی بیش و کم پژواک گئورگ هایم می شود. اما چشمگیرترین شباهت بین صحنه ی ادبی آلمان و انگلستان را باید در جنبش جوانمرگی دید که به دَوَران گری [ اصطلاحی که پاوند سکه زد: وُرتیسیسم، از وُرتِکس به معنای گرداب] مشهور است و حول نشریه ی تجسمیِ انفجار ویندم لوئیس شکل گرفت و با نام هایی چون ازرا پاوند، گودیه - برشکا، دیوید بامبرگ، جیکاب اپستاین و تی. ای. هیوم تداعی می شود: گویی برای چند ماه می شد اصطلاحِ « اکسپرِسیونیسم انگلیسی» را معتبر تلقی کرد.
در 20 ژوئیه ی سال 1914، نخستین شماره ی انفجار، « هیولای بادمجانی» (6)، منتشر شد که فراخوانی صریح بود برای فردگرایی، شور و نیرو و رؤیای خلّاق؛ چند روز پیش از آن، گروه وُرتیسیست نمایشگاه گروهی خود را در گالری « دُره» در خیابان باند برگزار کرده بود و استعدادهایی را به نمایش گذاشته بود که در تضاد مستقیم با رمانتیسیسم، کوبیسم، و نیز فوتوریسم قرار می گرفتند. در نمایشگاه سال 1914، بامبرگ اعلام کرده بود: « من ناتورالیسم و سنّت را به طور کامل کنار می گذارم. من به جستجوی بیانی تندوتیزتر هستم.» در انفجار 1، ویندم لوئیس اعلام کرد: « انفجار هنر افراد را آشکار می کند... هنرمندِ جنبش مدرن وحشی است... شکسپیر در خیال او عرفان، جنون و ظرافتی خاصِ شمال را بازمی تاباند.... هر هنر شمالیِ بزرگی از این آشوبِ شوم و آتشفشانی بهره ای خواهد برد....» شماره ی اول حاوی شعرهایی از پاوند، و نیز تکه ای نمایشی از « دشمن ستارگان» ویندم لوئیس بود؛ در بحثی از درباره ی روح در هنر کاندینسکی آمده بود: « آقای کاندینسکی... از هنر می نویسد - نه از باب رابطه ی آن با اتاق پذیرایی یا نمایشگاه مدرن، که از باب رابطه اش با جهان و با روح انسان. هر هنرمندی، در مقام آفرینشگر، باید خود را بیان کند....» ( ص 119). لوئیس می کوشد تا این جنبش را در هنرها از طریق گرایش به انتزاع، شور و نیرو و بدوی گری وصف کند، و سرانجام به مفهوم گرداب می رسد:
چون اصطلاح « فوتوریست» در انگلستان فقط به معنای نقاشی است که کم یا خیلی زیاد خود را به مسائل مربوط به نوسازی هنر مشغول می دارد، و گرایشی به شوریدن بر سلطه ی گذشته نشان می دهد، ضرورتی نیست که آن را اصلاح کنیم... اگر کاندینسکی واژه ای بهتر از « اکسپرِسیونیست» یافته بود احتمالاً جانشین مفیدتری برای این اصطلاح پیش می نهاد. فوتوریسمی که مارینتی تبلیغ می کند عمدتاً امپرسیونیسم به روز شده است. او اتومبیل زدگی و شیرین کاری های نیچه ایِ خود را هم به آن افزوده است.. گردابِ ما از گذشته نمی ترسد: اصلاً وجود آن را فراموش کرده است. گردابِ جدید به قلبِ اکنون شیرجه می زند... گردابِ ما همچون سگی خشمگین بر این قیل و قالِ امپرسیونیستیِ شما می تازد. گردابِ ما سفید و انتزاعی است با چابکیِ سرخِ گداخته اش. (7)
لوئیس اصطلاح « اکسپرِسیونیسم» را خوش ندارد ( گمان می کرد که کاندینسکی این اصطلاح را سکه زده است)، « اتومبیل زدگی» مارینتی را هم قبول ندارد. اما تأکید او بر عرفان و جنون شمال، و نیاز به بیان خویشتن، همراه با حمله بر امپرسیونیسم و ناتورالیسم، او را تا حدّ زیادی در مقام طلایه دار این جنبش فرهنگی جدید قرار می دهد. نخستین شماره ی انفجار با دیدگاه های پاوند درباره ی برتری ایماژ در شعر ( که این تعریف مشهور هم در آن آمده بود: « ایماژ چیزی است که مجموعه ای از فکر و عاطفه و هیجان را در یک آن ارائه می کند») و کاری از گودیه - برشکا با این گزاره ی به یادماندنی پایان یافته بود: « گردابِ ما اراده و هوشیاری است» (ص 158).
اما آن شور و نیروهایی که ممکن بود جنبشی جدید را در انگلستان به راه اندازد با وقوع جنگ نابود شد: در سال 1915 تی. ای. یوم و گودیه - برشکا کشته شده بودند: در دومین و آخرین شماره ی انفجار مرگ گودیه - برشکا اعلام شد. به نظر می رسید که انگار قوّت و پویاییِ شماره ی سال 1914 این نشریه مستهلک شده است؛ انفجار سال 1915 چندان چیز تازه ای نداشت، اما جالب این است که در این شماره ویندم لوئیس اکسپرِسیونیست ها را « اثیری، غنایی و ابروار» ( ص 40) می داند و از « روح بلاواتسکیایی» (8) آنها سخن می گوید. دو شعر الیوت، « پیش درآمدها» و « راپسودی برای شبی بادناک»، نیز در همین شماره منتشر شد. اما با اینکه انفجار دوام نیاورد، ازرا پاوند، در سال 1916، کتاب خود، گودیه - برشکا: خاطرات، را منتشر کرد که حاوی بحث مهم او درباره ی ایماژیسم و نیز این حکم او بود: « در دهه ی هشتاد سمبلیست ها در برابر امپرسیونیست ها قد علم کردند، حال دَوَران گری را داریم که، به تقریب، اکسپرِسیونیسم، کوبیسمِ نو، و ایماژیسم است که در یک اردوگاه جمع شده اند و فوتوریسم هم در ارودگاه مقابل است.» ( ص 104) توصیف مشهور ایماژ به عنوان گرداب ( که در بخش 2 نقل شد) نیز در همین کتاب آمده است.
پاوند اکسپرِسیونیسم را با « کوبیسمِ نو» و ایماژیسم یکی می گیرد: با این حال، اصرار او بر وضوح ایماژ و نفرتش از انتزاع ( نگاه کنید به نبایدها برای ایماژیست ها در سال 1913) بالضروره ناچارش می کرد که طنطنه و طمطراق مغلق و غلیان ها و فوران های مغشوشِ بخش اعظم آثار آلمانی را که در فصل 4 مورد بحث قرار دادیم بی درنگ رد کند. مسئله ی سنّت، که ذهن او و الیوت را پس از جنگ سخت به خود مشغول کرده بود، قاعدتاً او را از صحنه ی ادبی آلمان در اوایل دهه ی بست دورتر و دورتر می کرد. اما کسی که حتی در طی دوران جنگ در قلب اروپا زیسته بود، و سخت به تحوّلات جدید وقوف داشت، جیمز جویس بود که در ژوئن 1915 وارد زوریخ شد و تأثیر اکسپرِسیونیسم در بخش هایی از کارهیاش انکارناپذیر است. او با رنه شیکله (1940-1883)، نویسنده ی آلزاسی که شش سال سردبیر نشریه ی اوراق سپید بود، ملاقات کرد و او از جویس خواست که نمایشنامه اش به نام هانس در اشناکِنلُخ را ترجمه کند؛ جویس در اجرای نمایشنامه های وِدِکینت، از جمله فرانتسیسکا، حضور یافت ( به وِدِکینت بسیار علاقه مند بود و کتاب سانسور او را در کتابخانه اش داشت)؛ اجرای مرگ دانتُن اثر بوشنر و رقص مرگ استریندبرگ را هم در تئاتر ماکس راینهارت تماشا کرد. اما مهم تر از همه اپیزود « شهر شب» در یولیسز است که سخن از جویس را در این بررسی توجیه می کند، زیرا در این بخش نثر او به درجه ای از بیان گری و حدت و شدت می رسد که در باقی جاهای رمان نظیر ندارد.
والتر زوکِل می نویسد: « جویس... ریختنِ سیلانِ ذهن به قالب کلمات را وامی نهد و از تکنیک نمادسازی ای استفاده می کند که به اکسپرِسیونیسم نزدیک است» ( ص44). به نظر او، جویس می گذارد ترس ها و تمناهای ضمیرِ نیمه هشیار بلوم و استیون به صورت اشباح و هذیانات دیداری جلوه کنند، همان طور که استریندبرگ در به سوی دمشق کرده بود: در اینجا تجسمِ نمایشی به خوبی آشکار است. در اپیزود شهر شب [ نامی که جویس بر محله ی بدنام دابلین نهاده است] بخش هایی هست که تقریباً می شود بخشی از یک نمایش اکسپرِسیونیستی باشد ( در واقع هم « شهر شب» به صورت نمایشنامه درآمده است): صحنه های هذیانی برون فکنیِ مشغله های ذهنی و تنش های درونیِ این دو مردند. عناصر کابوس وار و گروتسکِ « شهر شب» در حد و اندازه ی سینمای آلمان در دهه ی بیست هم هستند که، چنان که در فصل 4 گفته شد، جنبه های شوم و آزاردهنده ی زندگی را تصویر می کرد. فقط چند سال بین « شهر شب» و کالیگاری فاصله است و صحنه ی آغازین « شهر شب» می شد که از این فیلم گرفته شده باشد: « محلّ ورود به شهر شب از خیابان مابوت، گشاده در برابرش پیچ خورِ سنگفرش نشده ی تراموا با اسکلت خط های آهن، شیاطین سرخ و سبز مرداب و علایم خطر. ردیف خانه های پِرپِری با درهای دهان گشوده... ابلهی کرولال با چشمان وق زده، دهان بی شکلش آبچکان، تکان تکان خوران می گذرد، لرزان از داءالرقص....» چنین صحنه ای زمینه ی مناسبی است برای لایروبی عمیق ترین زوایای ذهن بلوم، علی الخصوص احساس بی کفایتی و انفعالش که در اشکالی بسیار جاندار بیرونی شده است و احتمالاً از آثار زاخر - مازوخ که جویس خوانده بود تأثیر پذیرفته است. رابطه ی پدر و پسر، که مسئله ای است محوری در اکسپرِسیونیسم آلمان ( نگاه کنید به فصل 3)، نیز در یولیسز به شکل برجسته ای خودنمایی می کند.
گرایش به انشقاق و شخصیت بخشیدن به وضعیت های درونیِ روح نیز واقعاً یادآور استریندبرگ است ( هرچند این حرف مغایرت دارد با نظر منفیِ جویس درباره ی این نمایشنامه نویس: « پشت این نعره های هیستریک هیچ درامی وجود ندارد!»)؛ اما به هرحال، این نمایشنامه نویسان اکسپرِسیونیست آلمان بودند که پس از شکست سال 1918 در انگلستان و آمریکا خود را نشان دادند. مهمترین واسطه ی میان تئاتر آلمان و انگلستان در این زمان اشلی دیوکز بود، افسری آلمانی دان که در نزدیکی کلن استقرار یافته بود و با استفاده از این وقعیت بسیار استثنائی و ممتاز می توانست تمامی تجربه های جدید را بر صحنه ی تئاتر آلمان ببیند. او سخت تحت تأثیر گدای راینهارت زِرگه قرار گرفت و در خاطراتش این نمایشنامه را چنین توصیف کرد:
این نخستین نمایش اکسپرِسیونیستی بود، و شاید بهترینِ آنها، چون هرگز از سطح شعر خارج نشد، موضوع آن امروزی اما بی زمان بود، درست یکی از آن نمایش های خانگیِ آلمانی که به نثر گاه بسیار کسالت آور می شوند؛ شعرش بی قاعده و قوی بود و به ندرت غنایی، و همواره دراماتیک می ماند. صحنه پردازی مدرکاتِ ذهنِ اکسپرِسیونیست را نشان می داد؛ بر طاقیِ پیش صحنه توری نازک آویخته بود، که ترفندی است برای ممانعت از انتشار نور بر صحنه ای تقسیم شده که حال برایمان آشناست. چیدمان نمادین اثاث صحنه و یک اجاق، صندلی های کافه بر ایوانی بلندتر از کف صحنه، پنجره ای بلند و بوته های یک باغ صحنه را تقسیم بندی کرده بوند. نور از یک بخش صحنه به بخش دیگر حرکت می کرد و تمامی بخشِ فاقد نورپردازی را در تاریکی فرو می برد.
اما مکاشفه ی اشلی دیوکز بعدتر در کلن اتفاق افتاد، یعنی زمانی که از بامداد تا نیمه شب را دید، و در بازگشت به انگلستان مصمم شده بود که این نمایشنامه را ترجمه و تئاترِ اکسپرِسیونیست آلمان را به تئاتر انگلستان معرفی کند.
در سال 1922، تخریب گران ماشین ها، نوشته ی تولِر، را، که راینهارت در برلین بر صحنه آورده بود، دید و ترتیب ملاقاتی با تولِر در زندان نیدرشونن فلت را داد تا درباره ی ترجمه با او مذاکره کند. اما، همان طور که ریچی تأکید کرده است، ترجمه ی از بامداد تا نیمه شب او بود که نقشی حیاتی در جنبش مختصری در تئاتر انگلستان ایفاء کرد، به ویژه در انجمنِ صحنه و تئاترِ گِیت: در تئاتر گیت بود که اجرای مشهور این نمایشنامه، که کلود رِینز در آن نقش صندوقدار را ایفاء می کرد، در سال 1925 بر صحنه آمد. مضایق مالی سبب شد که نمایشنامه ی اصلیِ کایزر را کمی ساده تر کنند، و عنصر گروتسک در آن چندان مشهود نبود، اما بالاخره با این اجراء فرصتی برای تئاتر کسالت بار انگلیسی فراهم شد تا یکی از عالی ترین نمونه های استادیِ کایزر را ببیند. با این حال، در آمریکا بود که تأثیر تئاتر اکسپرِسیونیست آلمان به شدیدترین وجهی احساس شد، و برخی از نمایشنامه های یوجین اُنیل از قرار معلوم دین عمیقی به این تئاتر دارند. هرچند گوریل پشمالو (9) و امپراتور جونز (10) را پیش از آن نوشته بود که نمایشنامه ی اکسپرِسیونیستی ای از آلمان در نیویورک اجرا شده باشد، قطعاً او پیش از اجرای ترجمه ی اشلی دیوکز از نمایشنامه ی از بامداد تا نیمه شب در نیویورک در سال 1922 این نمایشنامه را خوانده بوده است. او کالیگاری را هم در سال 1921 دیده بود، و صحنه پردازی پراعوجاجی که بازتاب ذهن تباه شده ی شخصیت اصلی است، همراه با محیط های روشن و تاریک در کنار هم، تأثیر عمیقی در او گذاشته بود.
آنچه اُنیل درباره ی استریندبرگ به تنسی ویلیامز گفته است درجه ی ارادت او را به این نویسنده ی سوئدی نشان می دهد، اما جالب است بدانیم که معمولاً هرگونه تأثیرپذیری از آلمانی ها را انکار می کرد. « موضوع این است که گوریل پشمالو خلفِ بلافصل جونز است که خیلی پیش از اینکه نام اکسپرِسیونیسم به گوشم خورده باشد نوشته شده است، و فرم آن جز این به هیچ توضیحی نیاز ندارد.» امپراتور جونز به استریندبرگ نزدیک تر به نظر می رسد از این لحاظ که کژنمایی ناشی از وضعیت ذهنی شخصیت است، و « ترس های بی شکل کوچک» به صورت واقعیت های شبح وار برون فکنی شده اند، اما این گرایش را در توبه کارانِ ارتش رستگاری در از بامداد تا نیمه شب نیز می توان دید. به نظر می رسد که گوریل پشمالو بین امپراتور جونز و نمایشنامه های تولِر و کایزر قرار می گیرد از این جهت که در آن آمیزه ای از واقع گرایی و عناصر انتزاع شده هست ( خودِ اُنیل توضیح داده است که در این نمایشنامه « کلیه ی اشکال طیفی که از ناتورالیسم افراطی تا اکسپرِسیونیسم افراطی ادامه دارد - و بیشتر دومی تا اولی» را تجربه کرده است). هماوازیِ سوخت اندازان، صحنه های انتزاعی و نورپردازی قطعاً یادآور مرجان کایزر است، همان طور که هبوط میلدرد به جهانِ سفلی. صحنه ی خیابان پنجم، با استفاده از آدم های ماشینی، غیرِواقعیتی بریده بریده و پُر از پَرِش شبیه به فیلم های دهه ی بیست را ایجاد کرده است. همچنین آشکار است که اُنیل در توضیحات صحنه، آنجا که می گوید « طراحی هشت صحنه باید به روش اکسپرِسیونیستی باشد»، می خواسته جنبه های ضدِّ ناتورالیستی گوریل پشمالو را برجسته کند، اما اکسپرِسیونیستی ترین ویژگی های تمامی آثار او را باید در خداوندگارِ بزرگ براون یافت.
نظرهایی که اُنیل درباره ی کاربد صورتک ابراز داشته شباهت بسیار به نظر ایوان گُل دارد ( به مقدمه ی گُل بر فناناپذیران نگاه کنید)؛ اُنیل دریافته بود که واقعیتی جوهری و درونی را چگونه می توان با کژنمایی عامدانه و غیرِواقعیت دسترس پذیر کرد. صورتک، انتزاع و لکنتِ ناشی از وجدِ مفط بهتر از هر تلاشی در جهتِ ناتورالیسم جوهر را منتقل می کنند: سیلابِ ناگهانی و گسسته اما بسیار گویای کلماتِ داین در خداوندگار بزرگ براون گویی مستقیماً از اکسپرِسیونیسم آلمان نشأت گرفته است: « دوست دارم، دوست داری، دوست داریم!... بیا! آرام بگیر! خود را رها کن! دست از چنگ انداختن بر جهان بردار! کم نور و کم نورتر! مستحیل در گذشته در پشت! رفته! مرگ! حالا! زاده شو! بیدار! زندگی کن! مستحیل در شبنم - در سکوت - در شب - در زمین - در هوا - در آرامش - در معنا - در شادی - در خدا - در خدای بزرگ پان!» این سخنان که عمداً غیرواقع گرایانه و خطابی اند خواننده را به یاد این اعتراف اُنیل می اندازند که « چنین گفت زرتشت بیش از هر کتاب دیگری که تا آن زمان خوانده بودم مرا تحت تأثیر قرار داده بود»؛ می توان با اطمینان مدعی شد که اُنیل با برون فکنی وضعیت های روحیِ شخصیت هایش از طریق صحنه پردازی های کژنمایی شده، صورتک، و کلام غیرواقع گرایانه و بسیار گویا قرابت زیادی با اکسپرِسیونیسم آلمان نشان می دهد: به همین ترتیب، براون با گرفتنِ هویتِ دوستش پس از مرگ او، به امید تصاحبِ استعدادها و موفقیت او، ظاهراً باز مستقیماً از مرجان کایزر گرفته شده است.
صحنه ی نمایش در نیویورکِ اوایل دهه ی بیست به اکسپرِسیونیسم آلمان به منزله ی نیرویی در نمایش واقف بود و بسیاری از ویژگی های آن را تقلید کرد. صحنه های کوتاه جای صحنه های طولانی تر را گرفتند، گفتگوها بریده بریده شدند، شخصیت های نمادین جای شخصیت های ناتورالیستی را گرفتند؛ صحنه ها یکسره انتزاعی شدند، نور برای خلق فضای غیرواقعی به کار رفت و از جلوه های هماوازی همراه با جمع خوانیِ آوازهای تمثیلی استفاده شد. ماشین حساب اِلمِر رایس ( 1923) با آن هفت « منزل» اش، قهرمانش (« آقای صفر») که دقیقاً از صندوقدار کایزر سرمشق گرفته است و صنه های با صفحات چرخانش، دیوارهای تزئین شده با اعداد و ماشین حسابی که آدم ها رویش می خزند آشکارا وامدارِ کایزر است. گروه ماجراجوی صنف تئاتر نخستین تولید فصل خود در سال 23-1922 را با آر. یو. آر کارِل چاپِک بر صحنه برد، نمایشی که درام غریب و نمادین انسان و ماشینِ آن قطعاً با گرایش های اکسپرِسیونیستی گروه همخوانی داشت؛ در سال 24-1923، سونات روح استریندبرگ را اجراء کرد و در آوریل 1924، انسان و توده های تولِر را بر صحنه برد که البته چندان توفیقی پیدا نکرد. در سال 25-1924، روح زمین وِدِکینت را بر صحنه آورد و تلاشی بسیار بلندپروازانه برای اجرای نمایش متافیزیکیِ هازنکلور به نام فراسو به خرج داد، که تجربه ای بود حقیقتاً ذهنی، یا جابه جاییِ پرشور و مقطّع دو شخصیتِ نمادینِ محصور در جلوه های هذیانی ( دیوارهایی که محو می شوند، درختانی که از درون پنجره ها به درون می آیند و سایه های عظیم بر فراز صحنه) در کنارِ ارائه ی پررمزوراز و مبهم و مغشوش مرگ و زندگی. این افراطی ترین نمایشنامه ای اکسپرِسیونیستی آلمان بود که در آمریکا بر صحنه رفت: بعد از آن باید از فرانتس ورفل نام برد که در نیویورک با اجرای آوازِ بز و مردِ آینه ای اش به شهرت رسید و احتمالاً اُنیل از آنها بیش از آنکه بخواهد اذعان کند آموخته است: در خداوندگار بزرگ براون، با نحوه ی پرداخت دو شخصیت اصلی اش، ویلیام براون و داین انتنی، شباهت های حیرت آوری با هر دو نمایشنامه ی ورفل پیداست. به طور گذرا می توان این ادعا را نیز مطرح کرد که نمایشنامه ی ماه یک زنگ است دُس پاسُس، که در فصل 26-1925 بر صحنه رفت و رد آن سوگواران به دورِ جنازه چارلستن می رقصند، سخت یادآور رقص فاکس تروتِ دلال سهام به دورِ بازار بورس در انسان و توده های تولِر است: کشته شدگانِ سانحه ی قطار آدم را به یاد صحنه ی آغازین دگرگونی می اندازند، و خانه های انتزاعیِ کروتسک انگار مستقیماً از کالیگاری گرفته شده اند.
شاید به نظر می رسد که آمریکایی ها بیشتر از انگلیسی ها پذیرای تئاتر اکسپرِسیونیستی آلمان شدند، اما باید از یک نمایشنامه نام برد که، دست کم تا حدودی، دین بیار به صحنه ی تئاتر آلمان دارد. مقصود کاپ نقره ی شون اُکِیسی است که ییتس آن را رد کرد و تازه در سال 1935 ر تئاتر آبی بر صحنه رفت، حال آنکه در سال 1929 در لندن بر صحنه رفته بود. اُکِیسی با آثار استریندبرگ، کایزر، تولِر، و اُنیل آشنا بود، و در صحنه پردازیِ این نمایشنامه نویسان ابزاری را یافت که کمکش می کرد تراژدیِ هولناک جنگ را در پرده ی دوم نمایشنامه ی خود نمایش دهد. سربازها بیش و کم تیپ هایی از یک نمایشنامه ی اخلاقی اند؛ یک توپ هُویتزرِ عظیم صحنه را اشغال کرده ( با شباهت بسیار به توپ در نمایشنامه ی نبرد دریایی گورینگ)، و کاربرد سرودخوانی منظوم و عبارت های بریده بریده نیز دیگر تکنیک های ضد واقع گرایانه ی این نمایشنامه اند. در ویرانه ی دیوارِ صومعه ای یک پنجره ی سالم با شیشه نگاره ای از مریم باکره هست: مسیح مصلوبی هم هست با دستِ کنده شده اشت که گویی به سوی او دراز شده است. برق شلیک توپ ها، ارگِ غرّان در بزرگداشت مراسم عشای ربانی و سربازان نجواگر که با قوزی، شخصیتی دیوانه که روایت تحریف شده است از تکه ای از حزقیال نبی را بر استخوان های خشک می خواند، همراهی می کنند. صورت این شخصیت جنون زده و پریشان حال را قرار بود همچون جمجمه گریم کنند، دستانش می بایست اسکلت وار باشد؛ او جایی بالاتر از گروه سربازان می نشیند و دعای مردگانش را تلاوت می کند. اُکیسی در هیچ کجای دیگر از این ترفندهای اکسپرِسیونیستی استفاده نکرده است، اما در اینجا ظاهراً به آنها نیاز داشته چون بهتر از هر وسیله ی دیگری می توانستند کابوس مخوف جنگ را منتقل کنند.
در سایر کشورهای اروپایی هم تأثیر آلمان در تئاتر مشهود بود: از آر. یو. آر. کارِل چاپِک، که یادآور گاز کایزر بود، پیشتر یاد کردیم. در اتحاد شوروی، در ابتدا شیوه ی اکسپرِسیونیستی پذیرفته شد: کاندینسکی و شاگال مقام رسمی داشتند، و اجراهای مایرهُلت از نمایشنامه های تولر با توفیق بسیار زیادی روبه رو شد. اما ذهن گرایی، عرفان و اشتغالِ ذهنی به روح انسان، که تقلا می کند تا خود را نه فقط از زنجیرهای سرمایه داری که حتی از قیدِ خودِ زندگی رها کند، مشغله ای که غالباً صیغه ای مذهبی داشت، آشکارا با ایدئولوژی مارکسیستی بیگانه بود، و محدودیت شدید و فزاینده و قشری گری در حیاتِ فرهنگی شوروی در اندک زمانی اکسپرِسیونیسم را از صحنه بیرون راند. سرانجام باید کلامی هم درباره اکسپرِسیونیسم در رقص بگوییم: هر چند آلمان صحنه ی تجربه های مسحورکننده بود، نیروی محرکه در عرصه ی رقص ایزادُرا دانکن (11) بود که با تبیینِ بیان گریِ تازه ای در رقص، آن را از قیدوبندهای باله ی کلاسیک رهانیده بود، و مری ویگمَن، از شاگردان ژاک - دالکُرز (12) و بعدها همکار رودلُف فُن لابن (13) که رقص انتزاعی مطلق را بر مبنای بیان گریِ حرکت خلق کرد. لال بازی همراه با هماوازی که هانس نیدِکِن - گبهارت ابداع کرد نیز شاید ریشه در کارِ ایزادُرا دانکن داشته است: هراکلسِ هندل که او به روی صحنه برد (1927)، با آن تجمیع هماوازی و رقص، یک بار دیگر درام، حرکت و برون فکنیِ وضعیت های درونیِ روح را که در قلب ذهنیتِ اکسپرِسیونیستی جای دارند به نمایش گذاشت.

پی نوشت ها :

1- مشخصات ترجمه های فارسی: فصلی در دوزخ و کشتی مست، ترجمه ی م. ع. سپانلو، هژبر، 1378؛ زورق مست: گزیده ی اشعار آرتور رمبو، گزینش و برگردان، محمدرضا پارسایار، نگاه معاصر، 1384؛ مجموعه اشعار آرتور رمبو/ فارسی - فرانسه - انگلیسی، ترجمه ی کاوه میرعباسی، نیلوفر، 1386.
2- ترجمه ی فارسی این شعر را می توانید در: پاسکال پیا، گیوم آپولینر در آئینه ی آثارش + پیوست با گزیده ی شعرها، انتخاب و ترجمه ی م. ع. سپانلو، صص 256-241 بخوانید.
3- همان، صص 298-294.
4- همان، صص 316-314.
5- همان، صص 314 و 316.
6- این نام را به دلیل قطع بزرگ و حروف غریب و رنگ جلد این نشریه بر آن گذاشتند.
7- نگاه کنید به بخش های: « ملودرام مدرنیته» و « گرداب ماه»، صص 9-143.
8- اشاره است به هلنا بلاواتسکی، اهل روسیه که در 1891 در لندن مرد؛ بنیانگذار حکمت الهی [ نئوسوفی] و انجمن حکمت الهی بود.
9- گوریل پشمالو، ترجمه ی بهزاد قادری، انتشارات نمایش، 1370.
10- امپراطور جونز: ترجمه ی یدالله آقاعباسی، نشر قطره، 1384.
11- Isadora Duncan (1927-1877): رقصنده ی آمریکایی که بسیاری او را خالق رقص مدرن می دانند.
12- Emile Jacques-Dalcroze (1950-1865): آهنگساز و نوازنده و معلم موسیقی که بیان گریِ حرکت (eurythmics) را ابداع کرد، روشی برای یادگیری و درک موسیقی از طریق حرکت. تأثیر آن در آموزش موسیقی به شیوه ی اُرف نیز مشهود است.
13- Rudolf von Laban (1958-1879): معلم رقص مدرن اهل مجارستان، که نظام نت نویسی برای رقص را ابداع کرد و شعب مؤسسه ی طراحی رقصی که در زوریخ تأسیس کرد بعدها در ایتالیا و فرانسه و اروپای مرکزی تأسیس شد. او روش خود را برای ثبت همه ی اشکال حرکات انسانی تدوین و منتشر کرد.

منبع مقاله :
فرنس، آر. اس.؛ (1390)، اکسپرِسیونیسم، فرزانه طاهری، تهران: نشر مرکز، چاپ اول.