اکسپرِسیونیسم دارد می میرد!

اوایل سال 1921، آلزاسیِ جوان، ایوان گُل ( که دست بر قضا یکی از نخستین کسانی بود که خود را اکسپرِسیونیست نامید) مقاله ای نوشت به نام اکسپرِسیونیسم دارد می میرد؛ در سال بعد، صدای طبل در شب برشت در مونیخ بر صحنه رفت. نمایشنامه ی بعل او، نقیضه ای درخشان در هجو نمایشنامه ی یوست درباره ی گرابه بود و این نمایشنامه را از میدان به در کرد: نیروی تازه ای در تئاتر آلمان جلوه کرده بود که بایست آن را جدّی می گرفتند. برشت، خیلی بعد از این زمان، تعریف می کند که چقدر از نمایشنامه های « آه ای انسان!» در زمان خود بیزار بوده است: پرخاشگری جوانانه، بی ملاحظگی و کلبی مسلکی او، و در واقع بخش اعظم شیوه ی تئاتریِ بعدی او، خلوت بودن نمایشنامه هایش، خونسردی و خردورزیِ آنها طرد عامدانه و آگاهانه ی اکسپرِسیونیسم مطنطنِ تئاتری است. در دکتر مابوزه ی قمارباز (1)، فیلمی از فریتس لانگ، اکسپرِسیونیسم « ادا و اطوار و نه چیزی بیشتر» دانسته و مردود اعلام می شود، و در سال 1925، هارتلاوب نمایشگاهی در مانهایم ترتیب داد که خودش آن را Neue Sachlichkeit نامید ( اصطلاحی که ترجمه اش دشوار است، اما اساساً یعنی واقع گرایی یا واقعیت گراییِ نو): نگرشی جدّی تر و معقول تر و حتی توهم باخته تر داشت پدیدار می شد.
تردیدی نیست که بلاغت و طنطنه و طمطراق اکسپرِسیونیسم آلمان رنگ باخت. اما اکسپرِسیونیسم پدیده ای است پیچیده و مرکّب، و درست است اگر بگوییم که سه گرایش اصلی که جایگزین آن شدند، دادائیسم، « واقعیت گراییِ نو» و سوررئالیسم هگلی، بدون آن قابل تصور نبود. ادا و اطوار نیهیلیستیِ دادائیست ها، تاکتیک های ضدّ هنرِ آنان و قصد آگاهانه شان برای شوکه کردن چندان از کشش اکسپرِسیونیستی به سوی بی شکلی و موقعیت های افراطی فاصله ندارد: هوگو بال، امی هنینگز و هانس آرپ پیش از رفتن به زوریخ با اکسپرِسیونیسم آلمان ارتباط های نزدیکی داشتند. به نظر می رسد که « واقعیت گراییِ نو» از غلوپردازی های اکسپرِسیونیستی بسیار دور است، اما مدرنیته ی عامدانه و اصطلاحات مربوط به شهرهای بزرگ را در بن و، البته، در مارینتی می توان یافت. ویلت به درستی ادعا می کند که بسیاری از شعرهای اکسپرِسیونیستی آغازین ( یعنی اشعار لیختن اشتاین و فان هُدیس) به شعر اواخر دهه ی بیست بسیار نزدیک تر بود تا به نوشته های نمادین و پرطمطراق اوج این جنبش. وجوه خاصی از اکسپرِسیونیسم با آنچه می توان روح مدرنیسم نامید، اگر که این اصطلاح را در مورد ادبیات انگلیسی به کار ببریم ( برای مثال « ایماژیسم» پاوند)، یکسان گرفته شد و در بررسی مهمی در زمینه ی اکسپرِسیونیسم ادعا شد که «جنبش مدرن در انگلستان و آمریکا از بسیاری جهات نه فقط با اکسپرِسیونیسم که نیز با جنبش جانشین آن در آلمان یعنی نوواقع گرایی (" واقعیت گرایی نو" ) با آن نگرش شکاکانه و توهم باخته اش همخوانی دارد.» (2) و سوم اینکه سوررئالیسم، از لحاظ تأکیدش بر، در واقع، بیان، بر رهایی از قیدوبندها، و بر اهمیت رؤیا، تا میزان زیادی با اکسپرِسیونیسم همپوشانی داشت: این گیوم آپولینر ( همراه با ایوان گُل) بود که این اصطلاح را ابداع کرد، و خود نیز ارتباطی نزدیک با اکسپرِسیونیسم ادبی محفل توفان داشت.
پس خطاست اگر فرض کنیم که اکسپرِسیونیسم ناگهان به پایان رسید. نازی ها، چنان که پیشتر گفته شد، وجوه مشترک زیادی با آن داشتند. در رمان گوبِلز بر ضرورتِ « شکل دادن به جهانِ بیرون از درون» تأکید شده بود؛ تجربه هایی که در « تینگشپیل» (3) صورت می گرفت به برخی از تجلیّات نمایش اکسپرِسیونیستی آلمان بسیار نزدیک بود، همان طور که آن راهپیمایی های وسیع با صحنه پردازی های تئاتری. در ایتالیا، فاشیسمِ مارینتی پیوندهای میان فوتوریسم و آمال بلندپروازانه ی موسولینی را نشان داد، و زندگی باوریِ فاشیم و نازیسم از قرار معلوم از گرایش های نهفته در درون این جنبش نشأت گرفته بود. نه کتابسوزان و نه نمایشگاه هنر منحط در مونیخ نمی توانند این تقارن ها را پنهان کنند.
به رغم تلاش های متهورانه ی اشلی دیوکز، جای تردید دارد که اکسپرِسیونیسم در تئاترِ انگلستان چندان ریشه دوانده باشد: در همان سال 1930، جیمز اَگِت سهم آنان از صحنه را منتشر کرد. در پرونده علیه اکسپرِسیونیسم، و بعدتر، در شب های فراموش نشدنی به این شکل به از بامداد تا نیمه شب حمله کرد: « من با تمام توانم تلاش کردم تا اهمیت معنوی وِزوِزهای آقای کایزر را دریابم، اما آنچه توانستم ببینم، یا در واقع بشنوم، صندوقدار کوچکی بود که از پشت کلاهی بسیار بزرگ بی نهایت وراجی می کرد.» جای بحث دارد که صعود به اف 6 آدن/ ایشِروود (4) بازتابی از مشغله های ذهنیِ اکسپرِسیونیسم آلمان باشد: در جانسن در گذار از رود اردن، نوشته ی جِی. بی. پریستلی، ظاهراً بازتاب بسیار کمرنگی از کایزر آشکار است. با این همه جِی. ام. ریچی خاطرنشان می کند که وقتی پیتر گادفری در سال 1944 شعبه ای از تئاتر گِیت را در هالیوود افتتاح کرد، یکی از نماشنامه هایی که برای افتتاح این سالن انتخاب کرد نمایشنامه ی جان سختِ از بامداد تا نیمه شب بود، نمایشنامه ای که به شکلی خارق العاده تن به فراموش شدن نمی دهد. تا جایی که پای رمان انگلیسی در میان است، دین آشکار به صحنه ی اکسپرِسیونیستی آلمان را می توان در زنان دلباخته دید که دی. ایچ. لارنس در طی جنگ جهانی دوم مشغول نوشتن آن بود. صحنه ای که گودرون منویاتِ درونیِ خود را در برابر گله ی احشام بیان می کند، حرکات موزون او همراه با موسیقی به سبک ژاک - دالکُرز آدم را به یاد رقص اکسپرِسیونیستیِ لابن می اندازد؛ عناصر واگنری و نیچه ای در مفهوم blutbruderschaft [ برادریِ خونی] و در صعودِ جرالد و یخ زدگی و مرگش در کوه کاملاً مشهود است ( در واقع این صحنه جان می دهد برای رمانی از هسه یا یکی از فیلم های اولیه ی لنی ریفنشتال). ضرباهنگ های دیتی رامبیِ شعر لارنس، شعر آزاد و جوهری او که تا مغز استخوان همه چیز می رود، با آن دینِ مشهودش به ویتمن، نیز قابل مقایسه با اشتاتلر است. باز بودنِ ذهن او به روی وضعیت آلمان، آگاهی و حساسیت او به فضای آنجا در اوایل دهه ی بیست، سبب می شود که نتوان آشنایی او با اکسپرِسیونیسم آلمان را بعید دانست؛ او در سال 1924 توانست « نوعی خطر، احساس غریب و مورمورکننده ی خطری مرموز» را احساس، و « گرداب ویرانگر تاتارها» را وصف کند. ( گری، ص 341)
اما دهه ی سی شیوه های دیگرِ احساس، دل مشغولی ها و شیوه های بیان دیگری به همراه آورد: شاعران « دکل» (5)، جنگ داخلی اسپانیا، گرایشِ مارکسیستی. مقدمات ظاهراً بسیار متفاوت اند، اما اکسپرِسیونیسم هم دغدغه ی مسائل اجتماعی را داشت، و هرچند استیون اسپندر، در نقدش بر بررسیِ اکسپرِسیونیسم آلمان به قلم سمیوئل / تامس که در مارس 1938 در لاندن مرکیوری چاپ شد، این نظر را که ممکن است عناصر اکسپرِسیونیست در کار او وجود داشته باشد انکار کرد، وصفش از شعر دهه ی سی در کتاب شعر از سال 1939 ظاهراً بیش از هرچیز بر اکسپرِسیونیسم منطبق است - تأکید بر مدرنیسم، بر ایماژهای قدرتمند، بر احساس بیماری جمعی و تمایلات چپ گرایانه. اما شعری که به جنبه های پویاتر اکسپرِسیونیسم نزدیک تر بود شعر معروف به « نو آخرزمانی» در اوایل دهه ی چهل بود که واکنشی بود به این تصور که شعر صرفاً گزارش اجتماعی است و در آن بر فردگرایی و تصویر ذهنی شاعر تأکید می شد. نام هایی که اینجا به ذهن می آیند البته دیلن تامس است، همراه با جرج بارکر و دیوید گَسکُین؛ طرد شیوه ی خودآگاهانه و خردورزانه ی افراطیِ آدن، سرمستی از واژه ها و عشق به اسطوره آنها را به شیوه ی اکسپرِسیونیستی پیوند می زند. به ویژه دیلن تامس، با آن خروارخروار ایماژِ خودزاد، بیش از بقیه به پویاییِ اغلب شعرهای اکسپرِسیونیستی نزدیک می شود؛ او بی تردید اشعار نُوالیس، هُلدرلین و ریلکه را به ترجمه ی ورنن واتکینز خوانده بود، اما احتمالاً چندان چیز بیشتری از شعر مدرن آلمان نمی دانست.

پس از سال 1945

شاید وسوسه شویم که وضعیت آلمان در سال 1945 را با سال 1918 مقایسه کنیم تا ببینیم شکلی از نوشتن شبیه به اکسپرِسیونیسم آلمانِ پس از سال 1918 در این سال پدیدار شد یا نه. اما فروپاشی سال 1945 کلِ حیات فرهنگی را کاملاً فلج کرد: نقطه ی صفری بود تمام عیار، و می دانیم که سال 1918 هرگز چنین نبود. ویرانی فیزیکیِ گسترده، وقوف تدریجی به معنای کاملِ دهشتِ نازیسم، و تقسیم آلمان مجموعه شرایطی پدید آورده بود که با شرایط پیش آمده در اوایل دهه ی بیست به کلّی متفاوت بود. اما جالب است که دست کم یک نمایشنامه نویس در سال 1947 تلاش کرد تا نیهیلیسم، درماندگی و نومیدی آن سال ها را بیش و کم به شیوه ی اکسپرِسیونیستیِ آلمانی تصویر کند: وُلفگانگ بُرشِرت که نمایشنامه ی بیرون، پشتِ در (6) او را می شد ارنست تولِر نوشته باشد. شخصیت های انتزاع شده - دختر، مرد، یک مأمور کفن و دفن (مرگ)، یک پیرمرد ( خدا)، و همچنین رودِ البه - با آن صحنه های کوتاه و، از همه مهم تر، عنصر گروتسک در آن اگر بیست و پنج سال پیش تر از این هم نوشته می شد با جریان آن زمان مغایرتی نمی یافت. اما بُرشرت زود فراموش شد: جالب اینجاست که جوانِ سرکش دهه ی بیت، برت برشت، به تئاتر شیفبائردام [ در برلین شرقی] بازگشت تا صحنه ی نمایش آلمان غربی را زیر سیطره ی خود درآورد.
پس چ باقی می مانَد؟ تکنیک های مدرنیستی همراه با اکسپرِسیونیسمِ آغازین جزئی لاینفک از ابزار کارِ نوشتنِ مدرن شده است، هرچند از قرار معلوم آن شور و شیدایی جنون آمیز و مبالغه برای همیشه از این میان رخت بربسته است. با این حال، اکسپرِسیونیسم، در نهایت، نگرشی ذهنی است که در هر زمانی ممکن است پدیدار شود، نوعی پاسخ خاص به مجموعه ای از عوامل معین. بیان خود، شور مذهبی، تمایل به امور غیرمعقول و خفیه، و نیز کنش گری سیاسی و بی اعتنایی کامل به اقتدار و مرجعیت، چنان که ویلت به درستیِ تمام گفته است، بی شک بخشی از صحنه های فرهنگ امروز است، و گرچه این روزها واژه ی « اکسپرِسیونیسم» به ندرت به کار می رود ( هرچند، یادمان نرفته است که در دهه ی پنجاه از « اکسپرِسیونیسم انتزاعی» در نقاشی حرف می زدند!)، شرایط روحی و وضعیت عاطفی که این اصطلاح بر آن دلالت دارد شرایطی ازلی - ابدی است. اگر این اصطلاح، که در نزد هربرت رید واژه ای است « ضروری» مثلِ آرمان گرایی و واقع گرایی، به معنای حق خیالپروری باشد ( و حتی کابوس دیدن)، حق آزادی غریزی و طغیان علیه ماشینی شدن و محدودیت های خفقان آور - و مهم تر از همه، حق بیان کردن و آفریدن - پس نگرش مثبتی به زندگی است از آن رو که اینها امتیازات ذی قیمتی هستند؛ میل به افراط هم، با آن جاذبه ی خطرناکش، ملازمِ ضروریِ آنهاست.

پی نوشت ها :

1- Dr. Mabuse.: در اروپا این شخصیت به عنوان مظهر وحشت شهرتی همسنگ کنت دراکولا یا هیولای فرانکنشتین دارد. نخستین بار در رمانی از نوربر ژاک در فاصله ی دو جنگ جهانی پدیدار شد: نابغه ی تبهکاری، روان شناس، هیپنوتیست، جاعل، استاد مبدل پوشی، ...
2- R. Samuel and R. Hinton Thomas, Expressionism in German Life, Literature and the Theater 1910-1924, Cambridge, 1939, p. 17.
3- Thingspiel: نوعی نمایش در هوای آزاد که در دوران حاکمیت نازی ها در آلمان در دهه ی 1930 برای مدّتی کوتاه محبوبیت پیدا کرد و آمفی تئاترهای متعددی در این دوره برای اجرای این نوع نمایش در آلمان ساخته شد و برای ساخت 200 تا 400 محلّ دیگر نیز طرح هایی تهیه شده بود. مردم قرار بود در این محل ها جمع بیایند و علاوه بر تماشای نمایشنامه، پذیرای خوراک تبلیغاتی گوبلز نیز بشوند. تا حدّ امکان آنها را در محل های طبیعی و در کنار درختان و صخره ها و تپه ها و اماکن دارای اهمیت تاریخی یا اساطیری می ساختند. البته به علّت آب و هوای آلمان و نیز عدم استقبال مردم کاربری این محل ها نیز تغییر کرد و برای فستیوال های گوناگون مورد استفاده قرار گرفت، و پس از جنگ نیز محلّ اجرای کنسرت های راک و رخدادهی هنری - فرهنگی دیگر شده است.
4- تراژدی در دو پرده، دومین نمایشنامه ی مشترک آدن و ایشِروود که اول بار در سال 1936 منتشر شد و داستان کوهنوردی است که قله ی اف 6 را فتح می کند.
5- Pylon Poets: گروهی از شاعران چپگرای دهه ی 1930 همچون آدن، اسپندر، سسیل دِی - لوئیس که به دلیل استفاده از ایماژهای صنعتی، از جمله قطار، آسمان خراش، کارخانه و جاده، شهرت یافتند. لفظ « دکل» از شعر سال 1933 اسپندر به نام « دکل ها» گرفته شده است.
6- مشخصات ترجمه های فارسی: در اندوه عیسی ( مجموعه ی هفده داستان و یک نمایشنامه)، ترجمه ی سیامک گلشیری، نگاه، 1377؛ گل قاصد ( مجموعه ی چند داستان کوتاه، چند شعر و نمایشنامه ی بیرون پشت در)، ترجمه ی معصومه ضیایی و لطفعلی سمینو، نشر اختران، 1386، بیرون جلو در، ترجمه ی عباس شادروان، نشر قطره، 1388؛ بیرون، جلوی در، ترجمه ی هوشنگ بهشتی، ؟، ؟.

منبع مقاله :
فرنس، آر. اس.؛ (1390)، اکسپرِسیونیسم، فرزانه طاهری، تهران: نشر مرکز، چاپ اول.