نویسنده: سی. و. ای بیگزبی
مترجم: حسن افشار
مترجم: حسن افشار
جنگ سالهای 1914-1918 برای خیلیها سند نهایی ورشکستگی کل یک نظام فکری و فرهنگی و اجتماعی بود. دین، عقل و منطق، و ارزشهای انسانی را ظاهراً کشتاری که آن را ملتهای متمدن اروپا آغاز کرده و روشنفکران و هنرمندان نیز غالباً مانند سیاستمداران و نظامیان نادیده گرفته بودند تلویحاً منتفی می کرد. اما اگرچه وِردون و ایپر(1) ایمان خیلیها را متزلزل کردند، فروپاشی ارزشها و فرضهای سنتی به قبل از جنگ برمی گشت. حتی در عصر داروین و مارکس و فروید و اینشتاین، دانشمند واقعی، مهندس واقعی، هنرمند واقعی و، به تبع، انسان واقعی کسی بود که سنت شکنی می کرد. ایبسن می گفت وظیفه ی هنرمند «جابجا کردن حصارهای مرزی» است.
در نقاشی، امپرسیونیسم راه را برای تجربه های انقلابیتر هموار کرد. سزان هنوز از پشت پا زدن به اصل تقلید در هنر نیاسوده بود که سروکله ی فووها پیدا شد، گروهی دیگر از نقاشان که چنان بی پرده به جنگ با سنت برخاستند که «حیوانات وحشی»- فووها- لقب گرفتند. از پی اینان کوبیستها آمدند و کمی آرامتر فوتوریستها، هنرمندانی که سرانجام شیوه ی تفکری را که قرنها بر نقاشی حکم فرمایی کرده بود خدشه دار کردند. اینان، با بی اعتمادی به عقل و منطق، به هنر ساده ی افریقا روی آوردند و در آن صراحتی معصومانه و تکنیکی ساختاری یافتند که می پنداشتند می تواند آنان را از پیروی کورکورانه از دنیای «واقعی» نجات دهد. با سوءظن به روش شناسی ای که ناتوان از ثبت حقیقت ماهوی جهان معاصر به نظر می رسید، مشغولِ ساختن ابزارهای خود شدند و چیزی نمانده بود که سرشت آن حقیقت را تغییر دهند.
در ادبیات، سمبولیستها درصدد برآمدند پوسته ی زندگی را، که ناتورالیستها به دقت ثبت کرده بودند، بشکافند تا دنیای زیرین و نامحسوس ضمیر ناخودآگاه را نمایان سازند. زبان را آزمودند و آن را بی کفایت یافتند. در درک شهودی به دنبال بینشی می گشتند که ذهن ظاهربین از آن محروم بود. در این میان نویسنده ای به نام آلفرد ژاری نیز درصدد جاکن کردن تماشاگر بورژوا از روی صندلی ثابت و راحت اطمینان خاطرش با حمله ی مستقیم به این اعتقاد او بود که عقد هنر و ذوق را در آسمانها بسته اند.
دادا در این بستر ظهور کرد. در ابتدا دادائیستها چندان بیش از گروهی نویسنده و هنرمند آوانگارد نبودند که از جنگ به ستوه آمده بودند و به عملکردی که هنر و ادبیات پیدا کرده بودند بدگمان شده بودند، ولی رفته رفته نقش براندازانه ی آگاهانه ای پیدا کردند. ذوق متعارف را مورد تمسخر قرار دادند و عمداً درصدد اوراق کردن هنرها برآمدند، اما نه برای کندوکاوی در شکل آنها بلکه برای کشف نقطه ای که در آن، فرهنگ به اخلاق فاسدی آلوده شده بود، و برای کشف لحظه ای که در آن، خلاقیت و سرزندگی شروع به جدا شدن از هم کرده بودند. بدین سبب دادا از همان آغاز، هم ویرانگر بود و هم سازنده؛ هم بازیگوش و هم جدی. هوگو بال می گفت «چیزی که ما اسمش را می گذاریم دادا، یک جور حماقت است، حماقتی که آن را از خلئی به دست آورده ایم که همه ی مسائل عالیتر در آن غوطه ورند، یک ژست گلادیاتوری، یک بازی با بقایای پوسیده... اعدام اخلاق جعلی در ملأ عام»(2). کالبدشکافی هنرها به دست دادائیستها، تقلیل شعر به آواشناسی، موسیقی به اصوات بنیادین، و نقاشی به صفحه و زاویه و رنگ و خطهای ساده فقط تا حدی بازتاب اضمحلال عمومی بود که به زمانه ویژگی می بخشید. ولی در عین حال، تلاشی بود برای پاک کردن آنها از زوائد اسلوبی و اخلاقی، که هم خلوص خط و هم غایت اخلاق را از چشم پنهان کرده بودند. اهمیتی که نویسندگانی مانند تسارا و نقاشانی مثل آرپ برای تصادف(شانس) به عنوان اصل مؤثری کاملاً فارغ از ضرورتهای اجتماعی و فرهنگی و آزاد از واکنش مشروط عقل و منطق قائل شدند، این خلوص را حتی از نفوذ فلج کننده ی بالقوه ی خود هنرمند آگاه نیز در امان نگه می داشت. به عبارت دیگر، دادا در آن واحد هم هنر بود و هم ضد هنر. از جامعه ی زمان خود مأیوس می کرد و هنر رمق از دست داده ی آن را تحقیر می کرد و در همان حال به احیای یک کیفیت بنیادین که در هر دو غایب بود تعهد داشت. عجیب نیست که هوگو بال در مرتبه ی کاتولیکی مؤمن و حتی مقدس به زندگی خود پایان داد و دیگران بعدها با حزب کمونیست محشور شدند. چنان که هانس ریشتر می گوید، دقیقاً همین تنشها بود که دادا را سرزنده و مصمم می ساخت. اما این تنشها همچنین نشانه ی شکافهایی بود که به تدریج عمیقتر می شدند و جنبش را نابود می کردند.
دادا یک شبه پا به عرصه ی وجود نگذاشت و والدین آن هم کاملاً ناشناس نبودند. از بعضی جنبه ها جزو آن بازنگری هنری بود که مکتبهایی مانند امپرسیونیسم و کوبیسم و فوتوریسم، و عجیب و غریب تر از آنها، سوپره ماتیسم و رایونیسم و پلاستی سیسم و وُرتی سیسم و سنکرونیسم را به دنیا آورد. اگرچه بعدها پیکابیا کوبیسم را«کلیسایی از گـ...» نامید و هولسن بِک منکر اهمیت فوتوریسم شد، هر دو مکتب اثر خود را در دادا بر جای گذاشتند. درواقع بسیاری از پیروان دادا قبل از آن به یک یا چند جنبش پیش از آن دل بسته بودند: هولسن بک و بال به اکسپرسیونیسم، آرپ به کوبیسم و تسارا به فوتوریسم. شگردهای تکان دهنده، توسل دایم به مجادله، و آزمایش با «موسیقی اصوات» و «شعر توأمان» که در دوره ای ویژگی بخش دادائیستها شدند، تازگی نداشتند. ریشتر خود می گوید «ما فوتوریسم را با پوست و استخوان و همه چیزش بلعیده بودیم»(3)، اما دادائیستها که به قول خودشان ابتذال ناتورالیسم و خودپسندی خودخداانگارانه ی رمانتیسم را محکوم می کردند، روزی رسید که به همان مدرنیسمی که خودشان از آن پدید آمده بودند نیز بدگمان شدند.
روز و ساعت دقیق تولد دادا معلوم نیست. چون- همان طور که پیروانش از تکرار آن خسته نمی شدند- بیشتر یک ذهنیت بود تا جنبش، حتی پیش از ولادت رسمی آن در فوریه ی 1916«وجود داشت» و پس از اعلان رسمی مرگ آن در آلمان در سال 1922 نیز به حیات خود ادامه داد. به قول مارسل دوشان «دادا همان روحیه ی عرف ستیزی است که در همه ی اعصار، از موقعی که انسان، انسان بوده، وجود داشته است»(4). بد نیست بررسی دادا را از خود دوشان آغاز کنیم که مدتها پیش از اینکه ژان آرپ پیچه ی توتونی را در سوراخ چپ دماغش بکند و هولسن بک، بال یا تسارا این لغت را در یک فرهنگ فرانسوی/ آلمانی پیدا کنند، بسیاری از اصول آن را در وجود خود داشت.
پس از کامیابی و رسوایی همزمان او با تابلو بیشتر کوبیستی اش برهنه ای در حال فرود از پلکان، که سازمان دهندگان «نمایشگاه مستقلها»ی سال 1912 را در پاریس از کوره به در برد و در سال 1913 در نیویورک جمعیت زیادی را به «نمایشگاه اِیموری» کشاند، دوشان نقاشی را «رها کرد». این کار او حرکتی دادائیستی بود در حالی که خود دادا هنوز در رحم مادر بود. او بعد از اینکه نقاشی را یک هنرنمایی بصری صرف خواند و دور انداخت، شیشه ی بزرگ(5)اش را خلق کرد و چند اثر«حاضری» پدید آورد و سپس حرکتی با معنی انجام داد و خود را تا پایان عمر وقف بازی شطرنج کرد.«حاضری»ها اشیای ساده ای بودند که او به خاطر پیش پاافتادگیشان آنها را انتخاب کرده بود: چرخ دوچرخه(1913)، بطری دان(1914) و با بدسلیقگی ستایش انگیزی، یک پیشابریز دیواری که اسمش را گذاشت چشمه(1917). این حرکتهای ضدهنری، که پوزخندی به کل مفهوم ذوق و شکل(فرم) بود، از همان روحیه ای سرچشمه می گرفت که تجربه ی شیطنت آمیز او در اسطوره زدایی را به بار آورد: LHOOQ که تصوری از مونالیزا بود با ریش و سبیل. این نام جدید، وقتی که به فرانسه تلفظ می شد، اثر مرموز را به اثری شهوت انگیز تقلیل می داد و راز و رمز شاهکار را از بین می برد.
به تعبیری، اثر «حاضری» ذاتاً طعنه آلود است- و نتیجه ی منطقی هنر بازنمودی.(6)ولی آفریننده اش هرگز نمی خواست که آن به عنوان یک «اثر هنری» مورد ارزیابی هنری قرار گیرد. چون منظور دوشان از «اثر حاضری دوکاره» مثلاً استفاده به جای میز اطو از تابلویی از رِمبرانت بود همه آن را می فهمیدند، اما تحویل یک پیشابریز دیواری به «نمایشگاه مستقلها» کاری بود که باهوش ترین منتقدان را هم کلافه می کرد. البته مشکل نیست پیدا کردن جنبه های مثبت در اثری که پرسشهایی درباره ی چیستی هنر و نقش هنرمند و ماهیت ذوق مطرح می کند، چنان که در تجربه های بعدی او در مورد نقش تصادف می توان یافت(در اثری به نام سه توقف معمول، او سه تکه نخ یک متری را از بالا انداخت و شکل حاصل را حفظ کرد) ولی کناره گیری قاطعانه ی او از هنر درواقع تأکیدی بر احساس پشت پا خوردگی و سرخوردگیش بود. اثر«حاضری»فقط حرکتی ضدهنری نبود؛ اعتراضی به یک نظام ارزشی هم بود. ارزش مثبتی که چینیها و ژاپنیها و بعدها سوررئالیستها برای شیء یافته(7)قائل می شدند، از چشم دوشان پنهان نبود. اما او، به جای سنگ صاف یا تکه چوبی تداعی گر، عمداً از محصولات مصرفی زمانه ی خود استفاده کرد تا مردم فرق آنها را با هنری که او خالی شده از روح و نیروی خلاق می دیدش ببینند.
هنگامی که به جنگ به فرانسه رسید، او به علت یک نارسایی قلبی از شرکت در آن معاف شد؛ ولی با این حال در جو میهن پرستی افراطی احساس ناراحتی می کرد و به همین دلیل در سال 1915 راهی نیویورک شد. جنگ یک شخص دیگر را هم که شهرت دادائیستی داشت از فرانسه بیرون راند: آدم خودنمای نامتعارفی به نام آرتور کراوان که از سال 1912تا 1915 در پاریس مجله ی کوچکی در می آورد به نام منت نان(Maintenant=اکنون). کار این مجله غالباً حمله به شالوده ی زیباشناختی هنر مدرن بود، ولی معمولاً بیش از هر چیز دیگری منعکس کننده ی تعصبات شخصی سردبیرش بود. با شروع جنگ، او هم از فرانسه رفت و برای مسابقه ی مشتزنیِ توجیه ناپذیر اما فاجعه باری با جک جانسون، قهرمان مشتزنی، توقفی کوتاه در اسپانیا کرد. سپس همان طور له و لورده، مانند دوشان رهسپار نیویورک شد، شهری که اگرچه خودش دادا را نزایید، رنج دوران پرالتهاب بارداریش را تحمل کرد.
امریکا نه هرگز در هنر پیشقدم شده بود و نه حتی از تحولات هنری در اروپا کاملاً آگاهی داشت. ولی شناخت و توانایی مردی باعث شد که در برابر جنبش مدرن از خودش واکنشی آنی نشان بدهد. آلفرد استیگلیتس که خود از پیشگامان هنر عکاسی بود، چند نمایشگاه در ساختمان شماره ی 291 خیابان پنجم نیویورک برگزار کرد. در همین مکان بود که نخستین نمایشگاههای امریکایی آثار ماتیس و سزان و روسو و پیکاسو و پیکابیا برگزار شد. پیکابیا یک مهاجر دیگر «ناقل» دادا بود. او در مجله ی کار دوربین که استیگلیتس منتشر می کرد حرکاتی دادائیستی مثل سلفش دوشان انجام داد. در یک شماره، خبر تأسیس جنبشی را داد به نام«آمورفیسم» که آثارش عکسهایی بودند که فقط یک امضای جعلی را نشان می دادند. هنگامی که استیگلیتس مجله ی دیگری به نام 291 را جانشین کار دوربین کرد، طبیعی بود که مصورسازی آن را پیکابیا به عهده بگیرد؛ و یکی از تصویرهایی که او به سبکی که یادآور دوشان بود فراهم آورد، تصویر یک شمع موتور اتومبیل بود با عنوان طنزآلود «یک دختر جوان امریکایی در حالت برهنه» که حمله ای تلویحی بود به هنر و بخصوص به فوتوریستهای ماشین زده.
با ورود پیکابیا در سال 1913 و بعد از او مارسل دوشان و آهنگسازی به نام ادگار وارِز و نقاش سویسی ژان کروتی، نیویورک یک مرکز حیاتی فعالیتی شد که بعدها دادا نام گرفت. ولی این هنرمندان، با وجود گرایشهای ضدهنری آشکارشان، نتوانستند به فعالیتهای خود رسمیت بدهند. کارهای تحریک کننده ی آنها بیشتر حرکتهایی فردی بودند تا نشانه هایی از طرح هماهنگ گسترده تری. با محرومیت از نفوذ وحدت بخش کسی مثل تریستان تسارا، که بعدها مبلغ و تکیه گاه اصلی دادای زوریخی شد، آنها به همین قانع بودند که اینجا و آنجا سوراخی در بافت هنر آمریکایی به وجود آورند. به این ترتیب در سال 1917 دوشان پیشابریز دیواریش را تحویل «نمایشگاه مستقلها» در «گراند سنترال گالری» داد و آرتور کراوان در حال مستی سعی کرد نطقی ایراد کند. اما اگرچه نتوانست آنطور که دلش می خواست عریان شود و فقط توانست نفس نفس زنان چند فحش آبدار به زبان بیاورد، او و دادائیستها در سالهای بعد این را یک پیروزی بزرگ برای دادا قلمداد کردند. اما هرچه بود، گم و گور شدن بعدی کراوان در مکزیک، مثل کناره گیری زاهدانه ی دوشان و خودکشی ژاک واشه ی کم کار ولی پرنفوذ، ارزش او را برای دادائیستها بیشتر کرد، چون او ناخرسندیش از هنر و جامعه را به نتیجه ی منطقیش رساند.
دوشان به مَن رِی پیوست که در آن زمان تنها نقاش امریکایی بزرگ آلوده به ویروس دادا بود و با هم دو مجله ی- بحق- کم عمر رانگ رانگ(8) و مرد نابینا را منتشر کردند و به تولید آثار «حاضری» ادامه دادند. یکی از این آثار به نام شانه تاریخ 17 فوریه ی 1916 را بر خود داشت که درست نه روز پیش از تاریخ ادعا شده ی تأسیس دادا در زوریخ بود.
زوریخ هم مثل نیویورک یک شهر بی طرف بین المللی بود. این دو صفت از نکته ای در مورد لحن جنبش دادا پرده برمی دارند. اعضای آن از همه ی نقاط اروپا بودند: تریستان تسارا و مارسل یانچو از رومانی، ژان آرپ و فرانسیس پیکابیا از فرانسه، هوگو بال و ریشارد هولسن بِک و اِمی هِنینگس و هانس ریشتر از آلمان، والتر زِرنر از اتریش، مارسل اسلودکی از اوکراین و زوفی تویبر از سویس. اینان اکثراً افرادی بودند که از پذیرفتن ملی گرایی تنگ نظر دوره ی خود سر باز می زدند، آن هم در زمانی که جهان گراییْ براندازانه تصور می شد. آنها روز به روز بیشتر به ارزشهای اجتماعی و هنری که سبعیت جنگ و خودگرایی هنر را جایز می شمرد و تحمل می کرد بدبین می شدند. اما چون قرار و قاعده ای نداشتند، تدریجاً به نگرش ضدهنری ای رسیدند که بسیاری از مردم آن را ویژگی دادا یافتند. راست اینکه در ابتدا آنها خود با هنر انتزاعی احساس نزدیکی می کردند.
در فوریه ی 1916 هوگو بال، شاعر آلمانی، میخانه ی «مایرای» در زوریخ را تبدیل به کاباره ای برای هنرمندان کرد. اندکی بعد کاباره به «ولتر» تغییر نام داد و مرکزی برای هنرمندان و نویسندگان و ملتقایی برای هنرها شد. «افتخار»ی که نصیب ولتر شده بود تصادفی نبود، هرچند شاید این نامگذاری هم بی ابهام نبود. آخر، اگرچه ولتر با آنچه سنت گرایی ستمگری می دیدش پیگیرانه جنگیده بود، سلیقه های ادبی بسیار کهنه ای داشت. اصلاً او شعر را صرفاً زینتی برای خرد (عقل) می پنداشت- در حالی که دادائیستها این پندار را نازا و بازدارنده می دانستند. در ابتدا کاباره فضایی کاملاً التقاطی داشت بدون کمترین اثری از نیت یا حال و هوای دادائیستی. بال آنجا را با نقاشیها و طراحیهایی از فوویستها و اکسپرسیونیستها و کوبیستها و فوتوریستها آراست و دکلمه هایی از آثار رمبو و آپولینر و ژاری و لافورگ و اجراهایی با ساز روسی بالالایکا و رقص زوفی تویبر و آواز امی هنینگس ترتیب داد. حتی اولین نشریه ی دادائیستها، گاهنامه ای که نامش را از «کاباره ی ولتر» گرفت و در نیمه های سال 1916 منتشر شد، هنوز طیف وسیعی از نویسندگان و هنرمندان را در بر می گرفت، از جمله پیکاسو، مودیلیانی، کاندینسکی، مارینتّی، آپولینر، ساندرار و البته خود آرپ، تسارا، هولسن بک، یانچو و بال را. اما در این نشریه بود که واژه ی دادا نخستین بار به چاپ رسید؛ و از پیش روشن بود که دادائیستها جهتگیری اصیلی ندارند و به دنبال توجیهی می گردند که در ستایش صرف مدرنیسم محدود نمی شود.
هولسن بِک ادعا می کند که با بال در یک فرهنگ آلمانی- فرانسوی به دنبال اسمی هنری برای خواننده ی آینده ی کاباره، مادام لوروآ، می گشته اند که به واژه ی دادا برخورده اند. یک کارد پاکت بازکن را لای کتاب فرو کرده اند و با اتکا به تصادفی که ابراز احساسات همقطارانشان را در پی آورده است، با کلمه ای روبرو شده اند که معادل اسب در زبان کودکان بوده است. بلافاصله آن را به عنوان شعار کاباره انتخاب کرده اند و بدون استثنا روی همه ی برنامه هایشان گذاشته اند. اما این تنها روایت از مراسم نامگذاری نیست و چون دادا به معنی«آری، آری» در زبان رومانیایی و گویا نام دُم گاو در زبان قوم افریقایی کرو هم هست، بهتر است بیش از این در ریشه یابی و خاستگاه لغتی که اندکی بعد برای خود معنی خاصی پیدا کرد موشکافی نکنیم.
هنگامی که سال 1917 فرارسید، دادا تعریف روشنتری داشت. تسارا و هولسن بک و یانچو با هم «شعرهای همزمان» می خواندند- شعرهایی که چند نفر با هم به طور همزمان می خواندند- و تسارا با کنار هم گذاشتن تصادفی کلماتی که از روزنامه ای می برید و روی زمین پخش می کرد شعر می ساخت. اگرچه کار آنها تا حدی تقلیدی بود، اکنون برنامه ای عبارت از حرکات ضدهنریِ تحریک کننده داشتند که زود یک ویژگی بنیادین دادا شد. با اینکه مقداری التقاط گرایی را در هنر حفظ کردند، شعرخوانی فرانسه ی آنها جای خود را به اعمال تحریک کننده ی دادائیستی داد. مشتریان کاباره ی ولتر حالا دیگر به جای اینکه با موسیقی بالالایکا و شعر رمبو سرگرم شوند، همهمه ای از اصوات و «آهنگ »های گوشخراش می شنیدند. یک چنین اجرایی را که در سال 1919 به وقوع پیوست و اوج فعالیت دادا در زوریخ به شمار آمد و با وجود این منعکس کننده ی حال و هوای پرشور و شوق تجربه های قدیمتر دادائیستها بود، ژرژ اونیه این گونه توصیف کرده است: « روی صحنه با کلیدها و قوطیهایی که به هم می کوبیدند تولید آهنگ می کردند، تا اینکه صدای مردم درآمد. زِرنر به جای اینکه شعر بخواند، پای یک آدمک خیاطی، یک دسته گل گذاشت. صدایی از زیر کلاه بزرگی به شکل کله قند شعرهایی خواند از آرپ. هولسن بک شعرهایش را لحظه به لحظه بلندتر فریاد می کرد و تسارا طبل بزرگی را با آهنگ یکنواختی دم به دم محکمتر می کوفت. هولسن بک و تسارا چرخ می زدند و مثل دو بچه خرس خُرخر می کردند، یا در حرکتی که به آن می گفتند «نوآر کاکادو» با کلاههای بلندی توی گونی می رفتند و تاتی تاتی می کردند»(9).
دادائیستها در چاپ و انتشار هم فعال بودند. تسارا و هولسن بک کتابهایی منتشر کردند و پیکابیای همه جا حاضر از نشریه ی سیارش، 391، یک شماره بیرون داد. بین ژوئیه ی 1917 تا مه 1919، چهار شماره از گاهنامه ای به نام دادا منتشر شد. چنان که عنوان فرعیش«جُنگ ادبی و هنری» نشان می دهد، اولین شماره های آن هنوز تنوع زیادی داشتند و لحن طعن آلود این عنوان فرعی را مخفی می کردند. ولی از شماره ی سوم، که در دسامبر 1918 منتشر شد، مجله کاملاً حال و هوای دادائیستی پیدا کرد. اونیه می گوید که جنبش زوریخی را، بیشتر نویسنده ها تغذیه کرده اند. نقاشها هنوز تا حد زیادی تحت تأثیر کوبیستها و فوتوریستها بودند و فلسفه ی ضد هنریِ بالنده ی کسانی مثل بال و هولسن بک و تسارا را تعدیل می کردند. در هر حال، بعد از اینکه مردم زوریخ گروهی را که ستادشان روبروی خانه ی لنین بود تحویل نگرفتند و کاباره ی ولتر تعطیل شد، بال و تسارا در مارس 1917 «گالری دادا» را در مرکز شهر باز کردند. اینجا فعالیتهای قبلی آنها با برگزاری نمایشگاههای هنری همراه شد. بال و تسارا و یانچو و هانس ریشتر بازدیدهایی از گالری ترتیب می دادند که در آنها مردم کنجکاو یک لحظه تنویر افکار می شدند و یک لحظه فحش و ناسزا نوش جان می کردند. اما اگرچه همیشه این احتمال وجود داشت که دادا از کاباره و نمایشگاه به زندگی مردم سرریز کند، هرگز آنطور که در آلمان پیش آمد پیوندی با کار انقلابی در سطوح سیاسی و اجتماعی پیدا نکرد. اعلامیه های دروغ و تحریک کننده به مطبوعات داده می شد، افکار براندازانه از طریق بیانیه ها ترویج می شد، ولی گویا کار سیاسی مستلزم مسئولیت پذیری در قبال مردم و مشارکت اخلاقی از نوعی بود که با موضع دادائیستها جور درنمی آمد.
چیزی را که هانس ریشتر اسمش را «باسیل» دادا گذاشت، هولسن بک به آلمان برد و در آنجا به سرعت افراطی شد. در نیویورک و زوریخ صحنه ی سیاست ثبات داشت. در آلمانی که جنگ شیره ی جانش را مکیده بود و اختلافات فرقه ای پاره پاره اش کرده بود، موضع انقلابی دادا عزم سیاسی هم پیدا کرد. یک عضو دادا به نام فرانتس یونگ، که بعدها حزب کمونیست ایالت راین را تأسیس کرد، در سال 1923 با ربودن یک کشتی باری آلمانی در دریای بالتیک و بردن آن به پتروگراد مشهور شد؛ یوهانِس بادِر با پخش جزوه ای در مراسم آغاز به کار اولین جمهوری آلمان خود را برای مقام ریاست آن نامزد کرد؛ ویلاند هرتس فلد و یوهانِس بارگِلد هم به حزب پیوستند. دادائیستهای برلین در اعلامیه ای به امضای رائول هاوسمان و ریشارد هولسن بک اعلام کردند که هدفشان اتحاد انقلابی بین المللی همه ی مردان و زنان روشنفکر براساس کمونیسم انقلابی است. ولی دادا که خودْ پیامدهای مشارکت سیاسی را دیده و محکوم کرده بود، به آسانی گول زبان چرب سیاست چپ را نمی خورد؛ چنان که همان سندی که به نظر می رسید اتحاد هنر را با سیاست تأیید می کند، در ادامه خواستار معرفی «شعر همزمان» به عنوان یک نیایش رسمی کمونیستی و تنظیم فوری همه ی روابط جنسی بر طبق نظر بین الملل دادائیستی می شد. راست اینکه هولسن بک هرگز بدگمانیش را به حزبی که از همان ابتدا خطری برای آزادیِ ضروری برای دادا به نظر می آمد کنار نگذاشت و حمایتش را با همین بیعت نامه اش بی ارزش کرد.
پس از تولد، دادای برلینی گروهی کاملاً منسجم شد و مشاهیری را به خود جلب کرد مانند جورج گروس کاریکاتوریست که گرایشهای سیاسی خودش تأکیدی بر جنبه ی انقلابی دادای آلمانی بود. (ناگزیر روزی رسید که گروس و جان هارتفیلد، استاد فتومونتاژ، هر دو، استعدادهایشان را در خدمت افشا و تمسخر نازیها قرار دادند). ولی این وجه سیاسی دادا بیش از آنکه از ذاتش برآمده باشد، تأثیر یک ساختار سیاسی متزلزل در یک جنبش هنری انقلابی بود. بنابراین همان حرکاتی که در سویس شیطنتهای بی ضرری به شمار می رفت، در برلین صورت سیاسی و براندازانه پیدا می کرد. گروهی دادائیست را که نشریه ای را پخش می کردند به نام هرکس با توپ خودش، دستگیر کردند و متهم به اهانت به نیروهای مسلح و توزیع اوراق ضاله کردند- دو اتهامی که در ذهن مقامات مملکت ارتباط نزدیکی با هم داشتند. خود نشریه هم ممنوع الانتشار شد، مثل چندین و چند مجله ی دادائیستی دیگر با اسمهایی از قبیل عینک گلی رنگ و کاملاً جدی و ورشکسته و دشمن و قرص.
دادای آلمانی البته در برلین خلاصه نمی شد. دو مستعمره ی بالنده نیز در کلن و هانوفر داشت. در کلن، یوهانس بارگلد و ماکس ارنْست مجله ای به نام هواکش منتشر می کردند که سنت شکنی هنری و اجتماعی را ترکیب می کرد؛ و نتیجه اش این شد که نیروهای اشغالگر انگلیسی سریعاً آن را تعطیل کردند. همین دو نفر به اتفاق ژان آرپ یک ماجرای دادائیستیِ معروف را هم سازماندهی کردند: از مردم دعوت شد که برای بازدید از «نمایشگاه» از راه دستشویی یک آبجوفروشی وارد شوند. در هانوفر پرچم دادا را کسی در دست داشت که شورش را، به سبک خاص خود، یکتنه پیش می برد. کورت اشویترس کولاژهای غول آسایی خلق می کرد که پرآوازه ترین آنها کولاژی بود مثل یک موجود زنده که در خانه اش بسط پیدا کرد و مستأجرها را فراری داد و بر هستی او حاکم شد. به تعبیری، کار او فرع بر جریان اصلی دادا بود؛ و ممانعت هولسن بک از پیوستن او به باشگاه دادا شاید بیشتر به دلیل آگاهی از تفاوتهای بین خودشان بود تا به علت خصومت شخصی. اشویترس طعن و طنزی را که مایه ی حیات دادا بود نداشت و دیوانه وار به هنرش تعهد داشت. در حالی که دیگران کولاژ را به عنوان یک ضدهنر به کار می بردند، او به اعتبار آن به عنوان یک هنر ایمان داشت. اینکه او هم خود را ناچار به جعل نامی بی معنی برای کارش دید (و اسم آن را از نام یک بانک- commerzbank- الهام گرفت و گذاشت مرتس)، هم از خویشاوندی او با دادائیستها حکایت می کند و هم، شاید مهمتر از آن، از تفاوتهای آنها.
گونه ی آلمانی دادا سهم خود را با افزودن عناصر اصیلی بدان پرداخت، به ویژه در قالب شعر اپتوفونیک (دیدآوایی) و فتومونتاژ. اولی صرفاً تلاشی بود در جهت بیان چاپی این حقیقت که شعر عبارت است از «ترکیبی از اعمال تنفسی و شنیداری، در پیوند تنگاتنگ با یک واحدِ دیرش(استمرار)». هاوسمان از حروفی با اندازه ها و ضخامتهای مختلف استفاده می کرد و شعر چاپی به صورت یک پارتیتور موسیقی درمی آمد. دومی یعنی فتومونتاژ در واقع کولاژی از عکسهای گوناگون بود. آن هم، مثل یک جور عکسبرداری که مَن رِی ابداع کرد و اسمش را گذاشت رایوگرام (پرتونگاری)، یک شوخی با رئالیسم (واقعگرایی) بود. ظاهراً دوربین جانشین نقاش واقعگرا شده بود، اما جان هارتفیلد و من ری نشان می دادند که این را هم می توان بی اعتبار کرد. آنها در عین حال، با تلفیق مواد ظاهراً ناهمخوان، اعتقاد دادائیستها به همبودی را بازگو می کردند: وجود همزمان سطوح مختلف تجربه. واقعیتهای تصادفی، که بدین سان در ارتباط مستقیم با یکدیگر قرار می گرفتند، طبعاً امکانی برای طعنه زدن و- به تبع- هجو کردن فراهم می آوردند. به این ترتیب، دادا در دست هارتفیلد عملاً تبدیل به سلاح بی رحمی برای افشا و استهزای اعمال غیرانسانی شد؛ و همین، خود، عنصر مثبتی بود که همیشه در آن حضور داشت.
صدور دادا به آلمان ناچار آنقدر به تعویق افتاده بود تا جنگ به پایان رسیده بود. در برلین بموقع در هنگامه ی انقلاب و آشفتگی اجتماعی ظهور کرده بود. از این رو وقتی روحیه ی انقلابی، که دادا با آن تقریباً یکی شده بود، تدریجاً محو شد، دادا هم جان داد و رسماً به خاک سپرده شد.
در این بین، ورود دادا به پاریس مصادف با افول آن در زوریخ شده بود. تسارا سویس را ترک گفته و در فرانسه به پیکابیا پیوسته بود و به این ترتیب، میکروب را به کشور دیگری هم انتقال داده بود. پاریس برای دادا فرقی با خانه ی خودش نداشت. حمله ی آن به عقل و منطق و زبان و تنگ نظری بورژوازی کاملاً در راستای عرف تازه ای بود که بودلر و مالارمه و رمبو و ژاری پدید آورده بودند. چیزی که تازگی داشت این بود که آوانگارد پیش از آن هرگز مثل نمونه های نیویورک و زوریخ و برلین در قالب حمله ی مستقیمی به ارزشهای اجتماعی و هنری وحدت پیدا نکرده بود. این تا حدی به خاطر جنگ بود و تا اندازه ای نتیجه ی رفتن دوشان و کراوان و تا حدودی هم به دلیل نبودِ فرد واحدی با حرارت و جسارت و صلابت شخصیت تسارا. اما مهمتر از اینها پاریس هنوز تا حد زیادی متعهد به مدرنیسمی بود که دادائیستها روز به روز آن را تجدیدنظر طلب تر می یافتند. نقدنامه هایی مانند چنین(1916) متعلق به بیرو شمال-جنوب(1917-1918) متعلق به رُوِردی لحن مدرنیستی داشتند، مثل ادبیات که در سال 1919 به ویراستاری لویی آراگون و فیلیپ سوپو و آندره بروتون تأسیس شد. این نشریه هم با وجود اسم طعن آلودش در ابتدا ابداً دادائیستی نبود. اما این هر سه نفر با نویسندگی برای مجله ی زوریخی دادا علاقه شان به دادا را نشان داده بودند و در سال 1919 که جنبش صاحب شهیدی در شخص ژاک واشه و مبلّغی در قالب تریستان تسارا شد که مقاله ای برای شماره ی دوم ادبیات نوشت، آلودگی آوانگارد به ویروس دادا کامل شد. با اینکه ویراستاران هنوز برای یافتن مقاله باید به هر دری می زدند، تا دسامبر 1919 ادبیات آمادگی تقبل تهاجمی دادائیستی را که معرف حضور کوتاه مدت ولی پراهمیت دادا در فرانسه شد پیدا کرد و تا ماه مه سال بعد تعهدش به دادا را به منتها درجه رساند.
انتشار خبرنامه ی دادا (دادای شماره ی 6) در فوریه ی 1920 فقط تأکیدی بر این حقیقت بود که پاریس در ظرف چند ماه تبدیل به کانون اصلی فعالیت دادا شده بود. در هر حال این خبرنامه نیز اکنون تنها یکی از تعداد روزافزون نشریات دادائیستی بود که آدمخوار و 391 پیکابیا، ضرب المثل اِلو آر، زِد درمه، دادافون(دادای شماره ی 7) و Le Coeur á barbe تسارا را از جمله ی آنها بودند.
دادای پاریسی با دادای برلینی و تا حدی با دادای زوریخی تفاوت داشت، هم به دلیل تأکید ادبی آن (چون نقاشها روز به روز بیشتر آن را در موضع ضدیت با مدرنیسم می دیدند) و هم از لحاظ تعهد کاملش به اعمال تحریک کننده. به عبارتی، دادا اکنون در مرحله ی شیوه گری(1) خود بود. مراسمی که نشریه ی ادبیات در ژانویه ی 1920 در «پاله دِ فِت» با نام جمعه ی اول ادبیات برگزار کرد، برای تهاجمی همه جانبه به مردم به کار رفت، مثل یک جلسه ی مانیفست خوانی که بعد از آن در «نمایشگاه مستقلها» برگزار شد؛ ولی اوج فعالیت دادا در پاریس موقعی بود که جمعیت حاضر در یک جشنواره ی دادائیستی مجریان را با تخم مرغ و- اگر گزارشها درست باشد- استِیک گلوله باران کردند.
سپس با علم به اینکه چنین تحریک «پیروزمندانه»ای را دیگر نمی شود تکرار کرد، دادائیستها اعمال جسورانه ی دیگری را برنامه ریزی کردند. طرحهای آنها را برای گردشهای دسته جمعی در جاهایی که هیچ اهمیت تاریخی نداشتند بارانهای سیل آسا خراب کرد، اما فکر محاکمه ی علنی موریس بارِس [نویسنده ی سیاستمداری] که آب به آسیاب جنگ ریخته بود با شور و اشتیاق دنبال شد. اما همین محاکمه از تنشهایی در وحدت ظاهری و همیشه موهوم دادائیستها پرده برداشت؛ اگرچه این تنشها تبدیل به شکافهای عمقی نشد تا اینکه آندره بروتون پیشنهاد برپایی کنگره ای را در اوایل سال 1922 داد و دستور کار آن را، در درجه ی اول، بررسی وضع اسفناک مدرنیسم اعلام کرد. تریستان تسارا پذیرفت، ولی به این شرط که هدف اصلی کنگره مناظره در این باره باشد که لوکوموتیو مدرنتر است یا کلاه بلند استوانه ای. به عبارت دیگر او پذیرفت با این اطمینان که به راحتی می تواند طرحی را که بروتون، به شیوه ای غیردادائیستی، مصمم به جدی گرفتن آن به نظر می رسید خنثا کند. آنوقت دادای پاریسی گرفتار شهوت افترازنی و اعلامیه بازی و تکفیر و کناره گیری شد. بروتون با تسارا قهر کرد و این یکی به جروبحث و بد و بیراه گویی با پیکابیا پرداخت. کار به جایی کشید که در یک شب نشینیِ دادائیستها(Soirée du coeur á barbe)که در ژوئیه ی 1923 برگزار شد، بروتون به کتک کاری با مجریان پرداخت و با آراگون و الوآر از تالار بیرونش انداختند. حالا دیگر جای شک نمانده بود که گروه کوچکی که در ماه مه سال 1922 در وایمار دور هم جمع شده و مرگ جنبش دادا را اعلام کرده بودند حق داشتند. چون اگرچه به عنوان یک ذهنیت مرگ نداشت، به عنوان تهاجم سازماندهی شده ای به اذهان مردم و به عنوان دشمن سرسخت ارزشهای تحریف شده ی اجتماعی و هنری، از حیز انتفاع افتاده بود. بیانش برّندگیش را از دست داده بود و مردم، مثل همیشه، خود را با زبان آن وفق داده بودند و حالا مهمل گویی و تحریک کنندگی از تنقلات هر روزشان بود. چیزی که زمانی غافلگیر کرده و انگیزه داده بود، حالا فقط سرگرم می کرد. کشمکشهای خانمان برانداز خبر از رشد نوعی درونگرایی می داد.
پی‌نوشت‌ها:
1.دو صحنه از صحنه های مهم نبرد در جنگ جهانی اول.
2.Richter,p.32.
3.Richter,p.33
4.Marcel Duchamp,Cinquant` Anni a Dada,p.27
5.سازه ای بود از سیم و ورقه های فلزیِ رنگ شده که بین صفحات شیشه ایِ کثیف شده ای قرار گرفته بودند. در سال 1926 تصادفاً شکست و دوشان آن را تعمیر کرد ولی ترکهای آن را باقی گذاشت تا دست «تصادف» در آن پیدا باشد.
6.یا هنر عینی؛ هنری که در پی شبیه سازی و تقلید از واقعیت است؛ در مقابل هنر انتزاعی یا آبستره.
7.هر چیزی بود که هنرمند بر سر راه پیدا می کرد و چشمش را می گرفت.
8.Rong Wrong. رانگ اولی نام قوم مغول ساکن ایالت سیکیم در هندوستان است، ولی در نام این مجله بعید است که مراد این معنی بوده باشد. شاید فقط یک بازی لفظی در نظر بوده است.
9.Nadeau,pp.56-57.
10.mannerism مرحله ی افراط و اغراق در سبک خود.
/م
