جهان نگری و سبک جلال آل احمد

آل احمد نویسنده ای است جستجو کننده. شوری درونی او را به کوشش، رفتن و یافتن می کشاند. همین شور درونی او را از خانه ی پدری و محیطی مذهبی به سوی محیطی سیاسی و غیرمذهبی می برد و به قطب دیگر. چند سالی را با دگرگون کنندگان محیط اجتماعی همگام می شود و به انگیزه های فردی یا اجتماعی از آنها می بُرّد و برای آرام کردن شور درونی خود به روستاها می رود، تک نگاری می نویسد، ترجمه می کند. سپس در فاصله ی سال های 1329 تا 1332 باز به مبارزه ی سیاسی برمی گردد و در گروه « نیروی سوم» فعالیت می کند. در این دوره زیر نفوذ خلیل ملکی است. باز به عللی دیگر از خلیل ملکی و نیروی سوم دور می شود و به انزوا پناه می برد و در سرگذشت کندوها و نون و القلم بازتاب این نومیدی را می توان دید.
شور و جنبش اجتماعی سال های 1340 به بعد باز او را به میدان می آورد [غرب زدگی را در 1341] نوشته و برای دفاع از فرادهش های ملی و دینی به کار و کوشش بر می انگیزد. مدتی کوتاه به استاد « احمد فردید» می گراید و از اندیشه های او اثرهایی هرچند کم دوام می پذیرد. سپس دکتر هومن را پیدا می کند و چندی نیز با اندیشه های دکتر هومن همسایگی می یابد. در خسی در میقات آشکارا به گرایش های دینی برمی گردد و از بازگشت به « صدر نخست اسلام» سخن می گوید.
آل احمد در دوره ی نخست زندگانی هنری و سیاسی، زیربنای اندیشه ای پیوسته دارد و فلسفه ی اجتماعی راهنمای اوست، ولی چون با این فلسفه نمی تواند هماهنگ شود، از آن سرمی خورد و می کوشد زیربنای محکم اندیشه ای دیگر بیابد. هر چند در نفرین زمین و خسی در میقات مدعی است که این زیربنا را یافته است، باز از نوشته های او پیداست که این زیربنا استحکام لازم را ندارد. آل احمد تا پایان زندگی از تأثیر آن فلسفه ی اجتماعی آزاد نشد و هر چند از آن بریده بود، باز دل در گرو دلبستگی آن داشت، ولی توانست خود را راضی کند که به سوی آن برگردد. با این همه می خواست « بین بنیادگذار فلسفه ی علمی- اجتماعی و فرادهش دینی پلی بزند.» (1)
گرایش عرفانی نیز در آثار او نمایان است، زیرا که باور دارد انسان در جستجوی حقیقت باید بیشتر به سوی خود و خویشتن خود باز گردد. می گوید: « ما می خواهیم با هر آدمی در درون خویش، در تنهایی خودش طرف بشویم.» (2) و جای دیگر با آوردن بیتی از مثنوی مولوی
ما چون مرغان هوا، نی خانگی
دانه ی ما دانه ی بی دانگی...
می افزاید: « ما مرغان خانگی نیستیم. ما مرغان هواییم. بشریت گرفتار این خاک است، امّا می خواهد از این خاک بپرد و چه جور؟ یکیش به وسیله ی هنر.» (3)
راه حل مشکل های بزرگ جهان امروز در نگرش آل احمد[ که می گوید بهشت را می توان ساخت یا به دست آورد. ما عنقا می طلبیم](4) در هنر، در آزادی درونی، در ایمان دینی است و طرفه است بدانیم که ارنست یونگر نیز در نشان دادن رهایی انسان از خودکامگی و زندگانی ماشینی امروز به قدرت های بنیادی عشق، آزادی و هنر... می آویزد و می گوید: « ما امروز بایستی جان آگاه را چون ابزاری به کار ببریم که رهایی می بخشد.» (5) و هایدگر می گوید‌: « انسان از خاک ریشه کن شده است. این جایی که انسان در آن سکونت دارد. دیگر زمین نیست.» (6) و از گفته ی « رنه شار» شاعر فرانسوی می آورد که این ریشه کن شدن آدمی « در واقع پایان کار است، اگر تفکر شعر و شاعری به قدرت بی قهر خود باز نرسند.» (7) و مارکوزه امیدوار است که « قشر فرولایه ی طردشدگان و نامحرمان و استثمار شدگان و ستمدیدگان به عمل انقلابی بگرایند.» و « اقلیت فعال یا برجستگان، نیازهای اکثریت را بیان کنند و به راهنمایی آنها برخیزند.» (8)
در همه ی این اندیشه ها، گونه ای عنصر رومانتیک دیده می شود و فراموش کردن این نکته که « کسی نمی تواند مردم را از بالا برهاند... همچنان که مارکس جوان پی برد، مردم باید خویشتن را رها و آزاد کنند.» (9) گزیدگان در صورتی شایسته ی این نام اند که در حوزه ی دگرگونی و تکامل زندگانی اجتماعی گام بردارند و با پیشرفت جهان همگام باشند. انسان به شعر و موسیقی و هنر نیازمند است، به تکنولوژی و روش های علمی نیز. صنعت جدید به تندی پای بست زندگانی ما را دگرگون می کند. فرهنگ مداران و هنرمندان باید از فراروند علمی جهان آگاه باشند و به جای ایستادگی در برابر علم جدید، از علم و تکنولو‍ژی بهره گیرند؛ زیرا « زبان های فرهنگی را باید دایماً تغییر داد تا متناسب با ضرورت های یک جامعه پویا و زنده باشد. سیل علم و تکنولو‍ژی نیرومند است و قهر و تعصب نمی پذیرد و جلوگیری از آن- اگر نیز مفید تشخیص داده شود- امکان پذیر نیست.» (10)
آوردن سخنان آل احمد و یونگر و مارکوزه... در کنار هم به معنای این نیست که امتیازهای انتقادهای آل احمد را انکار کنیم، یا بخواهیم او را همچون آنان گریزنده از واقعیت ها بدانیم. روشن است که ال احمد در اندیشه ی رهایی مردم سرزمین خویش است و انتقادهای هنری و اجتماعی او این معنا را نشان می دهد. البته، گروهی از دانشوران ما در ارزش این انتقادها تردید کرده اند. باقر مؤمنی می گوید که آل احمد در غرب زدگی متفکران مشروطه، مثل طالب زاده و میرزا آقاخان کرمانی را مسخره می کند... نفی روشنگران مشروطیت از موضع راست یا وابستگی طبقاتی خاصی می خواهد یا عقب ماندگی یا هر دو... در قیاس با متفکران عصر روشنگری اروپا، آل احمد بیش از سیصد سال عقب است. اما هر انتقادی از مسائل روز نشانه ی ترقی خواهی نیست... انتقادهای آل احمد از مسائل فرعی و سطحی است نه از مسائل اصولی. البته... انتقادهای او صد در صد بی ارزش نیستند، ولی اینکه ما انتقادی سطحی را از مسئله های فرعی به عنوان انتقادهای علمی از مسئله ای اساسی تلقی کنیم، البته، اشتباه بزرگی است.» (11)
داوری ما این است که انتقادهای آل احمد سطحی نیست و برای اینکه مسئله را درست ببینیم باید دو نکته را از هم جدا کنیم: تشخیص درد و درمان درد. ما آل احمد را در زمینه ی نخست موفق می دانیم، آنچه او را از راه تازه جدا می کند، زمینه ی دوم است. راهنمایی ها و تشخیص درد را باید از فراروند علم و دانش اجتماعی دریافت کرد و در دگرگونی های جامعه و غنای فرهنگ کوشید. ولی برای رسیدن به این پایگاه، هنرمندانی چون آل احمد با همان نگرش کم و بیش فردگرایانه ی خود در قالب های انتقادهای جاندار، نیز سهمی دارند و این سهم را نباید انکار کرد.
نوشته های آل احمد را از نظر سبک می توان به دو دوره بخش کرد:
الف) دوره ی نخست[ در دید و بازدید،زن زیادی]: در این دوره، سبک آل احمد امتیازی ویژه ندارد. تعابیر کلیشه ای به کار می برد، گرچه روشن و گیرا می نویسد، ولی در ترکیب جمله ها اثری از آفرینشگری هنری ممتازی ندارد. گاه می کوشد به طنزنویسی بگراید، ولی در این کار موفق نمی شود. در مثل، در داستان اختلاف حساب در وصف کارمند بانک می نویسد: « زندگی اش باریک شده بود. نه، زندگی اش مثل اینکه کوچک شده بود. شکستگی پیدا کرده بود و به شکل عدد چهار درآمده بود» (12) بعد می نویسد: « ولی نه، این هم نه، هیچ کدام از این دو تشبیه را نمی پسندید.» (13)
در داستان نخستین او، تعبیرها و مثل ها به همان صورت رایج، در متن نوشته گنجانده می شود: مهار فکرش در رفت؛ زود خود را لو داده بود؛ گویا « نا» نداشت؛ چقدر گنده دماغ؛ اسکناس... را قاپیدند؛ چراغ نفتی بی قواره؛ کله ی خر به خورد ما که ندادن؛ تا دیروز محل سگ بهشون نمی گذاشتیم؛ یکسال پول مفت از ما گرفتند؛ کندوکو می کردم؛ خشکم زده بود... از مدیر مدرسه، به بعد تعبیرها و مثل ها با صورت ابتکاری در متن نوشته ها می آید و با نمونه هایی که آوردیم، تفاوت پیدا می کند.
در نوشته های نخستین ترکیب ها و اصطلاحات نادرست، تکرار، ناهماهنگی افعال... نیز کم نیست. اینک از هر کدام نمونه ای می آوریم: « به ما اجازه ی تعارف و تیکه پاره نمی داد» (14) تعارف تکه پاره کردن داریم، اما تیکه پاره به معنای تعارف نداریم؛
« یتیمچه بدبخت... راضی شده بود»
(15) یمتیچه نوعی غذاست ازبادمجان و آن را به جای مصغر یتیم به کار بردن روا نیست؛
« شمع ها را به اشک کردن وامی داشت.» (16) اشک کردن درست نیست؛ کفش های مفنگی(17)؛ صدای گاو زننده و بیقواره است. (18)؛ دست های خشکی شده اش.(19)
« موهایش آشفته بود و روی پیشانیش می ریخت» (20) به جای ریخته بود.(21)
« حتی روده هایش را هم حس می کرد دارند که می لرزند» (22)
« حرکات تند و تلخ» صفت تلخ متناسب با موصوف « حرکات» نیست.(23)
ترکیب های قدیمی: « دستمال را دم باد... به اهتزاز درآوردم.» (24)، تکان دادم بهتر است؛ اگر بخواهد چیزی از او بپرسد از خجالت آب خواهد شد.(25)
« به دنبال یک نقطه ی سیاهی می گشتند» « یک» زاید است
طنز در کتاب های نخستین او بیشتر به صورت واژه هایی زننده، دشنام، استهزاء...، جلوه گر ی شود. در مثل در داستان دفترچه ی بیمه در گفت و گویی که بین دبیران درمی گیرد، دشنام و بدگویی و « مزه انداختن» به جای طنز عرضه شده است. کتابدار که در ظاهر آدم شوخی است، به تمسخر دیگران می پردازد و گاه به آنها دشنام می دهد. معلم نقاشی می گوید: « معلم ها هرچه بیشتر درس بدهند احمق تر می شوند.» کتابدار وسط حرفش دوید که: آقا البته قیاس به نفس می فرمایند... معلم فرانسه گفت: شوخی نکنیم. آقا، حقیقت را قبول کنیم.» (26) معلم شرعیات نیز در همین داستان می گوید: « عصبانی نباید شد، گور پدرشان!» (27) در داستان « تجهیز ملت» تیمساری را که از بستن بازار خشمگین شده به پاسبانی می گوید: « پدر سوخته ی...! چرا گذاشتی بازار رو ببندن!؟» و او پاسخ می دهد: « جه... جه... جناب تیمسار من بی تقصیرم...» (28)
جای دیگری که می خواهد کلاه برداری دعانویس ها، معرکه گیرها... را نشان دهد می نویسد: « از لای آستر همین لباس های ‍ژنده و یا از طاق کلاه ها و یا از لیفه ی تنبان های همین مردم بی چیز ... برایش پول جمع شد. چقدر عجیب اند این مردم! مردمی که از همه چیز این جهان، تنها گذشت و بی قیدی دارند و بس.» (29)
این طرز بیان و حمله ی مستقیم حتی تا کتاب های آخرین آل احمد نیز ادامه یافته است. برای درک این نکته بسنده است سه مقاله دیگر یا ارزیابی شتابزده را ورق بزنی که در آنها سخنان زننده و دشنام گویی کم نیست؛
اغلب مجلات هفتگی ما به فواحش دورگرد می مانند.» (30) می خواستیم ادبیات رئالیست اجتماعی بسازم « خوب دیگر. ریدمون شد.» !(31) « یک مقدار چس نفسی توشه.» (32) آل احمد خود متوجه این آهنگ تند سخن خود هست. در پایان مقاله ی ورشکستگی مطبوعات چنین می آورد. « اکنون می خواهم عمداً به عنوان قبح ختام آن را به کلماتی... پایان بدهم...(تا) اگر قصور از راقم این سطور رفته و اهانتی به کسی شده است به وسیله ی این ختام قبیح تر و موهن تر[ خبری درباره ی مرلین مونر] کفاره ای به گناهی داده باشم.» (33)
طنزنویسان ادب معاصر ما، هدایت، دهخدا، جمال زاده، ایرج پزشکزاد، ابوالقاسم پاینده، جعفر شهری( در شکر تلخ1347، انیسه خانم 1349) و در سطحی پایین تر نویسندگان روزنامه ی توفیق و حسین مدنی و پرویز خطیبی...(34) نیز همیشه به سطح طنزنویسی نرسیده اند. در مثل علویه خانم هدایت فحشنامه ای واقعی است. یا در دایی جان ناپلئون پزشکزاد، که در آن نظامی بازنشسته ای خود را قهرمان میدان جنگ و هم طراز ناپلئون می داند، گاه کار به فحش و ناسزا می انجامد. در مثل، در صحنه ای از آن، طنز بر اساس « صدای مشکوک» که از شکم یکی از حاضران در مجلس میهمانی بیرون می آید- بنیاد شده است!(35)
طنز پاینده- که گاه یادآور طنز یکی بود و یکی نبود جمال زاده است- در آوردن جمله های متناقض (36) شکل می گیرد: « در قصبه ی ما نماز و روزه و حج، چون پیاز و چغندر و هویج، خرید و فروش می شد.» (37) و « این زن لوند « زن ملانصرالدین» که چون ابر باران، بر خاص و عام لذّت می بیخت.» (38) و « این بت بزرگ تاریخ که باطنی عفن و ظاهری دلفریب دارد.» (39) نثر پاینده استخوان دار است و پر سیلان، ولی با این همه کهنه است. به هر صورت او توانسته است در مجموعه ی در سینمای زندگی و ظلمات، عدالت داستان های طنزآمیزی عرضه کند.
طنز آل احمد در داستان های نخستین « در موضوع نهفته نیست و فقط در نحوه ی بیان و توصیفات و تشبیهاتی که می آورد، آشکار می شود. تقریباً می توان در مورد او به جای کلمه ی « طنز» کلمه ی « تمسخر» یا « استهزاء» را ارائه داد. کج و کوله و بدقیافه بودن آدم ها. بد راه رفتن یا مسخره حرف زدن آنها،بد قواره بودن و درخور نبودن لباس ها و این قبیل چیزها را نمی توان به حساب طنز گذاشت.» (40)
ب) دوره ی دوم.

آل احمد در این دوره از مراحل نویسندگی خود اوصاف کلیشه ای را کنار می گذارد، گرم و پرهیجان می نویسد. مثل ها و تعبیرها را بازسازی می کند و می کوشد در کم ترین فرصت بیشترین معنا را ارایه دهد. ایجاز نثر او در این دوره چشمگیر است و همین او را به مرتبه ای بالاتر در نویسندگی برمی نشاند. ویژگی های نثر این دوره او را می توان چنین برشمرد:

1. گرایش به نثر و واژه های کهن- که در خسی در میقات بارزتر است- آل احمد به نثر کهن ( بیهی، ناصرخسرو، سعدی...) توجه دارد(41) و می کوشد به پیروی آن، با صرفه جویی در آوردن واژه ها، معنای بسیار عرضه کند. گروهی گفته اند که این نثر گنجاندن داستان جدید نویسی را ندارد. گرچه نثر آل احمد در سفرنامه ها و مقاله هایش نیرومندتر است، ولی در مدیرمدرسه و پنج داستان از عهده داستان نویسی نیز برآمده است. او در مورد واژه های کهن پارسی- که در ادبیات ایران در دوره ی اسلامی آمده می گوید: سخن کسانی را که می خواهند زبان را پاک کنند، پرت می داند. « در زمانه ای که کلاج و پیستون را به ضرب دگنگ ماشین در عرض دو سال در مغز هر کاری فرو می کنند، من چرا لغتی را که با هزار و سیصد سال مذهب و سنت و فرهنگ آمده رد کنم؟ من کلمه ی « عشق» (42) را چه جوری رها کنم؟» (43) روشن است که اشاره ی آل احمد به کسروی و ذبیح بهروز و دکتر مقدم و ... است که در پاک کردن زبان از واژه های تازی کوشیده اند. ولی این سویی از قضیه است و سوی دیگر- که آل احمد ندیده گرفته- کوشش مخلافان فرهنگ ایران در دشمنی با زبان پارسی است که به جای خرد، عقل و به جای هستی، وجود و به جای کوشش، سعی یا مجاهدت... می گذارند و همچون نویسنده ی تاریخ وصاف دوست دارند که واژه های تازی و مصدرهای مهجور و ترکیب بندی مبهم آن را وارد زبان پارسی کنند و حتی تا آنجا می روند که می گویند: « اصلاً زبان قدیم ایرانی حتی پهلوی هم که کتبی از آنجا در دست است و سعی و با ثروت نبوده است... زبان فارسی نارسا و کم مایه است.» (44)
برخلاف نظر آل احمد زبان ما باید از واژه های نالازم بیگانه پاک شود و زمان آغاز نیز از هزار و چهار سال ( آمدن عرب به ایران) نیست و ریشه در زبان کهن ایرانی دارد و شگفت آور است که بدانیم پیوند ارجمند زبان پارسی از زردشت تا حافظ هرگز بریده نشده است و امروز نیز در نثر هدایت و شعر شاملو جریان دارد. خود آل احمد گفته است که « من به ازای زبانم زنده ام...من در همه مورد جهان وطنی هستم جز در مورد زبان. زبان من فارسی است. من از این دُم زبان به مادرم بسته ام...» (45)
نثر آل احمد با اینکه از واژه های تازی سرشار است، به سبب گرایش نویسنده به نثر خطایی و واژه های عامیانه پویا و زنده است و در آن معنا- چنانکه در تقی زاده و قزوینی می بینیم- فدای لفظ نشده است.
2. آورد مثل ها و تعبیرهای عامیانه: در دوره ی دوم نویسندگی آل احمد، مثل ها و تعبیرهای عامیانه هم بیشتر آمده است و هم بازسازی شده است:
« بادمجانها چنان قرز بود که اگر مادرم نسقم می کرد خیلی دلم می سوخت.» (47)، « نویسنده اش پا در هوا خواهد ماند یا خواهد ترکید.» (46)
« مطالب بیخ ریش این بابا رو گرفته» (48) « غرض از این دردسر شفاهی این است که گزارشی بشنوید از گذر گرگی به رسته ی پوستین دوزان» (49) 3. پیش تر آوردن فعل و آوردن واژه به جای جمله: در نگارش مطالب از شور درونی لحظه ای خود پیروی می کند. همین طور که می اندیشد می نویسد. می خواهد سیلانی به نثر بدهد تا به واقعیت ها و پویش های زندگانی امروز نزدیک شود و با آن هماهنگ گردد: « و جاهای دیگر گودال ها به رنگ اخرای روشن... و هیچ اثری از آبادی.» (50) « رفتم روی بام شرقی.» « تماشایی است وقتی جماعتی بیرون حرم... .» (51)
4. حذف فعل بدون قرینه: گاهی در نثر آل احمد افعال بدون قرینه حذف می شوند و این کار درست نیست: « آشیانه حجاج پربود از آدم. بچه ها مثل متکا پیچیده و دراز و گرد- در خواب...» (52) یا « بعدازظهر آب ته کشید و هجوم مردم...» (53)
5. به کار بردن وجه مصدری برای عرضه کردن تصویر و حالت: « نوحه خوان ها شان درمنتهای هیجان و در دستگاه شور نوحه ای می خواندند... و حجاج گریه کنان به سر و سینه کوبان...» (54)
نثر دوره ی دوم آل احمد در خسی در میقات بارزتر است، ولی در مدیر مدرسه ممتازتر. در این کتاب نثری موجز(55) به کار گرفته می شود، گاه تصویری است. گاهی فقط با واژه ای، اشاره ای... نثر را سامان می دهد و فهمیدن مطلب را به عهده ی خواننده می گذارد ( این را تلگرافی خوانده اند) در این کار در خسی در میقات افراط شده است.
این نثر زنده و امروزی و پویا را « علامه ها» نپسندیده اند و این طبیعی است. آنها با هر گونه نوآوری مخالف هستند. مجتبی مینوی به اشاره درباره ی آل احمد می گوید: « نویسنده ای از معاصران ما که شهرتی هم دارد، در کتاب معروفی، تا بخواهید سهل انگاری کرده و شلختگی به کار برده. فعل ها را غالباً خورده است: شاید به علت اینکه نزدیک بین( یعنی بود) و هیچ حرکتی در جواب سلامم( یعنی نکرد) و هیچ علامت قبری(56) (یعنی نبود...)» (57) و « ... در همین کتابش ( مراد خسی در میقات است) دایم اصطلاحات و کلمات و عبارت های دهاتی( لری؟) استعمال کرده است که از برای بنده ی تهرانی نامفهوم است: شیرانگن، دم به ساعت، بل بل، یوغان، آبرفت.. داغمه بسته...» (58)
در پاسخ به این اصطلاح ایراد، نوشته اند: « برای جناب عالی تهرانی که در چهار دیوار خودتان نشسته اید شاید، نه ولی برای من تهرانی که گیوه را ور می کشم و گه گاه به چشمه سارانی سرمی زنم که می جوشند و بستر گسترده ی رود زبان مرکز را از خشکیدن... باز می دارند، آری... نمی شود در تهران نشست و بخشنامه صادر کرد که همه ی اهل قم در تهران بنشینند و جز از رنج و شادی مردم تهران ننویسند آن هم به کلامی که از برای « بنده ی طهرانی» مفهوم باشد...» (59) و « طبیعی است در محاورات قهرمانان داستان ها، برای اینکه خصایص دقیق سیمای ایشان ترسیم شود، ثبت خصایص لهجه ای آنها، تا حدّی ممکن است ضرورت داشته باشد. در اینجا نویسنده ناگزیر است که نه تنها از واژگان لهجه ی قهرمانان استفاده کند، بلکه از نحو زبان آنان نیز(60)- که ممکن است با نحو زبان رسمی تفاوت هایی داشته باشد- استفاده خواهد کرد و این امری است ورای زبان نویسنده که در طول کتاب و در سراسر توصیف های او دیده می شود.» (61)
مجتبی مینوی باز، می گوید: « نثر جوان ها که امروز زبان محاوره را با مقداری شکستگی تصنعی می نویسند، بد است و به زبان فارسی لطمه می زند. باید چیزی را که می نویسیم به طرز صحیح بنویسیم و هر کسی هر طور دلش می خواهد بخواند. نباید کلمات را در نوشته ام بشکنم. در مثل نباید « می شود» و « می رود» را « میشه و میره» بنویسیم.» (62) و نمی داند که داستان نویسی امروز با داستان سمک عیار نویسی تفاوت دارد و نویسنده ی امروزی لحن و آهنگ سخن آدم ها را در گفت و گوها حفظ می کند، زبان درویش و زبان مأمون و زبان گدا و زبان مسعود غزنوی را به یک شکل می نویسد، با یک لحن نقل می کند. در صورتی
که امروز، داستان نویس ها با زبان آدم ها[ی داستانی] خود حرف می زنند.» (63)
به نظر منیو، جمال زاده در فارسی شکر است این کار را انجام داده. این داستان « نمونه ی بسیار خوبی است. چها رنفر با حرف واداشته: یکی فرنگی ماب است، یکی عامی و بیسواد. یکی آخوند است... و همه ی اینها با زبان خودشان حرف می زنند و درجایی هم خود جمال زاده حرف می زند که می شود پنج زبان و زبان این پنج نفر با هم فرق دارد. نویسنده باید بتواند با زبان قاضی، معلم، گورکن، درویش حرف بزند، امّا خودش با زبان آنها حرف نزند و با نثر صحیح بنویسد.» (64)
و جای دیگری می گوید: « نثر زندگی من مستوفی خوب است. زبان پاک و روانی دارد. من از چیزهایی که به زبان محاوره ی مردم تربیت شده(؟) نوشته شده باشد، خوشم می آید.» (65)
خوش آمدن یا بد آمدن فلان و بهمان مطرح نیست. مسئله پویایی و زنده بودن زبان در کار است. آل احمد رشته ای از سیل زبان مرد را گرفت و در کتاب های خود جاری کرد و از سوی دیگر « در نمایشنامه و داستان هم گاهی ذکر تعبیرات یا اصطلاحاتی- که به کاربردن آن در زبان فصیح و معمول مجاز نیست- ضرورت پیدا می کند. مثلاً لازم می آید که یکی از اشخاص بازی یا داستان، کلمه یا عبارتی را به ضرورت خاصی، با لهجه یا تلفظ بخصوصی ادا کند تا بر معرفت خواننده یا شنونده به خصوصیات و صفات گوینده بیفزاید...»
بی گمان، همان طور که دیدیم، نثر آل احمد تهی از نقص هایی نیست، ولی این نقص ها جزئی است و به نوشته های زنده و پرتوان او آسیبی نمی رساند. نثر او برخلاف نثر علامه ها به وجود خود او بستگی دارد، از ژرفای هستی اش سر برمی کشد. نثرش، به تعبیر خودش نثر نویسنده ای است که چون گل می شکفد و در فضای جان ها می پیچد و همین که پژمرد صد دانه از آن مانده، به این سو و آن سو پراکنده می شود. کلک او رسّام اندیشه هایی است که از جان آگاه برمی آید و در جان ها می نشیند. در راه حقیقت و فرهنگ قلم می زند و در جاودانگی سخن شرکت می جوید. سخن را به خاک نمی افکند و آن را از زندان نیرنگ ها، دروغ ها، کین ها و کامجویی ها رها می دهد و بر اورنگی بلند برمی نشاند، ولی، دریغ که مرگ زودرس، جلال آل احمد را از سیر به سوی ستیغ های بلندتری در نویسندگی بازداشت و شعله ی فروزان هستی اش را خاموش کرد. گفتم خاموش!؟ که این سخن نابجاست و مشعل اندیشه های او خاموش نمی شود و همراه زمان به پیش می رود و بر راه جویندگان راه فرداهای روشن، روشنی می ریزد. با این همه، آل احمد به مرگی زودرس درگذشت و این چیزی نیست که بتوان از کنار آن بی افسوس و اندوهی ‍ژرف درگذشت. اکنون که این مقاله به پایان می رسد، می توان لختی قلم را به یاد او گریاند و همصدا با حافظ شیراز گفت:
یا رب چه غمزه کرد صراحی که خو خم
با نعره های غلغش اندر گلو ببست؟

پی نوشت ها :

1. قصه نویسی، ص 445.
2. ارزیابی شتابزده، ص 97.
3. کارناه ی سه ساله، ص 186 و 187.
4. همانجا.
5. عبور از خط، ص 113.
6. مجله ی فرهنگ و زندگی، شماره 21/2، ص 223 به بعد.
7. همانجا.
8. مارکوزه، ص 144.
9. همان، ص 153.
10. چند سخنرانی درباره فرهنگ، فضل الله رضا، ص 14
11. رو در رو، ص 84 و 85.
12. سه تار، ص 153.
13. همانجا.
14 تا 17. از مجموعه ی زن زیادی.
17 تا 20. سه تار.
21. نمونه های که تا اینجا آوردیم از کتاب بررسی شعر و نثر فارسی معاصر. ص 39 تا 49 است. نویسنده ی این کتاب نمونه های زیادی در این زمینه ها آورده است.
23 و 22. سه تار.
24. همان.
25. دید و بازدید.
26. زن زیادی، ص 59.
27. همان، ص 60.
28. دید و بازدید، ص 121.
29. همان، ص 147.
30. سه مقاله ی دیگر، ص 19.
31. ارزیابی شتابزده، ص 98.
32. همان، ص 72.
33. سه مقاله ی دیگر، ص 49.
34. بهرام صادقی و صادق چوبک نیز طنزهایی نوشته اند. همچنین رضا گنجه ای، مدیرباباشمل، و نصرالله فلسفی و افراشته، ( مدیر چلنگر و فریدون تنکابنی، عباس پهلوانی، اسلام کاظمیه و ...
35. دائی جان ناپلئون و بوبول و دیگر آثار پزشکزاد روی هم رفته از آثار خوب و طنزآمیز نثر معاصر ماست.
36. paradoxical.
37. ظلمات عدالت، ص 115.
38. برگزیده ی داستان های پاینده، ص 168.
39. همانجا.
40. بررسی شعر نثر فارسی، ص 50.
41. در صفحه های گذشته مقایسه ای بین سفرنامه ی ناصرخسرو و خسی در میقات به دست داده شده است.
42. واژه عشق به پژوهش های ذبیح بهروز واژه ی است پارسی.
43. ارزیابی شتابزده، ص 88.
44. مجله ی یادگار 1327، تقی زاده؛ سخن دوره ی 18، ص 815.
45. ارزیابی شتابزده، ص 90.
46. پنج داستان، ص 29.
47. ارزیابی شتابزده، ص 72 و 170.
48. همانجا.
49. همانجا.
50. خسی در میقات، ص 12.
51. همان، ص 95.
52. همان، ص 10.
53. همان، ص 14.
54. همان، ص 44.
55. Loconic.
56. ناقد در شاهدی که آورده به تحریف دست برده. شاهد او جمله ای است « ساختگی از ترکیب دو جمله از دو صفحه ی جداگانه ی آن کتاب که نویسنده در قبرستان بقیع گشته است و برای یافتن قبری داشته و نوشته است « امّا هیچ علامتی و اثری» ( خسی در میقات، ص 41) و « علامت هیچ قبری در آن...» ( همان، ص 43) ناقد! از ترکیب و تفریق آن دو جمله این جمله ی تازه را ساخته اند.» ( سخن، اسلام کاظمیه، دوره ی 23، ص 439).
57. سخن، دوره ی 23، ص 5 و 6.
58. همانجا.
59. سخن، دوره ی 23، اسلام کاظمیه، ص 440 و 441.
61 و 60. سخن، همان، ص 8 و درباره ی استفاده از نحوه زبان به نوشته ای از عبید مراجعه داده: « ... و هم کش» ( کلیات عبید زاکانی، ص 14، اخلاق الاشرف).
63 و 62. کتاب امروز، پاییز 1352، ص 12 و 11.
64. همانجا.
65. سخن دوره 23، مهدی فروغ، ص 370.

منبع مقاله :
دست غیب، عبدالعلی؛ (1390)، نقد آثار جلال آل احمد، تهران: خانه کتاب، چاپ اول