نقش گفتمان هنرى در جابه جايى نشانه ها و تغيير كاركرد معنايى آنها

از ويژگى هاى گفتمان هنرى آن است كه مى تواند نشانه هاى ناهمگون را كه ماده يا جنس دالى يكسانى ندارند، در كنار يكديگر قرار داده و بدينسان با تركيب آنها به توليد نشانه ى جديدى منجر شود. اين عمل كه خود به معناى به كارگيرى گونه هاى همنشين زبانى در ابتدا و سپس انزواى آنها به نفع سلطه ى جريان جانشين زبانى مى باشد، سير حضور نشانه ها را تغيير داده و با جابه جايى آنها نشانه ى جديدى را رقم مى زند كه در آن نشانه هاى قبلى در عين بهره مندى از آبشخور اصلى خود در خدمت فرآيند معنايى ديگر قرار مى گيرند كه از اصل انحراف، فاصله، شكنندگى، شكاف تمايز پيروى مى كند. در اين حالت است كه مى توان از گفتمان ساعى سخن به ميان آورد. گفتمانه ى ساعى، آزاد و جسورانه با نگرشى باز نسبت به رابطه ى نشانه ها، نظام بيانى متفاوتى را خلق مى نمايد كه براى بيننده ى اثر هنرى غيرمنتظره است.
اثرى كه در اينجا سعى در مطالعه ى آن داريم، عكسى از يك خالكوبى است كه بر پشت سر مردى انجام گرفته است. در اين بررسى نشان داده خواهد شد كه چگونه گفتمان هنرى با جابه جايى نشانه ها كه بر اصل انتخاب و غلبه ى جريان جانشين بر جريان همنشين استوار است، اثر جديد و متفاوتى را خلق مى كند. اين تفاوت را مى توان مديون دو شگرد گفتمانى دانست:
1. تغيير در رابطه ى بين نشانه ها كه سبب دگرگونى كاركرد آنها مى شود. در تصوير مورد نظر، اين كاركردها عبارت اند از: هوشمند / حساس، شناختى / عاطفى، كاربردى / زيبايى شناختى.
2. برهم زدن معادلات زبانى معمول با پيروى از اصل گفتمانه ى ساعى كه بر اثر انحراف و شكاف در روند حضور نشانه ها به وجود آمده و به اين ترتيب سبك بيانى جديدى را با معيار هويتى متفاوت رقم مى زند.
هدف اصلى از ارائه ى اين مقاله، مطالعه و بررسى اين شگردها گفتمانى و نقش آنها در تغيير كاركرد معنايى نشانه ها در اثر مورد نظر مى باشد.

مقدمه

گونه ى گفتمانى اى كه در اين مقاله مورد بررسى قرار مى گيرد، داراى كاركردى دوگانه است: از سويى ما با تاتو (خالكوبى) بر روى پوست مواجه مى باشم كه خود عملياتى گفتمانى و مهم ترين ويژگى نشانه ى معنايى آن، ايجاد نوعى رابطه ى تعاملى است كه حضور نشانه ى ميزبان را گسترده و متكثر (از كوچك تا بزرگ و از واقعيت تا تخيل) مى سازد. از سوى ديگر با گفتمان عكس مواجه مى باشيم كه با دخالت در نوع حضور گفتمان تاتويى (حذف نگاه درون تصويرى سر، نوع كادر، هويدا ساختن تنها يكى از گوش ها و...) موجب نوعى جهت دهى و هدايت ديد بيننده مى گردد كه نتيجه ى آن بار معنايى حركت، عمق، تنوع، گريز از انجماد و بالاخره غلبه ى جريان زيبايى شناختى بر جريان شناختى مى باشد. به همين دليل است كه با گونه ى گفتمانى پويايى مواجه هستيم كه با توجه به سلطه ى جريان جانشين بر جريان همنشين همه ى معادلات از پيش تعيين شده را برهم زده و م را با دنيايى پايدار مواجه مى سازد كه ناپايدارى در مركز آن قرار دارد. به اين ترتيب، در اثر تعامل دو نشانه ى ميزبان، و مهمان، نظامى رخدادى شكل مى گيرد كه مهم ترين ويژگى آن خلق «غيرمنتظره» است كه از اصل قالب گريزى پيروى مى كند. در واقع، هدف اصلى از ارائه ى اين مقاله مطالعه ى اين بعد رخدادى و نقش آن در تغيير شرايط حضور نشانه و كاركرد معنايى آن مى باشد.

برش پذيرى نشانه ها

نشانه اى كه در اين تصوير بيشترين فضا را به خود اختصاص داده است، چيزى جز يك قسمت يا بخش از مجموعه اى كه جسم يا بدن ناميده مى شود، نيست. در حالى كه نشانه اى كه كمترين فضا را در تصوير اشغال نموده است. يك كل واحد است كه با تمام قسمت هاى خود ظاهر گشته است. به اين ترتيب، رابطه اى تحت عنوان جزء / كل يا كامل / ناقص پديد مى آيد كه برهم زننده ى انتظار عادى بيننده است، چرا كه كامل كمترين بخش از فضا و ناقص بيشترين بخش از فضا را به خود اختصاص مى دهد. اما رابطه اى كه بر اين اساس به وجود مى آيد، رابطه اى چالشى نيست.
در حقيقت، در اينجا كامل بر روى ناقص مى نشيند. با وجود اين، عدم چالش به اين معنا نيست كه ما قطعات مستقل و جداى از هم نداريم. آنچه اتفاق افتاده، اين است كه اين قطعات به هم متصل شده، بر روى هم سوار گشته و مجموعه اى را به وجود آورده اند كه قطعات آن متعلق به دنياهاى نشانه اى متفاوت هستند. اين امر نشان مى دهد كه نشانه تفكيك پذير است، قابليت برش خوردن دارد و مى تواند قالب اصلى خود را ترك كند تا در قالب جديدى جاى گيرد. اينها همه حكايت از انعطاف نشانه دارند.
با همه ى اين اوصاف، نكته ى جالب توجه در رابطه ى جزء و كل اين است كه با جريانى فعال مواجه ايم كه كارش برش زدن و قطعه پذير نمودن نشانه است. همين برش و قطعه پذيرى است كه خود مبناى تضاد يا تقابل قرار مى گيرد و شرايط توليد معنا را فراهم مى سازد. در واقع، بدون برش، تقابل شكل نمى گيرد و بدون تقابل معنا به وجود نمى آيد. «ژاك فونتنى» معتقد است كه برش، ايجاد لرزه در اندام معنا است و اين يعنى تفكيك و حضور معنا. به قول اين نشانه معناشناس فرانسوى، «مبناى ايجاد لرزش در معنا، يك (تفكيك ناپذير) است. و يك به دو طريق برش پذير مى گردد. برش يك كه سبب تشكيل دو مى گردد، به وجودآورنده ى تفاوت در پتانسيل است كه منبع تشكيل عوامل گفته مى باشد؛ برش يك كه سبب بروز چند مى گردد (پراكندگى) منبع تشكيل نشانه هاى قابل بيان مى باشد».(2)
در تصوير مورد مطالعه، اتفاق جالبى كه رخ مى دهد، اين است كه عمليات برش به شكل يك پروسه يا فرآيند قابل دريافت مى باشد. ابتدا يك، يعنى بدن انسان برش خورده و تبديل به سر شده است. در حقيقت يك به و دو نيمه تبديل شده است: سر و بقيه ى بدن كه غايب است. به دليل همين برش و تبديل يك به دو است كه سر كاملا برجسته گشته و بيشترين حجم فضا را به خود اختصاص داده است. اما عمليات برش به همين جا ختم نمى گردد، چرا كه همين يك خود به چند نيز تقسيم مى گردد. در اين حالت يك تبديل به عنصرى چندگانه مى گردد كه عبارت اند از سر، قسمت عريان سر، موهاى سر، گوش، عامل چمن زدن و ماشين چمن زنى. از همين رو با جريانى مواجه هستيم كه از يك شروع مى شود و تا چند پيش مى رود، اما نمى تواند در چند متوقف گردد، زيرا اگر چه برش سبب تفكيك و لرزه در پيكره ى معنا مى گردد، اما به نابودى معنا منجر نمى شود؛ بلكه معناهاى جديدى را سازماندهى مى كند كه نتيجه ى تركيب و تبانى بين قطعات يا پاره هاى پديد آمده در اثر برش مى باشد. در اين صورت چند به همه تبديل مى گردد تا به اين ترتيب لرزه ها، ناپايدارى ها، بى ثباتى ها و شكنندگى هاى به وجود آمده در معنا به دليل برش در نشانه، دوباره سامان يافته و با به سر آمدن تنش هاى معنايى ما به سوى معنايى جديد هدايت شويم كه سازمان دهنده ى حضور همه ى قطعات نشانه اى مى باشد. آنچه تضمين كننده ى رابطه ى بين همه ى اين قطعات برش خورده مى باشد، كاركردى همگراست كه موجب جوشش بين همه ى گونه هاى نشانه هاى گشته و «هم گنه اى» (3) را به وجود مى آورد كه به معنا سامان مى بخشد. آنچه شكل گيرى اين همگنه ى نشانه اى را ميسر مى سازد، وجود نقطه ى اشتراك بين همه ى قطعات برش خورده مى باشد. در اينجا، گونه ى نشانه اى كه بقيه ى عناصر را به نحوى پيرامون خود جمع كرده است، سر مى باشد. پس سر را مى توان به عنوان نقطه ى اشتراك بين همه ى عناصر دانست. به ديگر سخن در اينجا مانند قوه ى جاذبه اى عمل مى كند كه بقيه ى عناصر يا قطعات برش خورده به گرد آن جمع گشته اند. اگر اين قوه ى جاذبه را A بگيريم، آن وقت در نتيجه ى عمليات برش به طرحواره اى با خصوصيت زير خواهيم رسيد:
A→ Aa ,ab ,ac ,ad ,ae ,→ a (a ,b ,c ,d ,e)
A پس از دو نيم شدن به a كوچك تر تبديل مى شود كه نقطه ى اشتراك و قوه ى جاذبه ى بين همه ى عناصر را تشكيل داده و در نهايت با تركيب و ساماندهى بين همه ى آنها به a همگانى تبديل مى شود. آنچه چنين تركيبى را ميسر مى سازد، همان جريان همنشين است. اين همنشينى راهى است به سوى سازماندهى عناصر برش خورده تا آنجا كه ثباتى معنايى پديدار گردد: [يك - دو - چند - همه].

از برش تا همزيستى

آنچه در اين تصوير بيش از هر چيز توجه بيننده را به خود جلب مى كند، تلاقى و همزيستى بين دو دنياى نمودى و بازنمودى است. منظور از دنياى نمودى، سر مى باشد كه در وضعيت ويژه و خاصى نشان داده شده است. اين وضعيت ويژه، سر را نسبت به بسيارى از سرهاى ديگر كه به طور معمول مى شناسيم. متفاوت و متمايز مى كند: سر در پلان بزرگ نشان داده شده و كل تصوير را پوشانده است. سر به بيننده بسيار نزديك بوده، از پشت نمايان مى باشد و فاقد نگاه است. همچنين اين سر داراى دو لايه، يكى پوست با لك هايى كه به خود گرفته اند و ديگرى موهاى كه قسمت مركزى آن را از حاشيه جدا نموده اند، مى باشد. اين سر داراى يك گوش پيدا و آشكار است كه همين مسئله باعث حضورى است كه غايب را فرا مى خواند. مجموعه ى اين عناصر سبب بروز نمودى از سر مى باشد كه آن را از سرهاى ديگر متمايز مى سازد. به همين دليل ما نسبت به آن، با دنيايى نمودى روبه رو هستيم.
اما همين دنياى نمودى دنيايى بازنمودى را نيز شامل مى شود. منظور از بازنمود چيزى است كه خود نمود بوده و دوباره نمود يافته است. در اينجا چمن زن و ماشين چمن زنى بازنمودى از چمن زنى هستند كه مى شناسيم؛ يعنى اينكه نشانه اى شمايلى از نوع انتزاعى (كاريكاتور) داريم كه از جايگاه اصلى خود (چمنزار) خارج شده، در مركز سر قرار گرفته و نمودى بازسازى شده يافته است. اريك لاندوسكى(4)، نشانه معناشناس فرانسوى، بازنمود را «صحنه آرايى» نيز خوانده است.
آنچه براى ما حائز اهميت است، همزيستى بين اين دو دنياى نمودى و بازنمودى است كه نوعى تبانى را به وجود مى آورد و با برهم زدن سازوكارهاى مربوط به نشانه هاى بازنمودى، آن را به نشانه اى جسور تبديل مى سازد كه ديگر نمى توان بر آن عنوان باز نمود را اطلاق نمود. برهم ريختن ساز و كارهاى نشانه ى بازنمودى به نوعى مديون دخالت گفتمانى است كه فراتر از گفته، يعنى ارائه ى دنياى بازنمودى عمل كرده و سبب در كنار هم قرار گرفتن دال هايى ناهمجنس مى گردد. در حقيقت، سر دالى است كه از پوست و گوشت شكل يافته و چمن زنى دالى است كه جنس آن را خطوط و رنگ هايى ساختگى تشكيل مى دهند. به همين دليل است كه مى توان تاتو را بازنمودى خواند كه بر نمود جلوه گر مى شود و به آن هويتى جديد مى بخشد. آنچه نشانه ى بازنمودى را به نشانه اى زنده و حضورى پراحساس تبديل مى سازد، همين سوار شدن دو دال مربوط به دو دنياى متفاوت بر روى هم و ايجاد يك مدلول واحد، يعنى همگنه ى معنايى خاصى است كه همه ى معادلات زبانى را بر هم زده و گونه ى معنايى جديدى را رقم مى زند كه نه از سر به عنوان عنصر فيزيكى، شناختى و زيستى تبعيت مى كند و نه از چمن زن به عنوان عنصرى كاربردى، فنى و يا حرفه اى. همين نكته است كه ما را از نظم روايى با ويژگى همنشينى خارج ساخته و در برابر نظامى با ويژگى جانشينى قرار مى دهد. به ديگر سخن، فائق آمدن گونه هاى جانشينى بر گونه هاى همنشينى، معادلات گفتمانى از پيش تعيين شده را برهم مى ريزد و ما را در مقابل گفتمانه ى ساعى قرار مى دهد كه حضور حساس و هوشمند را جايگزين «حضور كنشى يا كاربردى» مى سازد.(5)

ويژگى هاى حضورساز و غيركاربردى گفتمان

گونه هاى بازنمودى را مى توان عناصرى دانست كه: الف) داراى ساز و كار كليشه اى هستند، ب) در چارچوب و نظام بسته عمل مى كنند، ج) تحت شرايط معنايى قابل پيش بينى اى قرار دارند د) در ظرفيت انتظار بيننده مى گنجند، ه) از انسجام كامل عناصر برخوردارند، و) داراى ثبات و پايدارى معنايى هستند، ز) عناصر آن به گونه اى منطقى در كنار يكديگر قرار گرفته اند. اين عناصر موجب مى شوند تا نشانه اى داراى توازن شكل گيرد. نظام بازنمودى نشانه در بسيارى از موارد به طور فرآيندى عمل نموده و رابطه ى عناصرى كه در كنار يكديگر قرار مى گيرند، رابطه اى همنشينى است.
در مقابل نظام بازنمودى نشانه، نظام حضورمدار قراردارد. نظامى كه ديگر بسته و كليشه اى عمل نمى كند، داراى حساسيت است و تابع شرايع از پيش تعيين شده نمى باشد. اين نظام ثبات معنايى نداشته و برحسب شرايط گفتمان (نوع حضور بيننده) توليد معنا مى نمايد. همچنين از حركت و پويايى برخوردار بوده و رابطه هايى را مى سازد كه قراردادى و از قبل شناخته شده نيستند و در اغلب موارد نابرابرند. در مقابل چنين نظامى بيننده شگفت زده مى گردد، چرا كه خود را در مقابل دنيايى مى يابد كه خارج از انتظار اوست، در يك كلام، بيننده خود را در مقابل نشانه اى جسور، سركش و گاهى هم ياغى مى يابد. هرمان پارت فرانسوى(6) بر اين نكته تأكيد دارد كه زيباشناسى پديدارشناختى، «حضور» را به «رخداد» تشبيه مى كند و رخداد، يعنى «چيزى» اتفاق مى افتد» كه قاعده ى بازى را دگرگون مى سازد. گويا توازن عناصر بر صحنه ى نشانه ها برهم مى خورد و امكان همگونگى فاعل پديدارشناختى و دنياى رودروى او از بين مى رود. در حالى كه در دنياى بازنمودى، چينش عناصر به گونه اى است كه تقارن و توازن بين آنها همواره باقى مى ماند. آنچه با آن مواجه ايم آزمون خود را پس داده و به محك آزمايش رفته است. به همين دليل است كه بازنمود از حوزه ى رخداد (چيزى اتفاق مى افتد») خارج است.
فونتنى و زيلبربرگ(7) كه براى نشانه معناها علاوه بر رابطه ى تقابلى، رابطه اى تنشى با ويژگى پيوستارى قائل مى باشند، حضور تحقق يافته را حضورى حيرت انگيز يا تعجب آور مى نامند. اين محققان حضور مجازى را در مقابل حضور محقق قرار داده و به دليل زودگذر و ناگهانى بودن چنين حضورى، آن را ايجادكننده ى «عادت» مى دانند. حضور تحقق يافته، حضورى است كه سبب تعامل با «نزديك» و حضور مجازى، حضورى است كه سبب تعامل با «دور» مى گردد. حضور در مجموع سبب شكل گيرى «من» نشانه ى معناشناختى مى گردد كه با «من» زبان شناختى متفاوت است. «من» زبان شناختى نحوى، توصيفگر، يا روايى است. اما «من» نشانه ى معناشناختى بسيار فراتر از اينهاست: حساس، حساسيت پذير، انعطاف پذير، مهيج، در حال تحول، ناپايدار، تنش زا يا تنش پذير، در نوسان و بالاخره شريك در معناسازى يا زايندگى معناست. حضور نشانه ى معناشناختى حساس با توجه به شاخصه ها و اين تعاريف، يعنى خود را به بيننده اعلام كردن، منتظر ورود فاتح خوانشگر يا بيننده به عرصه ى گفتمان يا گونه ى نشانه ى معنايى نماند، رخ دادن، نبض حيات را در خود داشتن، تپيدن، معيارگريز بودن، قالب هاى از پيش تعيين شده يا شناخته شده را شكستن، از حصارها يا باورها شكل گرفته گريختن، بيننده يا خوانشگر را غافلگير كردن؛ و بالاخره حضور نشانه ى معناشناختى حساس، يعنى هجوم معنا بر بيننده يا گفته دريافت. چنين ويژگى هايى جز به واسطه ى سلطه و غلبه ى جريان جانشين بر گونه هاى همنشين تحقق نمى پذيرد.
در تصور مورد مطالعه، نزديك / دور، بزرگ / كوچك / حركت / ايستايى، شوش / كنش، طنز / واقعيت، پوشيده / عريان، پر / خالى، جهت مدارى / سردرگمى، تراكم / گستردگى، دورافتادگى / در دسترس بودن، تعالى / تنزل، سنگينى / سبكى، جنبه ى كاربردى / جنبه ى رؤيايى، حاضر / غايب، آشنايى / غريبى، مركزگرايى / حاشيه گرايى، تنوع / تكرار، قبض / بسط، ارجاع / انتزاع، طبيعت / فرهنگ، فنى / زيبايى شناختى، مادى / غيرمادى، منعطف / سخت، زمان پذيرى / بى زمانى، گونه هاى دو تايى هستند كه نه در تقابل با يكديگر، بلكه در تعامل با يكديگر قرار گرفته و تعامل نشانه اى را به وجود مى آورند كه فضاى تصوير را پر از حضور ساخته و جنبه ى نمودارى آن را خنثى مى سازند. اين گونه هاى تعاملى با قابليت بالاى جانشينى (هر عنصر مى تواند عنصر ديگر را به حاشيه رانده و خود جانشين آن گردد، همان طور كه خود قابليت به حاشيه رانده شدن را دارا مى باشد) كاركرد نشانه را تغيير داده و آن را از جنبه ى شناختى به سوى جنبه ى زيبايى شناختى سوق مى دهند.

سپهر نشانه - معناشناسى و بى مرزى

تعامل هاى عنوان شده در بالا كه از جفت هاى دوگانه تشكيل شده اند، همگى ريشه در تلاقى و همزيستى دو جريان دارند؛ يكى غيرخودى و متعلق به دنياى بيرونى و ديرگى خودى و متعلق به دنياى درونى. برخورد و در كنار هم قرار گرفتن اين دوگونه ى نشانه اى را مى توان بر اساس اصول سپهر نشانه ى معناشناختى لوتمان(8) به ترتيب زير تعبير نمود:

1. نشانه ى غيرخودى و خارجى با ورود به سرزمين خودى در موقعيت برتر و ارزشمند قرار مى گيرد؛ به شيوه اى كه به آن نسبت گونه ى نشانه ى متعالى داده مى شود. به همين ترتيب، گونه هاى نشانه اى قبلى كه شناخته شده و رايج هستند، به عقب رانده شده و رنگ مى بازند، تا جايى كه در بعضى مواقع به آنها نسبت گونه هاى نشانه اى بى ارزش يا پيش پا افتاده داده مى شود.
2. دو گونه ى نشانه اى كه در تلاقى با يكديگر قرار گرفته اند، يكديگر را مورد حمايت قرار مى دهند. ميزبان و مهمان در تشريك مساعى با يكديگر وارد همزيستى مسالمت آميز مى گردند. در ابتدا، مهم ترين اتفاق، قطع ارتباط با گذشته و گونه هاى رايج و ايدئال سازى گونه ى جديد مى باشد. سپس در مرحله ى بعد، گونه ى جديد با گونه ى نشانه اى قديمى ارتباط برقرار نموده و به اين ترتيب گونه ى جديد را مى توان به ادامه ى حيات زيستى گونه ى قديمى تعبير نمود.
3. در اين مرحله تمايلى شكل مى گيرد مبتنى بر اين طرز تفكر كه گونه ى صادرشده در سرزمين يا مكان اصلى خود به خوبى شناخته و كشف نگرديده است. به همين دليل در سرزمين جديد كه پايگاه جديدى براى حمايت آن به شمار مى رود (در قلب دريافت كننده) مدلولى نه و متفاوت به نشانه ى وارد شده نسبت داده مى شود كه در سرزمين يا پايگاه اصلى خود آن نشانه، خبرى از آن نبوده است.
4. گونه ى نشانه اى غيرخودى به قدرى در فرهنگ سرزمين جديد نفوذ مى نمايد كه كاملا در آن مستحيل مى گردد و به گونه اى نشانه اى تبديل مى گردد كه ديگر به هيچ وجه بوى ناآشنا نمى دهد. به اين ترتيب، جهت و معناى تازه اى به آن نشانه داده مى شود كه سرنوشت آن را با سرنوشت قبلى اش كاملا متفاوت مى سازد.
5. نشانه ى جديد در سرزمين ميزبان كه روزى پذيراى آن بوده است، آن قدر خودى مى گردد كه با توجه به تغيير مسير و مدلول هايى كه بر آن تحميل گشته است، ديگر نمى توان از نشانه ى خارجى سخن گفت. به همين دليل، سرزمين ميزبان خود تبديل به صادركننده ى گونه اى نشانه اى مى گردد كه روزى دريافت كننده ى آن بوده است و با دخل و تصرف در آن، او را خودى ساخته است.

بر اساس اين ديدگاه، نه تنها نشانه قابليت جابه جايى و عبور از سرزمينى به سرزمينى ديگر را دارد، بلكه با تكيه بر اين ويژگى بى مرزى مى تواند آن قدر در سرزمين ميزبان جولان دهد تا پا را از همزيستى فراتر نهاده و خود به نشانه اى نو و بى مانندى تبديل گردد. اگر چه لوتمان، سپهر نشانه ى معناشناسى خود را در حوزه ى «ترجمه» بيان مى دارد، اما نمى توان امروز اين موضوع را كتمان نمود كه اگر ترجمه، نشانه ى فرهنگى را از سرزمينى به سرزمينى ديگر مى برد، گفتمان هنرى نيز اين حق را به خود مى دهد تا نشانه ى هنرى را از جايگاه اصلى خود جدا ساخته و در تلافى و تعامل با نشانه اى كه متعلق به حوزه و جايگاهى ديگر است، قرار دهد.
در تصوير مورد مطالعه مى بينيم كه چمن زن ماشين چمن زنى سرزمين طبيعى خود را ترك گفته و به واسطه ى فعاليتى گفتمانه اى در سرزمين فرهنگى كه از جنس دالى ديگرى است، قرار گرفته اند. به همين ترتيب، در حركتى همزيستانه و در حين ميزبانى و پذيرايى از نشانه ى خارجى، سر به عنوان نشانه اى فرهنگى دچار شكل باختگى فرهنگى مى شود تا با نزديكى به طبيعت به نشانه اى همراه و همگام تغيير يابد. هم طبيعت فرهنگ زده شده و هم فرهنگ طبيعت زده گرديده است. از دو طريق مى توان به جلوه ى طبيعى سر پى برد: يكى رويش طبيعى و رهاى موها كه پشت گردن را نيز فرا گرفته (اين امر حاكى از عدم آرايش يا اصلاح سر و گردن است) و ديگرى پوست سر كه به واسطه ى رنگ، استقرار و حركت چمن زن بر روى آن، حكم زمينى خاكى و چمنى را پيدا كرده است. اما نشانه ى طبيعى نيز خود به دو دليل دچار شكل باختگى طبيعى شده است: يكى با تغيير در دال جنسى آن، كه به واسطه ى خطوط رنگى فرهنگى شده (كاريكاتور) به تصوير كشيده شده است و ديگر به واسطه ى حجم باختگى كه سبب تغيير در وزن و اندازه ى طبيعى نشانه مى گردد و آن را در ابعادى فرهنگى شده (هنرى) ظاهر مى سازد.
قرار گرفتن نشانه ى مهمان در كانون نشانه ى ميزبان، هدايت كننده ى زاويه ى ديد بيننده است. حركت افقى و رو به جلوى آن از چپ و راست تضمين كننده ى پويايى در گفتمان هنرى و نقش تاتو در توليد انرژى و حركت مى باشد. ظهور و پديدارى آن در ابعاد بسيار كوچك تر نسبت به نشانه ى ميزبان، سبب ايجاد فاصله و عمق بخشيدن به گفتمان هنرى مى گردد و همين امر گريزگاهى براى نگاه محسوب مى شود. دخل و تصرف در نشانه ى طبيعى و شكل باختگى آن به نشانه ى فرهنگى هنرى سبب تغيير كاركرد نشانه ى ميزبان و عبور آن از بعد كاربردى، فيزيكى و شناختى به بعد عاطفى و زيبايى شناختى مى شود. گستردگى نشانه ى ميزبان در كل فضاى گفتمانى، بروز آن در لايه هاى مختلف و تكرارپذيرى آن (تكرار پوست و تكرار موهاى سر و گردن) در مقايسه با ظهور يكپارچه ى نشانه ى مهمان، تنها در قسمت مركزى اين فضا، رابطه اى تنشى را ايجاد مى كند. در اين رابطه، نشانه ى مهمان به دليل تفاوت جنسى دالى (غيرفيزيكى و غيرمادى بودن)، اختصاص بسيار كم فضا، فاصله پذيرى، دور از دسترس بودن و تلقى از دست رفتن آن (نشانه ى مهمان آن قدر ريز و كوچك است كه گويا امكان غيب شدن آن وجود دارد؛ علاوه بر اين كاريكاتور گونه اى هنرى با خصوصيت تأثيرگذارى فورى و گذرا مى باشد)، نادر جلوه نموده و غنيمت شمرده مى شود. اين همان چيزى است كه از نظر كيفى و عاطفى آن را در بالاترين نقطه از محور معنا قرار مى دهد. و اين در حالى است كه سر به واسطه ى بروز برجسته، نزديكى به بيننده و در دسترس بودن، پر كردن فضا و بهره مندى از لايه هاى جسمى و ارجاعى دالى، از بالاترين حضور كمى بر روى محور معنا برخوردار است.
نشانه ى مهمان به دليل ويژگى كنشى (عمليات پاكسازى يا آرايش) نسبت به نشانه ى ميزبان با ويژگى شوشى (حضورى مفعولى كه به معنى سپردن خود به دست جراح عملياتى است)، از حضورى فعال، كارا، سازمانده، تأثيرگذار و بالاخره غالب برخوردار است كه همين مسئله سبب مى گردد تا نشانه ى مهمان على رغم كوچكى، دور از دسترس بودن و بهره مندى از فضايى بسيار محدود، به عنوان نشانه اى چيره، لازم، برتر و فاتح جلوه نمايد.

تغيير كيفى نشانه ى ميزبان به دليل حضور نشانه ى مهمان

نشانه ى مهمان به دليل بهره مندى از خطوطى مورب، خميده، متنوع، رنگ هاى گوناگون و شاد و بازنمودى انتزاعى در مركز فرماندهى و كنترل اعصاب، سبب كاهش جديت، سختى و خشكى نشانه ى ميزبان گشته و برخلاف انتظار بيننده، درست بر نقطه اى كه به عنوان جايگاه و مركز اصلى دقت، هوشيارى، سازماندهى، نظارت و كنترل به شمار مى رود، نقطه ى جديدى را جايگزين مى سازد كه سبب تغيير در هويت نشانه ى ميزبان گشته و آن را به نشانه اى رها، سهل، پذيرا، منعطف، جذاب، متكثر، عمق دار، هنرى و باز تبديل مى سازد. همين نكته است كه سبب تعالى نشانه ى ميزبان، خروج آن از كاركردى تك بعدى و تغيير آن به نشانه اى چندبعدى، نامحدود، تمامى ناپذير و در يك كلمه ابدى مى گردد.
در واقع، نشانه ى مهمان به دليل حضورى ديناميك با كاركردى روزمره، بهره مندى از ويژگى سبكى با توجه به جنس دال، جنبه ى شمايلى انتزاعى با توجه به وجه كاريكاتورى آن، ريزنقشى به علت فاصله و اشغال بسيار كم فضا، تحرك و روانى ناشى از يك پاى رو به جلو، معلق و تكيه نيافته، ارتباط با شيئى دوگانه (هم حرفه اى و هم وسيله ى تفنن و بازى)، حامل بار عاطفى جوانى و نشاط است كه آن را به نشانه ى ميزبان منتقل نموده و به اين ترتيب سبب خنثى نمودن بار عاطفى پيرى، كسالت و ملالت در او مى گردد.
با توجه به دلايل ذكر شده، نوعى رابطه بين نشانه ى ميزبان (خود) و نشانه ى مهمان (ديگرى) ايجاد مى گردد كه در آن «خود»، به واسطه ى حضور غيرمنتظره، هنجارشكن (خارج از باورها و كاركردهاى رايج اجتماعى و فرهنگى) و توهمى (غيرارجاعى، يعنى عدم همخوانى دقيق با گونه ى بيرونى و خارج از مكان هميشگى) ديگرى، به نشانه اى تبديل مى گردد كه به قول ژاك فونتنى كاركردى «اسطوره اى» يافته است.(9) در چنين كاركردى، اگر چه «خود» پشت به دنياى بيرونى (ما) دارد و فاقد نگاه درون تصويرى است، اما به دليل استقبال از «ديگرى» و ميزبانى كه بهره گيرى از منبع تمامى ناپذير نشانه ى هنرى را به دنبال دارد، به نشانه اى زنده، پرنشاط، تعاملى و زيبايى شناختى تبديل مى گردد. در واقع، آنچه در اينجا اتفاق افتاده است. مى توان نوعى نفى رابطه ى «خود با خود» و برجسته سازى ديگرى خواند كه اين ديگرى مى تواند هم نشانه ى مهمان و هم گفته دريافت (بيننده) باشد.
ديگرى: نفى ديگرى (برجسته سازى خود)
خود: نفى خود (برجسته سازى ديگرى)
نفى خود (برجسته سازى ديگرى): ديگرى
نفى ديگرى (برجسته سازى خود): خود
مجموعه ى اين عناصر كه فعاليت گفتمانه اى (برهم ريختن نشانه ها و گونه هاى زبانى رايج و به حاشيه راندن آنها با توسل به گونه هاى نشانه اى متفاوت و غيرمعمول) بر گفتمان (عملياتى كه به توليد گونه هاى زبانى منجر مى گردد) تحميل مى كند، سبب مى شود تا ديگر نه نشانه ى ميزبان همان نشانه ى ميزبان بماند و نه نشانه ى مهمان همان نشانه ى مهمان! بلكه سرى شكل مى گيرد پر از حضور، ارزش مدار و زيبايى شناختى، سرى كه از واقعيت تا تخيل، از حقيقت تا رؤيا، از شناخت تا عاطفه، از كنش تا شوش، از فيزيك تا فلسفه، از هنر تا علم، از دانايى تا طنز، از خرد تا سبكسرى، از عادت تا شگفت، از معمول تا باورنكردنى، از اوج تا تنزل، از كميت تا كيفيت، از تسليم تا فتح، از قبض تا بسط، از بستگى تا گشايش و بالاخره از حرفه اى تا زيبايى شناختى امتداد دارد. سرى كه ديگر سر نيست، بلكه حضور جمهورى زيبايى در سرزمين پادشاهى خرد است!

نتيجه

همچنان كه در طول اين مقاله مشاهده نموديم، حضور نشانه ى مهمان و غيرخودى به دليل تفاوت در جنس دال، سبب تغيير در وضعيت حضور نشانه ى ميزبان گشته و به اين ترتيب كاركرد نشانه معنايى آن را دگرگون مى سازد. اين دگرگونى خود مديون شكل باختگى نشانه ى ميزبان مى باشد كه عبور آن را از بعد فيزيكى - شناختى به بعد زيبايى شناختى ميسر مى سازد. در مجموع، دو عامل اصلى در شكل گيرى حضور زيبايى شناختى نشانه ى ميزبان مؤثر مى باشد: يكى غلبه ى جريان نشانه معنايى جانشين بر جريان همنشين كه به واسطه ى تفاوت جنس دال ها و بر روى هم سوار شدن آنها به دست مى آيد و ديگرى تعامل دوگونه ى كيفى (رنگ، خط، حركت، مركزيت، جهت مدارى، انتزاعى بودن، دورنماسازى... كه نشانه ى مهمان از آنها سود مى جويد) و كمى (حجم، برجستگى، عينيت و ارجاع پذيرى، نزديكى و قابليت دسترسى، لايه هاى جسمى كه از مشخصه هاى نشانه ى ميزبان مى باشد) كه سبب در حاشيه قرار گرفتن حضور فيزيكى،شناختى و كاربردى و فراموشى دنيايى با ويژگى هاى كنشى مى گردد. در واقع، تاتو همانند نشانه اى تخيلى و يا رؤيايى عمل مى كند كه با حمله به مركز نشانه ى واقعى و فيزيكى، كاركرد هميشگى و اوليه ى آن را خنثى ساخته و به اين ترتيب، نظامى رخدادى را رقم مى زند كه از هيچ اصلى جز اصل حضور اسطوره اى پيروى نمى كند. چنين حضورى يعنى غافلگير كردن بيننده، تنش پذيرى و تنش زايى، بى انتهايى، از تپش بازنماندن، معيارگريز بودن، حساسيت پذيرى و بالاخره از زايندگى و پويايى بازنماندن، آنچه مسئول تحقق اين حضور است، گفتمانه اى ساعى است كه همه ى معادلات قابل انتظار و از پيش تعيين شده را بر هم مى ريزد تا ما را با معادله اى رخدادى مواجه سازد. چنين گفتمانه اى خود ريشه در گفتمان هنرى دارد.

پي‌نوشت‌ها:

1- عضو هيئت علمى دانشگاه تربيت مدرس.
2- J. Fontanille, 1995, p.11.
3- J. Courtes et A.J. Greimas, 1993. p. 197.
4- E. Landowski, 1997, p.222.
5- شعيري، حميدرضا، به سوي مطالعه ي زبان معناشناختي تصوير، 1383، صص 162- 167.
6- H. Parret, 2001, p.14.
7- J. Fontanille et Cl. Zilberberg, 1998, pp. 92-93.
8- Y.Lotman 1999, pp. 47-48.
9- J. Fontanille, 1999, p.227.

منابع تحقیق:
1.Courtes J. et Greimas A. J., Semiotique, Dictionnaire raisonne de la theorie du Language, Paris, Hachette, 1993.
2. Fontanille, J., Semiotique du visible. Des mondes de Lumieres, Paris , PUF , 1995.
3. Fontanille, J. et Zilberberg Cl,. Tension et signification, Sprimont - Belgique, Pierre Mardaga, 1998, pp. 92-93.
4. Fontanille, J., Semiotique et Litterature, Paris, PUF, 1999, p.227.
5. Landowski E., Presence de l'autre, Paris , PUF, 1997.
6. Lotman Y., La Semiosphere , Limoges, PULIM, 1999, pp. 47-48.
7. Parret H., ''Presence'', in Nouveaux actes Semiotiques, n 76-77-78, Limoges, Pumlim, 2001.
8.شعيري، حميد رضا، مباني معنا شناسي نوين، تهران: سمت، 1381.
9. شعيري، حميد رضا، «به سوي مطالعه ي زبان معناشناختي تصوير»، بيناب، تهران: حوزه ي هنري، شماره ي 5 و 6، 1383.

منبع مقاله:
مجموعه مقالات دومين هم انديشي نشانه شناسي هنر (به اهتمام دکتر حميدرضا شعيري)