زبان ديداري در آثار بکت

زبان ديداري و تجسمي اشياء در نفي زبان کلامي در آثار بکت

چکيده

تئاتر را بيش از آنکه متني ادبي بدانيم، بايد يک حضور و تجربه قلمداد کنيم؛ زيرا واقعيت ادبي و تخيّلي هنر چيزي است جدا از بازنمود و تحقق فيزيکي آن در زمان و در فضاي صحنه. آثار بکت را مي توان بروز عيني اين ادعا دانست. تمرکز بر حضور اشياء و صحنه پردازي، گوياي فاصله گرفتن از جوهره ي ادبي و تخيليِ هنر و رفتن به سوي تئاتري ناب است؛ آشنايي زدايي از نظام نشانه اي زباني با کارکردي ارجاعي هم گامي است به سوي خلق اين تئاتر ناب. در آثار بکت، زبان ويژگي دلالت گري خود را از دست مي دهد و به جاي آن، اشياء و فضا دلالت گري مي کنند. در آثار اين نمايشنامه نويس، زبان متني داراي اهميتي فروتر از زبان اشياء و صحنه است. در واقع، بکت در نفي ديکتاتوري نظام نشانه اي زباني و فراتر از ديالوگ، به دنبال زبان تئاتريِ نابي است که جاي آن نظام کلامي را بگيرد. مي توان ادعا کرد در اين آثار اشياء و صحنه آرايي از يک سو تحقق مادي، ديداري و تجسمي نظام نشانه اي زباني است و از سوي ديگر زبان هر آنچه مي تواند روي صحنه گفته شود و معنا دهد، زباني است به غايت مستقل از گفتار کلامي. براساس اين، اشياء کارکرد آرايه اي و تزييني خود را از دست مي دهند و به نشانه هايي تبديل مي شوند که هر کدام در ارتباط با شخصيت ها، بر چيزي دلالت مي کنند. اين مقاله نشان مي دهد چگونه بکت با آشنايي زدايي از زبان و نقش دلالتي آن و با تکيه بر نقش نشانه اي و دلالتي اشياء از اصول تئاتر سنتي فاصله مي گيرد و تئاتر ناب خود را تعريف مي کند.

واژه هاي کليدي:

بکت، زبان، نقش دلالتي زبان، نقش نشانه اي اشياء، تئاتر ناب.

1- مقدمه

پرسش اساسي اي که اين مقاله بر آن است به آن پاسخ دهد، اين است که آيا تئاتر بکت از برخي جنبه ها در راستاي انديشه هاي انقلابي آنتونن آرتو(2) در حوزه تئاتر براي خلق نوعي زبان تئاتري ناب نبوده است و اگر جواب اين پرسش مثبت است، اين جنبه هاي متفاوت کدام اند. مي توان ادعا کرد که همسو با انديشه هاي آرتو:
تئاتر بکت با نفي تئاتري با ادعاي روان شناختي که به شکل پايه اي مبتني است بر ديکتاتوري مطلق زبان گفتاري، تنها به دنبال آن است که فراتر از ديالوگ گفتاري، به نوعي زبان تئاتري ناب يعني به زباني عيني دست يابد که بتواند مستقل از زبان گفتاري مستقيماً بر احساس تماشاگران تأثير بگذارد. (Artaud, 1964: 54)
آرتو برآن بود تا تئاتر را از جنبه هاي رئاليستي برهاند و آن را از حقارت نگاه روان شناختي خلاص کند. در واقع، با نفي زبان شنوايي اصوات، به «زبان ديداري اشياء» (Ibid, 136) متوسل مي شود. آثار بکت تا حد بسياري بازتاب چيزي است که آرتو در تئاتر به دنبال آن بود. کسي که ميزانسن را ماديت بخشي ديداري و تجسمي زبان گفتاري مي داند؛ يعني زبان آنچه که مي تواند مستقل از زبان گفتاري روي صحنه گفته شود و معنا دهد، در واقع هر آنچه که بيان خود را در فضا پيدا مي کند. ژست ها و اشياء به کمک شخصيت ها مي آيند تا آنچه را که زبان کلامي قادر به بيان آن نيست، به آن عينيت بخشند و بيانش کنند.
اگر در تئاتر بکت قرار باشد به عنصري اشاره کنيم که حضور پررنگ و گريزناپذيري داشته باشد، اين حضور بي شک، حضور اشياء است که با حضور شخصيت ها گره خورده است. هميشه نشان و ردپايي از ارتباط خاص شخصيت با اشياء وجود دارد و شخصيت با ارتباط خود با چيزها خود را تعريف مي کند. به عبارت ديگر، شخصيت ها مدام به اشياء آويزان اند و هستي آن ها معنايشان را از اين ارتباط کسب مي کند. لودويک ژانويه(3) در اين باره به درستي مي نويسد:
قهرمان بکت در حالي که با اشياء پيوند خورده است درخصوص آن ها تفکر مي کند، به لطف حضور آن ها آنچه را که تهديدش مي کند از آنچه حمايتش مي کند تمييز مي دهد. قهرمان بکت خود را به آن ها گره مي زند، مي پيچاند، آن ها را نوازش مي کند و به نام مي خواندشان. (1966:66).
به جز آثار نمايشي بکت که به تفصيل به آن خواهيم پرداخت (در انتظار گدو(4)، آخر بازي(5) و آه چه روزهاي خوبي)(6) در ديگر آثار بکت نيز شاهد حضور هميشگي و لجوجانه ي اشياء در غياب نظام کلامي هستيم: مالون، شخصيت اثر مالون مي ميرد(7)، بدون حضور پررنگ خودکار خود هستي ندارد. پيوند هستي شخصيت ها به حضور اشياء در آثار ديگر غيرنمايشي بکت نيز ديده مي شود که پرداختن به آن خارج از بحث اصلي اين مقاله است.
تئاتر بکت با تخريب نشانه هاي زباني و با بازي بازي گوشانه با آن ها براي تضعيف نقش ارجاعي و صريح زبان از يک سو و با اهميت دادن به حرکات و ژست هاي شخصيت ها و کنش آن ها بر اشياء و ميزانسن از سوي ديگر، خود را به عنوان تئاتري پيش رو تثبيت مي کند. به عبارت ديگر، بار معنايي تئاتر در نفي نظام کلامي برعهده ي نظام ديداري اشياء است و همين جابه جايي نشانه اي اساس تئاتر بکت را تعريف مي کند.

2- نفي نظام زبان ارجاعي

مي توان ادعا کرد که در آثار بکت به طور کلي، زبان کارکرد ارتباطي و ارجاعي خود را از دست داده و فقط دال بر هستي شخصيت هاست. به عبارت ديگر، در اين آثار شخصيت ها به اصواتي تقليل مي يابند که از طريق آن ها فقط به دنبال ثابت کردن هستي شان هستند.
در تئاتر بکت، نشانه هاي زباني دچار هرج و مرج مي شوند، رابطه ي قراردادي ميان دال و مدلول مخدوش مي شود، زبان خود را تخريب مي کند و اين هرج و مرج نشانه اي با آشنايي زدايي از نظام گفتاري معمول، صريح و ارجاعي، نظامي گشوده و باز مي آفريند و اين گونه راه را براي معاني ضمني، استعاري و نمادين هموار مي کند. به اين ترتيب، به سبب آشفتگي نظام نشانه اي کلامي مي توان ادعا کرد که تئاتر بکت هم آن گونه که آرتو خواسته بود «خواب و آرامش نشانه ها و معنا را در هم مي ريزد». (Artaud, 1964: 147). به عبارت ديگر، اغلب بازي نشانه هاي کلامي و سرگشتگي و شناوري دال ها ما را از سطح معناي صريح و قطعي به سطح ژرف تري از معنا هدايت مي کند که جايگاه عدم تعيين معنايي است. به اين ترتيب، متن همان گونه که آرتو گفته بود، سيطره بي نهايت امکانات معنايي مي شود.
از يک سو تکرار بي وقفه ي نشانه هاي کلامي و اصوات و شناوري دال هاي بي مدلول- که مي توان آن را به قايم موشک بازي واژه ها يا رقص آن ها تعبير کرد- و از سوي ديگر تکرار حرکات و ژست هاي شخصيت ها و تعاملشان با اشياء هم مانع پيگيري و پيشرفت عملي اي که آغاز شده است و هم خود بي وقفه تکرار مي شود تا در نهايت به شکل پارادوکسيال، در عين جابه جايي هاي بسيار، کليت تئاتر ايستا و منسجم به نظر آيد. از اين روست که ژرژ گودن تئاتر بکت را در اوج بي نظمي داراي نظمي خاص مي داند: «شکل در آثار بکت به نوعي به دنبال القاي بي شکلي است، به دنبال خلق احساسي به غايت مغشوش و آشفته، اما چنانچه با نگاهي موشکافانه تر اين آثار را تحليل کنيم، خواهيم ديد همه چيز بسيار حساب شده است». (Godin, 1994: 57). در تئاتر بکت، حرف زدن کارکرد ارتباطي خود را از دست مي دهد تا کارکردهاي ديگري پيدا کند. شخصيت ها حرف مي زنند تا بدانند که هستند: در واقع حرف زدن براي آن ها به معناي «شنيده شد» است؛ به معناي «اينکه انساني هستند بين بقيه ي انسان ها». آن ها با حرف زدن به دنبال برقراري ارتباط با ديگري نيستند؛ بلکه با شنيده شدن و جواب گرفتن مي فهمند که وجود دارند. از اين رو، اغلب نشانه هاي زباني دال هاي سرگرداني اند که فقط براي اثبات هستي به زبان مي آيند. شخصيت ها به ضعف زبان گفتاري در دلالت کردن آگاه اند:
ويني، شخصيت آه چه روزهاي خوبي، مي گويد: «کلمات شما را رها مي کنند، آري شما را رها مي کنند، خوب تا وقتي بيايند، چکار مي توانيم کنيم؟ آرايش کنيم، اگر نکرده ايم و اگر شک داريم ناخونامون رو تميز کنيم، اگر نيازي به تميز کردن داشته باشند». (Beckett, 1974: 23)
در آخر بازي: «کلماتي را که به من آموختي به کار مي برم. اگر نمي خواهند ديگر چيزي بگويند، کلمات ديگري به من بياموز. يا اينکه بگذار خاموش باشم». (Beckett, 1957: 64)
تئاتر بکت با نشان دادن نابسنده بودن زبان متني، بر ميزانسن دکور و به ويژه اشياء و چيزها صحّه مي گذارد. در واقع، او نيز مانند آرتو فراتر از زبان کلامي به زبان ديداري چيزها متوسل مي شود. بنابراين، زبان اشياء با حضور مصرّ و کارکرد دراماتيک، نمادين و فلسفي شان، جايگاه مهمي در آثار بکت دارند.

3- کارکرد دراماتيک اشياء

در آثار بکت، دکور برهنه و عريان است: درختي خشک در کوه راهي دور افتاده در نمايشنامه در انتظار گدو، اتاقي بدون اثاثيه در آخر بازي، ميزي در اتاقي شلخته در آخرين باند، دشتي با علف هاي سوخت در آه چه روزهاي خوبي، اما سن ها پر از اشياء متفاوت اند. ويني در آه چه روزهاي خوبي با تمام دقت ساک خود را وارسي مي کند و از درون آن مسواک، خميردندان، قاب عينک، عينک دستي، شيشه عطر، ذره بين، شانه، سوهان ناخن، يک هفت تير و يک جعبه موسيقي يعني مجموعه اي از چيزهاي نامربوط را بيرون مي آورد. در آخرين باند، کراپ قبل از آنکه کلامي بگويد به دقت جيبش را وارسي مي کند و از درون آن پاکت نامه و يک دسته کليد بيرون مي آورد. با دسته کليد در کشويي را باز مي کند و از درونش قرقره و يک موز را بيرون مي کشد و کشوهاي ديگر نيز حاوي قرقره هاي ديگري است. در نمايشنامه ي در انتظار گدو هم استراگون جيب هاي کثيفش را با دقت وارسي مي کند. لاکي هم با يک چمدان سنگين، يک صندلي تاشو، يک پاکت و يک مانتويي که در دست دارد به سختي خود را مي کشاند و يک عدد مرغ، يک قرص نان و يک بطري شراب از پاکت بيرون مي آورد. در آخر بازي هم يک چهار پايه، دستمال، ساعت و عينک مدام حرکات و گفت و گوهاي شخصيت ها را پيش مي برند.
اين اشياء گاه کارکردهاي ناب کميک دارند: مانند کلاه مسخره ي شخصيت هاي در انتظار گدو و يا کفش هاي کهنه استراگون، روشي که ولاديمير بارها و بارها کلاهش را برمي دارد، داخلش را نگاه مي کند، به درونش دست مي کشد، تکانش مي دهد، فوتش مي کند و دوباره سرش مي گذارد، يا تبادل طولاني کلاه هاي شخصيت ها در نمايشنامه در انتظار گدو؛ يا بازي با چمدان که لاکي آن را زمين مي گذارد و دوباره برمي دارد، حرکتي که بارها تکرار مي شود و در واقع فضاي حرکات مسخره ي سيرک را تداعي مي کند؛ يا پوست موزي که کراپ در آخرين باند رويش سر مي خورد و مي لغزد.
براساس شيوه ي کميک، شاهد بازي دائمي و نظام مند شخصيت ها با اشياء هستيم. در نمايشنامه در انتظار گدو تمام نمايشنامه حول بازي با کفش مي چرخد: به محض بالا رفتن پرده، استراگون سعي مي کند کفش هايش را بيرون آورد، آن هم با دو دست. او تمام کوشش خود را مي کند، سپس نفس عميقي مي کشد و دوباره با تمام تلاش همت خود را از سر مي گيرد. چند لحظه بعد دوباره همان بازي از سرگرفته مي شود و عاقبت موفق مي شود کفش هايش را بيرون آورد. در آخر پرده اول، کفش ها را در دست دارد و آن ها را گوشه اي مي گذارد. اول پرده ي دوم، کفش ها دوباره ظاهر مي شوند و در آخر نمايش، استراگون پس از کوشش و همتي دوباره براي بيرون آوردن کفش ها، لحظه اي استراحت مي کند و سرانجام آن ها را بيرون مي آورد، بلند مي شود و آن ها را در دست مي گيرد. بنابراين، بازي با کفش که نمايش با آن آغاز و با آن هم به پايان مي رسد و اين گونه ارزش گذاري و برجسته مي شود، مدام سبب وقفه در روند رو به جلوي داستان مي شود.
به شکلي موازي با بازي کفش ها، ولاديمير با کلاه خود بازي مي کند: کلاهش را برمي دارد، به درونش نگاه مي کند، دستش را درونش مي چرخاند، تکانش مي دهد و دوباره بر سر مي گذارد. در آخر نمايش، دوباره و دقيقاً همين حرکات تکرار مي شود.
پوتزو نيز درگير همين حرکات مکانيکي تکراري است: عينکش را برمي دارد و دوباره مي زند. شروع به پر کردن پيپش مي کند و بعد از روشن کردنش، آن را از دهانش بيرون مي آورد و به آن خيره مي شود. دوباره همين حرکات تکرار مي شود. همين حرکات را با اسپري نيز مي کند: آن را از جيبش در مي آورد، بعد از مصرف دوباره در جيبش مي گذارد، باز آن را بيرون مي آورد، مصرف مي کند و دوباره در جيبش مي گذارد.
همين بازي را لاکي با چمدان، پاکت و صندلي تاشو دارد: چمدان و پاکت را زمين مي گذارد، جلوتر مي رود، صندلي را باز مي کند، زمين مي گذارد، برمي گردد، چمدان و پاکت را برمي دارد و سپس دوباره چمدان و پاکت را زمين مي گذارد، جلو مي رود، صندلي را جابه جا مي کند، برمي گردد و چمدان و پاکت را برمي دارد.
در واقع، تکرار و تضاد ژست ها و حرکات به منظور جابه جايي حداقلي و بي معناي اشياء به حرکات شخصيت ها ويژگي پوچي، بي معنايي و مکانيکي مي دهد که خود مولد تأثيرات کميک است. اما فراتر از کارکرد کميک، کفش، کلاه، پيپ و اسپري همگي اشکال صحنه اي و ديداري هستند که برگشت دائمي و مصرانه آن ها به نمايش ريتمي خاص مي دهد و در نهايت، بنياد يا جوهره ي اصلي نمايشي را به وجود مي آورند. همين حرکت هاي کميک و در عين حال ريتم دهنده، در آخر بازي هم بارها تکرار مي شود. کلاو چهار پايه اي را مدام جابه جا مي کند، از آن بالا مي رود، پايين مي آيد و دوباره آن را جابه جا مي کند و همان حرکت بالا رفتن و پايين آمدن تکرار مي شود. در همين تئاتر، هام با عينک خود بازي مي کند، عينک را در دست مي گيرد، مي گذارد، برمي دارد، به زمين مي افتد، دوباره برش مي دارد، با آن به ترتيب به بيرون، داخل سن و سالن اشاره مي کند يا دستمال خود را از جيب در مي آورد، تا مي کند و دوباره در جيب مي گذارد. بازي با دستمال در اينجا معادل بازي با اسپري در نمايشنامه در انتظار گدو است.
بازي کلاو با سگ مخملي در آخر بازي نيز کاري است که همواره تکرار مي شود، بازي صحنه اي کميکي که حرکتي مکانيکي و بي معنا را تداعي مي کند. مانند بازي استراگون با کفش که نمايش را شروع مي کند و مي بندد، اينجا نيز نمايش با بازي با زير پيراهن کهنه اي که هام با آن صورت خود را خشک مي کند، شروع و بسته مي شود.
مي بينيم که در بيشتر آثار بکت اشياء عناصر اجتناب ناپذير بازي شخصيت ها به شمار مي آيند، بازي به معناي وسيع آن هم بازي صحنه اي و هم بازي کميک. در واقع، آن ها هم ماده ي اصلي نمايش هستند و هم به آن ريتم و حرکت مي دهند و به نوعي مي توان ادعا کرد که نمايش با وجود آن ها تداوم پيدا مي کند. بنابراين، آن گونه که ژيرودو مي گويد: «نمايشنامه نويس اينجا يک هنرمند بي شيء و وسيله نيست». در واقع، تئاتر بکت قبل از هر چيزي آن سان که يونسکو اعتقاد داشت: «تئاتري است که اشياء به بازي گرفته مي شوند و به آن ها زندگي داده مي شود. لذا بيشتر نمايشي براي ديدن است تا براي شنيدن». (Ionesco, 1966: 63)

4- معناي نمادين اشياء

در تئاتر بکت اشياء فقط داراي کارکردي کميک و صحنه اي نيستند، بلکه انتخاب آن ها بدون نيت نيست و از اين رو مي توان آن ها را حامل معنا و يا دست کم داراي القايي نمادين دانست. طنابي که در نمايشنامه در انتظار گدو لاکي با آن کشيده مي شود و شلاقي که پوتزو در دست دارد، القا کننده معناي ارتباط ظالمانه برده و سرور است. در آخر بازي، سوت زدن هام براي صدا کردن کلاو، مانند سوت زدن براي سگ ها، نشانه و تداعي کننده ي همان ارتباط بين برده و سرور است. در عمل بي گفتار، صداي سوتي که از منبعي نامعلوم مي آيد و شخصيت را به شکلي مکانيکي به عمل وا مي دارد، نماد همان استبدادي است که انسان ها را به ماشين تبديل مي کند. بنابراين شلاق، طناب و سوت همگي مي توانند معناي نمادين همه قدرت هاي زورگويي باشند که ديگران را به بند مي کشند.
در نمايشنامه در انتظار گدو، نگاه وسواسانه و مضطرب پوتزو به ساعت که مبادا «زمان متوقف شده باشد». (Beckett, 1952: 64) و در آخر بازي، حضور پررنگ ساعتي که طنينش «به کار آخرالزمان مي آيد». (Beckett, 1957: 67) ممکن است بيان نمادين دلمشغولي زجرآور شخصيت ها به زمان باشند، القاي معناي انتظار و لحظه ي آخر (هر دو تيتر در خود دغدغه ي زمان را دارند)، لحظه اي که شخصيت ها از رسيدن آن آگاه اند، ولي پيوسته خود را سرگرم مي کنند تا به آن نينديشند.
درگيري بيهوده استراگون براي در آوردن کفش مي تواند بيان طنزآميز مبارزه ي بيهوده ي انسان در رويارويي با مرارت هاي هستي باشد. جمله اول نمايشنامه بيان اين تلاش بيهوده است.«چيزي براي انجام دادن نمانده است». (Beckett, 1952: 9). خالي بودن کفش و کلاه که استراگون و ولاديمير به شدت آن ها را تکان مي دهند و وارسي مي کنند و به درون آن ها دست مي کشند تا شايد «چيزي» از آن ها بيفتد، بر زندگي بي معنا و بي محتوا و خالي دلالت دارد: «هيچ چيزي، هيچ چيزي براي ديدن ندارد». (Ibid, 10). از اين رو، به نظر مي رسد انسان جهان بيرون را بيهوده و از روي ناتواني خود متهم مي کند و با آن در مي افتد: «و انساني که تماماً کفش خود را مقصر مي داند حال آنکه خطاکار واقعي پاست». (Ibid, 12)
عناصر دکور نيز بر پيري، تباهي و مرگ دلالت مي کنند. درخت خشک در نمايشنامه در انتظار گدو: اگر اين درخت به فاصله يک روز گل مي دهد، نه براي القاي معناي تحول و گذر زمان است، بلکه بيشتر براي آن است که سرگرداني زماني و مکاني شخصيت ها را با تأکيد بيشتري بيان کند. در آخر بازي، فضاي خالي اتاق با پنجره هايي در ارتفاع بالا، با پرده هايي افتاده و تابلويي برگشته بر روي ديوار لخت و برهنه همگي به معناي نفي هرگونه ارتباط با جهان زنده بيروني و جهان رو به زوال دروني است: «چيزي در افق نيست» و همه چيز «صفر و عدم» (Beckett, 1957:46 & 48) است. دانه ها که نماد زندگي و تداوم آن هستند «نمي رويند» و «هرگز هم نخواهند روييد» (Ibid, 27-28). در واقع، جهان بکتي جهاني است که به گفته ي فرانسوا نودلمن، «هر توليدمثلي خود يک مصيبت اعظم است». (1998: 103). اينجاست که در آخر بازي هر کسي که توليدمثل کند و تباري از خود بر جاي گذارد «يک توليد کننده نفرين شده» و «يک شهوت ران ملعون» (Beckett, 1957: 23-24) است.
در جهان بکتي، هم موجودات و هم چيزها سير آهسته و بازگشت ناپذيري به سوي نيستي و عدم دارند: ولاديمير آخرين هويجش را به استراگون مي دهد و مي گويد آخريش را طول بده. «ازش ديگه چيزي نمانده است» (Beckett, 1952: 26). فرداي آن روز فقط تربچه و شلغم باقي مانده است. در واقع، مزه چيزها هم رو به بي مزگي مي رود و استراگون مي گويد: «هرچقدر جلوتر مي رويم، همه چيز خراب تر ميشه». (Ibid, 27) پيپ هم درگير همين سرنوشت مي شود. در نمايشنامه در انتظار گدو مي خوانيم: «دومي بهتر از اولي بود». (Ibid,38) سگ بي پنجه در آخر بازي که نمي تواند خودش را سرپا نگه دارد، مي تواند تصوير هام باشد که مدام در صندلي چرخدار نشسته است. در اين اثر، اشياء و چيزهاي اطراف هام ناپديد مي شوند و همه به سوي نيستي مي روند: «چرخ دوچرخه اي نمونده» (Beckett, 1957: 22)، «.... فرني نمونده» (Ibid,23)، «.... قرصي نمونده» (Ibid,76)، «... پتويي نمونده» (Ibid, 89)، «.... آرام بخشي نمونده» (Ibid, 949)، «.... کفني نمونده» (Ibid, 102). در واقع، اشياء نشانه ها و شواهدِ ديداري و عيني قانون کلي جهان بکتي هستند، جهاني به سوي نيستي و عدم.

5- دلالت هاي فلسفي اشياء و فضاها

فراتر از هر نمادگرايي، مي توان گفت اشياء در عين بي معنايي شان دلالتي معنايي دارند. اغلب، گرايشي وجود دارد که تئاتر بکت را به فلسفه پوچي- که سارتر و کامو مطرح کرده بودند- نزديک کند. به عبارت ديگر، فراتر از معاني نمادين و ضمني، حرکات و توجه موشکافانه اي که شخصيت ها براي کشف ابژه هاي پيش پا افتاده نشان مي دهند و يا درباره شان صحبت مي کنند، ممکن است در خود حاوي معنايي فلسفي باشد. اين حرکات و توجه هاي بي مورد و بي مفهوم به اشياء در نگاه اول، با در نظر گرفتن تکرار وسواسانه آن ها و با توجه به نشانه هاي کلامي که يکباره در کنار نشانه هاي سردرگم ديگر ظاهر مي شوند، روزنه هايي هستند که ما را يکباره به سطح معنايي ژرف تري هدايت مي کنند. براي مثال، در پايان بحث و جدلي که درباره ي هويج و شلغم بين ولاديمير و استراگون درمي گيرد، در آخر اين مکالمه- که در آن نشانه هاي زباني بي هيچ نظم زباني و بي ربط با يکديگر پشت سر هم مي آيند- ولاديمير ناگهان با استفاده از ضمير خنثي، کلي و نامعين «اين» به انديشه خود جنبه اي فراگير مي دهد و ما را از سطح ظاهري گفت و گويي بي معنا و پيش پا افتاده در باب هويج و شلغم به سطح ژرف معنايي فلسفي مي کشاند: «اين واقعاً بي معناست»؛ «اين» ممکن است به کليت هستي برگردد. به عبارتي، بيهودگي و پوچي جزئيات يکباره تا حد مسائل فلسفي درباره ي هستي بسط پيدا مي کنند.
در آخر بازي توجه موشکافانه و وسواسانه ي شخصيت ها به اشياء بسيار پيش پا افتاده، پوچي حرکات و ژست ها و رفتار شخصيت را برجسته مي کند. براي مثال، کلاو براي پيدا کردن جايي که در آن ساعت شماته داري را بگذارد شروع به حرکت و چرخيدن در صحنه مي کند، تابلو را وارسي مي کند، آن را پايين مي آورد و ساعت را جاي آن مي گذارد. حرکات او مانند عروسک هاي خيمه شب بازي است که پيوسته دور خود مي چرخند. به نوعي، تسلسل حرکات ضد و نقيض گاه بيانگر يکي شدن افعالي است که از نظر معنايي مشابه نيستند: «برداشتن، زدن و پرت کردن عينک» ضمن بيان پوپي حرکات، افعال جدا از هم را با هم يکسان کرده، به نوعي تشخيص معنادار افعال را نفي مي کنند.
در آه چه روزهاي خوبي از يک سو شاهد تضاد معناداري بين توجه موشکافانه ويني به اشياء روزمره و پيش پاافتاده هستيم و از سوي ديگر انديشه هاي او درباره ي بي معنايي هستي. او ساک خود را بدون هيچ هدف معلومي وارسي مي کند: «بدون هيچ هدفي، براي هيچ، هيچ هدفي در زندگي». در واقع، اشياء فقط حضور دارند: «ساک وجود دارد»، يعني صرفاً «آنجا هستند» بي هيچ معنايي که آشکارا به آن اشاره شده باشد و هيچ منطقي. اما در عين حال داراي زندگي مستقل و خاص خود هستند؛ زندگي غريب و اضطراب آور. ويني مي گويد: «اشياء زندگي خود را دارند»؛ مانند آينه اي که مستقل از آنچه باز مي تاباند وجود دارد و براي انعکاس دادن آن به انسان نيازي ندارد.
به هرحال، در آثار بکت شخصيت ها همواره با اشياء سر و کله مي زنند، آن ها را وارسي مي کنند، جابه جا مي کنند، در دست مي گيرند، زمين مي گذارند و با دقت به آن ها نگاه مي کنند. اشياء در غياب مخاطب فعال، نقش مخاطب شخصيت ها را نيز بازي مي کنند، به اين ترتيب با تعامل با آن ها، شخصيت ها سکوت و تنهايي خود را فراموش مي کنند. ويني مي گويد: «بي ابژه ها چکار کنم، وقتي واژه ها تنهايم مي گذارند». در واقع، اشياء فراتر از نقش کميک و دراماتيکي خود نقشي ارتباطي دارند و جانشين واژه ها و گفتار مي شوند.
بين تبادل کلامي و تبادل اشياء مانند تبادل کلاه و کفش در نمايشنامه ي در انتظار گدو ارتباطي موازي وجود دارد. تبادل تکراري و بي هدف واژه ها قرينه ي ژست هاي تکراري و تبادل پوچ و تکراري اشياء مي شود و بي نظمي نظام نشانه اي حرکتي از يک سو و اغتشاش نظام نشانه اي کلامي از سوي ديگر، فضاي نمايش را به فضايي کائوتيک و پرتنش تبديل مي کند.
در تئاتر بکت، حرکت هاي بدن مانند نشانه هاي زباني دچار درهم ريختگي مي شوند تا امکانات خود را به نهايت برسانند. همان گونه که تکرار يک صوت و يا يک جمله به از هم پاشي معنا منجر مي شود، تکرار حرکت و ژست به شکل هايي اتوماتيک و بي معنا مي انجامد.
اما ارتباط شخصيت ها با واژه ها در تضاد ارتباط آن ها با اشياء است. واژه ها شخصيت ها را تنها مي گذارند. ويني: «کلمات شما را رها مي کنند. آري آن ها شما را رها مي کنند»؛ اما شخصيت ها بي اشياء هيچ اند و هستي آن ها در گرو حضور مصرّانه ي آن هاست. در واقع «داشتن» آن ها به معناي «بودن» آن هاست؛ اشياء آن ها را از تنهايي و سکوت مي رهانند. براي لاکي کلاه داشتن به معناي انديشيدن و سخن گفتن است، زيرا او نمي تواند بدون کلاه بينديشد و وقتي ولاديمير کلاهش را مي گيرد، لاکي حرف نمي زند و مي افتد و تنها وقتي حال مي آيد که چمدانش را در دست گيرد. زماني که لاکي کلاه بر سر دارد، سکوتش را مي شکند و شروع به حرف زدن با خود مي کند؛ در واقع کلاه پريشان گويي هاي او را فعال مي کند و به عبارتي، به او هستي مي دهد. «داشتن شيء» بيان «داشتن هستي» و بنابراين، يافتن هويت است.
حضور مصرّانه و لجوجانه ي اشياء در تئاتر بکت، اوژن يونسکو را بر آن مي دارد تا تئاتر او را «تئاتر ديداري» بداند، تئاتري که در آن «اشياء به بازي واداشته مي شوند و به آن ها زندگي داده مي شود» (Ionesco, 1966: 63)؛ تئاتري که در آن انديشه به تصويري عيني و ملموس کشانده مي شود.

6- نتيجه گيري

مي توان الگويي ثابت و ساختاري مشترک براي غالب آثار بکت معرفي کرد:
- در بيشتر آثار معروف بکت با فضايي بسته و ثابت روبه رو مي شويم: فضايي اضطراب آور (از نظر ريشه شناسي، آنگواس در فرانسه از آنگولوس به معناي فضاي بسته، جدا شده و دور افتاده است).
در اين فضاي بسته شخصيت بکتي در حالت تعليق و انتظار قرار دارد. در هنگام انتظار، زماني که قرار است حادثه اي اتفاق بيفتد و شکي وارد شود، جسم ناخودآگاه به تکرار متوسل مي شود. اين تکرار در حوزه ي زباني و حرکتي شخصيت ها بروز مي کند و اين تکرار مکانيکي و خودکار، کارکرد کشتن لحظه و منجمد کردن زمان را دارد. در واقع، تکرار، جسم را به جسمي فرمان بردار تبديل مي کند، زيرا براي مطيع کردن جسم نبايد فقط با آن مستبدانه رفتار کرد، بلکه مي توان آن را گرفتار تکرار کرد تا جايي که عمل، مکانيکي و خودکار مي شود و انسان را به عروسکي کوکي تبديل مي کند.
پيام بکت در آثارش ممکن است اين باشد که او با خلق آثاري که در آن ها از يک سو با اوج اغتشاش زباني و انبوه دال هاي شناوري روبه روييم که هيچ قطعيت معنايي را تضمين نمي کنند و از سوي ديگر با نظام حرکتي که بي وقفه از سر گرفته و تکرار مي شود، ما را نيز در چرخه ي سرگيجه آور هستي اين شخصيت هاي مکانيکي وارد کرده، در اضطراب آن ها سهيم مي کند.
بکت با بي نظمي و آشفتگي نشانه اي آثارش، راه رسيدن به معناي قطعي را سد مي کند و خواننده را وا مي دارد تا براي فهم اين نظام هاي نشانه اي آشفته و درهم، به داده هاي فرامتني متوسل شود و در شکل گيري معنايي که هرگز به تله ي تعين معنايي گرفتار نمي شود، فعالانه شرکت کند.

پي نوشت ها :

1- استاديار دانشگاه آزاد اسلامي واحد مركز.
2- A. Artaud نويسنده و شاعر فرانسوي که هم به سبب بحران هاي روحي که آن را تا سر حد ديوانگي کشاند و هم به دليل انديشه هاي انقلابي در حوزه ي ادبيات و تئاتر، بر هم عصران خود تأثير بسياري برجاي گذاشت.
3-Ludovic Janvier.
4- En Attendant Godot.
5- Fin de Partie.
6- Oh les Beaux Jours.
7- Malone Meurt.

فهرست منابع تحقيق:
-Artaud, A. (1964) "La Mise en Scene et la Metaphysiqe" dans Le Theatre et son Double. Gallimard, "Idees.
-Beckett, S. (1974). Oh les Beaux Jours. ed. de Minuit.
-_______ (1952). En Attendant Godot. ed. de Minuit.
-_______ (1957). Fin de Partie, ed. de Minuit.
-Godin, Georges (1994). Beckett-entre le Refus de L'art et le Parcours Mystique.
-Janvier, L. (1966). Pour Samuel Beckett. ed. de Minuit.
-Ionesco (1966). "Experience du Theatre". dans Notes et Contre-notes. Gallimard, "Idees".
-Noudelmann, Fr. (1998). Beckett ou la Scene du Pire. Champion.
منبع مقاله :
شعیری، حمیدرضا؛ (1391) نامه ی نقد: مجموعه ی مقالات دومين همايش ملّي نقد ادبي با رويكرد نشانه شناسي ادبیات، تهران:‌ خانه ی كتاب، چاپ نخست