جلوه هاي نمايشي در «موش و گربه» اثر عبيد زاکاني

 جلوه هاي نمايشي در «موش و گربه» اثر عبيد زاکاني: رويکرد نشانه- معناشناختي

چکيده

هدف اين مقاله، بررسي ظرفيت ها و ارزش هاي نمايشي قصيده ي «موش و گربه» سروده ي عبيدالله زاکاني- شاعر و نويسنده ي طنزپرداز سده ي هشتم قمري است. براي دست يابي به اين هدف پس از بررسي برون متن اجتماعي، ابتدا سبک اثر را بررسي کرده ايم. درباره ي سبک اين اثر، صاحب نظران به طنز بودن آن رأي داده اند؛ ولي در اين مقاله به دنبال پاسخ اين پرسش هستيم که آيا مي توان اين قصيده را کمدي دانست. «موش و گربه» تمام خصوصيات اثر کمدي را ندارد و بيشترين نزديکي را با کمدي ساتير دارد. پس از سبک، شخصيت پردازي و شخصيت شناسي را کاويده ايم. وجه بازنمودي هر اثر نمايشي در رفتار، سيما و کردار شخصيت هاست که به هر کدام در مقايسه، ارتباط و نماد شخصيت ها پرداخته ايم. مکان آرايي و انواع نشانه هاي جلوه هاي کلامي «موش و گربه» در ايجاد موقعيت و کنش نمايشي از ديگر جلوه هاي نمايشي بررسي شده در اين مقاله است. آيا در اين قصيده مکان به مکان نمايشي تبديل خواهد شد؟ جلوه هاي کلامي سبب ايجاد کنش و تراموقعيت مي شود. در ترجمه اي نمايشي از «موش و گربه» چه جلوه هاي کلامي اي قابل بازشناخت است؟ در پايان به جلوه ي تعليق به عنوان يکي از مهمترين تمهيدهاي نمايشي در اثر پرداخته ايم.
کليدواژه ها: «موش و گربه»، عبيد زاکاني، جنبه هاي نمايشي، طنز، نشانه- معنا شناسي.

1- مقدمه

«موش و گربه» اثري منظوم از نظام الدين عبيدالله زاکاني (700-771/ 772ق) شاعر و نويسنده ي طنزپرداز سده ي هشتم هجري است. اين منظومه قصيده اي نودبيتي در شرح تزوير و رياکاري گربه اي از گربه هاي کرمان است که پس از سالها دريدن موش ها توبه کرده است. موش ها که گربه را تائب مي پندارند، براي عرض ارادت حضور مي يابند؛ اما گربه در لباس شرع به اعمال نامشروع گذشته ي خود دست مي زند. به همين سبب ميان موش ها و گربه ها در بيابان فارس جنگ سختي در مي گيرد که به تار ومار شدن سپاه موش ها منجر مي شود. آثار عبيدالله زاکاني با ارجاع هاي برون متني نشان داده که از اوضاع و احوال نامساعد ايران در قرن هشتم هجري بسيار تأثير پذيرفته است. «موش و گربه» طنزي سياسي است. در اين منظومه، گربه ها و موش ها نماينده ي گروه هاي مختلف جامعه و کرمان و شيراز نمونه اي کوچک از آن هستند. عبيد در اين چکامه به لزومِ پاسداشت و چاپلوسي در جامعه اي که مدام مورد هجوم بيگانگان است مي پردازد. همچنين، در اين اثر به تغيير ناپذيري طبيعت مخلوقات اشاره دارد. هرگاه اين منظومه را با نگاهي فراگير به عصري که شاعر در آن مي زيسته است ارزيابي کنيم، در مي يابيم که هر نکته اي از آن گفتماني انتقادآميز، پندگونه و کنايه وار است. اين منظومه با کلامي عبرت آموز و بياني نيش زننده و با ظرافت تمام، پرده از اعمال و خصلت هاي زاهدان رياکار، واعظان خوش گفتار و حاکمان نيک انظار برمي دارد.
در اين مقاله در پي پاسخ اين پرسش هستيم که آيا «موش و گربه» قابليت اقتباس و ترجمه ي نمايشي را دارد. به نظر مي رسد «موش و گربه ي» عبيد داراي جنبه هاي نمايشي برجسته اي است که امکان توليد، انتقال و دريافت معنا را از مختصات رسانه اي به رسانه ي ديگر روان مي کند. براي يافتن اين نشانه ها با الهام از نشانه هاي کلوِ (3)، نشانه را به سه دسته ي نمايشي، شبه نمايشي و غيرنمايشي تقسيم کرده ايم. در بررسي انتقال اطلاعات سبک اثر از اهميت خاصي برخوردار است. ابتدا سبک ادبي اثر را بررسي کرده و سپس از حيث کمدي بودن آن را باز کاويده ايم. پس از سبک، شخصيت پردازي و شخصيت شناسي، جلوه هاي کلامي و سوژه هاي گفتماني، مکان آرايي و در نهايت تعليق را بسته به قرابت بيشتر با نشانه هاي نمايشي بررسي کرده ايم.

2- زمينه هاي تاريخي

همان طور که آشتياني در مقدمه ي کتاب عبيد زاکاني (11-19) آورده است، عصري که عبيد زاکاني در آن مي زيسته (قرن هشتم هجري) يکي از دوره هاي منحط و تاريک تاريخ ايران از لحاظ اخلاقي و اجتماعي است. در اين دوران که بعد از کشتار و غارت فجيع و دهشتناک مغول بوده است، ملوک الطوايف خونخوار و ستمگر غيرايراني بر نواحي مختلف کشور استيلا داشته اند. طي اين دوران، وضع ايران از نظر سياسي و اقتصادي بسيار آشفته و پريشان بوده است. در اين ميان، پس از سست شدن پايه هاي حکومت مرکزي، شاهزادگان مختلف ماليات سنگيني را بر محصولات کشاورزي، گله و بيشتر ملزومات زندگي مردم وضع کردند و دهقانان در رنج بسيار به سر مي بردند. تأثير اين شرايط اجتماعي نامساعد بر آثار عبيد زاکاني و ديگر اديبان هم عصر او به وضوح ديده مي شود.
عبيد منظومه ي «موش و گربه» را در وصف زمانه ي جمال الدين ابواسحاق اينجو و امير مبارزالدين محمد مظفري سروده است. اصطلاح اينجو (4) بر دودماني از نژاد ترکان اطلاق مي شده است. صاحب جامع التواريخ نوشته است اين دودمان در نيمه ي اول سده ي هشتم قمري (چهارده ميلادي) مقارن با اواخر عصر ايلخانان، مدت زماني به مناصب ديواني و فرمان روايي ايالات جنوبي ايران از اصفهان تا کناره هاي خليج فارس دست يافتند. ابواسحاق اينجو مردي خوب روي و فروتن بود؛ به همين سبب مردم شيراز به او علاقه ي فراواني داشتند. او شعر مي سرود و ذوق ادبي داشت و براي اعتلاي فرهنگ و ادب ايران بسيار کوشيد (رشيدالدين فضل الله، 1373: 88). در پژوهش از دانشگاه کمبريج (1376: 25-26) آمده است خواجه حافظ شيرازي بارها در قصايد و غزليات خود از دوره ي حکمراني ابواسحاق به خوبي ياد کرده است. عبيد به شاه ابواسحاق اينجو ارادت کامل و وافري داشت؛ اما از جور و جفا و تزوير و رياکاري امير مبارزالدين بيزار بود. به همين سبب، حقايق اين عصر را در قصيده ي «موش و گربه» با زباني فاخر و طنزآميز بيان کرده است. اين زمينه هاي تاريخي به بافت (5) متن بدل شده اند. «بافت به معناي موقعيتي است که متن در آن به کار رفته است». (ساساني، 1384: 40) و بافت زماني و مکاني را شکل داده اند.

3- نوع ادبي و نمايشي اثر

با نگاهي گذرا به آراي صاحب نظران عرصه ي ادبيات ايران، در مي يابيم تقريباً تمام آن ها عبيدالله زاکاني را طنزپرداز دانسته اند. جوادي (1384: 146) معتقد است در ادبيات ايران قبل از عبيد، طنزپردازي وجود نداشته است. او در آثارش سطحي نگري، حماقت افراد جامعه و زمامداري حاکمان نالايق را با لحني کنايي و آميخته به طنز به استهزا مي گيرد. لازمه ي بررسي جنبه هاي نمايشي هر اثري، آشنايي با سبک آن است. به همين سبب، با ذکر برخي تعريف هايي که صاحب نظران از طنز بيان کرده اند، به بررسي گونه ي ادبي منظومه ي «موش و گربه» مي پردازيم:
طنز در لغت به معناي افسوس کردن، مسخره کردن و طعنه زدن است و در اصطلاح ادبيات به نوع خاصي از آثار منظوم و منثور ادبي گفته مي شود که انتقادي را به صورت خنده آور مطرح مي کند و معادل ساتير (satiric) اروپايي به معناي انتقادي و طنزآميز است (همان، 5).
در تعريف ديگري از طنز چنين آمده است:
اگرچه طنز بر خنده استوار است، اما اين خنده موجب تفکر و وسيله اي براي رسيدن به هدفي بالاتر يعني آگاه کردن مردم از رواج ظلم و ستم و نيز بي اعتبار شدن فضايل اخلاقي و انساني در جامعه است و طنزپرداز يا نويسنده سعي بر به چالش کشيدن اين اوضاع نابسامان دارد. (حلبي، 1377: 4-5).
در ادب نمايشي، سبک طنز به صورت کلي وجود ندارد و خود زير مجموعه کمدي است. ارسطو کمدي را چنين تعريف کرده است:
کمدي تقليد است از اطوار و اخلاق زشت، نه اينکه تقليد بدترين صفات انسان باشد؛ بلکه فقط تقليد و توصيف اطوار شرم آوري است که موجب ريشخند و استهزا مي شود. همين هم امري است که در آن عيب و زشتي هست که از آن عيب و زشتي گزندي به کسي نمي رسد. (ارسطو، 1387: 120)
پس از ارسطو، شرايط کمدي تغيير کرد و محققان و منتقدان براي آن چهارگونه در نظر گرفتند که نزديک ترين سبک به منظومه ي «موش و گربه» کمدي طنز يا ساتير است.
در اين نوع کمدي، کساني که قوانين اخلاقي و اجتماعي را مراعات نمي کنند مورد تمسخر واقع مي شوند و نويسنده از بي نظمي هاي اجتماعي انتقاد مي کند. پايان اين گونه نمايشنامه ها شاد نيست و دغل کاراني که قهرمان کمدي هستند، معمولاً سرنوشت خوبي ندارند. (شميسا، 1387: 158).
با توجه به تعريف هاي طنز، مي توان سبک ادبي اثر را طنز ناميد. در مورد سبک نمايشي با توجه به تعريف ارسطو، اين اثر تمام خصوصيات کمدي را ندارد. عبيد در داستان «موش و گربه» از اطوار و رفتار زشت اشخاص تقليد کرده و آن خصوصيات را به ريشخند گرفته است. موش از سر مستي عنان از کف مي دهد و شروع به رجز خواني مي کند. عبيد شراب خواري و اوضاع و احوال مردماني را که به بيهودگي وقت مي گذرانند، به سخره مي گيرد. گربه در لباس شرع به هر کار نامشروعي دست مي زند و زاکاني ستم پيشگي او را در لواي دين استهزا مي کند. با توجه به تعريف هاي کمدي، نزديک ترين نوع کمدي براي «موش و گربه» کمدي ساتير است. اما منظومه ي «موش و گربه» داراي تمام شرايط اين زير مجموعه ي کمدي هم نيست. فقط فرجام گربه اين قصيده را از کمدي بودن خارج مي کند. دغل کاران قصه نبايد سرنوشت خوبي داشته باشند. اين مسئله اي است که باعث مي شود «موش و گربه» را نتوان کمدي کامل خواند و آن را فقط آميخته به لحني کنايي و کمدي لقب داد. سبک اثر مشخص مي کند اين قصيده خود به خود به صورت نمايشي سروده نشده و جنبه هاي نمايشي است که در انتقال خصوصيات آن به يک درام اهميت مي يابد. براي مثال، در ترجمان اين سبک نمايشي مي توان آن را به صورت يک گروتسک بر روي صحنه برد و آن وقت تمام مصداق و آشنامايه هاي برون متني (6) کارکرد خود را خواهند داشت.

4- نشانه هاي نمايشي، شبه نمايشي و نانمايشي

لويي ژان کلوِ (2004)، زبان شناس و نشانه شناس فرانسوي، در مقاله ي «نشانه ي زباني، از سوسور تا لاکان» (7) که در هم انديشي توکيو ارائه کرد- قانوني بودن منع نشانه هاي مذهبي ديداري، خودنما و نمايشي در فرانسه را از ديدگاه نشانه- معناشناسي بررسي کرده است (8). او نشانه ي ديداري را ناپيوسته و منقطع (ديجيتال) و دو نشانه ي ديگر را پيوسته و طيفي (آنالوژيک) مي داند؛ زيرا در مورد اول نشانه يا ديده مي شود و يا برعکس؛ اما در مورد دو نشانه ي ديگر نمي توان حد خاصي را در نظر داشت؛ براي مثال مشخص نيست چه ميزان نمايشي است.
براساس نظر كلوِ، نشانه اي که با مقادير سر و کار دارد و به صورت طيفي مقادير مختلفي را شامل مي شود، نشانه ي آنالوژيک است ونشانه اي که مقدار آن کاملاً مشخص (يا 0 يا 1 است) است، نشانه ي ديجيتال است. در جهان نشانه ي ديجيتال که با مقدار مشخص سر و کار داريم، نشانه نانمايشي (9) است. نشانه ي نانمايشي متعلق به امر غيرنمايشي است که مابه ازاي صحنه اي يا سينمايي نمي يابد. براي مثال، در «موش و گربه» که اثري منظوم و متعلق به ادبيات است، اين امر در سطح ديجسيس (10)- داستاني- باقي مي ماند و ديگر بازنمودي از اين نشانه در جهان ميمسيس- تقليد و برگرفتگي براي امر نمايشي- وجود ندارد. در برابر نشانه ي غيرنمايشي با نشانه اي در سطح ديگر روبه روييم که کاملاً آماده ي برگرفتگي نمايشي است و آن را نشانه ي نمايشي مي توان خطاب کرد. نشانه اي که با قراردادها سر و کار ندارد و به صورت آنالوژيک عمل مي کند. در کنار اين دو نشانه، نشانه هايي را مي توان مثال زد که نه صددرصد آماده ي ترجمان نمايشي هستند و نه صددرصد نشانه ي غيرنمايشي به شمار مي آيند و مي توان آن ها را شبه نمايشي ناميد. با توجه به اين سه نشانه مي توان بررسي متفاوتي از جلوه هاي نمايشي به دست داد. (11)

5- جنبه هاي نمايشي

براي يافتن نشانه هايي از جلوه هاي نمايشي که اثر ادبي را قابل ترجمه ي نمايشي مي کند، بايد نشانه هاي دلالت گري انتقال معنا را دنبال کنيم. در واقع، ما به دنبال اين پاسخ اين پرسش هستيم که چگونه و توسط چه جنبه ها يا نشانه هايي، انتقال اطلاعات صورت گرفته است. در پاسخ به اين سؤال مي توان گفت اطلاعات توسط نشانه هايي مانند زمان، مکان، سبک اثر، لحن وگفتار منتقل مي شوند. بارزترين جلوه ي اين نمايش، شخصيت و شخصيت پردازي است که حتي عنوان اثر هم آن را تصديق مي کند. در اين مرحله، ابتدا با بررسي نقش شخصيت ها و شخصيت پردازي در اثر و مشخص کردن ويژگي هاي سوژه هاي کوکه (12) به سراغ جنبه هاي بارزتر از انتقال اطلاعات مي رويم. در اين منظومه، سبک اثر، مکان، گفتار و لحن موجب بيشترين انتقال اطلاعات و معنا مي شوند. تعليق از ديگر جنبه هاي نمايشي به کار رفته در «موش و گربه» است که در پايان بررسي مي شود.

5-1- شخصيت شناسي (13) و شخصيت پردازي (14)

موش و گربه تقابل دو نقش واره (15) است؛ ولي در پس زمينه ي اين تقابل نقش شخصيت هاي حقيقي جامعه هم ديده مي شود. شخصيت هاي اين داستان عبارت اند از: گربه (سلطان)، موش (سلطان)، هفت موش رئيس، موش هايي که نقش خبررسان را دارند. جامعه ي موش ها و گربه ها. پررنگ ترين شخصيت اين داستان، گربه است و عبيد به گربه ها فقط به عنوان همياران او در جنگ اشاره اي گذرا کرده است. بيشترين توان شخصيت پردازي شاعر براي گربه به کار رفته است. ابتدا به شخصيت هاي کم رنگ تر مي پردازيم، سپس به سراغ شخصيت هاي اصلي مي رويم.
موش ها تنها نماد قشر ضعيف و مدافع جامعه هستند. عبيد با ذکر فصل شراب خانه به دنبال بازگويي اين واقعيت است که برخي از موش ها حتي به شراب خواري روي مي آوردند و در خواب غفلت بودند. موشي که بر اثر ميگساري و زايل شدن عقل شروع به رجزخواني مي کند، سبب تحريک گربه مي شود. در مبارزه ي سهمگين بيابان فارس، با وجود نابرابري جنگ از نظر نيرو، پيکار به سود موش ها مي انجامد؛ ولي پس از کسب پيروزي، خوش بيني، سطحي نگري و غرّه شدن به موقعيت دست يافته موجب غافل گيري موش ها و نابودي آن ها مي شود. موشي که بالاي منبر نشسته و نقش خبررسان را ايفا مي کند و حتي هفت موش رئيس هم کم از مردم عادي ندارند؛ آن ها با ساده لوحي توبه ي گربه را مي پذيرند. دو تن از موش هاي رئيس به دنبال رهايي از چنگال گربه نقش خبررسان را ايفا مي کنند.
براي بررسي مشخصه هاي دو نقش واره ي اصلي «شاه موش ها» و «گربه» از نظريات فورستر (16) (85-75 : 1985) استفاده کرده ايم. کاراکترهاي چندبعدي با مجموعه ي کوچکي ا ز مشخصه هاي تمايزبخش تعيين و تعريف مي شوند. در نمايي ترين شکل آن، اين مجموعه به يک خصوصيت و ويژگي واحد تقليل مي يابد که به جهت منفک و اغراق آميز بودن، نقش واره را به يک تصوير کاريکاتوري تبديل مي کند. کاراکتر تک بعدي به سه شکل اصلي تلقي مي شود: پرسونا (17)، تيپ (18) و فرد. پرسونا در مقايسه با شخص واقعي، انتزاعي ترين نوع است؛ چون شخصيت دراين حالت از شخص واقعي فاصله مي گيرد. تيپ معرّف توده ي در هم تنيده اي از مشخصه هاي جامعه شناختي و يا روان شناختي است که دو خاستگاه متفاوت پيدا مي کند: يا به شکل هم زمانه از پيکره ي شخصيت هاي نمايشي و تيپ هاي اجتماعي دوره ي خود گزينش مي شوند که به آن ها الگوي اصلي (19) گفته مي شود و يا در سنت شخصيت هاي دراماتيک از پيش تعيين شده ريشه دارند که نقش واره هاي حاضر و آماده (20) ناميده مي شوند. شخصيت هرچه وجوه شخصي تري يابد، به فرديت راه مي يابد.

5-1-1- گربه و موش

عبيد از طرح گربه براي شخصت اصلي اش چند هدف را دنبال کرده است. همان طور که در مقدمه هم آورده شد، او به دليل بيزاري اي که از تزوير و ستم امير مبارزالدين محمد کرماني داشته، اين قصيده را سروده است. امير مبارزالدين در شهر کرمان حکمراني مي کرده است. گربه هاي کرمان بسيار معروف اند و امير کرمان براي اينکه کسي را خوار کند، از کلمه ي «گربه» بسيار استفاده مي کرده است. تکيه کلام امير براي تحقير، گربه بود و عبيد با توجه به اين مصاديق، شخصيت اصلي خود را گربه ناميد. حال با توجه به اين نکته که تقابل و کش مکش اصلي گربه براي قدرت نمايي و شکار موش است، در مقابل گربه از موش استفاده کرده است. او شخصيت ضعيفان جامعه را که حامي آن ها جمال الدين ابواسحاق اينجو بود، به موش توصيف کرده که همواره طعمه ي ظالمي مانند امير مبارزالدين هستند. با وجود اين نقش واره ي موش در اين منظومه وجوه نمايشي کم رنگ تري دارد؛ درام نويس براي اينکه اين وجه را پررنگ کند، به اضافه کردن ويژگي هاي ديگري براي موش ها نياز دارد. در اين منظومه، وضعيت موش شبه نمايشي و نقش واره ي گربه کاملاً نمايشي است. عبيد گربه را در همان ابتدا اندکي معرفي مي کند و وجوه فردي او در روند قصه شکل مي گيرد:
از قضاي فلک يکي گربه ... بود چون اژدها به کرمانا
شکمش طبل و سينه اش چو سپر ... شيردم و پلنگ چنگانا
(21) (90/ 4-3)
عبيد در ترسيم نقش واره ي گربه، شخصيتي منفي (22) را که دست به جنايت و آشوب مي زند (23) در نظر داشته است. گربه شخصيت به نسبت باثباتي دارد؛ با اينکه برخي تزلزل ها در شخصيتش هست، مانند رفتن او به ميخانه و ميگساري ورود با مستي به مسجد و اسير احساسات شدن در برخي لحظات:
گربه گفتا که شاه گه خورده ... من نيايم برون ز کرمانا
(90/ 70)
به طورکلي، گربه همواره همان خصوصيات اوليه را دارد و برخي از رفتارهاي متزلزل او از تزويرهايش سر برمي آرد و سبب تعليق مي شود که در قسمت تعليق به آن اشاره مي شود. شخصيت پردازي شاه موشان بسيار کم رنگ تر از شخصيت گربه است. در ترسيم اين شخصيت، شخصيت مثبت (24) در نظر بوده است تا فقط تقابل شخصيت هاي مثبت و منفي شکل بگيرد. براي اينکه شخصيت ها قابليت ترجمه براي درام را داشته باشند، وجه نمايشي آن ها بايد نمود داشته باشد.

5-1-2- سوژه هاي گفتماني

در اين قسمت با مشخص شدن ويژگي هاي شخصيتي موش و گربه، براساس نظر ژان كلود کوکه آن ها را از نظر گفتماني نيز بررسي مي کنيم. کوکه (270: 2007) در تقسيم بندي خود از سوژه ي گفتماني، سوژه را به سه دسته سوژه، شبه سوژه (25) و ناسوژه (26) تقسيم بندي مي کند. کوکه اعتقاد دارد زماني که سوژه بر گفتمان خود تسلط تام دارد و کاملاً آگاهانه براساس حضور پررنگ «منِ» گفتماني به توليد آن مي پردازد، در وضعيت سوژه قرار دارد. به همين ترتيب، زماني که کنترل سوژه بر گفته ي خود وضعيت بينابين را ترسيم مي کند، حکايت از کاهش تسلط سوژه دارد و در وضعيت شبه سوژه قرار مي گيرد. وضعيت ناسوژه هم وضعيتي است که ديگر نتوان سوژه را از ديدگاه کنشگري قدرتمند شناسايي کرد. شخصيت در وضعيت ناسوژه به وضعيت گفتماني صفر مي رسد. رحيمي جعفري و شعيري (1389: 8) نيز معتقدند سوژه مي تواند با توجه به ميدان تنشي نشانه- معنايي وضعيت هاي ديگري داشته باشد. براي مثال، آن ها از ابرسوژه (27) نام مي بردند و ابرسوژه وضعيتي گفتماني است که سوژه از مرز سوژه بودن خود فراتر مي رود و يا برجسته نمايي، حالت برتر و گاه اغراق آميز مي گيرد.
ناگهان موشکي ز ديواري ... جست بر خم مي خروشانا
سر به خم بر نهاد و مي نوشيد ... مست شد همچو شير غرانا
گفت کو گربه تا سرش بکنم ... پوستش پر کنم ز کاهانا
گربه در پيش من چو سگ باشد ... که شود روبه رو به ميدانا
(90/ 12-9)
موش در حال ميگساري شروع به رجزخواني مي کند و شايد اين طور به نظر برسد که از نظر وضعيت گفتماني، در وضعيت ابرسوژه و وجه بارز نمايشي قرار دارد؛ اما با توجه به اينکه گفته ي او براساس وضعيت بي ثبات شخصيتي است که شرح داده شد، کنترل موش بر گفته ي خود وضعيت بينابين را ترسيم مي کند. اين امر حاکي از کاهش تسلط سوژه است و در وضعيت شبه سوژه قرار دارد. در روند شخصيتي و تغيير خصوصيات شخصيت در داستان، هرگاه تسلط موش ها بر وضعيت گفتماني شان به وضعيت بي ثباتي رسيده است، آن ها از بين رفته و در وضعيت ناسوژه قرار گرفته اند.
گربه آن موش را بکشت و بخورد ... سوي مسجد شدي خرامانا
(90 /19)
رسيدن به وضعيت هاي مختلف نمايشي يا سوژگاني براي موش ها کاملاً به صورت داده هاي پيش فرض صورت مي گيرد. به اين ترتيب، شخصيت موش ها به نشانه ي ديجيتال نزديک مي شود. در موارد ديگر نيز وضع به همين صورت است. شاه موشان وقتي عنان از کف مي دهد، در وضعيت شبه سوژه قرار مي گيرد و فرمان جنگ همانا و از بين رفتن موش ها همانا. تغيير وضعيت گفتماني موش ها را مي توان در نمودار شماره ي يک مشاهده کرد.
در نمودار روبه رو مشخص است که شخصيت شبه نمايشي موش در اين منظومه در وضعيت شبه سوژه قرار دارد. گاه به رجزخواني و مبالغه هايي دست مي زند که شايد وضعيت او را حتي به ابرسوژه نزديک کند؛ اما در سطح نمايشي بازنمايي ندارد و اين امر وضعيت او را حتي با نانمايشي و وضعيت نشانه اي ناپيوسته روبه رو مي کند. اين امر را مي توان از نوع وضعيت نشانه معناشناسي اشتباه نيز به اثبات رساند.
نمودار 1- تغيير وضعيت سوژگاني موش
شعيري و رحيمي جعفري (1390) در طرح نظريه ي اشتباه نشانه- معنايي (28) بيان کرده اند اشتباه مانند پيکاني دو سويه يک راه به استعلا و يک راه به انحطاط دارد. اشتباه را نبايد اين طور پنداشت که منظور «ندانستن» است. ندانستن عدم شناخت است؛ در حالي که در اشتباه انسان چيزي را به جاي واقعيت تصور مي کند که واقعيت نيست. اشتباه مي تواند تعالي يا انحطاط را براي لحظه- به صورت اگزيستانسياليستي- يا به صورت نهايي در آورد؛ يعني سوژه با ورود به انحطاط اگزيستانسياليستي از بحران نهايي عبور کند و تعاليِ هستي شناختي را به دست آورد يا در جهت مقابل، براي رسيدن به لذت آني هويت و وجود خود را فداي بحران هستي شناختي و انحطاط وجه سوژگاني خود کند. در «موش و گربه» وضعيت موش همين مورد آخر است. موش براي مبالغه در مورد خود شروع به رجزخواني مي کند؛ گربه را دست بسته مي خواهد و همين رسيدن به لذت لحظه اي سقوط کامل وجه سوژگاني او را به همراه دارد که به وضعيت ناسوژه تبديل مي شود.
در برابرِ موش، گربه- که وجه نمايشي تري در مورد شخصيت و فرديتش وجود دارد- همواره به عنوان سوژه شناخته مي شود. وضعيت سوژگاني او در نمودار شماره ي دو نمايان است. او لغزش هايي به سمت شبه سوژه دارد که مي توان زمان مستي يا زمان بي تدبيري و در بند موش ها شدن را مثال زد؛ اما خيلي سريع اين وضعيت به شکل قبل باز مي گردد و وضعيت گفتماني او همان ثبات پيشين را دارد. چنين روند شخصيتي در ترجمان نمايشي مي تواند با توجه به محوريت شخصيت ها حوادث مختلفي به وجود آورد. در اين روند نمايشي کاملاً مشخص است که وضعيت گربه پيوسته و طيفي است و نشانه ي آنالوگ و نمايشي ناشي از فرديت شخصيت گربه و روند سوژه بودن اوست.

5-2- مکان آرايي (29)

عبيد در «موش و گربه» مکان هايي را که داستان در آن ها اتفاق مي افتد با جزئيات توصيف مي کند. در شراب خانه اي که موش ها در حال ميگساري اند، ظرف هاي شراب و خمي که گربه در پشت آن کمين کرده، به خوبي وصف مي شود. هنگامي که گربه وارد مسجد مي شود، باز هم عبيد صحن مسجد را که گربه در آن وضو مي گيرد توصيف مي کند. خصوصيت مکان و معرفي جزئيات آن مي تواند وجه نمايشي را قوت بخشد و از وجه نانمايشي دوري کند. بهترين توصيف مکان، وصف فضاي بيروني است که موشي بالاي منبر نظاره گر توبه ي گربه است. اين مکان در وضعيت نمايشي قرار دارد و نشانه ها طيفي تر شناخته مي شوند. در سراسر اين داستان از پنج مکان استفاده شده است:
1- شراب خانه:
روزي اندر شراب خانه شدي ... از براي شکار موشانا
(90 /7)
در همين بخش نقطه ي اصلي اي که داستان در آن پيش مي رود، به عنوان بزنگاه (30) شکل مي گيرد.
2- مسجد:
گربه آن موش را بکشت و بخورد ... پس به مسجد بشد خرامان
(90 /18)
در مکان بعدي که عبيد آن را وصف کرده، انتقال بسياري از مضامين موردنظرش انجام گرفته است. گاه استفاده از اطلاعات قبلي مخاطب توسط شاعر يا درام نويس ماهيتي مضموني مي يابد. «اطلاعات قبلي اي از اين دست در قالب ارجاعات مکرر بينامتني در متون دراماتيک به رويدادهاي تاريخي يا اساطيري نيز منتقل مي شود؛ رويدادهايي که درام نويس مي تواند با خيال راحت آشنايي مخاطبان مورد نظر خود با آن ها را فرض بگيرد». (Van Laun, 1970: 72) . عبيد با آوردن اين فصل کنايه اي به توبه ي معروف امير مبارزالدين دارد:
هنگامي که سن محمد مظفر به 40 سالگي رسيده بود و محققان آن را بلوغ حقيقي مي گويند، دعاي رحمت الهي را به لبيک اجابت مقرون گردانيد و به توبه و انابه به درگاه احديت رجوع کرد و در طاعت و عبادت، اجتهاد تمام به جاي آورد و در تتبع سنت مصطفوي (صل الله عليه واله) از خانه به مسجد جامع پياده تردد مي کرد. (کتبي، 1335: 15).
امير مبارزالدين در لباس ترويج و اجراي احکام دين، به قتل و خون ريزي مي پرداخت و به آساني هر جنايتش را توجيه ديني مي کرد.
من گرسنه بسي به سر بردم ... رزقم امروز شد فراوانا
هر که کار خدا کند به يقين ... روزي اش مي شود فراوانا
(90 /37-38)
در اين قصيده، خوانشگر با يک ارجاع برون متن روبه رو مي شود که در ترجمان نمايشي اين نشانه هاي کنايي بايد در ساختار درام قرار گيرند و ارجاعات برون متني در کمدي سياه و گروتسک مي توانند نمود بهتري داشته باشند.
3- مقرّ حکومت گربه در کرمان: مخاطب دوبار با اين مکان روبه رو مي شود: يک بار براي عرض ارادت موش ها به گربه ي تائب و بار دوم اعلام جنگ موش ها به گربه. اين دو بار در دو جهت مخالف دوستي و دشمني قرار دارد. شايد اين مصداق را داشته باشد که دشمني موش و گربه هيچ گاه پايان نمي يابد:
نزد گربه شدند آن موشان ... با سلام و درود و احسانا
(90 /33)
موشکي بود ايلچي ز قديم ... شد روانه به شهر کرمانا
(90 /68)
4- پايتخت شاه موش ها: در اين مکان از ستم هايي که گربه انجام داده است تا متفق شدن و دستور نزاع، اطلاعاتي داده مي شود:
بعد از آن متفق شدند که ما ... مي رويم پايتخت سلطانا
(90 /50)
5- بيابان فارس: ميدان نبرد؛ مکاني که قصه مضمون اصلي داستان و فرجام کار را در آخرين قسمت خود بيان مي کند:
در بيابان فارس هر دو سپاه ... رزم دادند چون دليرانا (90 /75)

5-3- جلوه هاي کلامي (31)

به نظر آستن (32) (61: 1975)، گفتار همواره در لحظه ي اداي کلام به وسيله ي شخص گوينده شکل مي گيرد. گفتار دراماتيک، به عنوان نوعي عمل گفتاري، موقعيت ويژه ي خود را مي سازد. دورنمات (33) در اين باره مي گويد:
اگر بيرون آمدن ديالوگ از دل يک موقعيت ضروري باشد، قطعاً وصل شدن آن به موقعيتي ديگر نيز ضروري است. ديالوگ دراماتيک باعث پيدايش شکل هايي از کنش و وضعيت پايدار- که همانا يک موقعيت جديد است- مي شود و از دل اين موقعيت نيز ديالوگي جديد سر برمي آورد و همين طور الي آخر. (75: 1976).
رحيمي جعفري (1390: 20) نيز از آن با عنوان «تراموقعيت» (34) ياد مي کند که متن موقعيت را ترک مي کند و وارد موقعيت يا وضعيت جديد ديگري مي شود. جلوه هاي کلامي از نمونه هاي ديگر جنبه هاي بارز نمايشي «موش و گربه» است. در زمينه ي هر گفتاري انديشه اي نهفته است که سبب کنش و پيشبرد داستان مي شود و زاکاني در گفتارهاي قصيده ي «موش و گربه» آن را در نظر داشته است. در اين منظومه سه نوع گفتار اصلي را مي توان تشخيص داد:

5-3-1- گفتار مستقيم راوي با مخاطب

همايي (1386: 96) معتقد است مطلع (بيت آغازين غزل و قصيده) بايد بسيار مطبوع باشد تا در روح شنونده رغبت بيافريند. به اين صنعت حسن مطلع يا حسن ابتدا مي گويند. عبيد در مطلع قصيده «موش و گربه» از مخاطب مي خواهد با خردمندي اين چکامه را بخواند تا به خوانشي صحيح از آن دست يابد:
اي خردمند عاقل و دانا ... قصه ي موش و گربه برخوانا (90 /1)
عبيد حتي دو بيت را هم در ابتدا به عنوان پيش درآمدي بر اهميت اين قصه، در حکم مطلعي جداگانه آورده است که جزء داستان نيست:
اگر داري تو عقل و دانش و هوش ... بيا بشنو حديث گربه و موش
بخوانم از برايت داستاني ... که در معناي آن حيران ماني
همچنين، همايي مي گويد مقطع (بيت آخر غزل و قصيده) بايد با دقت و حسن سليقه همراه باشد. اين امر سبب مي شود تا اشعار به لفظ و معناي لطيف ختم شوند، در شنونده اثر نيکو بخشند و خاطره ي شيريني در وي بيافرينند که آن را حسن مقطع يا حسن ختام مي گويند (همان جا). عبيد پس از اينکه اين منظومه ي عبرت آميز را به پايان مي رساند، بار ديگر مستقيم با مخاطب سخن مي گويد. حتي دو بيت هم از لزوم پند گرفتن مخاطب مانند نمونه ي بالا به صورت ضميمه مي آورد. در مطلع و مقطع نه فقط ارجاع مستقيم متن به مخاطب است؛ بلکه مؤلف نيز پاي خود را به ميان باز مي کند و ميان مؤلف و متن رابطه ي بينا- متني (35) ايجاد مي شود.
عبيد بر پند گرفتن از داستان هايش به ويژه داستان «موش و گربه» بسيار تأکيد مي کند. توانايي و خيرگي نمايش دراماتيک در عرضه و درهم تنيدن ساختارهاي گوناگون نشانه هاي درام، فقط هنگامي تأثير لازم را خواهد داشت که تماشاگران به معناي آن ها پي ببرند. چنان که اونگ (36) مي گويد: يک متن را تنها از راه کارکرد رمزگاني که در ذهن هر انسان زنده وجود دارد، مي توان به سخن ملفوظ تبديل کرد. (9: 1986). ميکاييل ريفاتر (37) (78-56 :1990) نيز با تمايز ميان بينامتن و بينامتنيت، معتقد است بينامتن يک يا چندين متن را تشکيل مي دهد که در مقابل ما قرار مي گيرند؛ شبکه اي از متون که يک فرد با پيش فرض هاي خود هنگام قرائت آن مواجه مي شود و نظامي بي پايان و شرايطي چندگانه از حصول معنا شکل مي گيرد. مؤلف در بينامتن در جايگاهي پيرامتن و آستانه اي قرار مي گيرد و توجه به آن هم شايد در ترجمان نمايشي تأثير خاصي داشته باشد.

5-3-2- ديالوگ (38)

ديالوگ در درام همان شيوه ي عرضه داشت اصلي است. در اين منظومه، براساس گفته ي دورنمات، ديالوگ ها از دل موقعيت به وجود مي آيند و موقعيتي ديگر را سبب مي شوند که از دل موقعيت جديد سر بر مي آورند. براي پيشبرد بحث به چند نمونه از ديالوگ در اين منظومه اشاره شده است: رجزخواني موش در شراب خانه ي کرمان:

گفت کو گربه تا سرش بکنم ... پوستش پر کنم ز کاهانا
گربه در پيش من چو سگ باشد ... گر شود رو به رو به ميدانا
(90/ 12-11)
موقعيت جديد از دل همين ديالوگ به وجود مي آيد. گربه که در شراب خانه کمين کرده است، با رجزخواني موش تحريک و به او حمله ور مي شود. موش که در چنگال گربه اسير شده است، براي فرجام خواهي ديالوگ جديدي مي گويد:
موش گفتا که من غلام توأم ... عفو کن بر من اين گناهانا
(90/ 15)
گربه هم در پاسخ مي گويد:
گربه گفتا دروغ کمتر گوي ... نخورم من فريب و مکرانا
(90 /16)
ادامه ي داستان هم بيشتر به سبب ديالوگ پيش مي رود. هنگامي که موش بالاي منبر از توبه ي گربه خبر مي دهد، موجب دراز کردن دست دوستي موش ها به سوي گربه مي شود. از دل موقعيت اول، موقعيت ثانويه به وجود مي آيد و گربه در جواب موش ها به آن ها حمله ور مي شود. از دل همين موقعيت هم، موقعيت بعدي که خبر بردن و لزوم ديالوگ هاي بعدي است، پديد مي آيد. چنين وجه نمايشي نشانه هاي نمايشي را فعال تر مي کند و با بارز شدن وجه نمايشيِ نشانه ها گذار از وجه داستاني به وجه دراماتيک آسان تر مي شود.

5-3-3- مونولوگ (39)

شپلي (40) (27: 2007) معتقد است مونولوگ به علت طول و کمال نسبي خود، از ديالوگ و حديث نفس- که خطاب به کسي بيان مي شود- متمايز است. حدث نفس گونه اي حرف زدن با خود است و منظور از آن، تأثير گذاري بر ديگران.
بار الاها که توبه کردم من ... ندرم موش را به دندانا
بهر اين خون ناحق اي خلاق ... من تصدق دهم دو من نانا
(90 /21-20)
روي سخن گربه با نيرويي فرازميني است. گربه با خداي يکتا سخن مي گويد و توبه مي کند. با توجه به اين تعريف، سخن گربه با پروردگار را به دليل کمال نسبي و اينکه در خطاب به خداوند قرار دارد، مي توان مونولوگ پنداشت. موقعيتي که اين مونولوگ مي سازد، خط اصلي روايت «موش و گربه» را شکل مي دهد و سبب تمام وقايع بعدي مي شود که زنجيروار به دنبال هم مي آيند. مونولوگ در وجه شبه نمايشي قرار دارد و نياز به کشف خصوصيت بازنمايي دراماتيک دارد؛ اما در وجه حديث نفس با وضعيت نانمايشي روبه رو مي شويم و اين از ديگر تفاوت هاي اين دو مقوله است.

5-4- تعليق (41)

فيستر (1383: 132) معتقد است تعليق از يک سو به وجود تنش بين بي خبري و از سوي ديگر به ميزان مشخصي از انتظار پيش بينانه مبتني بر اطلاعات داده شده وابسته است. فصل مسجد در «موش و گربه» يکي از شاخصه هاي تعليق است. اطلاعاتي که عبيد از زبان موشِ بالاي منبر به مخاطب درون داستان مي دهد و اطلاعاتي که به مخاطب بيرون داستان از گريه و زاري گربه مي دهد، همگي سبب شگفتي مخاطب از واقعه ي اصلي، يعني تجاوز گربه در لباس شرع به موش ها مي شود. با توجه به سبک ادبي اثر، مخاطب در مواجهه با آن به پيش فرض هايي که به سبک و متن دارد مي پردازد. تا آنجا که به مقوله ي ژانر مربوط مي شود، اين نوع از اطلاعات قبلي، در صورتي که نويسنده به يک قاعده و انتظارات مرتبط با آن، تنها براي شکستن آن ها متوسل مي شود، مي تواند شکلي از اطلاعات گمراه کننده ي راهبردي باشد». (همان، 6).
عبيد در اين قصيده مخاطب را با توجه به خصوصيات طنز که بايد رياکار به سزاي اعمالش برسد، گربه را اسير دستان موش ها مي کند:
گربه را هر دو دست بسته به هم ... با کلاف و طناب و ريسمانا
(90/ 83)
يکي ديگر از عوامل تأثيرگذار بر تعليق، ميزان همذات پنداري مخاطب با شخصيت مثبت و وجه نمايشي آن است. در همين لحظه که دغل کار داستان گرفتار شده است، مخاطب بيشترين همذات پنداري را دارد؛ اما يکباره انتظارات مخاطب نقش بر آب مي شود:
همچو شيري نشست بر زانو ... کند آن ريسمان به دندانا
(90 /86)
تعليق به موقعيت و حتي وجه شخصيت پردازي کمک مي کند تا آن ها وجه نمايشي داشته باشند؛ موقعيتي که خود وضعيت نمايشي ايجاد کند و شخصيتي که وجوه فرديت او از نانمايشي و شبه نمايشي به نمايشي گذار کند.

6- نتيجه گيري

ادبيات کهن ايران قابليت خاصي براي اقتباس در متون نمايشي دارد که به آن توجه خاصي نشده است. در اين مقاله، «موش و گربه» اثر عبيد زاکاني بررسي نشانه- معناشناختي شده است. عبيدالله زاکاني اولين طنزپرداز ايراني است که وجه نظر خود را از مزاج و هزل فراتر برده و لطيفه پردازي را وسيله ي اصلاح و انتقاد کرده است. با اينکه سبک ادبي اثر طنز است- با توجه به تعريف ارسطو از نظر نمايشي، تمام خصوصيات اثر کمدي را ندارد. «موش و گربه» بيشترين قرابت را با کمدي ساتير دارد و براي انتقال مؤلفه ها شايد در کمدي سياه و گروتسک به اجرا در آيد. نقش واره ها از تيپ هاي اجتماعي دوره ي خود گزينش شده اند. با توجه به نشانه هاي نمايشي، مي توان گفت موش ها در وضعيت شبه نمايشي قرار دارند و گربه در وضعيت نمايشي. از نظر گفتماني، اين شخصيت ها به دو صورت نمود مي يابند. موش ها عملاً تلاش مي کنند از وضعيت سوژه به ابرسوژه گذار کنند که برعکس، وضعيت بينابين گفتماني و شبه سوژه مي يابند که همين آن ها را نابود مي کند. در واقع، با اشتباه موش ها فقط لذت اگزيستانسياليستي را تجربه مي کنند و وارد انحطاط سوژگاني و نابودي مي شوند. گربه همواره با وجود برخي تزلزل ها و نزديک شدن به مرز شبه سوژه، وضعيت سوژه بودن را حفظ مي کند. در مکان آرايي، مکان ها با جزئيات صحنه توصيف شده اند و حتي فضاي خارجي متن در فصل مسجد شکل گرفته است. در جلوه هاي کلاميِ اثر، موقعيت جديد از دل ديالوگ ها شکل مي گيرد و گفتار دراماتيک ايجاد مي کند. به جز ديالوگ، گفتار مستقيم راوي با مخاطب- که مخاطب را در فضاي آستانه اي متن قرار مي دهد- و مونولوگ به مثابه ي جلوه هاي کلامي نمايشي قابل بازشناخت است. شخصيت ها براي پيشبرد داستان در مقام فرعي کنش پذيري قرار دارند و در لحظه ي مناسب از تعليق استفاده شده است که مي توان به فصل مسجد به عنوان شاخصه اي براي به تعويق افتادن انتظارات مخاطب اشاره کرد. اگرچه اين اثر براي اجراي صحنه اي تنظيم نشده، جلوه هاي بارز نمايشي و نشانه هاي نمايشي تر در آن قابل تشخيص است که مي توانند رهيافتي براي اقتباسي نمايشي از «موش و گربه» باشد. نشانه هاي نمايشي موقعيت هاي نمايشي را خلق خواهد کرد که بازنمايي از سطح ديجسيس به ميمسيس را آسان مي کند.

پي نوشت ها :

1-کارشناس ارشد ادبيات نمايشي، دانشگاه تربيت مدرس.
2-استاديار گروه ادبيات نمايشي، دانشگاه تربيت مدرس.
3-Louis-Jean Calvet .
4- اينجو اصطلاحي است مغولي، به معناي دارايي پادشاه اعم از باغ، کشتزار، سپاه و بند و.... که در روزگار ايلخانان به زبان فارسي راه يافت. (رشيدالدين فضل الله، 1373: 88).
5- بافت (context): مي تواند «گفتار، زندگي، جهان، واقعيت، تاريخ و مانند اينها» باشد. (Royle, 65 & 61 2003).
6- آشنامايه ها ارجاعات برون متني هستند که خوانشگر مصداقي را در جهان برون متن مي يابد و ممکن است به شخصيت، مکان، فرهنگ و هر چيز ديگري تعميم دهد (رحيمي جعفري، 1390: 88).
7- “le Signe Linguistique de Saussure a’ Lacan”.
8- اين مقاله را دکتر حميدرضا شعيري در اختيارمان قرار دادند.
9- نشانه ي نانمايشي نشانه ي غيرنمايشي محسوب نمي شود که هيچ خصوصياتي براي انتقال مختصات دراماتيک نداشته باشد؛ بلکه نشانه اي است که ويژگي هاي بسيار کم رنگي دارد که در بازنمايي دراماتيک به پرداخت و دگرگوني نياز دارد.
Diegesis -10.
11- در بررسي نشانه هاي نمايشي مي توان موارد مختلف ديگري را نيز شناسايي کرد که به اين بحث مرتبط نيست و در فرصت ديگر اين امر انجام خواهد شد.
Jean-Claude Coquet -12.
Characterology -13.
Characterization -14.
Figure -15.
Edward Morgan Forster -16.
Persona -17.
Type -18.
Proto-type -19.
Stock-figures -20.
21- عدد سمت راست شماره کل ابيات و عدد سمت چپ شماره بيت قصيده «موش و گربه» است.
Antagonist -22.
Villain -23.
Protagonist -24.
Quasi subject -25.
Non-subject -26.
Hyper-subject -27.
28- نظريه ي اشتباه نشانه- معناشناختي را ابتدا دکتر حميدرضا شعيري در همايش بين المللي فلسفه در فرهنگستان هنر مطرح کرد و وجوه مختلف آن را به همراه مجيد رحيمي جعفري براي ارائه در همايش ملي انسان شناسي و هنر در دانشگاه هنر اصفهان تکميل کرد.
Setting -29.
Point of attack -30.
Verbal effect -31.
Austin -32.
Friedrich Durrenmatt -33.
Transposition -34.
Inter-textual -35.
Walter J.Ong -36.
Michael Riffaterre -37.
38- پيرامتنيت روابط ميان متن هايي را بررسي مي کند که در حاشيه ي يکديگر قرار دارند، پس و پيش متن را در برمي گيرند و دريچه اي براي آشنايي با متن اصلي خواهند بود. به همين ترتيب است که ژنت تمام عواملي را که در حاشيه ي متن اصلي قرار دارد، جزء پيرامتن مي شمارد: از مؤلف و نيت ها و مصاحبه هاي او تا تمام يادداشت ها و پيش درآمدهايي که متن را در برگرفته اند. (Genette, 1997: 5).
Dialogue -39.
Monolog -40.
Shipley -41.
Suspense -42.

فهرست منابع تحقيق:
- پژوهش از دانشگاه کمبريج (1376). تاريخ ايران دوره ي تيموريان. ترجمه ي يعقوب آژند. تهران: ديبا.
- جوادي، حسن (1384). تاريخ طنز در ادبيات فارسي. تهران: کاروان.
- حلبي، علي اصغر (1377). تاريخ طنز و شوخ طبعي. تهران: بهبهاني.
- رحيمي جعفري، مجيد (1390). تحليل روابط بينامتني سينماي دو دهه ي اخير ايران. پايان نامه کارشناسي ارشد. دانشکده ي هنر و معماري. دانشگاه تربيت مدرس. تهران.
- رحيمي جعفري، مجيد و حميدرضا شعيري (1390). «از ابرسوژه تا ناسوژه». دو فصلنامه ي ادبيات معاصر جهان، د2. ش4 (بهار و تابستان). صص 1-17 دانشگاه شهيد بهشتي تهران.
- زاکاني، عبيد (1321) . کليات عبيد زاکاني. با تصحيح و مقدمه ي عباس اقبال آشتياني. تهران: طلوع.
- زرين کوب، عبدالحسين (1387). ارسطو و فنّ شعر. چ6. تهران: اميرکبير.
- ساساني، فرهاد (1384). «تأثير روابط بينامتني در خوانش متن، زبان و زبان شناسي». مجله ي انجمن زبان شناسي ايران. س1. ش2 (زمستان). صص 39-55.
- شعيري، حميدرضا و مجيد رحيمي جعفري (1390). «بررسي نشانه- معناشناختي اشتباه. استعلا يا انحطاط سوژه با تکيه بر فيلم هاي درباره ي الي .... و جدايي نادر از سيمين». در مجموعه ي مقالات اولين همايش ملي انسان شناسي و هنر. فصلنامه ي پژوهشي خانه ي هنرمندان اصفهان [زير چاپ].
- شميسا، سيروس (1387). انواع ادبي. و4. تهران: ميترا.
- رشيدالدين فضل الله (1373). جامع التواريخ. به کوشش محمد روشن و مصطفي موسوي. ج1. تهران: ميراث مکتوب.
- فيستر، مانفرد (1387). نظريه و تحليل درام. مترجم مهدي نصراله زاده. تهران: مينوي خرد.
- کتبي، محمود و ميرعبدالحسين نوايي (1335). تاريخ آل مظفر. انتشارات دانشگاه تهران.
- همايي، جلال الدين (1386). فنون بلاغت و صناعات. چ27. تهران: نشر هما.
- Austin, J. L. (1975). How to do thing with words. Second Edn. Oxford: J. O.Urmson and MarinaSbisa.
- Calvet, Louis-Jean (2004). “Le signe linguistique de saussure a lacan”. Conférence présentée â Tokyo.
- Coquet, Jean-Claude (2007). Phusis et Logos. Une phenomenologie du Language. Presses Universitaires de Vincennes.
- Durrenmatt, F. (1976). Writings on Theatre and Drama. Trans and with introd by H. M. Waidson. London.
- Forster, E. M. (1985). “Aspects of the Novel”. Harmonds Worth. First Edn. 1927. PP. 75-85. - Genette, Gérard (1992). Palimpsests: Literature in the Second Degree. Translated by Channa Newmand and Claude Doubinsky, Foreword by Gerald Prince, US, University of Nebraska Press.
- Ong, Walter J. (1986). Text as Interpretation in Oral Tradition Literature. Ed. J. M. Floey. Columbia: University of Missouri Press. Pp. 9-148.
- Riffaterre, Michael (1990). Compulsory Reader Response: The Intertextual Driver” in Intertextuality, Theories and Practices. Michael worton & Judith Still. Manchester University Press.
- Royle, N. (2003). Jacques Derrida. London & New York: Routledge Critical Thinkers.
- Shipley, J. T. (2007). Dictionary of world Literature. Totowa, N. J.
- Van Laun, T. F. (1970). The Idiom of Drama. Ithaca.
منبع مقاله :
(1391)، نامه نقد: مجموعه مقالات دومين همايش ملي نقد ادبي با رويكرد نشانه شناسي، تهران:‌ خانه كتاب، چاپ اول