خوانشي پست مدرن از مفهوم تاريخ

تحليل دو نمايشنامه ي آرکاديا اثر تام استاپارد و مرگ يزدگرد اثر بهرام بيضايي

چکيده

در دهه هاي اخير، نقدهاي بسياري پيرامون مفهوم تاريخ و اموري که تاريخ نگاران همواره به آنها توجه کرده اند، در محافل علمي و فلسفي پسامدرن مطرح شده است. مهم ترين پيامد اين نقدها، به چالش کشيده شدن رسالت تاريخ در ارائه ي تصويري دانشورانه و عيني از رويدادهاي گذشته است. اين ديدگاه نسبي در پيوند با درستي تاريخ، با زير سؤال بردن سرشت و طبيعت آن، امکان دستيابي به حقيقت تاريخي را مورد ترديد قرار مي دهد و بيان مي دارد که تاريخ نگاران همواره با تکيه بر قدرت تخيل و وابستگي هاي باورشناختي خويش، رويدادهاي گذشته را بازسازي کرده اند، در راستاي سست شدن مفهوم تاريخ در قلمرو فلسفه، در حوزه ي ادبيات نيز نويسندگان بر آن شدند تا در آثار خود تاريخ را بدان شيوه اي که خود مي خواهند، روايت کنند. دستاورد اين نگرش، پيدايش گونه اي ادبي است که مي توان در فارسي آن را جايگزين تاريخ ناميد. در اين جستار، تلاش شده است ابتدا تصويري فراگير از رويداد پسامدرنيسم به تاريخ ارائه شود و پس از آن، دو جايگزين تاريخ آرکاديا و مرگ يزدگرد، از دو نويسنده ي انگليسي و ايراني، تام استاپارد و بهرام بيضايي، از اين ديدگاه واکاوي شود. در اين جستار، پژوهشگران، شگردها و فنون مشترکي را بررسي مي کنند که اين دو نويسنده به شيوه هايي متفاوت در اين دو اثر به کار بسته اند تا بدين گونه ارزش و اعتبار تاريخ را به چالش بکشند و زمينه را براي سربرآوردن خرد روايت هاي تاريخي خود فراهم کنند.

کليدواژه ها: تاريخ، پسامدرنيسم، مرگ يزدگرد، آرکاديا.

مقدمه

در دهه ي شصت، در محافل علمي و فلسفي اروپا، جنبشي با عنوان « جنبش پسامدرن » مطرح شد که تغييرات بنياديني در شيوه ي تفکر مدرن حوزه هاي مختلف دانش از جمله تاريخ به وجود آورد. نتيجه ي اين دگرگوني در قلمرو تاريخ، کشيدن خط بطلان بر مفهوم مدرن آن و ارائه ي خوانشي يکسره متفاوت از تاريخ نگاري عصر روشنگري بود. در پي اين تغيير بنيادين در مفهوم تاريخ در محافل پسامدرن، ادبيات نيز به عنوان حوزه هاي که در آن وقايع تاريخي همواره بازتاب چشمگيري يافته اند، در شيوه ي ارائه ي خود از تاريخ، تغيير شگرفي پديد آورد که نمونه ي برجسته ي آن، گونه ي ادبي جايگزين تاريخ (3) است. در اين گونه ي ادبي، نويسنده، تاريخ را آنچنان که خود مي خواهد، مي نويسد و از اين طريق، کلان روايت هاي تاريخي را به زير سؤال مي برد، نمايشنامه هاي آرکاديا اثر نويسنده ي انگليسي تام استاپاد (4) و مرگ يزدگرد نوشته ي نمايشنامه نويس ايراني بهرام بيضايي، دو جايگزين تاريخ هستند که در آنها روايت هاي فردي و ذهني از وقايع تاريخي مشخص ارائه مي شود. در اين ميان، شيوه اي از طريق آن، اين دو نويسنده، در اين دو اثر، تاريخ را به چالش مي کشند، به گونه اي است که مي توان ويژگي هاي برجسته ي نظريه ي تاريخ پسامدرن را در آن جست و جو کرد. در اين جستار، مي کوشيم در آغاز، تصويري جامع از جايگاه تاريخ در انديشه ي پسامدرن ارائه دهيم و پس از آن، دو نمايشنامه ي آرکاديا و مرگ يزدگرد را بر اساس اين رويکرد واکاوي و شباهت ها و تفاوت هاي آنها را بررسي کنيم.

تاريخ و پسامدرنيسم

با پيدايش پيشرفت ها و انقلاب هاي فکري و علمي در سده هاي شانزدهم و هفدهم و تسلط روزافزون اُمانيسم عصر رنسانس، انسان مدرن در سايه ي انديشه ها و انگاره هاي نويني تعريف شد که مرکزيت آنها بر توانايي نامحدود وي در درکي از جهان و طبيعت استوار مي شد که بي زمان، جهاني و خطاناپذير مي نمود. اين خوش بيني عصر روشنگري نسبت به امکان دستيابي به دانشي قابل اعتماد، جهان شمول و عيني، درکنار ارزش و اهميت بسيار مشاهده و بررسي، در حوزه هاي مختلف دانش از جمله تاريخ نيز رخنه کرد ( لمون (5)، 2003: 110 )، آنچه در تاريخ نگاري اين دوره اصلي بنيادين به شمار مي رود، آن است که « حقيقت گذشته » در جايي پنهان شده و تنها وظيفه ي تاريخ پژوه، مطالعه ي دقيق اسناد و مدارک، براي کشف دقيق آن « حقيقت تاريخي » است. به اين منظور، تاريخ پژوه بايد تمامي تعصبات و تمايلات فردي خود را به کناري نهد و آن هنگام که توانايي بازشناختن « حقيقت » (6) از « ديدگاه فردي » (7) را يافت، با به کارگيري شيوه هاي علمي و دانشورانه، منابع تاريخي را به شکلي دقيق بررسي کند ( سوثنگيت (8)، 1996: 12 ). در اين رويکرد، تاريخ پژوه به دانشمندي بدل مي شود که « با چشمي باز اما ذهني تهي » به حقيقتي از گذشته دست مي يابد که جهاني و عيني به شمار مي رود ( همان، ص 17 )
اما در اين ميان، با گسترش ديدگاه هاي کانتي در پيوند با عدم امکان درک جهان خارج، ديدگاه هاي هگلي در رابطه با اهميت آگاهي از خود به مثابه ي آزادي، ديدگاه هاي رمانتيستي مبتني بر تأکيد بر « ذهنيت گرايي » و « نسبي گرايي » و قانون نسبيت انيشتين و فيزيک کوآنتوم ( تامپسون (9)، 2004: 7 )، زمينه اي فراهم شد تا در اواخر قرن بيستم، رويکردي فلسفي به نام « پسامدرن » سربرآورد که در آن مفاهيمي کليدي چون « حقيقت »، « واقعيت »، « عينيت » و « علميت » به چالش کشيده مي شوند.
پسامدرنيسم در حقيقت به رويکردي اطلاق مي شود که در آن، نه زبان و نه هيچ « ابزار بازنمود » (10) ديگري قادر به بازتاب واقعيت نيست؛ چرا که مفهوم واقعيت، خود به عنوان پديده اي جهاني، عيني و خدشه ناپذير به چالش کشيده شده است. اين بدان معنا است که ديگر نمي توان در بازنمودهاي انجام شده از به ظاهر واقعيت هاي جهان، به حقيقتي يگانه دست يافت که تمامي انسان ها آن را بپذيرند؛ زيرا دانش ما از واقعيت، سازه اي است که تحت تأثير چهارچوب هاي گوناگون قرار دارد که انسان در غالب آنها خود را تعريف مي کند؛ چهارچوب هايي چون نژاد، جنسيت، اقتصاد، فرهنگ و غيره. در اين رويکرد، حقيقت يکسره نسبي است و معناي مشخصي براي ابژه هايي که سوژه، « خداوار » ادعاي ادراک آنها را دارد، يافت نمي شود ( لمون، 2003: 360 ).
بنابراين، در تفکر پسامدرن، بر چندگانگي واقعيت و حقيقت تأکيد مي شود و از اين طريق، وجه محلي يا بومي بر وجه جهاني پيشي مي گيرد. بر اساس همين ديدگاه است که در پايان قرن بيستم، انسان به سوگ کلان روايت هايي مي نشيند که تا پيش از اين، جهان شمول و عيني به شمار مي رفتند و به جاي آن، تولد بي شمار خرد روايت هايي را جشن مي گيرد که از ذهن انسان هايي متفاوت با فرهنگ ها و انديشه هاي ديگرگون سرچشمه مي يابد ( همان، ص 367 ). از اين رو است که در پسامدرنيسم، پيش از آنکه بر همساني جهاني و عينيت علمي تأکيد شود، بر تضادهاي قومي و فرهنگي و ذهنيت فردي انگشت گذاشته مي شود.
هجوم انديشه هاي پسامدرني از اين دست، آنچنان شتابان و قدرتمند رخ داد که جنبه هاي مختلف علوم گوناگون از جمله تاريخ را نيز درنورديد. پيامد اين دگرگوني، بروز رويکردي هستي شناسانه و تحليلي به سرشت تاريخ است ( سوثگيت، 1996: 2 ) که بر طبق آن، ديگر نمي توان به تاريخ به مثابه ي شاخه اي از علم نگريست که در آن، تاريخ پژوه، از متوني که تا حدّ بسياري واقعيت تاريخي را بازتاب مي دهند، حقيقت تاريخي را به شيوه اي دانشورانه و علمي بيرون مي کشد و آن را به پديده اي جهاني و عيني بدل مي سازد؛ چراکه در تاريخ، تاريخ پژوه با مواد خامي ( متن ) سروکار دارد که انساني مشخص، با پيشينه ي فرهنگي و تاريخي متفاوت، در محدوده ي زماني و مکاني خاص، آن را نوشته است. به همين دليل، زماني که تاريخ نگار به روايت واقعه اي اقدام مي کند، به طور ناخودآگاه، تحت تأثير پيشينه ي فکري خود، وقايعي را برمي گزيند که به باور وي، ارزش روايت شدن را داشته اند و رخدادهايي را که از ديدگاه وي بي اهميت شمرده مي شوند، به کناري مي نهد ( لوتمن (11)، 2001: 218 ). اين در حالي است که شايد اگر فرد ديگري همان تاريخ را روايت مي کرد، وقايع متفاوتي را برمي گزيد؛ در نتيجه، روند روايت تاريخ تا به امروز دگرگون مي شد. اين مسئله، خود به خوبي نشان مي دهد که از يک سو، چه لايه هاي عظيمي از حقيقت تاريخي در روايت هاي تاريخي نمود نيافته است و از سوي ديگر، واقعيت تاريخي و به طبع آن، حقيقت تاريخي، پديده هاي کاملاً ذهني است که در برهه اي از زمان، توسط تاريخ نگار تعيين مي شود. گذشته از آن، از آنجا که تاريخ پژوه نمي تواند وقايع تاريخي را خود تجربه و مستقيماً آزمايش کند، همواره به واسطه اي نيازمند است که همانا متون تاريخي است. بنابراين، تاريخ پژوه با پس مانده ي آنچه توسط فردي ديگر، در زمان و مکان ديگري ديده شده و به شکل روايت تاريخي به دست وي رسيده است، سروکار دارد ( همان، ص 219 ). اما آنچه در اين ميان اهميت دارد، آن است که خود تاريخ پژوه نيز انساني است که در زمان، مکان و جامعه اي متفاوت، با پيشينه ي فرهنگي و تاريخي ديگرگون زندگي مي کند و به همين دليل، رمز (12) هاي تاريخي متن را به شيوه ي خود رمزگشايي (13) و از اين طريق، روايت هاي تاريخي متفاوتي خلق مي کند. پس اين بار نيز حقيقت تاريخي به شيوه اي ديگر روايت مي شود. در اين ميان، نه تنها عينيت و صحت تاريخ مورد شک قرار مي گيرد، بلکه حقيقت تاريخي خود به متاعي تبديل مي شود که دست نيافتني مي نمايد. حال چگونه مي توان گفت که يک روايت تاريخي، درست و روايت ديگر، نادرست است؟ در اينجا است که گفتمان هاي مختلف، از کلان روايت هاي تاريخي به ظاهر عيني و جهان شمول روي برمي گردانند و هر يک روايت فردي خويش را از تاريخ ارائه مي دهد.
يکي از پيامدهاي اين رويکرد پسامدرن به تاريخ، در شيوه ي بازتاب يافتن وقايع تاريخي در ادبيات رخ مي نمايد که نمود بارز آن، گونه ي ادبي جايگزين تاريخ است. امروزه، شماري از نويسندگان بر اين باورند که واقعه اي که درگذشته رخ داده، به آن شکل که امروزه به دست ما رسيده است، نيست. بنابراين، مي توان با وام گرفتن « ردپايي » از وقايع گذشته، بنياني تاريخي براي متن در نظر گرفت و پس از آن به شيوه ي خود، تاريخ را روايت کرد ( هلکسون (14)، 2001: 20 ). در اين ميان، دو نمايشنامه ي آرکاديا و مرگ يزدگرد، دو جايگزين تاريخي هستند که در آنها، در کنار به چالش کشيده شدن سرشت تاريخ، وقايع تاريخي نيز به شيوه اي ديگرگون روايت شده اند. در زير، شيوه ي برخورد تام استاپارد و بهرام بيضايي با تاريخ در اين دو نمايشنامه بررسي مي شود.

تاريخ در آرکاديا

نمايشنامه ي آرکاديا، داستان دو محقق ادبي به نام هاي هانا جارويس (15) و برنارد نايتينگل (16) است که تلاش مي کنند داستان زندگي لرد بايرون (17) - شاعر مشهور انگليسي - و توماسينا کاورلي (18) - دختر نابغه ي سيزده ساله ي خانواده ي کاورلي - را از متون تاريخي متعلق به سال هاي 1809 تا 1812 بيرون بکشند. برنارد نايتينگل، در روند مطالعات خود، در مي يابد که لرد بايرون در سال 1809 از کاخ ييلاقي اين خانواده ديدن کرده، با همسر شاعر دست چندمي به نام ازرا چتر (19) که در آن خانه اقامت داشته، رابطه برقرار کرده و در نهايت، اين شاعر را در دوئل به قتل رسانده و از انگلستان گريخته است. اما هانا جارويس، در بررسي هايي که انجام مي دهد، کشف مي کند که اگرچه بايرون در اين خانه اقامت و با خانم چتر رابطه داشته، چتر را در دوئل به قتل نرسانده است، چرا که چتر در هندوستان، زماني که به دنبال کشف گونه ي گياهي جديدي بوده است، کشته مي شود. علاوه بر آن، هانا درمي يابد که توماسينا در حقيقت اولين کاشف نظريه ي هرج و مرج (20)، الگوريتم و قانون دوم ترموديناميک در رياضيات است که در سن هفده سالگي در آتش سوزي جان مي سپارد.
همان طور که از خلاصه ي داستان مشخص است، آرکاديا درحقيقت نمايشنامه اي است که بنيان آن بر بررسي هاي تاريخي استوار شده است؛ اما اين بررسي ها به گونه اي پيش مي رود و به نتيجه مي رسد که وقايع تاريخي، به شيوه اي ديگر روايت مي شود و از اين طريق، خرد روايت هاي تاريخي نويسنده بروز بيشتري مي يابد. به منظور تحقق اين هدف، استاپارد در آغاز، بنيان تاريخ را سست مي کند و پس از آن، شخصيت ها و وقايع تاريخي فردي خود را به تاريخ به ظاهر حقيقي مي افزايد.
يکي از فنون پسامدرني که استاپارد در اين اثر به کار مي گيرد تا مفهوم تاريخ را به چالش بکشد، تلفيق دو دوره ي تاريخي است. در شش صحنه ي نخست داستان، زمان حال و زمان گذشته، هر يک جداگانه به تصوير کشيده شده است؛ اما با شروع صحنه ي هفتم، زمان حال و زمان گذشته کاملاً تلفيق مي شود و شخصيت هاي دو دوره ي تاريخي در کنار يکديگر، بر روي صحنه ظاهر مي شوند. از طرف ديگر، در هر صحنه ي نمايشنامه، فرضيات تاريخي متفاوتي مطرح مي شود که در روند داستان، توسط شخصيت هاي زمان گذشته، رد يا تأييد مي شود. اين ترکيب دو دوره ي زماني و ارتباط با شخصيت هاي هر دو دوره، به صورت همزمان، زمينه اي را فراهم مي کند تا خواننده بتواند خود به قضاوت يافته هاي تاريخي محققان داستان بنشيند و عملکرد آنان را ارزيابي کند. گذشته از آن، اين همزماني، به استاپارد اين امکان را مي دهد تا به شيوه هاي مختلف، شباهت هاي فراواني را بر دو دوره ي تاريخي تحميل کند که در امتزاج ابزارهاي صحنه و شخصيت هاي متعلق به دو زمان گذشته و حال نمود مي يابد. در صحنه ي نخستين نمايشنامه که متعلق به زمان گذشته است، ابزارهاي موجود در صحنه، تا پايان نمايشنامه بر روي صحنه باقي مي ماند و ابزارهاي صحنه هاي بعد به آن اضافه مي شود؛ به شکلي که براي نمونه، در صحنه ي سال 1809، بر روي ميز، رايانه و در صحنه ي زمان حال، چراغ نفتي ديده مي شود. اين امتزاج در صحنه ي آخر، جايي که حقايق تاريخي کشف مي شود، به اوج خود مي رسد:
( اشياي روي ميز شامل موارد زير است: اشياي هندسي، رايانه، تنگ، گيلاس ها، ليوان هاي چاي خوري، کتاب تحقيق هانا، کتاب هاي سپتيموس، کلاسورها، جاشمعي، توماسينا، چراغ نفتي و روزنامه ) ( استاپارد، 2008: 100 ).
از سوي ديگر، شخصيت هاي دو دوره به گونه اي شخصيت پردازي شده اند که يک شخصيت در گذشته مي تواند معادل شخصيت ديگري در زمان حال باشد. براي نمونه، لرد بايرون با برنارد، توماسينا با دختري 18 ساله به نام چوله (21)، ليدي کروم (22) سال 1809 با ليدي کاورلي زمان حال و لرد آگوستوس زمان گذشته با گاس زمان حال در هماهنگي قرار مي گيرند. در طول داستان، استاپارد به شکلي غيرمستقيم، از طريق گفت و گوهاي مشابه و يا شيوه ي تفکر يکسان، دو به دو ميان اين شخصيت ها پل مي زند و پيوند برقرار مي کند. اين رابطه در صحنه ي آخر که شخصيت هاي دو دوره، در کنار هم، روي صحنه، آغاز به رقصيدن مي کنند، به اوج خود مي رسد.
حال، پرسشي که مطرح مي شود اين است که هدف استاپارد از طرح همزمان دو داستان موازي در دو دوره ي زماني متفاوت و برقراري ارتباط مستقيم ميان آنها از طريق وضعيت شباهت چيست؟ از سوي ديگر، چرا اين اوج هماهنگي در صحنه ي آخر، در جايي که معماهاي تاريخي يک به يک حل مي شوند، رخ مي دهد؟ پاسخ اين پرسش اين است که آنچه استاپارد حقيقتاً مي جويد به چالش کشيدن امکان دستيابي به حقيقت تاريخي است. دليل اين امر آن است که از آغاز داستان، هانا به عنوان تنها محققي که در نهايت تا اندازه اي به کشف حقيقت گذشته نايل مي شود، مستقيم يا غيرمستقيم، توسط شخصيت هاي گذشته هدايت مي شود. براي نمونه، زماني که هانا درمي يابد توماسينا نخستين کسي است که قانون دوم ترمودنياميک را کشف کرده است، گفت و گوهاي وي با والانتين (23) - يکي ديگر از شخصيت هاي نمايشنامه - همزمان با گفت و گو ميان توماسينا و معلم سرخانه اش سپتيموس (24) رخ مي دهد؛ به شکلي که نظريه ي آنان در گفت و گوي ميان اين دو شخصيت زمان گذشته اثبات مي شود:
( والانتين آنچه را در پي آن بود، مي يابد - شکل هندسي. در اين ميان، سپتيموس در حالي که مقاله ي توماسينا را مطالعه مي کند، شکل هندسي را نيز مورد بررسي قرار مي دهد. سپتيموس و والانتين، شکل هندسي را همزمان مطالعه مي کنند )
والانتين: اين شکل هندسي درباره ي مبادله ي گرما است.
سپتيموس: پس تو معتقدي که همه ي ما نابود مي شويم؟
توماسينا ( با خوشحالي ): بله!
***
والانتين: مي داني! درست مثل ماشين بخار... او ( توماسينا ) مي توانست معناي چيزها را خيلي زودتر از زماني که بايد، درک کند.
سپتيموس؛ اما اين علم نيست. اين داستان سرايي است.
هانا، او چه چيز را فهميد؟
والانتين: اينکه نمي توان گرما را برگرداند و گرما اولين چيزي است که به اين شکل عمل مي کند؛ درست برخلاف گفته ي نيوتن.
***
والانتين: او فهميد که چرا گرما به اين ترتيب عمل مي کند. تو مي تواني تکه هاي يک ليوان را کنار هم قرار دهي و آن را از اول سرهم کني؛ اما نمي تواني گرما را بعد از پراکنده شدنش، دوباره جمع کني.
سپتيموس: پس جهان نيوتوني کم کم از حرکت مي ايستد و سرد مي شود.
والانتين: گرما شروع به ترکيب شدن مي کند. (25) ( استاپارد، 2008: 98: 97 )
علاوه بر اين، زماني که هانا نامه اي را مي يابد که در آن، ليدي کروم روشن مي سازد که چتر، زماني که براي کشف گونه هاي گياهي جديد در هندوستان به سر مي برده، کشته شده است، ليدي کروم، هزممان در کنار هانا ايستاده و گل کوکبي را که چتر در هندوستان کشف کرده است، لمس مي کند.
( او ( ليدي کروم ) به سمت ميز حرکت مي کند و گل هاي کوکبي را که روي آن قرار دارد، لمس مي کند. هانا به صندلي خود تکيه مي زند و در آنچه مي خواند، غرق مي شود. ) اين گل هاي کوکبي که مهريه ي آن بيوه زن به شمار مي روند، آنقدر خوب هستند که به خاطر آنها بتوانم از ازدواج برادرم چشم پوشي کنم. بايد به خاطر آنکه ميمون شوهر زن را گاز گرفت، قدردان باشيم. ( همان، ص 87 ).
بنابراين مي توان گفت که هدف استاپارد از برقراري روابطي چنين تنگاتنگ ميان شخصيت هاي زمان حال و گذشته که در نهايت به کشف پاره اي از حقايق تاريخي منجر مي شود، آن است که نشان دهد امکان دستيابي به حقيقت تاريخي وجود ندارد، مگر آنکه فرد، حوادث و وقايع گذشته را در راستاي زمان تاريخي خود داشته باشد و توسط شخصيت هاي آن دوره هدايت شود. اما از آنجا که اين امر هيچ گاه در دنياي واقعي رخ نمي دهد، مي توان گفت که در حقيقت، استاپارد به دنبال نفي امکان کشف حقيقت تاريخي است.
از سوي ديگر، استاپارد براي به چالش کشيدن صحت و درستي تاريخ، از شخصيت هاي بزرگ تاريخي اسطوره زدايي مي کند و از اين طريق، اعتبار کلان روايت هاي تاريخي را به زير سؤال مي برد. از آغاز داستان، به نظر مي رسد که بايرون، به عنوان شاعري برجسته در ادبيات انگلستان، در مرکز داستان قراردارد و همه چيز حول محور کشف وقايع زندگي او مي گذرد... اما همان طور که در داستان پيش مي رويم، درمي يابيم که بايرون کم کم رنگ مي بازد و به جاي او شخصيتي تخيلي به نام توماسينا که در داستان، نخستين کاشف نظريه ي هرج و مرج، الگوريتم و قانون دوم ترموديناميک خوانده مي شود، از ميان خاکستر بايرون برمي خيزد و روند داستان بر کشف راز زندگي وي استوار مي شود؛ به گونه اي که نمايشنامه، با رقص توماسينا و معشوقه ي او سپتيموس بر روي صحنه پايان مي گيرد. استاپارد، با به چالش کشيدن مباحثي از اين دست، در حقيقت، اعتبار کلان روايت هاي تاريخي و در نتيجه، درستي تاريخ را به چالش مي کشد.
در کنار زير سؤال بردن درستي تاريخ، استاپارد با بهره گيري از نظريه ي هرج و مرج در آرکاديا، علمي بودن اين رشته را نيز مورد شک قرار مي دهد. يکي از اجزاي بسيار مهّم نظريه ي هرج و مرج، نظريه اي است با عنوان « تأثير بال پروانه » (26) که بر اساس آن، کوچک ترين و بي اهميت ترين عوامل نيز مي توانند تأثيري بسيار بزرگ ايجاد کنند. بنابراين، امکان پيش بيني شيوه ي عمل سامانه هاي مختلف طبيعي و پيامدهاي آنها ناممکن مي شود. استاپارد همين شيوه را براي بررسيِ سرنخ هاي تاريخي برمي گزيند؛ به گونه اي که در روند داستان مشخص مي شود که پاره اي از مدارک تاريخي که مي توانستند پرده از بسياري از معماهاي تاريخي مطرح در داستان بردارند، در همان زمان گذشته نابود شده اند و به دست محققان امروز نرسيده اند. همين مسئله، امکان دستيابي به حقيقت را ناممکن مي سازد.
براي نمونه، آنچه در داستان، تا پايان به صورت راز باقي مي ماند، دلايل لرد بايرون براي ترک انگلستان است. اين در حالي است که در جايي از داستان، سپتيموس نامه اي را که لردبايرون به او نوشته و انگيزه هاي خود را از ترک انگلستان بيان کرده است، مي سوزاند. يا در جاي ديگري از داستان، ليدي کروم، ديوان شعري را که ازرا چتر به سپتيموس تقديم داشته است، از وي امانت مي گيرد تا آن را به لرد بايرون بدهد. اما از آن جا که همين کتاب، دو قرن بعد، در کتابخانه ي شخصي لرد بايرون يافت مي شود، محققان داستان گمان مي کنند که چتر خود اين کتاب را به بايرون تقديم داشته است و همين مسئله نظريه ي آنان را مبني بر درگرفتن دوئلي ميان بايرون و چتر تقويت مي کند. اين در حلاي است که خوانندگان داستان بر اين حقيقت واقف اند که در واقع اين دوئل ميان چتر و سپتيموس درگرفته است. از اين طريق، استاپارد نشان مي دهد که به کارگيري شيوه اي علمي در تجزيه و تحليل اطلاعات تاريخي نمي تواند صحت يافته هاي تاريخ را تضمين کند؛ چرا که حتي جزئيات بي اهميتي چون يک نامه نيز مي تواند آنچنان دگرگوني هاي بنياديني در يافته هاي تاريخي ايجاد کند که يا بسياري از حقايق تا ابد به صورت راز باقي بمانند و يا به حقيقتي يکسره نادرست دگرگون شوند. از اين رو است که استاپارد ديگر به تاريخ به مثابه علمي نمي نگرد که تنها راه دستيابي به حقيقت در آن روش علمي است.
در اين ميان، با زير سؤال رفتن امکان دستيابي به حقيقت گذشته و اعتبار و علمي بودن تاريخ، متقابلاً عينيت تاريخ نيز مورد شک قرار مي گيرد و زمينه اي فراهم مي شود تا استاپارد دست به خلق خرد روايت هاي تاريخي خود در نمايشنامه بزند.
نکته ي شايان توجه اين است که در نمايشنامه، بخش زيادي از وقايع تاريخي که استاپارد به آنها اشاره مي کند و اتفاقاً نقش بسزايي نيز در شکل گيري داستان ايفا مي کند، غيرواقعي و ساخته و پرداخته ي ذهن نويسنده هستند. براي نمونه، در داستان بيان مي شود که بايرون در سال 1809 در قصر خانواده ي کاورلي که خود نيز شخصيت هاي تخيلي هستند، اقامت کرده ( استاپارد، 2008: 17 )، با زني به نام خانم چتر ( همان، ص 72 ) رابطه داشته و اگرچه همسر وي - شاعر ازرا چتر - را به قتل نرسانده، او را به دوئل دعوت کرده است ( همان، ص 63 ). اين در حالي است که بر پايه ي تحقيقاتي که پژوهندگان انجام داده اند، هيچ يک از اين رويدادها در زندگي بايرون رخ نداده است.
از سوي ديگر، در داستان، از توماسينا که شخصيتي تخيلي است و در تاريخ نامي از او ذکر نشده است، به عنوان کاشف نظريه ي هرج و مرج، الگوريتم ( همان، ص 80 ) و قانون دوم ترموديناميک ( همان، ص 69 ) در رياضيات ياد مي شود که نادرست به شمار مي رود؛ چرا که نظريه ي هرج و مرج براي نخستين بار توسط هنري پوينکر (27) در سال 1880، الگوريتم توسط ديويد يونگ (28) در سال 1950 و قانون دوم ترموديناميک توسط رودلف کلوسيوس (29) در سال 1850 مطرح شده است.
از طرف ديگر، استاپارد دگرگوني هايي را نيز در حوزه ي تاريخ ادبيات به وجود مي آورد. براي نمونه، وي به شاعري به نام ازرا چتر ( همان، ص 25 )، به دو ديوان شعر به نام هاي تخت اروس (30) و دوشيزه ي ترک (31) ( همان ) و به کتابي به نام مجموعه مقالاتي درباره ي زاهدين و گوشه نشينان (32) ( همان، ص 30 )، نوشته ي توماس لا و پيکاک (33) اشاره مي کند که نام آنها، بر اساس بررسي هاي انجام شده ي پژوهندگان، در تاريخ ثبت نشده است.
اما در اين ميان، پاره اي از وقايع تاريخي که البته تنها جزئيات داستان را تشکيل مي دهند، با وفاداري به تاريخ حقيقي نگاشته شده اند؛ براي نمونه، در نمايشنامه، به سفرهاي بايرون به فالموث (34) ( همان، ص 45 )، ليسبون (35) ( همان )، لوانت (36) ( همان، ص 70 ) و مالتا (37) ( همان، ص 45 ) و يا ترک انگلستان در سال 1809 اشاره و اسامي دو کتاب به نام هاي مروري بر اشعار وردزورث (38) ( 1807 ) و مروري بر اشعار اسپنسر (39) (1811) ( همان، ص 61 ) ذکر شده است.
آنچه در اين ميان اهميت بسزايي دارد، آن است که اين به چالش کشيدن کلان روايت هاي تاريخي و خلق خردروايت هايي فردي و ذهني از آنها، زمينه را براي به پرسش کشيدن جهاني بودن تاريخ نيز فراهم مي کند.
تاريخي از آن خود مي آفريند، نمايشنامه ي مرگ يزدگرد اثر بهرام بيضايي است که بر ارائه ي روايت هاي متفاوت از مرگ آخرين پادشاه ساساني، يزدگرد سوم، استوار شده است. موبد، سرکرده و سردار سپاه يزدگرد سوم در آسيابي نزديک مرو گرد مي آيند تا آسيابان و همسر و دختر او را به اتهام قتل پادشاه محاکمه کنند.
روايت هاي آسيابان و همسر دخترش با هم سازگار نيست: آسيابان مي گويد که پادشاه را به جرم تجاوز به همسرش کشته است؛ زن آسيابان مدعي است که جسدي با جامه ي پادشاه بر ميانه ي آسياب افتاده که به دست پادشاه کشته شده است تا همه تصور کنند پادشاه مرده است؛ دختر آسيابان معتقد است که مادرش و شاه براي کشتن پدرش با يکديگر هم پيمان شده اند؛ و ... با وجود آنکه در دل اين چندگانگي، حقيقت مرگ يزدگرد کشف نمي شود، سرانجام اين روايت هاي متفاوت، و صاحب منصبان سپاه را بر آن مي دارد تا بر برائت آسيابان و خانواده اش حکم بدهند و در عوض، پيکر شاه را بر دار کنند.
بيضايي نيز چون استاپارد، براي به چالش کشيدن امکان دستيابي به حقيقت تاريخي، به آفرينش داستان هاي موازي متفاوتي از يک رويداد تاريخي دست مي زند که همزمان در نمايشنامه مطرح مي شود. از اين طريق، چندين روايت گوناگون، با درستي يکسان، از يک واقعه ي تاريخي مشخص خلق مي شود. بدين ترتيب، آنچه در يکي از روايت ها به ظاهر حقيقت شمرده مي شود. حقيقتي موقتي است که در زير لايه هاي گوناگوني از حقيقت هاي جايگزين قرار گرفته است و از آنجا که ساير حقايق نيز در ميزان صحت و درستي با اين حقيقت برابرند، زماني که روايت ديگري مطرح مي شود، حقيقت پنهان در اين روايت نيز به حقيقتي موقتي بدل مي شود که به تدريج جاي حقيقت موقتي پيشين را مي گيرد. در زير، به پاره اي از اين حقايق اشاره مي شود:
1. پادشاه به دست آسيابان به قتل رسيده است:
دختر ( سرخوش و دست افشان ): دلم به حال مرده مي سوزد! دلم براي کشته مي سوزد!
زن ( بي چهرک ): زبانت ببرد! ( به آسيابان ) دشنه را سخت تر بزن!
آسيابان ( همچنان خنجر مي زند ): او را مي کشم! دوبار، سه بار، چهار بار ...
زن، بزن! بزن. ( بيضايي، 1371: 44 )
2. آسيابان به دست پادشاه کشته شده است:
زن: دختر راست مي گفت: آسيابان اينجا خفته!
***
موبد: پس اين مرده آسيابان است ( با لگد مي زند ) - و اين مرد کيست؟
زن ( بر او لباس مي پوشاند ): پادشاه! ( همان: ص 54-53 )
3. پادشاه خود مي خواسته است که به دست آسيابان کشته شود:
زن: او ( آسيابان ) بد ديد و بد نکرد. پادشاه سه بار از او خواست تا در برابر سکه ها بکشدش؛
و او سه بار روي برتابيد. ( همان، ص 36 )
4. آسيابان دست تقدير است تا پادشاه را به جزاي بدکرداري هايش برساند:
آسيابان: دنيا براي ريختن خون من، تو را برگزيده است اي مرد! ( همان، ص 38 )
اين روايت ها در کنار ساير روايت هايي که خوانش هاي ديگر، از متن ارائه مي دهند، سبب مي شوند تا خواننده در زنجيره اي از حقايق موقتي و جايگزين گرفتار آيد که در نهايت، دستيابي به حقيقت را همان گونه که هست، ناممکن مي سازد. از اين طريق، بيضايي بيان مي دارد که امکان دستيابي به حقيقت گذشته وجود ندارد و هر روايتي تنها پاره اي از آن به شمار مي رود و هيچ گاه نمي تواند خود به تنهايي جايگزين تمام حقيقت شود.
در کنار به چالش کشيدن امکان دستيابي به حقيقت تاريخي، بيضايي نيز مانند استاپارد از شخصيت هاي برجسته ي تاريخي در نمايشنامه ي خود اسطوره زدايي مي کند تا از اين طريق، اعتبار کلان روايت هاي تاريخي را مورد شک قرار دهد. در اين نمايشنامه نيز به نظر مي رسد که تنها شخصيت تاريخي برجسته ي داستان، يزدگرد سوم، شخصيت اصلي نيز شمرده مي شود؛ چرا که تمامي داستان بر کشف حقيقت مرگ وي استوار شده است و تمامي روايت ها حول محور آن مي گردند. اما به تدريج مشخص مي شود که شخصيت هاي ديگر داستان ( خانواده ي آسيابان ) که مرگ وي را روايت و به نوبت نقشش را بازي مي کنند، اهميت بيشتري مي يابند. دليل اين امر آن است که تا پايان داستان، زندگي و شخصيت يزدگرد در آيينه ي وجود اين سه شخصيت تعريف مي شود و معنا مي يابد؛ بدان پايه که يزدگرد به نمود برجسته ي دردها، ترس ها و رنج هاي اين سه شخصيت تبديل مي شود و خواننده در پايان داستان، نه يزدگرد، بلکه سه انسان فرومايه از نظر اجتماعي را مي بيند که به جاي او نشسته اند و درباره ي وي حکم صادر مي کنند. از آنجا است که در پايان داستان، آنان به چنان قدرتي دست مي يابند که شاه را از انساني فرومايه مي نمايانند که شايسته ي مجازات است و در نهايت، پيکر او بر دار آويخته است.
گذشته از آن، اين اسطوره زدايي از شخصيت تاريخي برجسته اي چون يزدگرد، اين باور اسطوره اي ايراني را نيز به چالش مي کشد که پادشاه و مقام او از طرف خداوند به وي اعطا شده است و در نتيجه، مقدس شمرده مي شود؛ چراکه در نمايشنامه، پادشاه انساني نشان داده شده است که به زنان بي دفاع تجاوز مي کند و از ميدان نبرد مي گريزد و چندان اعمال ناشايست مرتکب مي شود که به شکلي نمادين از پادشاهي خلع و به جاي او سه شخصيت - که از پست ترين رعيت هاي وي محسوب مي شوند - قرار مي گيرند. اين شخصيت ها آنچنان قدرتمند مي شوند که حتي مي توانند پادشاه را به مرگ محکوم کنند. از همان جا است که در پايان داستان نيز سرداران، پادشاه را به دليل کارهاي ناشايستش بر دار مي کنند و به جاي او آن سه را محقق مي دانند. بنابراين، بيضايي، با به پرسش کشيدن کلان روايت هاي از اين دست و اسطوره زدايي از شخصيت ها و باورهاي تاريخي، اعتبار کلان روايت هاي تاريخي و در پي آن، صحت و عينيت تاريخ را به چالش مي کشد و زمينه را براي سربرآوردن خرد روايت هاي تاريخي خود در داستان فراهم مي کند.
از سوي ديگر، بيضايي با تأکيد بر « تئاتري بودن » (40) نمايشنامه، مي کوشد تا حدي تماشاگر را از آنچه بر روي صحنه مي بيند، جدا کند تا از اين طريق، واقعيت وقايع تاريخي را به چالش کشد؛ و براي تحقق اين هدف، از ارائه ي واقع گرايانه ي داستان سرباز مي زند. براي نمونه، هيچ يک از شخصيت هاي نمايشنامه به نام خوانده نمي شوند و تنها عنوان اجتماعي آنان، معرف شخصيتشان است: زن، دختر، آسيابان، سرباز، موبد ...
از سوي ديگر، در نسخه ي فيلم شده ي اين نمايشنامه، صحنه ي نمايش نيز به شکلي چيده شده است که حس برقراري ارتباط با جهان حقيقي را به تماشاگر نمي دهد؛ چرا که ابزارهاي صحنه تنها در يک سنگ آسياب خلاصه مي شود. گذشته از آن، از آنجا که تماشاگر از اين حقيقت آگاه است که به تماشاي نمايشي نشسته است که وقايع آن در زمان ساسانيان روي مي دهد، انتظار دارد از زباني فاخر، درخور اين عصر، در متن استفاده شود. اما نکته ي شايان توجه آن است که در بافتي کاملاً کلاسيک و کهن، شخصيت هاي نمايشنامه ي بيضايي، ناگهان از واژه ها امروزي و روزمره ي زبان فارسي بهره مي برند که همين مسئله خود فاصله ي بيشتري ميان تماشاگر و آنچه به نظاره نشسته است، ايجاد مي کند:
دختر ( زيرلبي مي خندد ): دختران مي دانند رنگ خون يعني چه؟
زن: خفه! نمي ترسي دست رويت بلند کنم؟ ( بيضايي، 1371: 16 )
دختر: به راستي ترس برم داشته. دهشت بر دهشت مي انبارم. ( همان، ص 17 )
زن: تو پاک ما را دست انداخته اي؟ اين شوخي نامردان است که اميد مي دهند و سپس بازپس مي گيرند و بر نوميدشدگان از ته دل مي خندند ( همان، ص 32 )
سرباز ( خندان ): اين چه سخني است که شما بايد بگوييد و ما نبايد بشنويم؟
زن: بزن به چاک! ( همان، ص 50: 7 )
از اين رو، مي توان گفت که هدف بيضايي از ايجاد فضايي غيرواقعي و جداکردن تماشاگر از داستان، تأکيد بر تئاتري بودن اثري است که خود بر ارائه ي غيرواقعي تاريخي استوار شده است و از اين طريق مي کوشد واقع گرايي وقايع تاريخي را نيز به چالش کشد.
بيضايي، با به چالش کشيدن حقيقت، صحت، عينيت و واقعيت تاريخ، زمينه اي فراهم مي کند تا خرد روايت هاي فردي بيافريند و تاريخ را آن گونه که خود مي خواهد، بنويسد. در مرگ يزدگرد نيز چون آرکاديا، پاره اي از حقايق تاريخي با وفاداري نسبت به تاريخ حقيقي بازتاب يافته اند؛ اما اين حقايق تنها جزئيات را تشکيل مي دهند و رويدادهاي اصلي داستان به شکلي فردي روايت شده اند. براي نمونه، اگرچه بيضايي به درستي به گريختن يزدگرد به آسيابي در مرو اشاره مي کند و يا در طول داستان از هفت گنج، مشت افشار، تخته نرد و تخت طاقديس خسروپرويز نام مي برد، در روايت هايي که از مرگ يزدگرد ارائه مي دهد، آنچنان دگرگوني هاي شگرفي پديد مي آيد که روند داستان را به سوي اعدام پادشاه مي برد. براي مثال، در نمايشنامه، يزدگرد به تجاوز به دختر آسيابان، اغواي همسر آسيابان، فرار از ميدان نبرد و ترس از رويارويي با دشمن و آرزوي مرگ متهم مي شود که در هيچ يک از کتاب هاي تاريخي به آنها اشاره اي نشده است. در اينجا است که بيضايي با خلق چنين خردروايت هايي فردي از داستان مرگ يزدگرد، کلان روايت هاي تاريخي را به مبارزه مي طلبد و تاريخ مرگ يزدگرد را به شيوه اي مي نويسد که در آن، متهم، يزدگرد است و در نهايت پيکري که بر دار آويخته مي شود، نه آسيابان که همان پادشاه متهم است.

نتيجه

پس از بررسي هايي که در جستار حاضر در پيوند با جايگاه تاريخ در رويکردهاي پسامدرن امروز و نحوه ي بازتاب يافتن آن در ادبيات با محوريت دو نمايشنامه ي آرکاديا و مرگ يزدگرد از دو نويسنده ي انگليسي و ايراني، تام استاپارد و بهرام بيضايي، انجام شد، مي توان به شباهت ها و تفاوت هاي شايان توجهي ميان اين دو اثر پي برد.
با بررسي اين دو نمايشنامه در پرتو نظريه ي تاريخ پسامدرن، مي توان به اين نتيجه رسيد که استاپارد و بيضايي، در اين دو اثر، مفاهيمي تقريباً يکسان را مطرح مي کنند که پيامد آنها خلق روايت هايي گوناگون از وقايع تاريخي مشخص است. بدين منظور، اين دو نويسنده از فنون يکساني بهره مي برند که در پاره اي از موارد، شيوه ي استفاده از آنها در اين دو اثر متفاوت است. براي نمونه، اين دو نويسنده، هر دو، از فن داستان در داستان بهره مي برند تا امکان دستيابي به حقيقت تاريخي را به چالش کشند. اين فن در آرکاديا به مشکل حذف زمان خطي براي آفرينش دو داستان متفاوت، در دو دوره ي تاريخي گوناگون، به صورت همزمان و در مرگ يزدگرد به شکل خلق روايت هاي گوناگون، با صحت و درستي يکسان، از يک رويداد مشخص ( مرگ يزدگرد ) نمود مي يابد.
از سوي ديگر، براي به پرسش کشيدن اعتبار کلان روايت هاي تاريخي، اين دو نويسنده از شخصيت هاي برجسته ي تاريخي موجود در داستان اسطوره زدايي مي کنند؛ به گونه اي که در روند داستان، اين شخصيت ها هر دو محو مي شوند و به جاي آنان، شخصيت هايي که يا خيالي هستند و يا نقشي بسيار بي اهميت در تاريخ بازي کرده اند، برتري مي يابند. در اين ميان، بيضايي باورهاي اسطوره اي را نيز به چالش مي کشد و از اين طريق، اعتبار کلان روايت هايي را که سال ها بنيان فکري انسان را تعيين کرده اند مورد شک قرار مي دهد. گذشته از آن، دو نويسنده، تنها در بازتاب دادن جزئيات داستان به تاريخ وفادار مي مانند و زماني که نوبت به وقايع تعيين کننده مي رسد، به خلق خرد روايت هايي تاريخي دست مي زنند که پاياني کاملاً ديگرگون از آنچه در تاريخ آمده است، رقم مي زند؛ و از اين طريق، آنان بر عيني و جهاني بودن تاريخ نيز خط بطلان مي کشند.
گذشته از شباهت هاي موجود ميان اين دو اثر، استاپارد و بيضايي در مواردي نيز از يکديگر متفاوت اند. براي نمونه، استاپارد، با بهره گيري از نظريه ي هرج و مرج در رياضيات، بيان مي دارد که ديگر نمي توان به تاريخ به مثابه ي علمي نگريست که در آن، تنها راه دستيابي به حقيقت تاريخي، روش علمي است؛ و بيضايي نيز با ايجاد فاصله ميان تماشاگر و اثر، بر جنبه هاي غيرواقعي نمايشنامه تأکيد مي کند و از اين طريق، واقعيت وقايع تاريخي را به چالش مي کشد.
به اين ترتيب، مي توان گفت که با وجود تفاوت هاي کمي که در شيوه ي به کارگيري فنون مشترک توسط استاپارد و بيضايي در اين دو اثر به چشم مي خورد، اين دو نويسنده در شيوه ي نگرش به تاريخ يکسان عمل مي کنند. آنان بر اين باورند که تاريخ آنقدرها هم که مي گويند، قابل اعتماد وعاري از خطا نيست و شايد زمان آن رسيده باشد که ماهيت تاريخ را به چالش کشند و خود بر بلنداي آن بايستند و آنچه را خود مي بينند، روايت کنند.

پي‌نوشت‌ها:

1. عضو هيئت علمي دانشگاه تهران.
2. دانش آموخته ي دانشگاه آزاد اسلامي - واحد کرج.
Anahit. kazazi@gmail.com تاريخ دريافت: 88/2/19، تاريخ پذيرش: 88/5/21.
3. Alternate History.
4. Tom Stoppard.
5. Lemon.Mark.
6. fact.
7. opinion.
8. Southgate, Beverley.
9. Thompson, Willie.
10. medium of representation.
11. Lotman, Yuri.
12. code.
13. decode.
14. Hellekson, Karen.
15. Hannah Jarvis.
16. Bernard Nightingale.
17. Lord Byron.
18. Thomasina coverly.
19. Ezra Chater.
20. Chaos Theory.
21. Chloe.
22. Lady Croom.
23. Valentine.
24. Septimus.
25. متن نمايشنامه را پژوهندگان به فارسي برگردانده اند.
26. The Butterfly Effect.
27. Henri Poincare.
28. David Young.
29. Rudolf Clausius.
30. The Couch of Eros.
31. Maid of Turkey.
32. Essays on Hermits and Anchorites.
33. Thomas Love Peacock.
34. Falmouth.
35. Lisbon.
36. Levant.
37. Malta.
38. A Review of Wordsworths Poems.
39. A Review of Spensers Poems.
40. theatricality.

کتابنامه :
بيضايي، بهرام، 1371، مرگ يزدگرد ( مجلس شاه کشي )، تهران: روشنگران و مطالعات زنان.
Helleckson, karen, 2001. Th Alternate History: Refiguring Historical Time. kent: The kent state up.
Lemon, Mark,2003. philosophy of History: A Gude for students. New york: Routledge.
Lotman, Yuri, 2001. university of the Mind: A semoitic Theory of cultre, New york: 1. B. Tauris.
Soutgate, Beverley,1996. History, What and Why? Ancient, Modern, and postmodern perspectives. New york: Routledge.
Stoppard, Tom. 2008. Arcadia. New york: Faber and Faber.
Thompson. willie. 2004. postmodernism and History. Hampshire: Palgrave Macmillan.
منبع مقاله :
ادبيات تطبيقي، سال سوم، شماره ي 11؛ صص 186-167