نگاهي به برجسته سازي هاي زباني در قصايد سنايي

برجسته سازي (Forgrounding) کاربرد شگردهاي غيرمنتظره اي است که موجب تشخّص زبان ادبي مي شود و فرماليست ها آن را عامل کل گرفتن اثر ادبي مي دانند. برجسته سازي، انحراف از هنجارهاي زبان معيار است. آن هنگامي اتّفاق مي افتد که يک عنصر زباني خلاف معمول به کار مي رود و توجّه خواننده را به خود جلب کند. موکارفسکي برجسته سازي را فرآيند آگاهانه مي داند و هر اندازه فرآيندي آگاهانه تر به کار گرفته شود از خودکاري کمتري برخوردار مي شود. بر اساس نظر او، برجسته سازي در مقابل هنجارهاي زبان ايجاد مي شود و حدّ اعلاي برجسته سازي کلام را ويژگي شعر مي داند. او معتقد است که يکي از خصايص برجسته سازي، انسجام عناصر برجسته آن مي باشد. منظور از انسجام، هم نشيني عناصري است که در حوزه ي معنايي واحدي قرار مي گيرند. او ويژگي ديگر برجسته سازي را نظام مندي مي داند که انسجام اثر ادبي را نيز به دنبال دارد. در هر اثر ادبي، تعادلي بين عناصر برجسته و ديگر عناصر وجود دارد که هرگونه تغيير در اين موازنه، کلّ روابط حاکم بر اين نظام را مختل مي کند. ( نک: موکارفسکي، 1373: صص 95 و 2/94 ) در فرآيند برجسته سازي، بايد عواملي مانند: انسجام، نظام مندي، رسانگي، انگيزش و زيباشناسي مورد توجّه قرار گيرد که از اين ميان دو اصل « رسانگي و زيباشناسي » اهميّت بيشتري دارند.
صورت گرايان دو فرآيند خودکاري و برجسته سازي را براي زبان مطرح کرده اند. خودکاري زبان در اصل مربوط به زبان عادي و معيار است که هدف از بکارگيري آن بيان موضوع و محتوا مي باشد بدون آن که شيوه ي بيان در آن مورد توجّه قرار گيرد، ولي فرآيند برجسته سازي زبان؛ يعني به کارگيري عناصر زباني، به طوري که شيوه ي بيان مورد توجّه قرار گيرد و نامتعارف و ناآشنا شود. فرآيند برجسته سازي عامل شکل گيري زبان ادبي است. هاو رانک مي گفت: « زماني که از زبان براي ارتباطات معمولي استفاده مي کنيم و هيچ توجّه به شيوه ي بيان نداريم، زبان خودکار است. امّا در زبان ادبي شيوه ي بيان جلب نظر مي کند و آن هم به سبب برجسته سازي است. » ( شميسا، 1380: صص 173 و 172 ) برجسته سازي شعر را از ابتذال و تکرار باز مي دارد. البته بايد به اين نکته توجّه داشت که برجسته سازي تا حدّي بايد پيش برود که در ايجاد ارتباط، اختلال ايجاد نکند. هر امر غريبي در اثر ادبي را نمي توان جزء برجسته سازي محسوب کرد. در شعر به دلايلي همچون عدم شناخت کافي شاعر از مسايل شعري، امور غير عادي و غير موجّه مشاهده مي شود که موجب نارسايي، ابهام و پيچيدگي کلام شاعر مي گردد. اصل مهم برجسته سازي کمک به زيبا نمودن متن است. شرط آفرينش اثر ادبي از يک سو، رعايت اصل زيباشناسي است که نوعي حس زيباشناختي در خواننده ايجاد گردد و از طرفي عدم اختلال در امر ارتباطي و به عبارت ديگر اصل رسانگي کلام مي باشد. « برجسته سازي، رستاخيز واژگان را در يک متن ادبي در دو گروه موسيقيايي و زبان شناختي تقسيم مي کند. » ( شفيعي، 1384: ص 7 ) گروه موسيقيايي مجموعه ي عواملي را شامل مي شود که شعر را از زبان امروزه به اعتبار آهنگ و توازن متمايز مي سازد و از رهگذر نظام موسيقيايي موجب رستاخيز کلمات در زبان مي شود. اين گروه صناعاتي همچون: وزن، قافيه، رديف و هم آهنگي هاي صوتي را در برمي گيرد و گروه زبان شناختي، عواملي را به اعتبار تمايز خود کلمات در نظام جمله ها، خارج از خصوصيات موسيقيايي آن ها، که موجب تشخّص کلام مي گردد. به عقيده ي ليچ (Leech) برجسته سازي به دو طريق صورت مي پذيرد:
1) هنجارگريزي يعني همان (Deviation) که فرماليست هاي روسي مطرح کرده اند که به نظر ليچ شامل هنجارگريزي آوايي، لغوي، نحوي، معنايي و غيره مي باشد. به نظر او هنجارگريزي غالباً در حوزه ي بديع معنوي است و شعر مي سازد.
2) هنجار افزايي (Extra Regularity) که معمولاً در حوزه ي بديع لفظي است و نظم مي سازد. يعني در واقع به زبان متعارف يا خودکار، هنجارهايي را تحمل مي کنيم. ( نک: شميسا، 1380: ص 163 )

هنجارگريزي

هرگاه انحراف غايتمند از هنجارها و قواعد حاکم بر زبان معيار صورت پذيرد، هنجارگريزي (Deviation) پديد مي آيد. ( آرلاتو، 1373: ص 14 ) به تلاش براي ايجاد فضاهاي نو و راه هاي تازه در ادبيات و خلاف عادت، هنجارگريزي مي گويند. هنجارگريزي عبارت است از: « انحراف از قواعد حاکم بر زبان هنجار و عدم مطابقت و هماهنگي با زبان متعارف. » ( انوشه، 1376: ص 1445 ) اگر اين گريز از هنجارها، عالمانه و زيبا اتّفاق افتد، گذشته از تشخّص کلام و بالندگي و استمرار حيات شعر، به غناي زبان نيز کمک مي کند. شاعران توانا واژگان را از زبان مي گيرند و به آفرينش مي پردازند و سپس همان آفريده ها در خدمت زبان قرار مي گيرند و زبان را بارور مي سازند. امّا حقيقت آن است که همه ي هنجارگريزي ها موفّق و زيبا نيستند. شاعراني که زبان را به درستي نمي شناسند و با ظرفيّت ها و لايه هاي گوناگون آن آشنا نيستند، موجب تخريب و تضعيف زبان ادبي مي شوند. به نظر ليچ، نخستين ويژگي هنجارگريزي « ارايه مفهوم » است. هم چنين وي معتقد است که هنجارگريزي بايد بيان گر منظور و مقصود نويسنده - گوينده باشد. در اينجا بايد توجّه داشت که ميان انحراف خلّاق و هنري و انحرافي که بر اثر کثرت کاربرد مبتذل است، تمايز وجود دارد. اين گونه انحراف ها در زبان عادي شده اند و چنين فرآيندي « خودکارشدگي » ناميده مي شود. ليچ براي تمايز بين هرگونه انحراف نادرست از زبان و هنجارگريزي هايي که گونه اي برجسته سازي به شمار مي روند سه امکان درنظر مي گيرد:
1) برجسته سازي هنگامي تحقّق مي يابد که هنجارگريزي بيان گر مفهومي باشد به عبارت ديگر، نقش مند باشد.
2) برجسته سازي هنگامي تحقّق مي يابد که هنجارگريزي بيان گر منظور گوينده باشد به عبارت ديگر، جهت مند باشد.
3) برجسته سازي هنگامي تحقّق مي يابد که هنجارگريزي به قضاوت مخاطب بيان گر مفهومي باشد به عبارت ديگر، غايتمند باشد. ( نک: صفوي، 1380: ص 1/44 )
در اين پژوهش از انواع هنجارگريزي، هنجارگريزي نحوي در قصايد سنايي مورد بررسي قرار مي گيرد.

هنجارگريزي نحوي

منظور از هنجارگريزي نحوي، ترکيب و ساختمان اصلي شعر است که در چگونگي ترکيب يافتن و هم نشيني تک تک عناصر زبان شکل مي گيرد که در نهايت اين هم نشيني و جابه جايي ها و به هم زدن ترتيب اجزاي جمله، سبب پديد آمدن شعر مي شود. فرماليست ها، شعر را همان زبان در خود بسته اي مي دانند که در نتيجه ي شکست زبان معيار به وجود آمده است. به گفته ي منتقداني مانند سارتر « شعر حاصل شالوده شکني و در هم شکستن ساختار منطقي زباني است که به محض شکسته شدن، خود به خود تبديل به شعر مي شود. » ( يوسف نيا، 1382: ص 7 ) هنجارگريزي نحوي يکي از انواع هشت گانه ي هنجارگريزي در تقسيم بندي ليچ مي باشد. به اعتقاد ليچ « شاعر مي تواند با ناديده گرفتن قواعد نحوي حاکم بر زبان خودکار به شعرآفريني بپردازد. » ( صفوي، 1380: ص 2/80 ) در هنجارگريزي نحوي، شاعر از قواعد نحوي زبان هنجار عدول کرده و با به کار بردن قواعد نحوي خاص، موجب عادت ستيزي زبان خود مي شود. آنچه شعر را از نثر و کلام معمولي متمايز مي کند در نحوه ي به هم ريختن نظام عادي جمله ها و اجزاي دستورمند زبان مي باشد. « ياگوبسن نيز نکته ي مهم را در فهم مناسبات دروني ساختار عر، ترکيبات و اژگان مي داند که به محور همنشيني زبان مربوط مي شود و به نظر او تأکيد در شعر نه بر گزينش، بلکه بر ترکيب است. واژگان بر اساس نقش موسيقيايي موازنه و تشابه در ضرب آهنگي خاص در جمله قرار مي گيرند و اين ترکيب سازنده ي تشابه ميان مصراع هاست که آن را گاه « نحو شعري » مي خوانند. » ( احمدي، 1384: ص 76 ) آنچه شعر را به وجود مي آورد، گذشته از عوامل موسيقي در آشفته کردن نظام نحوي است چون شعر اگر در همان صورت دستورمند و خشک و مرتّب زباني و نحوي، ايراد مي شد ديگر شعر نبود، بلکه نثر بود. لذا، شعر در ذات خود به دگرگون سازي اجزاي مرتّب شده ي جملات نياز دارد تا به عرصه ي ظهور برسد. ساختارگرايان نيز اعتقاد دارند که هنجارگريزي نحوي از عوامل آفرينش شعر مي باد « چنين مي نمايد که هنجارگريزي نحوي بيشتر در آفرينش نظم سهيم باشد؛ اما ساختارگرايان - به ويژه ساختارگرايان انگلستان - اين گونه هنجارگريزي را اسبابي براي آفرينش شعر مي شمارند. » ( انوشه، 1376: ص 1445 ) هنجارگريزي نحوي با جا به جايي عناصر جمله و تأثير بر ساختمان و کاربرد صورت هاي نامتعارف در زبان هنگامي موفقيّت آميز خواهد بود که با آگاهي کامل از امکانات زبان همراه بوده، بر اعتلاي موسيقي افزوده و جنبه ي زيباشناختي کلام را به همراه داشته باشد. « هم آهنگي کلمات و زيبايي آنها در توازن جملات نيز وسيله ساز انفعالات خواننده است، يعني زمينه ي ذهني او را بي آنکه هشيار شود، مي چيند. و همچون نماز و يا موسيقي يا رقص، عواطف و احساسات او را نظم و نسق مي دهد. » ( سارتر، 1350: ص 45 )
شايان ذکر است که آوردن مضمون هاي نو و تصاوير بديع تنها عامل موفقيّت يک شاعر نيست. ناگفته پيداست که شاعراني مانند: سعدي و حافظ از تصاوير و مضامين تازه با بسامد بسيار کمتري در شعرهايشان نسبت به شاعران سبک هندي استفاده کرده اند. بدون ترديد راز موفقيّت اين دو شاعر بزرگ، کاربرد آگاهانه از ساخت هاي نحوي زبان است که موجب تشخّص اشعار و ماندگاري نام هاي آنها شده است. سنايي از هنجارگريزي نحوي جهت برجسته کردن اشعارش به خوبي بهره جسته است. او نيز همانند سعدي و حافظ به اهميّت اين کارکرد زباني پي برده و جهت تازگي زبانش در نگاه مخاطب از اين توانش زباني بهره جسته است. در اهميّت اين امر يوري لوتمان « نشانه » (1) شناس برجسته ي روس مي گويد: « شعر، دالّ را با تمام وجود فعال مي کند و واژه را در چنان شرايطي قرار مي دهد که تحت فشار واژه هاي ديگر حدّ اعلاي عملکرد را از خود بروز دهد و غني ترين استعدادها را رها سازد. » ( ايگلتون، 1380: ص 142 )
در اين پژوهش سعي شده است انواع هنجارگريزي نحوي در قصايد سنايي مورد تجزيه وتحليل قرار گرفته و به تفکيک و با ذکر شواهد مورد بررسي و مداقه قرار گيرد.

جابه جايي

منظور از جابه جايي در اين قسمت پژوهش، کاربرد زبان به گونه ايي است که موجب برخورد واژه ها و ايجاد شعر مي شود « شعر از زبان فراتر رفته، قواعد آن را در هم مي ريزد، ميان واژگان جابه جايي پيش مي آورد. » ( حقوقي، 1368: ص 342 ) شاعر در جابه جايي متناسب کلمات و ترکيبات در ساختار زبان، موجب ايجاد تازگي و آشنايي زدايي زبانش مي شود. جا به جايي در شعر سنايي شامل انواع ذيل مي باشد:

1) کاربرد «اين» و «آن» براي بيان نوع و مبالغه

کاربرد « اين » و « آن » براي اشاره به نزديک و دور به کار مي رود و علاوه بر اين کارکرد معمولي، براي بيان نوع و مبالغه نيز به کار مي روند که موجب برجستگي زبان مي شوند. سنايي از اين توانش زباني در موارد فراوان بهره جسته است. براي نمونه در شعر ذيل:

مدح ملک مشرق بهرامشه مسعود *** آن بدر فلک رتبت و آن ماه ملک مشرب
(ديوان، 1375: ص 68)

شاعر با به کارگيري اسم اشاره « آن » در عبارات « آن بدر فلک رتبت و آن ماه ملک مشرب » براي بيان مبالغه دست به برجسته سازي زده است. همچنين در نمونه ذيل:

آن سر اصحاب نعمان کز پي کسب شرف *** هر زماني قُبله بر پايش دهد قبله دعا
(ديوان، 1375: ص 47)

عبارت « آن سر اصحاب نعمان » داراي چنين کارکردي مي باشد.

بنگر که عقاب از پي تسبيح چه گويد *** آراسته داريد مر اين سيرت و سان را
(ديوان، 1375: ص 45)

عبارت « اين سيرت و سان را » هم براي بيان نوع و هم مبالغه به کار رفته است.
همچنين کاربرد « آن » در نمونه ذيل نيز چنين است:

چاکران رخ و آن عارض و آن چشم و لبيم *** بنده ي آن قد و آن قامت و آن زيب و فريم
(ديوان، 1375: ص217)

عبارات « آن عارض و آن چشم » در مصرع اول و همچنين « آن قد و آن قامت و آن زيب » در مصرع دوم داراي چنين ويژگي مي باشد.

2) کاربرد فعل دعايي به جاي فعل مضارع

يکي ديگر از موارد جابه جايي در زبان شعر، کاربرد فعل دعايي به جاي فعل مضارع است. استفاده از يک فعل به جاي فعل ديگر به گونه ي مطلوب حاصل هوشمندي و توانايي شاعر در بهره مندي از امکانات زباني است. سنايي با استفاده از اين شگرد دست به جايگزيني مي زند. در نمونه ي ذيل:

مهر بنده ي آن رخ چون ماه باد *** جان فداي آن لب دلخواه باد
(ديوان، 1375: ص 84)

کاربرد فعل دعايي در محلّ فعل مضارع، آن چنان با ظرافت صورت گرفته که در نگاه اول، مخاطب متوجّه خروج از هنجار شعر نمي شود و با قدري تأمّل به زيبايي و توانمندي شاعر در اين جا به جايي پي مي برد. همچنين در نمونه ذيل:

آنت باد از راه دنيا کت کند عقل آرزو *** و آنت باد از روي حکمت کت کند دين اقتضا
(ديوان، 1375: ص 56)

و:
چشم بد ما باد ز تو دور که از لطف *** يک چيز نداري که درو زيب و فري نيست
(ديوان، 1375: ص 83)

3) جمع بستن هاي نامتعارف

اگرچه در زبان فارسي براي جمع بستن جانداران از « ان » و براي غير جانداران از « ها » استفاده مي شود، ولي در زبان شعر کاربرد « ان » براي جانداران رو به کاهش است. بنابراين جمع اين واژگان با « ان » امروزه توسط شاعر موجب عادت زدايي زبان مي شود. در سبک خراساني استفاده از « ان » جمع علاوه بر جانداران در مورد کلمات عربي و اسم معني و حتي غير ذي العقول کاربرد داشته است. ( شميسا، 1372: ص 224 ) سنايي با جمع بستن هاي ناآشنا موجب برجسته سازي کلامش شده است، براي نمونه جمع بستن اسم معني « غم » با « ان »:

در بحر غمان غوطه ور از روي حقيقت *** کاندر صدف عشق به از غم گوهري نيست
(ديوان، 1375: ص 82)

جمع بستن اعضاي جفت بدن انسان با «ان» که برجسته کردن کلام را به همراه دارد. نمونه:

در لطف لبان تو لطيفي ست ستمکش *** وز قهر ميان تو ضعيفي ست ستمکار
(ديوان، 1375: ص 142)

نا به جايي

هدف از نا به جايي، استفاده از زبان به صورتي است که شاعر به واسطه بر هم زدن اجزاي جمله به گونه اي مطلوب از هنجار متعارف گريز زده و موجب عادت ستيزي و تأکيد کلامش مي شود و با به هم زدن ترتيب اجزاي جمله موجب ابهام هنري شعر شده و تأمّل و تلاش مخاطب را براي ترتيب اجزاي آن به همراه دارد که اين امر موجب لذّت هرچه بيشتر خواننده از شعر مي شود. سنايي در موارد ذيل از نا به جايي بهره جسته است:

1) کاربرد واو عطف در آغاز مصراع

گاه شيوه رويارويي شاعر با حروف همانند برخورد آن با ساير عناصر زبان است. حروف در شعر از صورت بي معنا بودن خارج شده و مواقعي حتي مفهوم وسيعتري را نسبت به ساير واژگان دارند. يکي از موارد نا به جايي در شعر سنايي که با بسامد بالايي به کار رفته و باعث برجسته سازي در کلامش شده است، به کارگيري واو عطف در آغاز مصراع مي باشد. « چنين واوي به جاي عطف و پيوند جزيي به جزء ديگر تفکّر شاعر، جايگزين آن قسمت از تجربه ي شاعر مي شود که حذف شده است و چندان غني است که مخاطب آنچه را که از انديشه شاعر حذف شده است به خوبي در وجود « واو » دريافته و در ادامه ي شعر با شاعر همگام مي شود. » ( علي پور، 1378: ص 143 ) به کارگيري واو عطف در آغاز مصراع و بيت ها را در شعر گذشته خاصّه در اشعار سعدي و حافظ مي توان مشاهده کرد. کاربرد اين شگرد در شعر هدفهايي چون: سادگي بيان، نزديک شدن زبان شعر به زبان گفتار، ايجاز و تازگي کلام شاعر را به همراه دارد. البته شاعران بزرگ در به کار گرفتن آن با وسواس تمام نهايت دقّت را مبذول داشته تا با نا به جايي آن موجب کسالت باري زبان خود نشوند. به گفته ي ريلکه « در شعر هيچ کلمه اي درست همانند کلمه مشابه خويش در مکالمات روزانه نيست. » ( ميلر، 1348: ص 236 ) و اين نشان از اعتبار و اهميّت حروف در شعر و کاربرد درست و به جايي آن را مدّ نظر دارد. واوهاي آغازين شعر کارکرد معمول خود را ازدست داده و نقش وسيعتري از ايجاد رابطه ميان اجزاي تشکيل دهنده ي شعر را ايفاء مي کند. مانند:

و آن که را هست ز حکمت رمقي *** خونش از بيم چو شاخ بقمست
و آن که بيناست درو از پي امن *** راه در بسته چو جذر اصمست
(ديوان، 1375: ص 76)

و:
وليک آنگه خجل گردي که استادي ترا گويد *** که با داوود پيغمبر رسيلي کن درين صحرا
(ديوان، 1375: ص 60)

اين « واو » گونه اي از واو ايجاز است که به جاي قسمتي از تجربه شاعر که حذف شده به کار مي رود « و خود را بر سراسر پارگراف مي گستراند، تا بدان کيفيت مطلقي از يک تعاقب ببخشد. » ( سارتر، 1350: ص 12 ) و در ذهن، ديگر اين حرف ربط، به شکل سازه هايي که يک کاري دستوري را انجام مي دهد، نيست.

2) حرکت يا رقص ضمير

يکي ديگر از موارد برجسته سازي و ناآشنا ساختن کلام شاعر، کاربرد ضمير در غير از جايگاه اصلي خود مي باشد. ضماير پيوسته در زبان معيار به طور معمول در حالت مفعولي پيوسته به فعل و در حالت مضاف اليهي پيوسته به اسم و در صورتي که نقش متممي داشته باشند بعد از حرف اضافه قرار مي گيرند. امّا در زبان ادبي بنا به ضرورت وزن در گذشته، يا به منظور زيبا سازي و تأکيدي که بر قسمتي از جمله دارد، شاعر يا نويسنده دست به جا به جايي ضمير پيوسته مي زند. اين جريان تحت عنوان « پرش، جهش، حرکت و رقص ضمير » در کتب دستور مطرح شده است. ( مدرسي، 1386: ص 150 ) اين شاعران گذشته به فراواني از اين شگرد استفاده کرده اند. سنايي نيز مانند آنها از چنين شيوه اي در اشعار خود بهره مي جويد. وي با کاربرد اين شيوه دست به هنجارگريزي مي زند. براي نمونه در شعر ذيل:

تا همه آن بيني آنجا کت کند چشم آرزو *** تا همه آن يابي آنجا کت کند رأي اقتضا
(ديوان، 1375: ص 49)

سنايي با به کارگيري ضمير پيوسته ي « ت » که نقش مضاف اليهي دارد و بايد به اسم « چشم و رأي » بپيوندد با آوردن آن بعد از حرف « که » موجب عادت ستيزي و تازگي زبانش در نگاه خواننده مي شود.

هر چه پرسمش ز رعنايي و بر ساختگي *** عربي وار جوابم دهد آن ماه عرب
(ديوان، 1375: ص 70)

به کارگيري ضمير پيوسته ي « ش » در فعل « پرسمش » که نقش متممي دارد و بايد بعد از حرف اضافه بيايد اما آوردن آن همراه فعل موجب برجسته سازي زبان شده است.

هنجارافزايي

هنجارافزايي « برخلاف هنجارگريزي، انحراف از قواعد زبان هنجار نيست، بلکه اعمال قواعدي اضافي بر قواعد زبان هنجار به شمار مي رود و به اين ترتيب ماهيتاً از هنجارگريزي متمايز است.» ( صفوي، 1380: ص 1/50 ) مسأله ي هنجارافزايي و نتيجه ي حاصله از آن ( توازن ) نخستين بار از سوي ياکوبسن مطرح گرديد. او معتقد است که « فرآيند هنجارافزايي چيزي نيست جز توازن در وسيع ترين مفهوم خود و اين توازن از طريق « تکرار کلامي » (Verbal Repetition) حاصل مي آيد. » ( صفوي، 1380: ص 1/150 ) در اين شگرد عدول از زبان هنجار مشاهده نمي شود، بلکه قواعدي بر زبان هنجار افزوده مي شود که موجب برجسته سازي مي گردد. صناعاتي که از طريق توازن حاصل مي آيند، از ماهيّتي يکسان برخوردار نيستند، به همين دليل گونه هاي توازن را بايد در سطوح تحليلي متفاوتي بررسي کرد.
تکرار موجب ايجاد موسيقي در زبان شعر مي شود. گروه مسيقايي، مجموعه ي عواملي است که زبان ادبي را از زبان هنجار به کمک آهنگ و توازن متمايز مي سازد، اين عوامل شامل: وزن، قافيه، رديف و هماهنگي هاي آوايي مي باشند. فرماليست ها موسيقي زبان را جزء جدايي ناپذير شعر مي دانند که پيوند ذاتي با شعر دارد، آن ها بر موسيقي و عناصر آوايي در شعر تأکيد ويژه اي دارند. « صورت گرايان شعر را کاربرد ادبي ناب زبان مي دانند و بر اين باورند که مهم ترين عامل سازنده ي شعر، موسيقي و وزن است. » ( علوي مقدم، 1377: ص 61 ) گفتني است که « موسيقي در زبان شعر از موسيقي کلمه آغاز مي شود. شاعران موفّق که با دقّت و تأمّل کلمات شعر را برمي گزينند، به آهنگ دروني آن ها توجّه کافي دارند. گاه موسيقي شعر از هم نشيني و مجاورت حروف خاصّي ايجاد مي شود. نظم و توالي صوت يا اصوات در کلمه و بافت جمله، طنين و آهنگي را به وجود مي آورد که نغمه ي حروف خوانده مي شود و غالباً القاگر و تداعي کننده ي مفهوم و حالات عاطفي خاصّي است. » ( علي پور، 1378: ص 53 ) اکثر شاعران، نهايت شعر خوب را همراهي آن با موسيقي مي دانند، براي اين که موسيقي، زبان ناب آواها و آهنگ هاست. صورت گرايان معتقدند که اکثر شاعران، موسيقي شعر خود را از موسيقي طبيعت و جهان بيرون مي گيرند. « لويي آنتر مير » (L. Unter Meyer) نويسنده و شاعر آمريکايي در اين باره چنين مي نويسد: « بشر پيش از آن که به نيروي عقلاني خويش التفات يابد، متحيّر آهنگي بود که در جزر و مدّ آب، رفت و آمد منظم شب و روز و گذشت موزون فصل هاي سال و برتر از همه در نفس کشيدن مي ديد. » ( ميلر، 1348: ص 242 )
بخش قابل توجّهي از ساخت موسيقايي شعر، مبتني بر تکرارهاي کلامي و توازن ها است. اين تکرارها متنوّع و داراي سطوح گوناگوني است. گاهي اين تکرار ناشي از واج هاي هم صدا در يک اثر ادبي است. گاهي هم ناشي از تکرار صامت ها و مصوت ها و هم چنين ممکن است از تکرار مجموعه اي از واژگان يا تکرار يک جمله در سطح يک شعر باشد.
توازن عاملي جهاني است که به راههاي گوناگون در نظم موسيقايي به کار مي رود. آوسترليس (R. Austerlitz) « مدعي است که ماده ي سازنده ي هر قطعه ي موسيقي، توازن است. » ( صفوي، 1380: ص 1/153 ) صناعاتي که از طريق توازن حاصل مي آيند، از ماهيّتي يکسان برخوردار نيستند. به همين دليل گونه هاي توازن را بايد در سطوح تحليلي متفاوتي بررسي کرد. در اين پژوهش سطوح تحليلي توازن آوايي و توازن واژگاني در قصايد سنايي مورد بررسي قرار مي گيرد.

توازن آوايي

منظور از توازن آوايي « مجموعه تکرارهايي است که در سطح تحليل آوايي امکان بررسي مي يابند. » ( صفوي، 1380: ص 2/167 ) تکرار آوايي مي تواند، تکرار يک واج، چند واج درون يک هجا و هماهنگي و تکرار صامت ها و مصوت ها را شامل شود.

1) توازن آوايي کمّي (وزن)

توازن آوايي کمي با وزن ارتباط پيدا مي کند. هنگامي که « مجموعه ي آوايي مورد بحث ما به لحاظ کوتاه و بلندي مصوت ها و يا ترکيب صامت ها و مصوت ها از نظام خاصّي برخوردار باشد، نوعي موسيقي به وجود مي آيد که آن را وزن مي ناميم. » ( شفيعي کدکني، 1384: ص 9 ) وزن از مهم ترين ارکان موسيقي شعر مي باشد و بررسي و تحليل در وزن مورد استفاده ي شاعر، يکي از شيوه هاي وصول به زيبايي شعر است. زيرا « وزن وسيله اي است که موجب مي شود تا کلمات بتوانند بيشترين تأثير ممکن را بر يکديگر بگذارند. در مطالعه ي چيزهاي موزون، دقّت و صراحت حالت انتظار که طبق معمول در اغلب موارد ناخودآگاه است، افزايش فراوان پيدا مي کند. » ( ريچاردز، 1375: ص 117 )
جورج تامسون وزن را به مفهوم وسيع آن « مجموعه اي از صوت مي داند که از توالي منظم فاصله و زمان برخوردار باشد. » ( تامسون، 1356: ص 46 )
سنايي از اوزان متنوّعي در قصايدش بهره جسته که نشانگر توانايي شاعر در استفاده از شگردهايي مختلف براي القاي معاني و مفاهيم مورد نظر او است. بررسي اوزني که شاعر به کار گرفته، يکي از مهم ترين راه هاي رسيدن به چگونگي خلق زيبايي در آثار اوست. عناصر آوايي در شعر در درجه اي از اهميّت قرار دارند که مي توان گفت: شعر « گفتاري است در بافت آوايي خود، سازمان يافته و مهم ترين عامل سازنده ي آن وزن است. » ( رامان، 1377: ص 19 ) لويي آنتر مير « وزن را بنياد و مايه ي شعر مي داند، چرا که جوهر اساسي زندگي نيز هست. » ( ميلر، 1348: ص 242 )
هر اندازه که شعر با موسيقي پيوند داشته باشد، شعر از درجه ي شعريّت بيشتري بهره مند خواهد بود. برخي کمال شعر را در نزديکي هرچه بيشتر آن به موسيقي مي دانند. از منظر الويت، موسيقي شعر از نهاد زبان شاعر سرچشمه مي گيرد و در ذات زبان شاعر نهفته است. « او معتقد است که کلمه ي خوب يا بد وجود ندارد، بلکه در واقع جاي کلمات است که مي تواند خوب يا بد باشد و ترکيب و نسج و يا بافت و « نظام شعر » (Texture) است که واژه هاي شعر را نازيبا و بي اندام نشان مي دهد. چنان که اگر همان کلمه هاي نازيبا برجاي خود در شعر به کار رفته باشد چه بسا در نظام شايسته ي شعر، هوش از سرها بربايد و زيباترين جلوه ها را دارا باشد. » ( اليوت، 1375: ص 67 )
از آن جايي که سنايي در اکثر قصايدش به ذکر مضامين عرفاني، زهد و مثل، مدح، اندرز و حکمت پرداخته، بيشتر از اوزان نرم و سنگين متناسب با آنها بهره جسته است. براي نمونه:

گاه آن آمد که با مردان سوي ميدان شويم *** يک ره از ايوان برون آييم و بر کيوان شويم
راه بگذاريم و قصد حضرت عالي کنيم *** خانه پردازيم و سوي خانه يزدان شويم
(ديوان، 1375: ص 222)

شعر در « بحر رمل مثمن محذوف » « فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن » سروده شده که متناسب مضامين عارفانه و پرجذبه و حال، است. هماهنگي وزن و محتوا در اين شعر چنان آشکار است که به راحتي مفهوم مدّنظر شاعر را به خواننده منتقل مي شود. منتقدان صورت گرا بر اين باورند که وزن از جمله عناصري است که در کشف معنا و دريافت متن سودمند است. آنان معتقدند که اصولاً ميان وزن و محتوا هماهنگي نسبي وجود دارد. « هر شعري بسته به محتوا و حالت عاطفي اش، با وزن خاصّي مطابقت دارد. به عبارت ديگر، شاعر از ميان اوزان شعري، وزني را که با محتوا و حالت انفعالي شعرش هماهنگ باشد، بر مي گزيند. » ( وحيديان کاميار، 1369: ص 61 ) بدون شک اين گونه کاربرد وزن موجب « رستاخيز واژگان » در شعر مي شود.

دي ز دلتنگي زماني طوف کردم در چمن *** يک جهان جان ديدم آنجا رسته از زندان تن
بي طرب خوشدل طيور و بي طلب جنبان صبا *** بي دهن خندان درخت و بي زبان گويا چمن
(ديوان، 1375: ص 268)

شعر در « بحر رمل مسدس محذوف » « فاعلاتن فاعلاتن فاعلن » سروده شده که متناسب مضامين پندآميز و عارفانه است. سنايي با کاربرد اين وزن مضامين مورد نظر خود را به خواننده القا کرده و در عين حال که هماهنگي ميان وزن و محتوا ايجاد مي کند، خواننده را در عواطف و احساسات خود همراه مي سازد. سنايي در شعر خود گاه از اوزان آرام و دلنشين بهره مي جويد و آن هنگامي است که به بيان مضامين عاشقانه و ناز و نيازهاي عارفانه مي پردازد. براي نمونه:

مکن در جسم و جان منزل که اين دون است و آن والا *** قدم زين هر دو بيرون نه، نه اينجا باش و نه آنجا
به هرچ از راه دور افتي چه کفر آن حرف و چه ايمان *** به هرچ از دوست واماني چه زشت آن نقش و چه زيبا
(ديوان، 1375: ص 58)

غزل در « بحر هزج مثمن سالم » سروده شده که متناسب با مضامين آرام بخش، عارفانه و عاشقانه است. هجاهاي بلند کنار هم در اين وزن « U--- » نوعي آرام بخشي و سکون را به خواننده القا مي کند. گفتني است سنايي در قصايد خويش از اوزان تند و ضربي که القا کننده ي مضاميني چون: شور و حال و وجد و سماع مي باشد بهره مي گيرد. مانند:

اي جان جانها روي تو، آشوب دلها موي تو *** وندر خم گيسوي تو، پنهان هزاران صبحدم
رو رو که از چشم و دهان، خواهي عيان خواهي نهان *** خلق جهان را از جهان، هم کعبه اي و هم صنم
(ديوان، 1375: ص 289)

شعر در « بحر رجز مثمن سالم » « مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن » که از اوزان آهنگين و مختص مضامين پر شور و حال مي باشد، سروده است. اين وزن موجب تقسيم هر مصرع به دو بخش و ايجاد قافيه دروني مي گردد و اين امر موسيقي شعر را دو چندان مي نمايد. قافيه هاي دروني و تکرار رديف و نغمه حروف بر موسيقي شعر افزوده است. سنايي در به کارگيري اوزان و هماهنگي آن با محتواي شعر، شاعري تواناست. او هنرمندانه از طريق کاربرد اين شگرد موجب انسجام و برجسته سازي زبان شعر مي شود.

2) هماهنگي آوايي (تکرار صامت ها و مصوت ها)

موسيقي دروني در شعر شامل « مجموعه ي هماهنگي هايي است که از رهگذر وحدت يا تشابه يا تضّاد صامت ها و مصوت ها در کلمات يک شعر پديد مي آيد. » ( شفيعي کدکني، 1384: ص 254 ) يکي از مهم ترين مصاديق روش تکرار که باعث افزايش موسيقي زبان شاعر مي شود، تکرار صامت و مصوت است. موسيقي حروف در اثر تکرار حروف و تناسب آن با موضوع شعر صورت مي پذيرد. موسيقي حروف شامل « تکرارهاي آوايي است که درون يک هجا اتفاق مي افتد » ( ثمره، 1364: ص 127 ) که به آن توازن واجي مي گويند. واج آرايي تکرار يک واج ( صامت و مصوت ) در کلمات يک مصراع است به گونه اي که کلام را آهنگين کند و بر تأثير سخن بيفزايد. اين تکرار آگاهانه توسط شاعر باعث افزايش موسيقي کلام و القاي معني مورد نظر شاعر به خواننده مي شود. سنايي از اين طريق توانسته پيوند جدا نشدني بين لفظ و معني به وجود آورد، « براي اين که تأثير حروف در سامعه تنها وقتي محسوس است که معني کلمه شامل آن ها نيز، با آن تأثير متناسب باشد. » ( ناتل خانلري، 1384: ص 250 ) شميسا صنعت حاصل از تکرار صامت ها و مصوت ها را « هم حروفي » خوانده است. وي براي اين شگرد، دو گونه ي منظم و پنهان قايل است و بر اين باور است که هم حروفي منظم در آغاز کلمات و هم حروفي پنهان در ميان کلمات رخ مي دهد. ( شميسا، 1378: ص 57 ) سنايي در قصايدش براي بيان احساساتي چون: نشاط، شادي و شکايت، غم و اندوه و انتقال آن به مخاطب اصوات زير و هم خواني سايشي را به کار مي برد. اصوات زير و هم خواني سايشي يا صفيري اصواتي هستند که « هنگام توليد هم خوان هاي سايشي دو اندام در يکي از جايگاه ها به هم نزديک مي شوند، تا آن جا که مجراي گفتار براي مدّتي چنان تنگ مي گردد که جريان هوا در عبور خود به ديواره ي تنگنا ساييده مي شود و ايجاد آواي سايشي مي کند. » ( حق شناسي، 1376: ص 78 ) براي نمونه در شعر ذيل:

به حرص ار شربتي خوردم مگير از من که بد کردم *** بيابان بود و تابستان و آب سرد و استسقا
(ديوان، 1375: ص 62)
علاوه بر تأثير وزن بيروني، تکرار صامت هاي « ب » و « ر » و صامت سايي « س » در مصرع دوم موسيقي شعر را به خواننده منتقل مي کند.
واج آرايي شامل، واج آرايي « هم حروفي » (Allibration) و « هم صدايي » (Assonan) است. در شعر سنايي واج آرايي از طريق هم حروفي و گاهي از رهگذر هم صدايي و گاهي نيز از اشتراک هر دوي اين ها شکل مي گيرد. در شعر:

آواز اسب من شنيد آن ماه پيش من دويد *** وصل آمد و هجران پريد آمد نشاط و شد کرب
(ديوان، 1375: ص 72)

تکرار صامت « د » و « ش » و « م » و « ن » و مصوت « ا » نوعي کشش و شور و حال را به مخاطب القاء مي کند. « تکرار منظم و هماهنگ صامت ها و مصوت ها موجب مي شود که در اين شعر نوعي موسيقي دروني پديد آيد. اين موسيقي دروني را مي توان در چارچوب فرآيند برجسته سازي زبان و آشنايي زدايي - که صورت گرايان بسيار بدان باور دارند - جاي داد. » ( علوي مقدم، 1377: ص 116 ) خاصّه اگر اين نوع هماهنگي صامت ها و مصوت ها با فضا و زمينه ي عاطفي شعر مناسب باشد، بسيار مؤثر واقع مي شود.

هر کو ز شوقت مست شد، گر نيستي بُد هست شد *** خوبي به چشمت گست شد، شد ايمن از جور و ستم
دارد حديثش ذوق تو، از کارخانه ي شوق تو *** نوشيد شُرب ذوق تو، ز آن بست بر مهرت سلم
(ديوان، 1375: ص 215)

سنايي در اين بيتها علاوه بر اين که آهنگي جدا از آهنگ حاصل از وزن عروضي پديد آورده، به خوبي توانسته است با تکرار صامت هاي « ش »، « ت »، « د » و « س » شور و شوق را در فضاي شعر بازتاب دهد.
در بيشتر قصايد سنايي موسيقي حاصل از تکرار صامت ها و مصوت ها چنان با فضاي شعر هماهنگي دارد که گويي اين عناصر موسيقايي و آهنگين و هماهنگي هاي آوايي ناشي از آنها است که موضوع و محتواي شعر را مي نوازد.

توازن واژگاني

تکرار در سطح واژگان، از عواملي است که موجب هنجارافزايي، رستاخيز واژه ها و برجسته سازي مي شود. تکرار عامل ايجاد توازن در شعر به شمار مي رود. زيرا « از قوي ترين عوامل تأثيرات و بهترين وسيله اي است که عقيده يا فکري را به کسي القا مي کند. » ( شفيعي کدکني، 1384: ص 99 )
بي ترديد آن چيزي که موجب انسجام و مانع گسستگي ساختار کلّي شعر سنايي مي شود، اين نکته است که اغلب در آغاز بندها، عبارات و واژگاني تکرار مي شوند که هسته ي مرکزي شعر هستند و از اين طريق در ساختمان شعر همبستگي به وجود مي آورند.
تکرار در سطح واژه شامل: تکرار واژه، تکرار در سطح گروه يا تکرار در سطح جمله است که صناعاتي نظير جناس و سجع و هم چنين قافيه و رديف را به وجود مي آورد. تکرار، يکي از عوامل مهم افزايش موسيقي زبان شاعر است. در اين قسمت مهم ترين موارد تکرار واژگاني در قصايد سنايي مورد بررسي قرار مي گيرد.

1) تکرار واژه

تکرار واژه در شعر به صورت همگوني ناقص و همگوني کامل امکان پذير است. در همگوني ناقص معمولاً شاعر از واژگاني استفاده مي کند که تنها تشابه آوايي بخشي از دو يا چند واژه است. بهره گيري از اين شگرد موجب ايجاد قافيه و رديف در سطح شعر مي گردد. همگوني کامل شيوه اي است که در آن شاعر واژگاني را عيناً در سطح کلام تکرار مي نمايد. اين تکرار اغلب به منظور تأکيد بر آن واژه، در القاي مفهوم همراه آن است. همگوني کامل در سطح کلام موجب ايجاد جناس تام و ديگر صنايع مي گردد و اگر در پايان مصراع و بعد از قافيه باشد، موجب شکل گيري رديف مي گردد. « تکرار واژه به شکل همگوني ناقص، تشابه آوايي بخشي از دو يا چند واژه است و همگوني کامل در اصل تشابه آوايي کامل ميان دو يا چند عنصر دستوري يا تکرار يک عنصر دستوري واحد است. » ( صفوي، 1380: ص 1/201 ) در قصايد سنايي تکرار واژه چنين است که به طور مختصر به آن اشارت مي شود.

1-1) قافيه

در حقيقت منظور از قافيه « حرف يا حروف مشترک معيّني است در پايان کلمات قاموسي نامکرر مصراع هاي يک شعر. » ( وحيديان، کاميار، 1369: ص 93 ) بي گمان سنايي از قافيه هاي مناسب در اشعار خويش بهره گرفته است، اين شگرد سبب زيباتر شدن بيشتر قصايد وي است. اين زيبايي ناشي از توانايي شاعر در بهره گيري از کلمات مختلف مي باشد. گفتني است که حضور قافيه مناسب در شعر موجب تکميل تأثير موسيقايي آن مي گردد. « يکي از مهم ترين عوامل اهميّت قافيه، جنبه ي موسيقايي آن است. قافيه از جلوه هاي وزن و کامل کننده ي وزن است، زيرا مثل نشانه اي پايان يک قسمت و آغاز قسمت ديگر را نشان مي دهد. » ( شفيعي کدکني، 1384: ص 52 ) و موجب القاي مفهوم شعر به خواننده مي گردد. استاد « حق شناس » معتقد است، قافيه در سطح تحليل واژ- واجي قابل تحليل و توصيف است. وي در اين باره مي نويسد: « قافيه هم آوايي ناتمامي است که از تکرار يک يا چند صورت با توالي يکسان، در پايان آخرين واژه هاي نامکرر مصراع ها با بيت هاي شعر و گاه پيش از رديف پديد مي آيد. » ( حق شناس، 1370: ص 62 ) شفيعي کدکني براي قافيه پانزده نقش متفاوت بر شمرده و هرکدام را به دقّت مورد بررسي قرار داده است. تمام پانزده نقش قافيه از نظرگاه شفيعي کدکني، در چارچوب نظريه هاي صورت گرايان - توجّه به عناصر ساختاري شعر که موجب برجسته سازي و رستاخيز واژه ها مي گردد- قابل تأمّل است. « چشم و گوش در قافيه، به نقطه اي مي رسند که چندان شتابي ندارند و نمي خواهند به زودي از آن بگذرند و اين باعث مي شود خواننده بيشتر به زيبايي ذاتي و فيزيکي واژه ها پي ببرد. » ( شفيعي کدکني، 1384: ص 94 )
قافيه مي تواند در يک نقطه از وزن به پايان رسد، امّا اين امکان وجود دارد که از يک نقطه وزن آغاز شود يا يکي از ساخت هاي قافيه به دليل هجاهاي بيشتر، از نقطه اي قبل از قافيه ي ديگر شروع گردد. براي نمونه در شعر ذيل:

مرحبا بحري که از آب و گلشن گوهر برند *** حبذا کاني کزو پاکيزه سيم و زر برند
(ديوان، 1375: ص 112)

ساخت قافيه « گوهر » نسبت به واژه ي هم قافيه ي خود يعني « زر » از تعداد هجاي بيشتري برخوردار است. بنابراين، از نقطه ي پيش از « مينا » در وزن شروع گشته است.
از انواع قافيه در شعر سنايي مي توان به قافيه هاي زير اشاره کرد:

1-1-1) قافيه ي صوتي

در اين نوع قافيه اغلب رابطه اي بين دو واژه ي هم قافيه از طريق هماهنگي در صوت يا واج هاي مشترک وجود دارد. قافيه ها از موسيقي و هماهنگي صوتي خاصّي برخوردار هستند. « يکي از تأثيراتي که اين نوع قافيه مي تواند در جاي خويش در شعر به جا بگذارد، عوض کردن نوع ارتعاش صوت در هر بند شعري است، به اين ترتيب که شاعر قافيه را به عنوان « يک دستگاه مولد صوت » در نظر مي گيرد که تنها حضور آن مي تواند به وسيله ي حرف « روي » قافيه، تأثير خود را به جا بگذارد. » ( محمد آملي، 1377: ص 314 ) هماهنگي در صوت و واج هاي مشترک باعث القاي مفهوم به ذهن مخاطب مي گردد. سنايي از طريق کاربرد قافيه هاي صوتي موجب انسجام و تکامل شکل اشعارش مي شود. در شعر ذيل:

اي به آرام تو زمين را سنگ *** وي به اقبال تو زمان را ننگ
اي به نزد کفايت تو کفات *** باد پيماي و کژ چو ناي و چنگ
(ديوان، 1375: ص 192)

هم هجا بودن و ايجاد صوتي هماهنگ در واژه هاي هم قافيه ي « سنگ »، « ننگ » و « چنگ » موجب گوش نوازي و القاي مفهوم شعر به مخاطب مي گردد. « در قافيه ي صوتي بيروني، آن چه گوش نواز خواننده مي شود، طنين هم هجايي کلماتي است که در جاي قافيه قرار مي گيرند. بنابراين، در اين قسم قافيه گوش سهم بسيار زيادتري نسبت به ذهن تصويري دارد. » ( همان: ص 318 )

ايا بي حد و مانندي که بي مثلي و همتايي *** تو آن بي مثل و بي شبهي که دور از دانش مايي
(ديوان، 1375: ص 297)

کشش و امتداد مضاعف صوت حرف « ي » در « همتايي » و « مايي » سبب القاي مفهوم از طريق آهنگ مي گردد. سنايي در انتخاب واژگان قافيه هاي صوتي دقّتي بسيار دارد، حتي گاهي يک واژه را از درون واژه اي ديگر بيرون مي کشد که هم آوايي بيشتري در شعر ايجاد کرده، باعث برجسته سازي در سطح واژگان مي شود. براي نمونه در شعر ذيل:

پشيمان شد سنايي باز ازين آمد شد دونان *** مبادا زين پشيمانش يک ساعت پشيماني
قناعت کرد مستغني از اين و آن نهادش را *** چو خواهي کرد چون دونان ثناي ايني و آني
(ديوان، 1375: ص 331)

واژه ي قافيه ي « آني » جزيي از واژه ي هم قافيه ي « پشيماني » است. « آني » نقطه ي اوج زيبايي شعر در قافيه قرار گرفته است و با تشخّص در گوش مخاطب طنين مي افکند. شاعر با استفاده از اين شگرد، به خوبي مي تواند تأثير شعر خويش را بيشتر سازد.

1-1-2) قافيه ي دستوري

قافيه ي دستوري، قافيه اي است که شاعر در آن دو واژه ي هم قافيه را از يک مقوله ي دستوري مي آورد. به اين ترتيب که ممکن است هر دو واژه هم قافيه اسم، فعل، صفت و يا متمم باشند. « يک شاعر يا يک مکتب ادبي مي تواند با قافيه هاي دستوري مخالف يا موافق باشد. قافيه ها بايد دستوري يا ضد دستوري باشند. قافيه نادستوري (Agrammatical) که به رابطه اي بين صورت و ساختار دستوري بي توجّه مي ماند، مانند صور نادستورمند (Agramatisme) نوعي آسيب شناسي کلامي را نمودار مي سازد. » ( قويمي، 1383: ص 113 ) معمولاً شاعران از اين ويژگي در شعرشان به صورت ناخودآگاه بهره مي گيرند. مانند:

خيز تا از روي مستي بيخ هستي برکنيم *** نقش دانش را فرو شوييم و آتش در زنيم
همچو خدّ و خوي خوبان پرده ها را بردريم *** همچو زلف ماهرويان توبه ها را بشکنيم
(ديوان، 1375: ص 220)

واژگان هم قافيه ي « برکنيم »، « در زنيم » و « بشکنيم » از يک مقوله دستوري و فعل مي باشند.

شاه را خواهي که بيني، خاک شو درگاه را *** ز آبرو آبي بزن درگاه شاهنشاه را
نعل کن چون چتر او ديدي کلاه چرخ را *** چاک زن چون روي او ديدي قباي ماه را
(ديوان، 1375: ص 44)

واژه هاي « درگاه »، « شاهنشاه » و « ماه » هم قافيه و اسم مي باشند. همچنين در شعر:

چون به صحرا شد جمال سيد کون از عدم *** جاه کسرا زد به عالم هاي عزل اندر قدم
چون نقاب از چهره ي ايمان براندازد زند *** خيمه ي ادبار خود کفر از خجالت در ظلم
(ديوان، 1375: ص 200)

واژگان « عدم »، « قدم » و « ظلم » هم قافيه و متمم واقع شده اند.

1-1-3) قافيه ي مياني (دروني)

قافيه ي مياني، قافيه اي است که ميان مصرع هاي يک شعر مي آيد و آن هنگامي است که شاعر علاوه بر قافيه ي پاياني، ميان مصرع ها، هم از قافيه استفاده کند. قافيه هاي دروني در شعر سنايي با بسامد بالايي نمود يافته است. مانند:

ما را شرابي يار کن يا چيزکي در کار کن *** گر نور نبود نار کن آخر نباشد کم ز کم
از دستت ار آتش بود ما را ز گل مفرش بود *** هرچ آيد از تو خوش بود خواهي شفا خواهي الم
(ديوان، 1375: ص 213)

استفاده از اوزان تند و ضربي موجب تقسيم مصرع ها به بخش هاي مشخص مي گرديد که اين امر زمينه را براي بهره گيري از قافيه هاي مياني مهيّا ساخته است. شعر ذيل نيز از چنين ويژگي برخوردار است:

گردون چو روي عاشقان در لؤلؤ مکنون نهان *** گيتي چو روي دلبران پوشيده از عنبر سلب
روي سما گوهر نگار آفاق را چهره چو قار *** آسوده طبع روزگار از شورش و جنگ حلب
(ديوان، 1375: ص 71)

1-2) رديف

رديف « کلمه يا کلماتي است که در آخر مصراع ها عيناً تکرار شوند. » ( شميسا، 1374: ص 89 ) رديف از مهم ترين عوامل موسيقي در شعر به شمار مي رود که موجب ايجاد موسيقي مضاعف در شعر مي گردد. رديف از مختصات شعر فارسي است و در ديگر زبان ها وجود ندارد يا به ندرت به کار مي رود. « از قديم ترين نمونه هاي موجود شعر دري تا دوره ي رشد و تکامل آن، رديف همواره جزء آشکار و بارز شعر فارسي بوده است که به توسعه ي خيالات و ترکيبات تصويري در شعر کمک مي کند و مجاز و استعاره را وسيع مي سازد. » ( شفيعي کدکني، 1372: ص 233 ) شفيعي کدکني، علّت توجّه ايرانيان به رديف و عدم توجّه اعراب به آن را، در ساختمان طبيعي زبان فارسي مي داند. اين رويکرد ناشي از دو عامل موسيقايي و زبان شناختي است. جنبه ي موسيقايي کلمات فارسي برخلاف کلمات عربي نشاني از اعراب ندارند، بنابراين، نمي توان در آن کشش صوتي ايجاد کرد، اگر چه در زبان فارسي اندکي توقّف روي حرکت قبل از « روي » صورت مي پذيرد، امّا اين توقّف به آن اندازه نيست که موسيقي قافيه را کامل کند. بنابراين، براي تکميل موسيقي شعر از رديف بهره مي جويند تا حروف مشترک پايان شعر را که يکي دو حرف بيشتر نيست، گسترش دهند و بر موسيقي شعر بيفزايند. از نظر زبان شناختي، وجود فعل هاي ربطي « است » و « بود » در زبان شعر به عنوان رديف، تأثيري به سزا در آهنگين کردن شعر دارند. اين شگرد از ويژگي هاي زبان فارسي است که يک واژه در هر جاي جمله مي تواند قرار بگيرد و موجب گسترش رديف در شعر شود. براي نمونه در اين شعر:

اي رفيقان دوش ما را در سرايي سور بود *** رفتم آنجا گر چه راهي صعب و شب ديجور بود
ديدم اندر راه زي درگاه آن شاه بتان *** هر چه اندر کل عالم عاشقي مستور بود
(ديوان، 1375: ص 117)

واژه هاي « سور » و « ديجور » و « مستور » قافيه و فعل ربطي « بود » رديف مي باشد. استفاده فراوان از رديف هاي فعلي در قصايد سنايي يکي ديگر از شگردهايي است که شاعر جهت پويايي و حرکت در فضاي شعر خويش از آن بهره جسته است. در نمونه ذيل:

عقل کل در نقش روي دلبرم حيران بماند *** جان ز جاني توبه کرد آنک بر جانان بماند
(ديوان، 1375: ص 106)

رديف فعلي « بماند » موجب پويايي، جنبش و حرکت در شعر شاعر گشته است. رديف هاي به کار رفته در قصايد سنايي بيشتر رديف هايي طولاني اند که تکرار آنها جنبه ي غنايي شعر و تأکيد بر مضامين را افزون مي سازد. اين رديف ها که اغلب عبارت يا جمله کوتاه هستند با فعل همراهند که اين مطلب خود سبب نوعي حرکت در فضاي شعر مي شود. مانند نمونه هاي ذيل:

قبله چون ميخانه کردم پارسايي چون کنم *** عشق بر من پادشا شد پادشايي چون کنم
(ديوان، 1375: ص 216)

و:
همچو مردان يک قدم در راه دين بايد نهاد *** ديده بر خط «هدي للمتقين» بايد نهاد
(ديوان، 1375: ص 85)

رديف هاي « چون کنم » و « بايد نهاد » در نمونه هاي فوق موجب انسجام، پويايي و غناي موسيقي شعري گشته است. مهم ترين ويژگي رديف در شعر سنايي هم آهنگي حرکات صامت ها و مصوت هاي قافيه با رديف است به گونه اي که از نظر ساختمان صوتي، رديف و قافيه با هم ديگر هماهنگ و پيوسته اند. مانند:

گهي انوار عرشي را از اين جانب مدد يابي *** گهي اشکال حسي را از اين عالم بيان بيني
(ديوان، 1375: ص 337)

قافيه « بيان » و رديف « بيني » از نظر ساختمان صوتي با يکديگر هماهنگي دارند. اشتراک در صامت هاي « ب » و « ن » هم چنين مصوت « ي » به خوبي به تداعي مفهوم و منظور شاعر کمک مي کند و به القاي مفهوم مدّ نظر او به مخاطب ياري مي رساند. در خور تأمّل است که رديف « در کنار قافيه و وزن خود به خود يک پارچگي موسيقايي شعر را به ارمغان مي آورد، وانگهي بندهاي شعر به دليل هماهنگي در وزن و موسيقي کناري و نيز به مدد وحدت معنايي کلّ شعر به هم مربوط مي شوند و ساخت شعر استوار و محکم مي شود. » ( عباسي، 1378: ص 245 ) در شعر ذيل:

تا کي ز هر کسي ز پي سيم بيم ما *** وز بيم سيم گشته ندامت نديم ما
(ديوان، 1375: ص 62)

تکرار « ـِ م ما » در پايان دو مصرع از جلوه هاي موسيقي کناري است. قافيه ي « بيم » و « نديم » و رديف « ما » از نظر صوتي، مناسب انتخاب شده اند. زيرا، صامت « م » و مهم تر از همه مصوت « ا » نوعي امتداد و کشش را مي رساند و معنيي را تداعي مي کند و افق هاي روشن تري را پيش ديدگان شاعر قرار مي دهد که به تنهايي از طريق قافيه نمي تواند به القاي مفهوم مورد نظر بپردازد.

2) تکرار در سطح گروه

در قصايد سنايي گاه تکرار در شعر به شکل تکرار گروه کلمات صورت مي پذيرد. « منظور از گروه، آن واحد زباني است که از يک واژه يا بيشتر ساخته شده است و نقش واحدي را در جمله داراست. گروه هاي زبان فارسي به سه طبقه ي گروه فعلي، گروه اسمي و گروه قيدي تقسيم مي شود. » ( صفوي، 1380: صص 208، 1/207 ) تکرار در سطح گروه به دو صورت همگوني ناقص و همگوني کامل انجام مي گيرد.

2-1) همگوني ناقص

در همگوني ناقص « بخشي از دو يا چند گروه، شامل يک يا چند عنصر دستوري درون گروه تکرار مي شود. » ( صفوي، 1380: ص 1/209 ) مانند:

يکي عالم يکي جاهل يکي ظالم يکي عاجز *** يکي منعم يکي مفلس يکي شادان يک محزون
(ديوان، 1375: ص 277)

در شعر فوق واژه ي « يکي » آهنگ شعر را مضاعف کرده است.

2-2) همگوني کامل

در همگوني کامل « تمامي عنصر دستوري گروه با توالي يکسان تکرار مي شود. » ( همان: ص 209 )

باري بدانمي که چگونه است زير خاک *** آن تيغ آب داده ي بسيار دان تو
باري بدانمي که بگو چسان ريخت *** آن زلف تاب داده ي عنبر فشان تو
(ديوان، 1375: ص 288)

در نمونه ي بالا « باري بدانمي » داراي همگوني کامل است که بر غناي موسيقي شعر افزوده است.

3) تکرار در سطح جمله

تکرار در سطح جمله در قصايد سنايي از اهميّت بسياري برخوردار است، به جهت اين که اين نوع تکرار، علاوه بر انسجام بخشي به زبان شاعر، در جهت القاي مفهوم نقش برجسته اي را ايفا مي کند. « تکرار از قوي ترين عوامل تأثير است و بهترين وسيله اي است که عقيده يا فکري را به کسي القا مي کند. » ( شفيعي کدکني، 1384: ص 99 ) تکرار در سطح جمله به صورت تکرار همگوني ناقص و تکرار همگوني کامل انجام مي گيرد.

3-1) همگوني ناقص

تکرار در سطح جمله اگر تنها يک گروه از جمله را شامل شود، همگوني ناقص ناميده مي شود. « در چنين شرايطي بخشي از يک جمله که بيش از يک گروه است، در جمله اي ديگر تکرار مي شود. » ( صفوي، 1380: ص 1/210 ) براي نمونه:

سراسر جمله عالم پر ز حديث است *** حديثي چون حديث مصطفا کو
سراسر جمله عالم پر ز عشق است *** ولي عشق حقيقي با خدا کو
(ديوان، 1375: ص 289)

در نمونه ي بالا تکرار ناقصي در ميان دو جمله مشاهده مي شود. به طوري که در شعر فوق جمله ي « سراسر جمله عالم پر ز ...است » تکرار شده است.

3-2) همگوني کامل

تکرار در سطح جمله به صورت همگوني کامل هنگامي صورت مي پذيرد که تمامي جمله به طور کامل تکرار شود. مانند:

او کيست مرا يارب او کيست مرا يارب *** رويش خوش و مويش خوش باز از همه خوشتر لب
(ديوان، 1375: ص 67)

در شعر فوق « او کيست مرا يارب » به طور کامل تکرار شده است.

نتيجه

درخور توجّه است استفاده از هنجارگريزي خاصّه هنجارگريزي نحوي در شعر سنايي موجب ابهام هنري شعرش شده که ذهن مخاطب در مواجه با اين عادت ستيزي، سعي در مرتب کردن اجزاي جمله و تلاش براي درک روابط عناصر برمي آيد که اين درنگ، موجب لذّت هرچه بيشتر خواننده مي شود. با توجّه به نمود بالايي هنجارگريزي نحوي در شعر سنايي مي توان گفت که وي بيشترين تلاش خود را در استفاده از همه ي ظرفيت هاي زبان فارسي مي نمايد تا از اين رهگذر بين اجزاي کلامش هماهنگي ايجاد نموده و مايه ي استحکام و صلابت و در نتيجه برجسته سازي زبان شعرش شود.
از مهم ترين ويژگي هاي هنجارافزايي قصايد سنايي، عنصر تکرار مي باشد که موسيقي آن را مضاعف نموده و بر انسجامش افزوده است. تکرار به شکل هاي مختلف، از جمله تکرار واج، واژه و جمله که موجب توازن آوايي و واژگاني است، نمونه ي عالي هنجارافزايي را در قصايد سنايي مي باشد. سنايي در استفاده از اين شگرد، القاي معناي ثانوي و تأکيدت بر مطلب را در نظر دارد.
در بررسي اوزان قصايد سنايي، علاوه بر تنوّع اوزان، مي توان به هماهنگي که سنايي ميان وزن و محتوا به وجود آورده، اشاره کرد. زيرا هر يک از اوزان شعر آهنگ و حالت خاصّي را به همراه دارند. او در قصايد خويش به فراواني از اوزان نرم و سنگين بهره گرفته است که در حقيقت نشانگر روحيه ي شاعر و عشق و علاقه ي او به بيان مضامين عارفانه، زهد و حکمت است. شايان ذکر است که سنايي در شعر خود جهت زيبايي و آهنگين ساختن اشعارش به طنين و آهنگ صامت ها و مصوت ها، توجّه خاصّي داشته، زيرا استفاه از اين شگرد در عين حال که موجب غناي شعر او مي گردد، در القاي مفهوم به مخاطب نيز ياري مي رساند. بدون ترديد قافيه و رديف در کنار ساير عناصر موسيقي آفرين، باعث افزايش و اوج موسيقي مي شود. بيشتر قافيه هاي قصايد سنايي سالم و اصلي هستند، اين قافيه ها با رعايت دقيق در پايان اشعار بر زيبايي و آهنگين نمودن شعر افزوده است. خاصه بهره گيري از قافيه هاي صوتي، دستوري و مياني، موسيقي شعر را دو چندان کرده است. رديف هاي به کار رفته در اشعار سنايي بيشتر رديف هاي فعلي مي باشند که پويايي و حرکت خاصّي را به شعرش بخشيده است.
طبق تجزيه و تحليل هايي که روي قصايد سنايي صورت گرفت مشخص گرديد که وي با تسلّط بر امکانات زبان فارسي، سعي در بهره گيري از ذخاير زباني جهت تشخّص کلام دارد. وي با به کارگيري مطلوب از گونه هاي برجسته سازي در دو حيطه ي هنجارگريزي نحوي و هنجار افزايي دست به عادت زدايي زده است و از اين رهگذر موجب برجسته سازي و در نتيجه تشخّص کلام خود در نگاه مخاطب گردد.
منابع تحقيق:
1) آرلاتو، آنتوني؛ (1373). درآمدي بر زبان شناسي، ترجمه يحيي مدرسي، تهران، پژوهشگاه علوم انساني و مطالعات فرهنگي.
2) احمدي، بابک؛ (1384). ساختار تأويل متن، تهران، نشر مرکز، چاپ هفتم.
3) اليوت، تي.اس؛ (1375). برگزيده آثار در قلمرو نقد ادبي، ترجمه و تأليف دکتر سيّد محمد دامادي، انتشارات علمي، چ اول.
4) انوشه، حسن؛ (1376). فرهنگ نامه ادب فارسي، تهران، سازمان چاپ و انتشارات، چاپ اول.
5) ايگلتون، تري؛ (1380). پيش درآمدي بر نظريه ي ادبي، ترجمه ي عباس مخبر، تهران، نشر مرکز.
6) تامسون، جورج؛ (1356). خاستگاه زبان، انديشه و شعر، ترجمه جلال علوي نيا، تهران، انتشارات حقيقت، چ اول.
7) ثمره، يدالله؛ (1364). آواشناسي زبان فارسي، تهران، مرکز نشر دانشگاهي.
8) حق شناس، علي محمد؛ (1376). آواشناسي (فونتيک)، تهران، انتشارات آگه، چ پنجم.
9) ______؛ (1370). مقالات ادبي و زبان شناختي، تهران، انتشارات نيلوفر.
10) حقوقي، محمد؛ (1368). شعر و شاعران، تهران، انتشارات نگاه، چاپ اول.
11) رامان، سلدن؛ (1377). راهنماي نظريه ي ادبي معاصر، ترجمه عباس مخبر، تهران، طرح نو، چ دوم.
12) ريچاردز، اي.ا؛ (1375). اصول نقد ادبي، ترجمه سعيد حميديان، تهران، انتشارات علمي و فرهنگي، چ اول.
13) سارتر، ژان پل؛ (1350). ادبيات چيست، ترجمه ي ابوالحسن نجفي و مصطفي رحيمي، تهران، بامداد.
14) سنايي، ابوالمجد مجدود؛ (1375). ديوان حکيم سنايي غزنوي، مقدمه به قلم فروزانفر، به اهتمام پرويز بابايي، انتشارات نگاه، چ اول.
15) شفيعي کدکني، محمدرضا؛ (1372). صور خيال در شعر فارسي، تهران، انتشارات آگاه، چ پنجم.
16) ______؛ (1384). موسيقي شعر، تهران، نشر آگه، چ هشتم.
17) شميسا، سيروس؛ (1374). آشنايي با عروض و قافيه، تهران، انتشارات فردوس، چ يازدهم.
18) ______؛ (1372). کليات سبک شناسي، تهران، انتشارات فردوس.
19) ______؛ (1380). نقد ادبي، تهران، انتشارات فردوس، چ دوم.
20) ______؛ (1378). نگاهي تازه به بديع، تهران، انتشارات فردوس، چ يازدهم.
21) صفوي، کوروش؛ (1380). از زبان شناسي به ادبيات، ج (2و1)، تهران، شرکت انتشارات سوره مهر، چ دوم.
22) عباسي، حبيب الله؛ (1378). سفرنامه باران، تهران، روزگار، چ اول.
23) علي پور، مصطفي؛ (1378). ساختار زبان شعر امروز، تهران، انتشارات فردوس، چ اول.
24) علوي مقدم، مهيار؛ (1377). نظريه هاي نقد ادبي معاصر، تهران، انتشارات سازمان مطالعه و تدوين کتب علوم انساني دانشگاه ها (سمت)، چ اول.
25) قويمي، مهوش؛ (1383). آوا و لقا، تهران، انتشارات هرمس، چ اول.
26) محمد آملي، محمدرضا؛ (1377). آواز چگور، تهران، نشر ثالث، چ اول.
27) مدرسي، فاطمه؛ (1386). از واج تا جمله، تهران، چاپار، چ اول.
28) موکارفسکي، يان؛ (1373). زبان معيار و زبان شعر، ج (2)، ترجمه احمد اخوت، اصفهان، کتاب شعر.
29) ميلر، هنري و ديگران؛ (1348). تولد شعر، ترجمه منوچهر کاشف، تهران، مرکز نشر سپهر.
30) ناتل خانلري، پرويز؛ (1384). شعر و هنر. تهران.
31) وحيديان کاميار، تقي؛ (1369). وزن و قافيه ي شعر فارسي، تهران، مرکز نشر دانشگاهي، چ دوم.
32) يوسف نيا، سعيد؛ (1382). «شعر در نسبت با زبان، تفکر و خيال»، مجله ي شعر، ش32، تابستان.

پي‌نوشت‌ها:

1- فرديناند دو سوسور (F. de saussure) در «دوره ي زبان شناسي عمومي» نشانه را اين گونه توصيف مي کند «نشانه: معني (مدلول) صورت (دال): نشانه ي زبان جوهري ذهني با دو رويه است که اين دو رويه مفهوم و تصوير صوتي نام دارند. اين دو عنصر کاملاً به هم پيوسته اند و يکي ديگري را به ياد مي آورد. ترکيب مفهوم و تصوير صوتي را نشانه مي ناميم. بدين ترتيب نشانه ترکيبي است از دال و مدلول. (نک: سوسور، 1378: ص100) قابل ذکر است که دانش نشانه شناسي (Semiotics) يکي از مهم ترين و گسترده ترين دانش هايي است که براي نخستين بار توسط زبان شناس سويسي فرديناند دو سوسور به صورت آرايي منسجم درباره ي دانش نوين و همگاني نشانه شناسي بيان گرديد. نشانه شناسي هم مانند ساير علوم نظري نقد ادبي تحت تأثير نظريات فرماليست هاي روس قرار گرفت. صورت گرايان روس توجّه خود را به کاربرد متمايز زبان معطوف کردند و بر اين نکته که واژگان شعر را مي سازند نه موضوعات شاعرانه پا فشردند. در ادبيات نيز نشانه ها نقش مهمي دارند. هنگامي که از شعر سخن گفته مي شود، اين نشانه ها هستند که به بازي گرفته مي شوند، از قوانين متعارف زبان خودکار تعدّي مي کنند و نسبت منطقي ميان دال و مدلول را به هم مي ريزند. براي آن که بتوان شعري را فهميد و به هنر شاعري پي برد، بايد به دنبال نشانه ها گشت و بازي آن ها را دنبال کرد.

منبع مقاله :
حسيني، مريم؛ (1392)، سنايي پژوهي (مجموعه مقالات همايش بين المللي حکيم سنايي)، تهران: خانه کتاب، چاپ دوم