نویسنده: جان بوینتن پرسلی
برگردان: ابراهیم یونسی

مارسل پروست رمان‌نویسی است بزرگ و تا این لحظه شاید بزرگترین رمان‌نویس قرن. وی را به دو علت عمده می‌توان بزرگ خواند. نخست آنکه آنچه را که نویسندگان بزرگ پیش از وی در حق عصر خویش انجام داده بودند وی نیز با موفقیت در حق عصر خویش به انجام رساند، و در حقیقت سنتی بزرگ را ادامه داد. دوم آنکه چیزی نو، که تماماً از خود وی بود، بر داستان افزود که گفته می‌شود به یاری آن اثر داستانی نوع دیگری را آفرید که اساساً مدرن است و جهت رمان و در واقع حتی «جوّ» ی را که آثار داستانی جدید اینک در آن باید به رشته‌ی تحریر در آیند تغییر داد... و قس علی ذلک. در اینجا سخن ما این است که داعیه‌ی این عظمت، که نباید به اکراه پذیرفته آید و بلکه با منتهای مسرت و امتنان تایید گردد، وقتی از این دیدگاه نگریسته شود که وی ادامه دهنده‌ی سنتّی است، به مراتب نیرومندتر است تا هنگامی که صرفاً در مقام یک سنت شکن و - آنطور که بسیاری از نقادان مایلند - به عنوان رمان‌نویسی روی هم رفته از قماش نو توصیف گردد که از آگاهیِ اساساً مدرن و مناسبات آن با ناخودآگاه پرده بر می‌گیرد. چون در همین جا است که بیشتر آسیب پذیر است، و این مدعا را می‌توان به سهولت، ولو به اجمال، اثبات کرد، چرا که تمام رمان وسیعش در محدوده‌ی یک آگاهی- که آگاهی راوی باشد - جریان دارد، لیکن هر چند تأثرات ظریف و زودگذرش در دسترس است هرگز تصور دقیقی از این بابت که این راوی کیست نداریم. و اگرچه زمان، از عناصر بسیار مهم داستان و در حقیقت «موضوع» کار پروست است با این حال رمان معتبر دیگری را‌ نمی‌توان یافت که طرح زمانیش آشفته‌تر و گیج کننده‌تر از این باشد؛ و در اینجا و در این بررسی عظیم و عمیقی که از آگاهی گوینده‌ی داستان در محدوده‌ی زمان می‌شود هم گوینده و هم زمان هر دو مبهم و گیج گننده‌اند، به قسمی که فریاد بر می‌آوریم: او کیست؟ چه زمانی است؟ و باز، پروست را در مقام یک استاد مدرن و نوپرداز، تحلیل کننده‌ی توانای مناسبات انسانی می‌دانند؛ هر چند باید گفت که این مناسبات را کز می‌دهد و به صورت چروکیده‌ای ارائه می‌کند. اما تا خواننده‌ای در عشق به جنس مخالف از حد شیفتگی در نگذشته باشد، برای یک لحظه هم‌ نمی‌توان وی را فریب داد و به قلمرو تصور و برداشت کج و معوج پروست از عشق، که خود از خواهشی سرکوفته نتیجه شده است، رهنمون گشت: و این آمیزه‌ای است صِرف از شهوانیت و کنجکاوی. توصیفی که از شیفتگی و حسد «سوان (1)» می‌کند حیرت افزا است، اما «سوان» که در اینجا «صیادِ صید شده» است در حقیقت فقط دور می‌گردد و با زنها می‌لاسد، و از صمیم قلب بدیشان عشق‌ نمی‌ورزد؛ و به سبب نفوذی که «اودت (2)» بر شخصیت جمال پرستی که در وجودش مأوی کرده است دارد در دام گرفتار می‌آید. وجود این زن همانقدر برای او ضرورت پیدا می‌کند که خوراکی لذیذ برای یک شکمباره: اما به هر حال این عشق نیست. و باز صدها صفحه شرح و وصف است درباره‌ی مناسبات راوی داستان با «آلبرتین (3)». شک نیست برخی از این صفحات بسیار باشکوهند، لیکن کمکی به توضیح تجربه‌ی جنسی ما با جنس مخالف‌ نمی‌کنند، چون «آلبرتین» فقط نامی است که در پس آن صدها خانه شاگرد و راننده پنهانند و هیچ یک از رفتار و اطوار و افکار و احساسات یک دختر حقیقی را ارائه‌ نمی‌کند. برای خواننده‌ای که همجنس باز نباشد پروست در این سطح از مناسبات، از رمان‌نویسان معتبرِ سلف و حتی از رمان‌نویسان کم قدری چون «بنژامن کنستان (4)» نیز در‌ نمی‌گذرد، بلکه به طور مورب از آنها دور می‌شود و سر به کویر می‌نهد. بالاخره، اگرچه در اینجا دیگر محلی برای ذکر شواهد و امثال نیست، در عین حال که صفحات بیشماری از نوشته‌های وی واجد عمق و ظرافتی حیرت انگیزند هستند قطعات طویل و ملالت آور بسیار و بسیاری هم هستند که نیاز به حذف دارند (که هواخواهان با سابقه‌اش به سرعت ورق می‌زنند). این قطعات، خاصه در رمانهای اخیرش حاوی عمقی کاذب‌اند، و هرگز به شیوه‌ای در خور مورد تجدید نظر واقع نگشته‌اند. و می‌توان گفت که افکار و تصورات نهائی وی راس، درباره‌ی زمان و زندگی بشر که به تصور شرقیِ «حرکت جوهری (5)» بسیار نزدیک است، با تمام سرو کلّه‌ای که با «حافظه‌ی بی اختیار (6)» و هنر می‌زند، باز‌ نمی‌توان در طرح علمی - راسیونالیستی «وجودی» که به نظر می‌رسد مایل به قبول آن است جای داد. در اینجا ابهامی به چشم می‌خورد: اشاره‌هایی که به «سطح» دیگر هستی، یعنی به جهان خارج از زمان می‌کند، ممکن است چیزهای استعاری و مجازی باشند تا بر عقیده‌ای دلالت کنند که خود می‌خواست به روشنی و بی پرده بیان کند اما در اینکه نشان داده شود که در این جا و در مقام کاشف آگاهی و تحلیل کننده‌ی مناسبات و افسونگری نوپرداز می‌تواند به نحوی آسیب پذیر مورد انتقاد باشد به قدر کافی سخن رفته است.
آنگاه از ضعف به قدرت می‌گراید که ما ضمن قبول تازگی کارش و انکار نشأت مجدد رمان از وی، او را به سنّت آثار معتبر داستانی باز می‌آوریم. اگر وظیفه‌ی عمده و اساسی رمان‌نویس، رمان‌نویس امروز و دیروز و فردا، ارائه‌ی آدمی در جامعه‌ای باشد که خود می‌آفریند - و برای یک رمان‌نویس معتبر جامعه خود عنصری فوق العاده مهم است - در این صورت و در این رهگذر پروست موفق است، آنهم در مقیاسی عظیم. شرح و تفصیل زیاد نقل داستان ناشی از درازگویی صرف نیست بلکه مطلقاً لازمه‌ی کار او است، اگرچه با پیراستن مناسب می‌توانست بهتر از این نیز باشد. این امر به وی امکان می‌دهد انبوهی از اشخاص داستان، و در حقیقت تمام جامعه را ارائه کند که با زمان در جنبش‌اند و در خطی مستقیم حرکت‌ نمی‌کنند بلکه مدام تغییر جهت می‌دهند و پیچ و تاب خوران بالا و پایین می‌روند و هر دم متوجه چیزی می‌گردند و به چیزی که درست نقطه‌ی مقابل آن است می‌رسند و در مقام آدمیان قدم به عرصه‌ی زندگی می‌نهند و در هیأت و قیافه‌ی آدمیانی بس متفاوت عمر بسر می‌آورند. و چون سالیانی دراز وقت در اختیار دارد استاد طعنه‌ها و طنزهای دراماتیک است، از چیزهای سطحی و مسخره گرفته تا چیزهای ژرف و تراژیک. پروست ممکن است در زندگی شخصی خویش آدمی اشراف مآب و فضل فروش بوده یا نبوده باشد (بیشترِ شواهد، طعنه‌ها و ریشخندهای ظریف و آمیخته به نزاکتش را نادیده می‌گیرد) اما معقول نیست تصور کنیم که فضل فروشی و اشراف مآبی، رمانهایش را آلوده و ضعیف کرده است، چون با جامعه‌ای رو به تباهی و انحطاط یابنده و جاهل و نیرنگها و رفتار و احوال مضحک اعضای آن سروکار دارد. این جامعه‌ای بود که وی تصادفاً می‌شناخت، و لذا جامعه‌ای است که از نو می‌سازد و برای ما تحلیل می‌کند، و به مراتب دقیق‌تر و کاملتر از آنچه منتقدان مخالفش توانایی اقدام بدان را داشته باشند. (ایراد بجاتر شاید این می‌بود که گفته می‌شد صرفنظر از هنرمندانش که عالی هستند، وی مردم را به هنگام کار - که شاید قیافه‌هاشان متفاوتتر از آنچه باشد که در شب نشینیها و یا در جریان درگیری با امور اقتصادی و سیاسی نشان می‌دهند - ارائه‌ نمی‌کند: بیشتر اوقات مردها را به همان قیافه‌هایی می‌بینیم که زنان قدیمی مسلک مردان خویش را می‌دیدند، اما در عین حال با همان حس تشخیص قوی.) اما همه‌ی این جنبش بغرنج و این مراتب مخلتفه‌ی استهزاء و طنز و این درون بینی سخت و عمیقی که از جامعه در پیش روی می‌نهد اگرچه بسیار با ارزش‌اند هیچ گاه‌ نمی‌توانستند ما را بدرون داستان بکشند اگر حس‌ نمی‌کردیم که اشخاص داستانیی که وی در این جنبش پیچیده وارد کرده است از زندگی کامل خاص خود برخوردارند - و در اینجا است که به سنتی که گفتیم می‌پیوندد. وی آفریننده‌ای است بلند پایه، آفریننده‌ی جهانی که می‌توان به دفعات در آن گام نهاد، آفریننده‌ی مردمی کثیر و فوق العاده متنوع، که فهرست اسامیشان خود کتابی است؛ نگارخانه‌ای زنده از هنرمندان، اشراف، پیشه وران و همسرانشان، زنان نامجو و میهمانانشان، فواحش، بیکار الدوله‌ها، سرپیشخدمتها و پیشخدمتها و خدمتکاران روستایی و سالخوردگان و خردسالان، از «شارلو (7)» ی شوریده حال و شگرف گرفته که همچون تصویری به سبک «گویا (8)» است تا تصاویر خشن‌ترِ مادربزرگ و «فرانسواز (9)»- و همه حکایت از غنای منبعی دارند که از آن جوشیده‌اند. تحلیلی که پروست از «کاراکتر» و انگیزه می‌کند و نیز اکتشاف دقیقی که از جهان درون خویش به عمل می‌آورد همه مستلزم تشخیص درست و شکیبایی و مهارتند. اما همین آفرینش این مردم و جهانشان خود مستلزم وجود رمان‌نویسی است نابغه (و اگر کسی در این گفته شک دارد راست می‌گوید بنشیند و آزمایشی بکند - ما صبر داریم). و وقتی بر این نیروی خلق و آفرینندگی، وسعت و عمق فکرپروست را بیفزاییم که بر چشم انداز وسیع اشخاص و صحنه‌های فراموش ناشدنی که در پیش روی می‌نهد به مرّات نکات تحلیلی نغز و اندیشه‌های دقیقی را درباره‌ی زندگی و هنر می‌افزاید که همانقدر فراموش ناشدنی‌اند، آنگاه رمان‌نویس بزرگی را در برابر خویش می‌بینیم که شاید بزرگترین رمان‌نویسی است که عصر ما تا به امروز به خود دیده است.
مادام که در را برای پروست چارطاق گذاشته‌ایم دوستان فرانسوی ما، که این بازی را به نحوی درخشان بازی می‌کنند، درصدد بر می‌آیند آندره ژید را با زور به درون برانند، در حالی که به ما اطمینان می‌دهند که وی نیز از اساتید فن است. حتی وانمود می‌کنند که از پروست هم بزرگتر است، چرا که تأثیری که بر رمان‌نویسان جوان فرانسه داشته بیشتر است. هر چه می‌خواهند بگویند، اما ژید بر این آستانه‌ای که مخصوص استادان است نخواهد گذشت. او ممکن است سالیان بسیار «استادِ» محترم و تنها کسی بوده باشد که مجاز بوده است عرقچین استادی را بر سر نهد؛ ممکن است چیزهای بسیار عالی نوشته باشد، چنانکه واقعاً هم نوشت، و پس از خود دفتر وقایع روزانه‌ی بسیار جالبی به جای گذاشت؛ ممکن است درباره‌ی کنگو و اتحاد شوروی و یحتمل در خصوص دعاوی متضاد یک وجدان پرتستانی ولواط، شرافتمندانه و شجاعانه رفتار کرده باشد، ممکن است از دانش و بصیرت فوق العاده‌ای برخوردار بوده باشد - و بی گمان به تجربه‌های غریب و جالبی هم در زمینه‌ی داستان و هم در قلمرو تذکره نویسی دست زد - اما با این همه‌ نمی‌توان وی را نویسنده‌ای معتبر، و «استاد» اروپاییِ رمان دانست. اثرش به نام سکه سازان (10) از لحاظ قصد و منظور بسیار ظریف و دقیق از حیث طرح بسیار استادانه است - هر چند در آن عناصر داستان به شیوه‌ی درخوری به هم جوش‌ نمی‌خورند - اما هرگز به عنوان و در مقام یک رمان گام در عرصه‌ی حیات‌ نمی‌نهد و زندگی آغاز‌ نمی‌کند. ژید ذاتاً یک وقایع نگار، و بیان کننده‌ی احوال شخص خویش است، و آفریننده نیست. برخی از هواخواهان وی که ظنی بدین نکته برده‌اند وی را به عنوان یک رما نویسِ ضد رمان مطرح کرده و گفته‌اند که «او از روی فکر و تأمل نارساییهای همه‌ی آثار داستانی را در مواجهه با زندگی آشکار می‌کند.» شاید که چنین باشد؛ اما استادان راستین ترجیح می‌دهند رمانهای عظیم بنگارند، و لذا ژید مجاز نیست از این آستانه بگذرد.
پروست در 1922 از جهان رفت، و از آن هنگام به بعد تا 1939 رمان فرانسه رونق داشت، لیکن استادی ظهور نکرد. ستایندگان و هواخواهان «فرانسوا موریاک (11)» با این گفته موافقتی نخواهند داشت. اما هر چند ما نیز به سهم خود منکر استعداد عظیم و نیروی داستانسرایی فوق العاده‌اش نیستیم، که از ایجاز یک نمایشنامه نویس برخوردار است و در عین حال می‌تواند جوّ و احساس شاعرانه بیافریند، مع هذا خانواده‌های ملاکش را با احساس مالکیت فوق العاده‌اش زننده و یکنواخت می‌یابیم، و نظری که در باب روابط و مناسبات انسانی ابراز می‌کند (که به نحوی تنگ نظرانه بر تلقی مذهبی استوار است) در چشم خودِ وی نیز همانقدر لنگ و بی مایه است که در نظر اشخاص معذب داستان. «ژان ژیونو (12)» که از حیث روحیه و موقعیت جغرافیایی حتی بیش از موریاک با پاریس فاصله دارد در میان روستاییان «پرووانسی» و مناظر افسانه‌ای اغلب یادآور این نکته است که در فرانسه هنوز هستند نواحی و نقاطی که چندان دور از زمانهای اولیه نیستند؛ و بعد، غفلتاً سروکلّه‌ی «هانری دومونترلان (13)» پیدا می‌شود، که در حقیقت بازگشتی است به «کج کلاهی (14)» و بیمارگونگی قرن هیجدهم، اما می‌تواند منظور خود را با قابلیتی در خور به شیوه‌ی سالهای بیست بیان کند. یکی از شهابهای دهه‌ی سی، که هیجانی را که ظهورش برانگیخت هنوز به یاد داریم، لوئی فردینان سه لین (15) بود که علی رغم رسوایی سیاسی‌ای که به بار آورد نفوذش همچنان پابرجا است. (هنگامی که جنگ درگرفت، نازیان را ترجیح داد.) اثرش به نام سفری به پایان شب (16) تهی از نیروی شعری ناب نیست: نیرویی شعری که زاییده‌ی نفرتی چندش آور است. بهر حال، ضعف این داستانِ «کابوس - فیلم» گونه را به سهولت می‌توان دریافت. با آدم سالمی که بر جهانی دیوانه بنگرد می‌توان چیز ارضا کننده و ارزنده‌ای فراهم آورد، یا با آدمی دیوانه که در جهانی سالم دقیق گردد؛ اما گزارش جنون آمیز از جهانی دیوانه ما را راضی‌ نمی‌کند، مگر آنکه ما نیز سالیان دراز جز نفرت بیمارگونه چیزی احساس نکرده باشیم. در قلمرو آثار داستانی فرانسه شاید سرشار‌ترین قریحه، که جهانی را که پرست هرگز در آن گام ننهاد به نیکوترین وجه بیان کرد، از آنِ «آندره مالرو (17)» باشد که نویسنده‌ی مردان اهل عمل در جهان جدید خشونت و شدت عمل است، و این امر خاصه در مراحل اولیه‌ی کارهای پیش از 1939 وی به چشم می‌خورد. اما به هر حال نباید وی را با رمان‌نویسان دیگری که بعدها بدین کار پرداختند و در حقیقت نیمه «ژورنالیست» هایی هستند که رپرتاژهای مرتب نشده‌ای را عرضه می‌کنند اشتباه کرد. قدرت مالرو، که نفوذش در داخل و خارج قلمرو رمان چشم گیر است ناشی از آفرینش شاعرانه‌ی ناب و دید و بینش او و تعبیر بی رحمانه‌ی او از حقیقت بر حسب اسطوره‌ی شخصی است که از انسان انقلابی و تراژیک معاصر به دست می‌دهد. وی همچنین دانسته و فهمیده، اما به نحوی فشرده، اقدام به تصویرسازی می‌کند و گاه لحظاتی از جهان خشن و متجاوز خویش را در بارقه‌ها و جلوه‌هایی از آثار استادان بزرگ می‌گدازد و ارائه می‌کند. به نظر می‌رسد خاصه‌ای به غایت قدیم و به نهایت مهذب و متمدن و چیزی که معرفِ بربریت جدید عصر ما است در او به نحوی اضطراب آور به هم می‌پیوندند، چون غرض از این تلاقی، افزودن بر غنا و سرشاری زندگی نیست بلکه مراد از آن ایجاد خواهش مرگ است: و احساس می‌کنیم که اشخاص عمده‌ی داستانهای او مانند گارین (18) در فاتحان (19) (که یکی از رمانهای عمده‌ی این دوره است)‌ نمی‌دانند چگونه زندگی کنند و فقط می‌دانند که چه سان بمیرند. دید و بینش شخصی‌اش، جهانِ آفریده‌اش، اسطوره‌اش، بی شباهت به دید و جهان و اسطوره‌ی همینگوی نیست؛ اما هر چند میدان عملش لااقل در سه رمانی که بین سالهای 1928 و 1937 منتشر کرده محدودتر است مع هذا عمق نفوذش در صحنه‌ی آشفته‌ی معاصر بارزتر است.
پروست، که ذاتاً پاریسی است، و جیمز جویس جلای وطن کرده‌ی مقیم پاریس فقط یکبار با هم روبرو شدند و دریافتند که مطلبی ندارند که بخواهند با هم در میان گذارند. جویس را حتی بیش از پروست باید از اینهمه مزخرفاتی که درباره‌اش گفته و نوشته‌اند رهانید. اینک سالیانی است که هر چند روز یکی بلند می‌شود و می‌گوید استاد رمان‌نویس است - و یا چیزهایی در این حدود - و که راههای کاملاً نوی از «بیان» را در پیش روی رمان‌نویسان جوان گشوده است، و از این قبیل مطالب، نویسندگان مسئول، طوطی وار پیاپی این چیزها را تکرار می‌کنند و کسی به خود زحمت‌ نمی‌دهد که از ایشان بپرسد چرا و به چه دلیل جویس استاد رمان جدید است و یا رمان‌نویسانی که این همه مدت تحت تأثیر مستقیم وی چیز نوشته‌اند کیستند و کجایند؟ و اما بعد، افساه‌ی مشهور است - افسانه‌ی جویس، غول پُر - نخوت و یکه تاز ادبیات نوین، که ممکن است خود با آزمودن شوخیی ایرلندی بر یکی از حوارّیون جدی، به خلق آن کمک کرده باشد؛ بعدهم که می‌رسیم به سخنان نامربوطی که معمولاً در لحن و آهنگی تهدیدآمیز در مورد کارش می‌گویند: مشعر بر اینکه اولیس در قالب ادیسه تحریر شده (گیریم اینطور باشد، که چه؟) و نگارش فینی گانزویک (20) هفده سال وقت گرفته است - که همین خود حاکی از این است که این کار بیشتر جنبه‌ی سرگرمی داشته تا خواهش و میلی شدید به آفریدن چیزی. ما در اینجاه درصدد نیستیم که بر شخص جویس یا کیش و آئین او که به بعضی مسرت و انبساط می‌بخشد و به دیگران هم صدمه‌ای‌ نمی‌زند بتازیم، اما تطوّر آثار داستانی بین دو جنگ را‌ نمی‌توانیم به درستی و از روی امانت مورد بحث و بررسی قرار دهیم مگر آنکه آماده باشیم در سخن از وی جانب واقع بینی و اعتدال را از دست ننهیم. این مطلب که وی در قلمرو رمان مدرن نفوذی است عظیم، مطلقاً نادرست است، چه حتی یک رمان‌نویس جوان که از حیثیت و اعتباری در خور بهره داشته باشد از او نشأت یافته است. وی هر چند تکنیکهای مختلفه‌ی ذهنی - نقلی را که به «جریان آگاهی» و تداعی آزاد و تک گویی درونی معروفند غنی ساخت هیچ گاه خود آنها را ابداع نکرد؛ چون همه این تدبیرها پیش از او به کار گرفته شده بود. بعلاوه، راستش را بخواهید این تکنیکها چنانچه با امساک، و بسیار گزیده، و به عنوان «فوت کوزه گری» به کار نروند، همانطور که در پایان اولیس در حدیث نفس معروفی که خانم «بلوم (21)» با خویشتن دارد و می‌بینیم که متضمن تداعی آزاد نیز هست ممکن است نابهنجار و ملالت آور از آب درآیند. ضمناً جویس راههای تازه‌ای را هم به روی رمان‌نویسان جوان نگشود، اما کوچه‌ی بن بست و با شکوه خویش را احداث کرد. او خود چندان در بند افکار و ادبیات مدرن نبود، و صرفنظر از تحقیقات شگرفی که در زمینه‌ی زبانشناسی کرد ترجیح می‌داد به موسیقی گوش فرا دهد، و البته می‌توان وی را رمان‌نویسی بزرگ خواند - هر کس را می‌شود چیزی خواند؛ و البته منکر بزرگیش نباید بود - اما اگر به نحوی دیگر مورد ستایش و تحسین قرار می‌گرفت، که البته شایسته‌ی آن نیز هست، پریشانی و آشفتگی به مراتب کمتر از این می‌بود.
گفته می‌شود: «کتابهای جویس که چند سال پیش به طور قاچاق وارد ایالات متحده می‌شدند خواندنشان امروزه در دوره‌های دانشگاهی الزامی است.» و گرفتاری و ناراحتیِ کار، همین است. اولیس مدتها در این محیط و اوضاع «متلاطم از گمرک به دانشگاه» و کشمکش و مناقشه‌ی کسانی که بزرگترین شاهکار آثار داستانی مدرنش می‌شمردند و آنانکه مشتی کثافتش می‌دانستند و معتقد بودند که باید از انتشارش جلوگیری کرد زیست. هر یک از این دو گروه دیگری را به اغراق در ارائه و بیان مطلب مورد ادعای خویش بر می‌انگیخت. راست است هر کس که اولیس را مستهجن و برانگیزنده‌ی احساسات جنسی بداند قطعاً دستخوش جنون جنسی است، زیرا برای بیشتر ما فرونشاننده‌ی قوی قوه‌ی باه است. در حقیقت می‌توان ادعا کرد که جویس، که در اینجا آنقدر که «یسوعی (22)» است «یسوعی عکس» نیست، می‌تاند متهم به این گردد که مساله‌ی جنسی و همه‌ی زندگی جسمی را بسا اوقات به نفرت و دلزدگی آلوده است. این رئالیسم نیست، و گزارش حقایق است، و از تسلط نویسنده بر صحنه و اداره‌ی آن نتیجه می‌شود. در واقع، همین اغلب عملاً مغایر با رئالیسم کاملی است که در سخن از پرداختن «بلوم» از برای جویس ادعا می‌شود؛ زیرا وقتی برای نخستین بار به هنگام چاشت با وی روبرو می‌شویم نویسنده مقادیری تفصیلات ناخوشایند را به نحوی تند و زننده بر ما ارائه می‌کند، آنهم نه از دیدگاه احتمالی «بلوم» که نفس پرستی است سست عنصر و آسان گیر، بلکه از نظرگاه مسلّم خود. دوبلینی‌ها (23) و تصویر هنرمند (24) همه بسیار خوبند و فینی گانزویک از آن، نیز بهتر، اما این اولیس است که جویس را در مقام استاد بزرگ رمان تأیید و تثبیت می‌کند و یا از مسند به زیر می‌کشد. اینک بر کنار از فریادهای «شاهکار» و «کثافت» اگر از ما خواسته می‌شد درباره‌ی این اثر قوی، در مقام رمانی در بین سایر رمانها، داوری کنیم شاید چند سئوال ناپخته می‌کردیم: که آیا به عنوان یک داستان نقلی رضایتبخش است؟ ما که مانند جویس بستگی و پیوند مبتنی بر نفرت یا آمیخته به محبت با «دوبلین» نداریم آیا طالب آن همه شرح و بسطی هستیم که از دوبلین به دست می‌دهد و یا از نظر مقاصد خود داستان بدان همه نیاز داریم؟ آیا «بلوم» آن اندازه که می‌پندارند محکم و مقنع آفریده شده است؟ آیا «استیفن ددالس (25)» از لحاظ فنی و هنری لازمه و ضروری رمانی است که درباره‌ی یک روز از زندگی «بلوم» نوشته شده و یا تکه‌ای است تصادفی و وصله‌ای ناجور زاییده‌ی هوس نویسنده؟ آیا نویسنده، در واقع، اشخاص و صحنه‌های داستان را همانگونه می‌آفریند و می‌سازد که یک استاد بزرگ می‌آفرید و سرگرمی و هوس خویش را در کار دخالت‌ نمی‌داد؟ و حالا - رمان یا جز آن - آیا او عنان اختیار خویش را از کف می‌دهد؟ و اگر بتوان این پرسشها را درباره‌ی اولیس پیش کشید درباره‌ی فینی گانزویک، که رمانِ به مفهوم دقیق کلمه‌اش می‌دانند، چه باید گفت؟
البته می‌توان صفحات بسیاری را با این گونه پرسشها پر کرد، آنهم نه بدین جهت که جویس را به عنوان یک نویسنده یا انسان دوست نداریم بلکه به این علت که احساس می‌کنیم ستایندگانش با شتابی فراوان وی را به سوی موقعیتی دروغی رانده‌اند، که اینک مشکل مورد تهدید باشد. جویس، رمان را به جایی‌ نمی‌برد؛ نوشته‌اش را باید خواند و سپس از آن دور شد (این نکته‌ای است که سی.پی.اسنو (26) که خود رمان‌نویسی است جالب بیان داشت: جالب از این لحاظ که چیزهایی را به ساحت رمان کشید که خود در قلمرو علوم و خدمات دولتی فرا گرفته بود.) در عرصه‌ی رمان، جویس آدمی است غریب با مواهبی شگرف و نبوغی انکارناپذیر، و بیشتر آمیزه‌ی بی مانندی است از یک فانتزی نویس و فکاهی گو و شاعر، تا رمان‌نویس. (فینی گانزویک اگرچه به هر حال اشخاص و آکسیونی دارد شعری است منثور درباره‌ی زندگی و جهان رؤیا و ناآگاهی شخصی و جمعی، و حاوی قطعاتی بسیار زیبا و تکه‌های آکنده از شیطنت و موذیگری ایرلندی - وانگهی چرا نباشد؟) بیاییم و او را در مقام یک انسان به اجمال از نظر گذرانیم. در جوانی از مذهبی که ذهنش را شکل داده بود بُرید و «یسوعیِ عکس» شد و در نتیجه قسمتی از قالب اولیه را حفظ کرد. ناگزیر شد تنها جایی را که تعلق خاطری بدان داشت، یعنی دوبلین را، ترک کند (او در تریست، زوریخ و پاریس زیست و با این همه هیچ گاه درباره‌شان چیزی ننوشت، و این خود بیشتر دلالت بر شاعر و فکاهی نویسی شوریده حال دارد تا بر رمان‌نویس به معنای واقع کلمه.) نقصانِ دید، که میل طبیعی به درونگرایی را تشدید و تقویت می‌کرد، وی را بیش از پیش به جهان درون کشید تا در آن دوبلین ایام جوانی را باز یابد. استعداد زبان آموزیش شگرف، و خود شیفته‌ی الفاظ بود، وی یکی از بزرگترین «سخن شناسان» قرون و اعصار است. جز به منظور انجام امور مبرم و کارهای خانوادگی و تفریح (و در اینجا باید افزود که وی علی رغم افسانه‌ی مشهور، همدمی همراه و مصاحبی خوب بود) با سرسختی جهان خارج را پس می‌زد و از روی فکر و تأمل خویش را از «کابوس تاریخ» برکنار می‌داشت. (و باید به یاد داشت که اولیس، حاصل سالیان جنگ بود که وی دیدگانی را پیش از آنکه جسماً به کوری گرایند روحاً نابینا گشته بودند متوجهش ساخت. جز در سالیان آخر عمر، که آنهم در سایه‌ی ابر نگرانی درباره‌ی آینده‌ی دختری و اندوه آن به سر آمد، زندگیش سخت و مشقت بار بود. با اراده‌ای فوق العاده و نبوغی که با آن درآمیخته بود دیده‌ی خیال را همچنان بر نقطه‌ای معین دوخته بود و با کار و کوشش عظیم، که شعر و شوخی از سنگینی و فشارش می‌کاست، و نیز با خاطراتی که از پژوهشهای دقیق و کاوشهایی مایه می‌گیرد که در خصوص دوبلین خواستنی و تنفرانگیز و دنیای جوانیش می‌کند اولیس را آفرید که اثری است رئالیستی و در عین حال خیالی و پر از اشکال خیال انگیز، اجتماعی و روانی و تراژیک و کمیک؛ و هم شعر منثور فینی گانزویک را، که بیشترش در زبانی سخت آشفته و ناآشنا است. حتی اثر خیرالذکر برخلاف آنچه «ماری کلم (27)» به وی گفت، خارج از حوزه‌ی ادبیات نیست، اما هر دو (هم آن و هم اولیس) بیرون از قلمرو داستان به مفهوم قراردادی و مرسوم و معقول کلمه‌اند؛ و بیشتر مطالبی که درباره‌ی جویس شنیده‌ایم و گفته‌اند مشعر بر اینکه وی استاد بزرگ رمان است و جهت و مسیر داستان را تغییر داده و راه گشای رمان‌نویسان جوان بوده همه جفنگ است. این آثار، آفریده و ساخته‌ی شگفت شاعری کمیک و بانبوغند، که آنچه را می‌کرد که خود با تلقی و تصوری که از نقل منثور و درونگرا داشت سازگار می‌یافت، و در این آثار، بی بدیل و تقلید ناپذیرند.
دو سال پس از انتشار اولیس، در 1922، فرانتس کافکا از جهان رفت، در حالی که نسخ خطی بیشتر آثار خود را پیش از مرگ از بین برده بود. به هر حال، سه رمان ناتمام را که بعد به امریکا (28) و محاکمه (29) و قصر (30) شهرت یافتند از خود به جا گذاشت، با این سفارش که پس از مرگش سوزانده شوند (لیکن دوست و وصی او، ماکس برود (31)، که خود نیز نویسنده بود انجام این کار را در آن اوضاع و احوال معقول ندانست.) آوازه و نفوذ این سه داستان عجیب که به هیچ رمانی مانند نیستند بغایت بوده است. کافکا در حقیقت بیشتر، «آتمسفری» است که نویسندگان اواخر دهه‌های بیست و سی خویشتن را در آن یافتند تا یک نویسنده. مکاتب مختلفه‌ی نقد، از مکتبهای عرفانی و ربّانی گرفته تا روانکاوی تحلیلی و نقطه‌ی مقابل آن ناتورالیسم و راسیونالیسم خشک و بلاانعطاف، همه بر سر این سه رمان ناتمام با هم کشمکشها داشته‌اند. همین خود حجّتی است بر قدرت و نفوذ فوق العاده و غریب این آثار، و نیز بر نبوغ آفریدگارشان کافکا، این بوروکرات خرده پای گمنام و درمانده. از این سه، اهمیت امریکا از دو تای دیگر کمتر است و هر چند که محاکمه و قصر اغلب مترادف هم می‌آیند شاهکار وی قصر است. کافکا از لحاظ تکنیک فوق العاده است، سبک و شیوه‌ی نگارشش با کیفیتِ کار سازگار است؛ کار، با آهنگی استوار و نادیده، بظاهر در کنار خط باریکی مابین واقعیت و رؤیا پیش می‌رود؛ شیوه‌ی نقل به داستان می‌پردازد. وی در محدوده‌ی حدودی که برای خود تعیین کرده استادی است مسلّم. نقایصی هم که دارد نقایص ادبی نیست، و در محاکمه و قصر، خاصه قصر، به موفق‌ترین نوع سمبولیسم داستانی دست می‌یابد.
سمبولیسم، یعنی سبمولیسم حقیقی که بتواند معانی مختلفی را در مقامها و مراتب مختلف بیان کند و مع الوصف واجد معنا و مفهومی باشد که تماماً درک و دریافت نشود کلید معمای کافکا است. منتقدان بر سر او با هم مناقشه‌ها دارند: یکی را عقیده بر این است که وی روح را که در طلب عنایت الهی است وصف می‌کند، دیگری معتقد است که مایه‌ی اشتغال خاطرش مناسباتی است که با پدرش داشته، و باز دیگری کلید معما را در زندگی جنسی وی می‌جوید و بالاخره منتقد مارکسیست وی را در تار و پود دستگاه ناتوانِ اداریِ امپراطوری رو به زوال اطریش گرفتار می‌بیند، و هیچ کس بر این سرّ واقف‌ نمی‌گردد، چون سمبولیسم را با تمثیل اشتباه می‌کنند. اگر کافکا تمثیل نویس بود تاکنون فراموش شده بود: دنیا آکنده از تمثیل بی خواننده است. علت اینکه کافکا انواع متفکران و هوشمندان را فریفته و شیفته این است که سمبولیسمی عمیق و ناب به کار می‌گیرد. داستانش که دزدانه و نادیده در جایی بین این جهان و دیار کابوس و در امتداد حاشیه‌ی باریک واقع بین فضای روشن آگاهی و تاریکی ناخودآگاه در حرکت است اشاره به موقعیتی است که انسان عصر جدید خویشتن را در آن می‌یابد، قطع نظر از اینکه تک تک افراد چه معنا و مفهومی را با آن پیوند دهند - این نکته‌ای است که منتقدان از نظر دور می‌دارند. اشخاص عمده‌ی داستانهایش، که در جهانهای خود - جهانی که ناگاه بیگانه گشته است - به شیوه‌ای مرموز بازداشت می‌شوند و‌ نمی‌توانند مستقیماً با مقاماتی که از ایشان طلب خدمت می‌کنند مربوط گردند و از ناراحتی و اضطرابی عمیق و احساس مجرمیتی بی ارتکاب جرم رنج می‌برند و از فقدان تماس مستقیم و وجود موانع بی معنی و خلاف گوییهای ظاهری که بین نامعقول و جلوه‌ای از معقول دور از دسترس در نوسانند همه سیماهای سمبولیک انسان عصر جدیدند که می‌کوشد این چند صباح از عمر را به نحوی به سر آرد. ما اگر خود مردم زمانه باشیم و از فهم و شعور و درک موقعیت خویش بی بهره نباشیم و آن را چنانکه باید درست تجربه کنیم اشخاص داستانهای کافکاییم. اما این تنها در صورتی است که مرد باشیم، چون مسأله در مورد زن فرق می‌کند، چنانکه مناسبات سودمند با وی در ضمن داستان نشان می‌دهد. در این موقعیت، درگیری او کمتر از مرد است، و‌ ای بسا که راهی را به وی بنماید و او را از این وضع برهاند. جهانی که نیمی از آن کابوس و نامتعادل و ‌یک جانبه است معرف جنبه و کیفیت مردی است، و عجب نیست که کافکا نتوانست داستان سمبولیک خویش را به پایان برد. برای پایان داستان به کجا روی برد؟ اینک چهل سال از نگارش محاکمه و قصر می‌گذرد وضع و موقعیت انسان معاصر بهتر از آنچه آن وقت بود نیست؛ در حقیقت بسیار هم بدتر است.
در سالی که کافکا از جهان رفت توماس مان نگارش کوه سحرآمیز (32) را به پایان برد. آری، این رمان بزرگ فلسفی وی را در پیشاپیش «هسه» و «واسرمان (33)» و دیگر رمان‌نویسان آلمانی نویس جای داد و در مقام رمان‌نویسی معتبر و نماینده‌ی عصر خویش مستقر ساخت. این اثر در مقام نمونه‌ی استادی و چیره دستیِ «مان»، در داستانسرایی، همسنگ مرگ در ونیز (34) نیست، که سمبولیستی است با طرح بسیار ظریف در بیان نقلی، لیکن صِرف وسعت و حجم و وزن کار است که کوه سحرآمیز را به قیافه‌ی اثری مهم در می‌آورد. از بودن بروکس (35) به مراتب برتر است، اگرچه تحلیل جامع و دقیقی که از انحطاط و تباهی عصر می‌کند برای نویسنده‌ای بیست و چند ساله کاری است برجسته. (رمانهای ژوزف (36) و دکتر فاستوس (37) که افسانه‌ای است مربوط به دوران بعد از فاشیسم در خارج از محدوده‌ی این بررسی قرار دارند). نمونه‌ی درخشانی از آنچه «مان» در مقیاسی کوچک می‌توانست به دست دهد اثر سیاسی و بسیار ضد فاشیستی وی به نام ماریو و جادوگر (38) است، لیکن از لحاظ کارما، در اینجا می‌توان کوه سحرآمیز را شاهکار وی شمرد. این اثر در اندک مدتی به عنوان یکی از رمانهای عمده‌ی عصر قبول عامه یافت، و طی سی و پنجسالی که از انتشارش می‌گذرد از عنایت بسیاری از سخن شناسان و نقدهای فراوان برخوردار بوده است. مان، قطع نظر از افکار سیاسی یا، به سخن بهتر، غرایز سیاسی، از حیث سنخ فکر بسیار آلمانی است، و خواه تحقیقی را که در باب «هنرمند» و «بورژوا» و «فرهنگ» و «روح» و مرگ می‌کند با تحسین نپذیریم یا خود در این موارد احساس کنیم که بی جهت کار را سنگین و کدر و مبهم ساخته است، این یا آن حالت بستگی به این خواهد داشت که ما تا چه حد با این سبک نگارش آلمانی ناب احساس موافق یا مخالف داریم. ولی حتی اگر معتقد باشیم که می‌توانست بارِ معنی و تفکر خویش را، که هیچ گاه به راحتی بر دوش‌ نمی‌کشد، سبک گرداند باز‌ نمی‌توان منکر قدرت خلاقه‌ی وی بود، که فوق العاده است. او رمان را چنان می‌سازد که آلمانها کشتی را. کارهای عظیم خلاقه، که می‌توانست وجود خویش را در انجامشان به خدمت گیرد، شاید از لحاظ روانی به حالش سودمند بود، چون علی رغم شیطنت و حسن ذوق و طنزی که تقریباً همیشه حاضر و دم دست بود عاری از عناصر مشکوکی که باز ویژه‌ی «تیوتن (39)» ها است نبود: خاصه میلی شدید به فساد و از هم پاشیدگی، انگار در ضمیر ناآگاهش مخلوقی است که بی اختیار به جانب بوی لاشه‌ای که در حال فساد است کشیده می‌شود؛ و هنرمندی که در وجودش مأوی داشت - و او البته اساساً هنرمند بود، نه فیلسوفی که درصدد باشد و بخواهد از هنر استفاده کند - این موجود را به خدمتش وا می‌داشت.
کوه سحرآمیز رمانی است بزرگ، و در عصر ما معرّف سنّتی عظیم، زیرا که در مقامها و مراتب مختلف ارضاء کننده است، هر چند چنانکه خواهیم دید از سر تا پا چنین نیست. این رمان به شیوه‌ای بسیار مؤثر و رسا و در قالب دقایق و تفصیلات فراموش نشدنی چگونگی دیدار «هانس کاشتورپ (40)» جوان را از پسر عمویش، «یوآخیم (41)» که در سویس در بیمارستان مسلولین بستری است باز می‌گوید و تعریف می‌کند که چگونه این جوان خود به عنوان بیمار در این بیمارستان ماند. در مرتبه‌ی بعد و در مقام یک داستانِ «فلسفی»، بیان می‌کند که چگونه اشخاص مختلف کوشیدند «هانس» را که اینک دیگر آدم ساده‌ای نبود به این یا آن جهان بینی (42) بگروانند، و تلاششان با شکست روبرو شد. در مرتبه‌ی بعدتر، درام سمبولیکی از زندگی هنرمند را در جهان پیش از 1914 ارائه می‌کند، و در مرتبه‌ی فروتر، که قلمرو روح است، تمامیِ کوهستان و جلگه‌ی پای آن در یک «جان» می‌گدازد و ما در آن سوی منظور آگاهانه‌ی رمان‌نویس هستیم. نیروی این رمان از پندار اولیه‌ی «کوه سحرآمیز» که خود فروغ نبوغی است مایه می‌گیرد، زیرا این نیز مانند نقل کافکا براستی سمبولیک است، و تنها یک معنا و مفهوم ندارد - هر منتقدی که چنین بگوید در حق مان بی انصافی کرده است - بلکه نظیر همه‌ی سمبولهای واقعی معنا در معنا است، و مفهوم نهایی را به درستی‌ نمی‌توان دریافت. همین که این موضوع مفهوم شد تجرب و احساسات کاشتورپ بر فراز کوه جاذبه و لطف و گرایی خاص می‌یابد. این تجارب از نبردی تن به تن و بی پایان که بین متضادها در گرفته است و با تباین مشهود بین کوه و جلگه‌ی پای آن و، به دیگر سخن، تفاوت بین زندگی که در آسایشگاه و در خارج از آن آغاز شده است پرده بر می‌گیرد، و این برخوردها در کلیه‌ی مقامها و مراتب با ظریفترین طنز نموده می‌شود. با این وصف، این رمان عظیم واجد یک عیب هنری است که عیناً با آنچه یک کتابخوان اتفاقی و خواستار داستان، خسته کننده و دل آزار می‌یابد تطبیق می‌کند. «سه تمبرینی (43)» و «نافتا (44)» در مجادله‌ی طولانی خود با بیان مستقیمِ نظریات متضادِ خویش سمبولیسم را خراب می‌کنند. ایشان در حقیقت به رمان دیگری تعلق دارند، زیرا به سیماهای سیاه و سفیدی می‌مانند که در یک فیلم رنگی گنجانده باشند؛ اینان برخلاف مادام «شوشا (45)» و «پیپرکورن (46)»‌ اند (که آفرینشی است شگفت) که فقط با حفظ حالات و روحیات طبیعی خویش تمام سنگینی و بار معنا را بر دوش می‌کشند. آری، زن روسی نمونه‌ی کشش و لاقیدی و بی نظمی زنانه و خلاصه همه‌ی آن چیزی است که در شرق، اسرارآمیز و بی شکل و تهدید کننده‌ی روح است؛ و نیز جریان جنسی ناخودآگاه و چیزهای مانند این، در حالی که هلندی غول پیکر، این اروپایی سرمایه دار، که بارِ خود را در شرق بسته است، با آن شخصیت ریاست مآب اما بیمارگونه‌اش، که زندگی در سطح غریزه‌ی کسب مال و لذت است، در بدو امر عنصری است آشتی دهنده - در وسعت و قدرتِ انسانی و قوه‌ی حیاتیِ بی شائبه‌ی خود، اما قادر نیست با هماوردخواهی روح یا نبوغ مقابله کند. باری، این دو را پایانی نیست؛ با این همه هر د را ارضاء کننده می‌یابیم و از ایشان در مقام اشخاص داستانی لذت می‌بریم. اما جدل کنندگان، یعنی «سه تمبرینی» و «نافتا» چنین وضعی ندارند، و جدلشان افسون سمبولیسم را باطل می‌کند و حوصله‌ی خواننده را پاک سر می‌برد، آنهم نه به ‌این علت که سخنانشان ملال آور است بلکه بدین جهت که خواننده احساس می‌کند «مان» هنگامی که به اینها می‌رسد اختیار کار را از دست می‌دهد و چیزهایی می‌نویسد که عمق ندارد. از این دو که بگذریم رمانی است فوق العاده محکم و غنی و پیچیده، که در آن حتی لحظه‌ای از جهان برون به خاطر جهان درون به عالم اشباح تبدیل‌ نمی‌شود. هر دو جهان، به یاری نیرویی منضبط و خلّاق، همگام پیش می‌روند تا درام حماسه‌ی واحدی را ارائه کنند که بتواند به صور مختلف مورد تمتع و تعبیر قرار گیرد. شاعران این عصر، از والری به بعد که رمان را به شیوه‌ای تحقیرآمیز و صرفاً به عنوان رشته‌ای نقل و مواد و مصالح خام برای مغزهای نارس به سویی می‌افکندند باید مجبور به مطالعه‌ی کوه سحرآمیز می‌شدند.
در همان احوال که شاهکار مان به سرتاسر جهان غرب راه می‌یافت، یعنی طی اواسط دهه‌ی بیست بود که دوران «نپ (47)» در روسیه در فاصله‌ی بین سالهای نخستین جنگ داخلی و اجرای برنامه‌ی پنجساله‌ی اول و رئالیسم سوسیالیستی مجال نفس کشیدنی را به نویسندگان روس داد، و این زمانی بود که «اسحق بابلِ (48)» یهودی که ذوق و قریحه‌ای سرشار داشت اثر خود به نام سوار نظام سرخ (49) را منتشر کرد که در آن قصه‌های خشونت و زور، که از لحاظ زمینه مشابه صدها قصه‌ی سلف خویش بودند، بر اثر غنا و پیچیدگی و عمق خویش تا به سطح ادبیات ارتقاء می‌یابند. فکاهی نویسان که نوشته‌هاشان همه نیش است: کاتایف (50) و زوشچنکو (51) و نیز جفت رقیق‌تر، یعنی «ایلف (52)» و «پطروف (53)» می‌توانند بیش از آنکه میله‌های فولادین برنامه ریزانِ نقشه‌ی پنجساله به سنگینی فرو افتد آزادانه بنویسند. پس از آن حتی هنگامی که گورکی رئالیسم سوسیالیستی خود را پی می‌افکند و محیط هنوز چندان فشارآور نیست کفّه همچنان به زیان ادبیات سنگینی می‌کند. نویسنده‌ی نیرومند و منفرد و واجد قدرتی استثنائی نظیر «لئونیدلئونوف (54)» که در زمان و مکان دیگری شاید رمان‌نویسی معتبر می‌بود، هنوز می‌تواند به عوض افسانه‌های تبلیغاتی رمانهای واقعی بنویسد، و شخصی ناقلا و مشکوک چون «آلکسی تولستوی (55)» که نویسنده‌ای است کارآزموده و نه تهی از ذوق و قریحه می‌تواند چیزی شبیه به یک خط مشی ادبی را سر هم کند، اما خلق آثار ادبی برای مهندسان استالین که درصدد قالب گیری روح‌اند سهل و ساده نیست. «موز (56)»‌ ها چون «مؤنث» ‌اند از جرای فرامین حزب سرباز می‌زنند و به هنگام ابلاغ قطعنامه‌های کمیته‌های اجرائی ابرو درهم می‌کشند و لب از سخن فرو می‌بندند. اما یک نویسنده، نویسنده‌ای فوق العاده مستعد و سرسخت، داستانی را که خود می‌خواست به شیوه‌ی خاص خویش باز گفت، با این نتیجه که دن آرام (57) نوشته‌ی میخائیل شولوخوف (58)از اتحاد شوروی که میلیونها نسخه‌اش در آن به فروش رسیده بود سرریز کرد و جهان را مسخر ساخت. این داستانی که چون منظره‌ای گردان، طومار زندگی قزاقها را در دوره‌ی پیش از جنگ جهانی اول و دوران انقلاب و جنگهای داخلی در پیش روی می‌گسترد داعیه‌ی عمق و ظرافت و درونکاوی ندارد اما از وسعت جلگه‌ی عظیمی که بدان می‌پردازد و نیز از قدرت و جنبش و رنگ و تلئلو خاص و برونگرایی مستقیم و پیوسته‌ای برخوردار است که مانندش در آثار داستانی این عصر خواه در داخل یا خارج روسیه کمتر به چشم می‌خورد. علیرغم اینکه شخصیت اول داستان که بهتر از همه تصویر شده «سفید (59)» است و «سرخ» نیست این اثر اینک در مقام یک اثر کلاسیک روس مستقر گشته است. استقبالی که در غرب از آن شد بیگمان بیش از هر رمان روسی پس از جنگ بود، اما ستمی که وصف می‌کرد نه چنان دور از ذهن بود و مردمش نه چنان ساده بودند و نحوه‌ی برخورد نه چندان عینی بود که نگهبانان درونگرای ادبیات نوین اثری واجد اهمیتش به شمار آورند. آری، شکاف بین غرب و اتحاد شوروی وسعت می‌گرفت.
با فرا رسیدن دهه‌ی سی «دیوید هربرت لارنس (60)» از جهان رفت. سخن شناسان درباره‌ی آثار داستانی به نهایت بدیع و نغز وی - و او در حقیقت نیمه شاعر و نیمه‌ی پیامبر و بیگمان واجد نبوغ بود - هنوز سخت اختلاف نظر دارند. جزء شاعرش شگفت انگیز است، چندان که هوشمندترین و حساسترین اشخاص را مردمی کورذهن و پوست کلفت جلوه می‌دهد. وی هم از طریق حواس و هم از راه درکِ شهودی خود با زندگی، در تمام مظاهر طبیعی خود، مستقیماً در تماس است و از این لحاظ نظیرش در مردان بسیار اندک و در میان زنان قلیل است و همین ویژگی در منتهای خود کیفیتی به آثار داستانی وی می‌بخشد که بسیاری از کتابخوانان بویژه زنان آنها را همانقدر که بکر و بدیع‌اند دلنشین نیز می‌یابند: آنچه بین اشخاص داستان می‌گذرد در مراتبی بسیار عمیق و اسرارآمیز ارائه می‌شود: به عوض برخورد معمولیِ قیافه‌ها با قیافه‌ها و توجیه عقلی و آشنای انگیزه و رفتار، با برخوردها و کشمکشهایی که در تاریک روشن جهان درون و در عرصه‌ی تار ضمیر ناآگاه رخ می‌دهند روبروییم؛ و چون در این مقام، زندگی جنسیی که ما را ناگزیر می‌سازد که هماوردخواهی زندگی دیگر را بپذیریم یا رد کنیم می‌تواند ما را نجات دهد و یا خود نابود سازد لذا «لارنس» همیشه از این امر فارغ نیست (کوششهای عدیده و ابلهانه‌ی دستگاههای انگلیس، بدین منظور که وی را که خودگونه‌ای «پوریتن» ملحد است نویسنده‌ی مستهجن نویس معرفی کند اگر به خاطر تأثیر مصیبت باری نبود که بر او کار او داشتند با کیفیت مسخره‌ای که داشتند «کمیک» می‌بودند.) آنقدر که جنبه‌ی شاعرانه‌اش ارضاء کننده است جنبه‌ی فرانگرانه‌اش نیست. لارنس نیز مانند برخی از نویسندگانی که طی سالهای 1910 و 1920 به کمال رسیدند سخت ضد «عقل» بود ولی او نیز مانند دیگران نتوانست خویشتن را از جریان خرد بر کنار دارد و یا خرد و خودآگاهی را برای رهایی از فکر و آگاهی به کار برد، و این موقعیت ناگوار به اتفاق بیماریی که گاه در انفجارهای خشم، تسکین و تسلایی باز می‌جست تندخویی این مردی را که پیشتر آدمی مهربان و با ملاحظه و بسا مصاحبی دلکش بود تا حدود زیاد توضیح می‌دهد. او با گوشت و پوست خویش احساس می‌کرد که جامعه‌ی ما به سوی مصیبت می‌شتابد اما آن حوصله و وقت و حال و نیرو را نداشت که با خونسردی و ملایمت جریان را برای خود تحلیل کند و عیب کار را دریابد (کار خلاقه‌ای که به انجام می‌رساند چیزی به اجبار بود، و زندگیش که مدام در سفر و بی درآمد کافی می‌گذشت از راحت و استراحت بدور بود.) رمانی نامتناسب مانند کانگارو (61) با آن نیروی شگرفی که در آغاز، صحنه‌های استرالیا را به ذهن فرا می‌خواند و آینده‌ای که از اشخاص داستان، در موقعیتهای سیاسی خود، نوید می‌دهد پس از آن اُفتی که می‌کند و در شرح احوال و زندگی ستیزه جوی نویسنده مستحیل می‌شود نمونه‌ی خوبی از این حالات و عناصر متضادی است که در او بیدار و در کارند: شاعر آفریدگار و پیامبر خویشتن بین. بعلاوه، پاپی شدنهای مقامات رسمی انگلیس به اضافه‌ی وضع مزاجیی که او را از «میدلندز (62)» مرطوب و دود گرفته‌ای که در آن ریشه داشت دور کرد هم او را بی ریشه و دور از انگلستان صنعتی - یعنی جامعه‌ای که رمان‌نویس وجودش را مشخص از داستان نویسِ احساساتی، تغذیه می‌نمود - آواره کرد. از این قرار نیرومندترین آثارش در مقام یک رمان‌نویس - جدا از داستانهای کوتاهش که در آنها به اوج قدرت خویش می‌رسد - کارهای اولیه‌ی او بویژه فرزندان و دلدادگان (63) و زنان دلداده (64) است. او نیز مانند بیشتر روشنفکران و درس خواندگان دچار این عادت مذموم بود که می‌پنداشت تجاربش جهان شمول است، و به همین جهت هر چند می‌توانست اعماق مناسبات جنسی را با نیش و حساسیتی که در آثار داستانی کمیاب است بکاود در این زمینه راهنمای مطمئنی نیست، چه بی اختیار بیش از اندازه بر عنصر «برخورد» و پیروزی جنبه‌ی جنسی از طریق شدت فعالیت بین متضادها، که خود در مناسبات با همسرش کشف کرده بود، تکیه می‌کند - و عجب اینکه این مناسبات بر رغم این حقیقت که این دو از حیث ملیّت و طبقه‌ی اجتماعی و مشرب با هم توافقی نداشتند رضایتبخش بود. باری، وی به ناچار امکان تفاهم نزدیک و محبت و دوستی عمیق بین دو جنس را چندان ارج‌ نمی‌نهاد. برخی از خوانندگان و منتقدان وی را یکی از بزرگترین رمان‌نویسان عصر می‌دانند و بعضی، هر چند منکر نبوغش‌ نمی‌توانند بود، نارضایتبخش و گاه زننده و اغلب ناراحت کننده - و این جر و بحث همچنان ادامه دارد.
همین اختلاف نظر، اگرچه نه به این شدت، در مورد یکی از رمان‌نویسان دیگر انگلیس که شاید نبوغ ذاتیش بر استعدادش می‌چربد وجود دارد - منظوم ویرجینیاوولف (65) است. هر چند او خود منتقدی مدرک و با ذوق بود در به دور افکندن رمانهایی از آن دست که «ولز» و «بنت» می‌نگاشتند تنگ نظری آمیخته به خودبینی بسیار نشان داد، خاصه در این ادعا که وظیفه‌ی رمان‌نویس این است که با رها کردن آنچه نسبت به «آگاهی» بیگانه است نفس زندگی را ثبت کند - «آنهم نه چون چراغهایی که در دو طرف درشکه قرینه‌ی هم کار می‌گذارند بلکه همچون‌ هاله‌ای درخشان، پوششی نیم شفاف، که ما را از آغاز تا پایان آگاهی در برگیرد.» اما رمان، فرم وسیع و بی بند و باری است، و وظیفه رمان‌نویس این است که تا آنجا که در توان دارد زمانی را که خود می‌خواهد بنگارد. اگر داستانش با مردمی در جامعه‌ای خاص و خصوصیات آن سروکار دارد در این صورت این تک گویی درونی، یا حدیث نفس با خود داشتن، یعنی این شیوه‌ی به نهایت ذهنی ‌و هاله‌ای و پوششی، دردی از او دوا‌ نمی‌کند و حاجتش را بر‌ نمی‌آورد. جامعه در روشنایی خیره کننده و بیکران افکار و اندیشه‌ها و تأثرات گم می‌شود و حتی اشخاص نیز اندک اندک تجزیه می‌شوند و از هم می‌پاشند. در حقیقت باید گفت نویسنده‌ای که احساس می‌کند زندگی را می‌توان بدینسان وصف کرد هیچ گاه نباید رمان بنگارد بلکه باید به شعر گراید، آنهم نه شعر نقلی و داستانی. امپرسیونیستها نقاشانی شکوهمند بودند، لیکن اگر به عوض یک «کادر» چند وجبی منظره‌ای بی کران از طبیعت را در کادری چند صد وجبی ارائه می‌کردند ‌ای بسا که کارشان را خسته کننده و ملال آور می‌یافتیم. البته این سخن بدان معنا نیست که نوشته‌های «ویرجینیاوولف» خسته کننده و ملالت آورند، لیکن همیشه در این حاشیه و در معرض این خطرند که از آنچه می‌توان بر رویهم اثر منثور داستانیش خواند، یعنی اثری با مردمی معیّن که در جهان و زمان و مکان عادی به مردم مشخّص دیگری بر می‌خورند، ببُرند. احساس رهایی از قید «رشته چراغهای متفارنی» که گفتیم چیزی است و شکستن و خرد کردن نقل و ساختمان و صحنه‌ی داستان و اشخاص آن به نحوی که نه دهم آنچه در داستان اساسی و ارزنده است از بین رود و آنچه به عنوان رمان توصیف می‌شود یک رشته شعر منثور باشد چیز دیگر.
غرض از این سخن محکوم ساختن کارش نیست، زیرا حتی در ناموفق‌ترین رمانش قطعاتی شگرف را می‌توان یافت که خود نفی وانکار تئوری خشک و تحمل ناپذیر او است، که خود در عمل تعدیل کرد. ویرجینیاوولف در شاهکار خویش موسوم به سوی فانوس دریایی (66) هم در زمینه استفاده از زمان (در واقع انواع مختلفه‌ی زمان) و هم در زمینه‌ی ساختمان دو سطحیِ نقل منثور و سمبولیسم شعری، دست به تجربه زد - و کارش به نحوی دلکش مقنع و رضایتبخش است. (از آثار مهم دیگرش به ترتیب از خانم دالاوی (67) و بین پرده‌ها (68) می‌توان نام برد.) اما در این اثر یعنی در به سوی فانوس در وجود خانواده و مهمانانشان که بیگمان همه را از مردم خاطرات خویش گرفته است «کاراکتر» را می‌آفریند و آن را به منظور دست یابی به ضعیفترین بارقه‌ی آگاهی در هم‌ نمی‌شکند، و در محدوده‌ی این قالب تجربی (و دلکش) بیش از آنچه تئوری اولیه‌اش مجاز می‌دارد، بیش و کم، به روش مرسوم نزدیک می‌شود، و در بین پرده‌ها نیز مجدداً بدین شیوه عطف می‌کند. او یک رمان‌نویس معتبر نیست، بدین معنی که عمق یک رمان‌نویس عمده را دارد اما وسعت قلمرو عمل وی را فاقد است. میدان عملش معمولاً تنگ و محدود است، زیرا بیش از آنچه باید از عضویت خویش در طبقه‌ای محدود که بخش مهذب قشر فوقانی طبقه‌ی متوسط انگلیس باشد آگاه است؛ اما در منتهای خود رمان را چنان شکل و رنگ می‌دهد و سایه روشن می‌زند که در مقام تصویر ذهن شگفت وی جلوه می‌کند و لطف شاعرانه و شوخی و نشاطی را که بر فراز اعماق تراژیک آن برق می‌زند منعکس می‌سازد.
«آلدس‌هاکسلی (69)» نیز در داستانهای خویش دست به تجاربی زد، خاصه در نقطه و نقطه‌ی مقابل (70)؛ اما بلندی اندیشه و کیفیت عالی نوشته‌اش‌ نمی‌توانند این حقیقت را از نظر پنهان دارند که رمانهایش در حقیقت نه مخلوق بلکه مصنوع‌اند و نیز اینکه وی با اندیشه سروکار دارد نه با شخص. «اولین وو (71)» در ایامی که هنوز در سنین بیست عمر بود با انتشار دو اثر خویش تحت عناوین انحطاط و سقوط (72) و آلودگان (73) در آسمان ادب درخشید و با خلق بی تهیه و تمهید نوع جدیدی از بذله، که همه از خود وی بود، یک نسل تمام را چه در داخل و چه در خارج از قلمرو ادب سخت تحت تأثیر قرار داد. این بذله بیشتر به زمان خود او تعلق دارد، و چون از هیچ جا تأثر نپذیرفته و تهی از محبت است از بذله‌ی مرسوم انگلیس می‌بُرد. بذله‌ای است سخت و اندک گستاخ و به اعلی درجه کمیک. بعد، می‌رسیم به رمان‌نویسی فوق العاده احساساتی و شوریده احوال اما فائض: «جان کوپرپوویس (74)»، که هنوز در داخل و خارج توجهی را که باید دریافت نداشته است. چنین سخنی را درباره‌ی «گراهام گرین (75)» مشکل بتوان گفت، زیرا رمانهای او که آکسیون قوی دارند و شیوه‌ی نقلیشان ماهرانه است و ابری از اضطراب و دلواپسی بر آنها بال می‌گسترد و مالامال از احساس جرم و گناهند و وقایعشان در جایی بین جهان «موریاک» و «مالرو» می‌گذرد بسیار موافق ذوق زمانند. از میان کثیری از زنان رمان‌نویس برجسته آنکه طی سالیان سی شهرت و معروفیتی عظیم‌تر از همه کسب کرد «الیزابت بوون (76)» بود. و بالاخره، با توجه به اینکه گاه پیروی از سبک روز و معمول زمان برخی منتقدان را به سفاهت می‌کشاند و هنرمندان بکر و اصیل را از نظرها دور می‌دارد و در بوته‌ی فراموشی می‌افکند عجب نیست که می‌بینیم در اثری که اخیراً درباره‌ی ادبیات مدرن انگلیس منتشر شد، در حالی که آکنده از نامهای بی اهمیت است، نام «ال. اچ. مایرز (77)» را آنهم به طفیل دیگران، و در زیرنویسی که به رمانهای تاریخی اختصاص داده شده است آورده‌اند. اثر مورد اشاره‌ی این زیرنویس، رمان ریشه و گل (78) همانقدر تاریخی است که رمانهای ویلهلم مایستر و کوه سحرآمیز توانند بود. این رمان در حقیقت کوششی است خطیر از ناحیه‌ی نویسنده‌ای فوق العاده طرفه و توانا در زمینه‌ی آفرینش داستان فلسفی، یعنی معادل انگلیسی Bildungsroman. ال.اچ. مایرز نیز مانن ویرجینیا وولف طی سالیان جنگ خود را کشت، شاید به این جهت که از حماقت عامه و بلاهتِ خواصِ اهلِ ادب آنقدر که باید کشیده بود.

پی‌نوشت‌ها:

1) Swann
2) Odette
3) Albertine
4) Benjamin Constant بنژامن کنستان دوریک نویسنده‌ی فرانسوی (1767-1830)
5) man"s "long body"
6) involuntary memory
7) Charlus
8) Goya
9) Francoise
10) Les Faux-Monnayeurs ترجمه‌ی حسن هنرمندی، امیرکبیر، تهران، 1335.
11) Francois Mauriac شاعر و رمان‌نویس فرانسوی (1885- ).
12) Jean Giono رمان‌نویس فرانسوی (1895- ).
13) Henry de Montherlant نویسنده‌ی فرانسوی (1896- ).
14) dandyim
15) Louis-Ferdinand Céline نویسنده‌ی فرانسوی (1894-1961).
16) Journey to the End of Night
17) André Malraux رمان‌نویس فرانسوی (1901- ).
18) Garine
19) The Conquerors
20) Finnegans Wake
21) Mrs. Bloom
22) Jesuit
23) Dubliners
24) The Portrait f the Artist
25) Stephen Dedalus
26) C. P. Sno(w رمان‌نویس انگلیسی (1905- ).
27) Mary Colum
28) America
29) The Trial
30) The Castle
31) Max Brod
32) The Magîc Mountain
33) Wassermann
34) Death in Venice
35) Buddenbrooks
36) Joseph
37) Dr. Faustus
38) Mario and the Magician
39) Teuton
40) Hans Castorp
41) Joachim
42) Weltanschauung
43) Settembrini
44) Naphta
45) Madame Chauchat
46) Peeperkorn
47) N. E. P. سیاست اقتصادی نوین (حروف نخستین سه کلمه).
48) Isaac Babel اسحق ایمانوئیلویچ بابل داستان‌نویس روسی (1894-1941).
49) Red Cavalry
50) Katayev نویسنده‌ی روسی (1897- ).
51) Zoshchenko میخائیل میخائیلویچ زوشچنکو نویسنده‌ی روسی (1895- ).
52) Ilf
53) Petrov
54) Leonid Leonov لئونید ماکسیمویچ لئونوف رمان‌نویس روسی (1899- ).
55) Alexei Tolstoy الکسی نیکلایویچ تولستوی رمان‌نویس روسی (1883- ).
56) The Muse الهه‌های شعر و هنرهای زیبا در اساطیر.
57) And Quiet Flows the Don
58) Mikhail Sholokhov نویسنده‌ی روسی (1905- ).
59) White منظور ضد انقلابی است.
60) David Herbert Lawrence شاعر و رمان‌نویس انگلیسی (1885-1930).
61) Kangaroo
62) Midlands
63) Sons and Lovers
64) Women in Love
65) Virginia Woolf
66) To the Lighthouse
67) Mrs. Dalloway
68) Between the Acts
69) Aldous Huxley رمان‌نویس و مقاله نویس انگلیسی (1894-1967).
70) Point Counter Point
71) Evelyn Waugh نویسنده‌ی انگلیسی (1903- ).
72) Decline and Fall
73) Vile Bodies
74) John Cowper Powys شاعر و نویسنده‌ی انگلیسی (1872-1963).
75) Grapham Greene نویسنده‌ی انگلیسی (1904- ).
76) Elizabeth Bowen نویسنده‌ی ایرلندی (1899- ).
77) L. H. Myers نویسنده‌ی انگلیسی (1881-1944).
78) The Root and the Flower