نگاهی به نمایشنامه‌ی باغ آلبالو

«نمادگرایی رنگین کمانی غیرعمدی بر آبشار واقعیت است»
آندره بلی (Bely)، تئاتر و نمایش مدرن (1908).
چخوف پس از گشایش نمایش «سه خواهر»، در نامه‌ای خطاب به همسرش (7 مارس 1901) نوشت: «نمایش‌نامه بعدی من کاملاً سرگرم کننده خواهد بود، حداقل از نظر مفهوم». او به عنوان نویسنده این مفهوم را در طرحی برای استانیسلاوسکی در قالب نوکری که عاشق ماهیگیری است (نقشی که آن را برای آرتیوم یا چبوتکین اصلی نوشته بود)، بیلیاردباز یک‌دستی که مدام وراجی می‌کند (برای بازی توسط ویشنوسکی)، و موقعیتی مجسم کرد که در آن صاحب‌خانه‌ای از نوکر مرتباً پول قرض می‌کند. او هم چنین پیشنهاد کرده بود که شاخه‌ی پر‌شکوفه‌ای از درخت آلبالو از پنجره‌ی خانه‌ی اربابی به داخل آمده باشد.
یادداشت‌های چخوف نشان می‌دهند که طرح او برای نمایش‌نامه‌ی «مرغ دریایی» حتی سابقه‌ای قدیمی‌تر دارد. در آن طرح، کدبانویی به نام شارلوتا، تیپ لوده‌ی دیگری، وجود دارد، و این فکر که «ملک اربابی را به زودی به حراج خواهند گذاشت.» این مضمون کاربری شخصی داشت. خود چخوف در کودکی از فروش خانه به شدت غم زده شده بود. این از دست دادن خانه و زندگی و ملک موروثی جرقه‌ی اصلی نوشتن دایی وانیا و نیروی نهفته در نمایش‌نامه‌ی «سه خواهر» است.
در طرح‌های اولیه‌ی چخوف ملکِ در معرض خطری است که به بانوی آزادمنشی تعلق دارد. این زن هم چون دخترها لباس می‌پوشد (سایه‌ای از آرکادینا)، سیگار می‌کشد و بدون جمع نمی‌تواند زندگی کند، نقشی دلپذیر که بر قامت اولگا سادوسکیا بازیگر تئاتر مالی دوخته بود. وقتی تئاتر مالی به اولگا اجازه بازی در این نمایش را نداد، چخوف نقش را جوان‌تر کرد تا مناسب کسی در سن اولگا کنیپر باشد. آن وقت بود که به فکر لوپاخین افتاد. واریا اولین بار به صورت نقش خنده‌دار اغراق شده‌ای به اسم واروارا ندوتیوپینا (باربارای ولگرد) ظاهر شده بود بالاخره هم «ندوتیوپینا» تکیه کلام بانوی پیر شد. (1)
«باغ آلبالو» در نسخه‌ی نهایی با بازگشت آغاز و با جدایی به پایان می‌رسد برگشت لیوبوف رانوسکایا از پاریس عده‌ای از فامیل ودوستان او را به همراه می‌آورد: گایف، برادر او، خواهر شیری او واریا، دخترش آنیا، تروفیموف آموزگار پسر در گذشته‌ی او، خدمتکاران و طفیلی‌های او از این جمله‌اند. لوپاخین، رعیت قبلی او که حالا آدم پولداری شده از همه‌ی آن‌ها مهم‌تر است. او امیدوار است اربابان اشراف‌زاده را متقاعد کند که برای جلوگیری از ورشکستگی درخت‌ها را قطع کنند و از آن‌ها کلبه‌های تابستانی بسازند. اما حال گایف از این فکر بازاری به هم می‌خورد و رانوسکایا نمی‌پذیرد که به این زودی‌ها ملک را از دست بدهند. او در همان روز حراج مهمانی می‌گذارد. این مهمانی با ورود پیروزمندانه‌ی لوپاخین، که ملک را در حراج برده، به هم می‌ریزد. با از دست رفتن ملک شخصیت‌ها متفرق می‌شوند و هر یک به سوی سرنوشت خود می‌روند: رانوسکایا به پاریس بر می‌گردد، گایف می‌رود که کارمند بانک شود، آنیا و تروفیموف زندگی خود را به هم گره می‌زنند تا برای آینده‌ی بهتر بشریت کار کنند. لوپاخین از آخرین تلاش خود برای ازدواج با واریا ناامید می‌شود و او را سرزنش می‌کند که هم چنان دختر خدمتکاری تا آخر عمر مجرد بماند. پس از آن که همه رفتند، فقط فیرس خدمتکار خانه‌زاد پیر وفادار باقی می‌ماند که بازمانده‌ای از گذشته است و در همان حال صدای تبر از باغ می‌آید.
چخوف بر سرشت خنده‌دار نمایش اصرار داشت، حتی نوشت: «نمایش‌نامه‌ی من .. غم‌انگیز نیست، بلکه کمدی است و در بعضی جاها به لوده‌بازی (Farce) پهلو می‌زند.» (از نامه به اولگا کنیپر، 21 سپتامبر سال 1903). از همان وقتی که متن به تئاتر هنر مسکو رسید، سوء تفاهم‌ها آغاز شد. نمیرویچ دانچنکو اخطار کرد که نمایش بسیار اشک‌انگیز است (از نامه به چخوف، 18 اکتبر سال 1903) و استانیسلاوسکی با تأکید بر این که این نمایش نامه کمدی یا لوده‌بازی آن‌طوری که شما به من نوشته‌اید، نیست و با وجود سرنوشت تلخی که در آخرین پرده رقم زده‌اید، تراژدی هم نیست (از نامه به چخوف، 20 اکتبر 1903)، چخوف در پاسخ آشکارا این برداشت را رد کرد:
چرا در تلگرام خود نوشته‌اید که نمایش‌نامه‌ی من پر از آب چشم است؟ این اشک‌ها از کجا می‌آیند؟ فقط و فقط واریا، آن هم به دلیل طبیعتی که دارد، مدام آب غوره می‌گیرد و اشک‌های او نباید حسی از اندوه در تماشاگران ایجاد کند. همه‌ی نمایش نامه‌های من چنین لحظات اشک‌آلودی دارند، اما این به شرایط شخصیت مربوط است، نه به اشک‌انگیزیِ نمایش. (از نامه به نمیرویچ دانچنکو، 21 اکتبر 1903)
چخوف در طول همه‌ی تمرین‌های نمایش در مسکو، از شهر یالتا تلاش کرد جلوی تندروی‌های استانیسلاوسکی را بگیرد. هنگامی که کارگردان از او پرسید که آیا در پرده‌ی دوم می‌توان از صدای قطاری که می‌گذرد، قورباغه و توکا استفاده کرد، چخوف او را منع کرد و گفت خشک کردن علوفه تا 20 یا 25 ژوئن طول می‌کشد و فکر می‌کنم تا آن وقت توکاها از خواندن افتاده‌اند و قورباغه‌ها کم و بیش ساکت شده‌اند. فقط می‌ماند مرغ انجیر‌خوار ... اما به نظر من اگر بتوانید فقط از صدای قطار استفاده کنید، بهتر است ... (از نامه به استانیسلاوسکی، 23 نوامبر 1903). اجرا را به عنوان یکی از برجسته‌ترین کارهای تئاتر هنر مسکو ستودند، اما چخوف راضی نبود. گزارش دوستان درباره‌ی این که استانیسلاوسکی پرده‌ی آخر را در اجرا تا سی دقیقه طول داد، داد نویسنده را درآورد. «استانیسلاوسکی نمایش‌نامه‌ی مرا قربانی کرد!» (از نامه به اولگا کنیپر در 29 مارس 1904) و از این که از عنوان فرعی «درام» در تبلیغات استفاده کرده بودند، به شدت عصبانی بود و نوشت: «نمیرویچ و استانیسلاوسکی عملاً چیزی در نمایش می‌بیند که من ننوشته‌ام و قسم می‌خورم که حتی یک بار با دقت متن مرا نخوانده‌اند.»
حتی اگر بعضی از شکایت‌های چخوف را بتوان به دلیل دستور صحنه‌های او و نتایج آن‌ها نادیده گرفت، شکی نیست که گروه تئاتر هنر مسکو بسیاری از تأکیدهای عمدی چخوف را جابه‌جا کرد. به نظر می‌رسد چخوف خواست نقش اصلی لوپاخین باشد و استانیسلاوسکی آن را بازی کند. اما استانیسلاوسکی، که فرزند یک کارخانه‌دار پارچه‌باف است، نقش گایف اشراف‌زاده‌ی بی‌خاصیت را به نقش آن نوکر نوکیسه ترجیح داد و آن را به لئونیدوف داد که بازیگر کم تجربه‌تری بود. اولگا کنیپر که نویسنده او را در نقش مضحک کدبانوی آلمانی دیده بود، به نقش رانوسکایا درآمد. چون قوی‌ترین بازیگران نقش‌های اشراقی را بازی می‌کردند، تأکید بر خانواده‌ی اصیل اشرافی گذاشته شد. بعدها آوارگان در اثر انقلاب اکتبر را چنان با رانوسکایا و گایف هم‌ذات کردند که آن‌ها تبدیل به اشاعه‌دهندگان دیدگاهی نوستالژیک از بدبختی طبقه‌ی اشراف در سراسر جهان غرب شدند. پس از آن تولید کنندگان نمایش در شوروی از آن طرف بام افتادند. آن‌ها لوپاخین را مردی از مردم معرفی و تحلیل کردند که توانایی ساختن جامعه‌ای نو را - ترجیحاً با برنامه‌های پنج ساله - دارد و تروفیموف دانشجو را طلایه‌دار روشن آن دنیای شجاعانه‌ی نوین به شمار آوردند.
انتخاب مواضع در طرفداری‌های این چنینی بلافاصله پیچیدگی‌ها و دو پهلویی‌های نمایش را کاهش می‌دهد. چخوف سنگ هیچ‌کس را به سینه نمی‌زد، چه رسد سنگ کسی را که درخت‌های آلبالو را قطع می‌کرد. او نه به لوپاخین و نه بر تروفیموف ارزشی بیش از رانوسکایا یا گایف نداده بود. تروفیموف مرتباً با ترفندهای خنده‌دار تحقیر می‌شود، پس از آن که با لحنی احساساتی می‌گوید «همه چیز بین ما تمام شد!» و خارج می‌شود، از پله‌ها پایین می‌افتد و با وجود این که ادعا می‌کند طلایه‌دار پیشرفت است، آن قدر گیج است که جای گالش‌‌هایش را گم می‌کند. تازه اگر هم پیشاهنگ باشد، مایه‌ی شرمندگی است. حتی سخنرانی آتشین او در مورد طبقات بالای عاطل و باطل و کارگران تیره روز نابه‌جاست، چگونه می‌توان رانوسکایا را با استبداد آسیایی یکی دانست که تروفیموف به عنوان یک روس علیه او ادعانامه صادر کند؟ سخنان او فقط به نظر آنیای شیفته است که پیامبرانه می‌نماید، وگرنه در سایر موارد ناتوانی او در تشخیص موقعیت خود، آن‌ها را به سخنانی عبث تبدیل می‌کند.
چخوف خیلی مشتاق بود که در شخصیت‌پردازی لوپاخین از کلیشه‌ی «کولاک» تاجر سنگین‌دل پر حرف دوری کند، گذشته از همه چیز، خود چخوف هم روستازاده‌ای بود که با زحمت راهش را در جامعه‌ای بسته گشود و لوپاخین از این نظر با او اشتراکاتی داشت. او همان‌طور که گایف اصرار دارد، می‌تواند دهاتی بی‌ملاحظه‌ای باشد که از خریدن باغ آلبالو در پوست نمی‌گنجد و حتی قبل از آن که خانواده از آن جا برود، شروع به بریدن درختان می‌کند. در عین حال او از کمبودهای خود آگاه است و آرزو می‌کند که ایکاش زندگی شاعرانه‌تری داشت و به قول تروفیموفِ ضد قهرمان «او انگشتان ظریفی دارد، هم چون انگشتان یک هنرمند ... و روح‌دلپذیر و ملایمی.» او هم در عمل‌گرایی خود، هنگامی که احساساتی می‌شود، به چرندگویی می‌افتد. اظهار علاقه‌ی اکراه‌آمیز او به واریا ممکن است از عشق عمیق او به مادر شیری واریا سرچشمه گرفته باشد.
جالب این است که رانوسکایای غیرعمل‌گرا به او نق می‌زند که دست از رؤیاهای بلند پروازانه و افق‌های دور و دراز بردارد و بیش‌تر به فکر زندگی یکنواخت خودش باشد تا ساختن قصرهایی در آسمان. او ممکن است در مورد «باغ آلبالو» احساساتی و بی‌منطق، و در مورد پول بی‌هوش و حواس باشد، اما در مورد جنسیت بسیار تیزبین‌تر از لوپاخین، تروفیموف یا گایف است که به او برچسب «گمراه» می‌زنند. تروفیموف آن قدر قاطرمآب است که بر اثر توصیه‌ی او در گرفتن معشوقه، به راه خطا می‌افتد، طوری که از تنها بودن واریا با آنیا اذیت می‌شود.
خلاصه این که، هر کوششی برای دسته‌بندی شخصیت‌های چخوف به «درست اندیش» یا «گمراه»، سرشت چند چهرگی این شخصیت‌ها را نادیده می‌گیرد. اشتباه خواهد بود اگر به طور کلی از روی علاقه‌ی احساساتی گایف و رانوسکایا به باغ آلبالو، آن‌ها را احساساتی و لوپاخین و تروفیموف را عمل‌گرا و «مسئول اجتماعی» بدانیم. تا سال 1900 آثاری درباره‌ی آوارگی نجبا و مصادره‌ی املاک توسط نو به سر و پا رسیدگان نوشته بود، از جمله آستروفسکی چند نمایش‌نامه نوشته بود. نمایش‌نامه‌ی «جوانی دوباره» نوشته‌ی پیوتر نوژین (Pyotr Nevezhin) در سال 1883، ملودرام محبوبی بود که به ورشکستگی خاندانی اشرافی می‌پرداخت و تا زمان انقلاب اکتبر بر روی صحنه بود و چخوف آن را دیده بود. در همان سال نمایش‌نامه‌ی «تسویه حساب» (Liquidation) نوشته‌ی نیکولای سولوویوف پدیدار شد که در آن روستایی ثروتمندی از طریق ازدواج با دختری اشرافی، ملک خانواده‌ی آن‌ها را نجات می‌دهد. چخوف اگر دیدگاهی تازه بر این مضمون‌های کهنه نداشت، در غم آن‌ها نبود. «باغ آلبالو» نمایشی است که چخوف در آن با موفقیت به «شکلی نو» دست می‌یابد که ملقمه‌ای از نگرش نمادگرایانه و خرده‌ریزه‌های کمدی اجتماعی است.
شاید حق با آ. آر. کوگل (Kugel) باشد که نوشت: «همه‌ی ساکنان باغ آلبالو کودک هستند و رفتاری کودکانه دارند.» (2) مطمئناً چخوف در این نمایش‌نامه دست از گروه همیشگی شخصیت‌های خود برداشته، نه پزشکی در کار است، نه درس خوانده‌ی غرغرویی که از تباهی عمر شکایت کند (یپیخودوفِ خود آموخته، شاید شکلکی از یک مرد زیادی باشد) و هیچ مثلث عشقی‌ای در کار نیست (جز عشق مسخره‌ی یپیخودوف - دونیاشا - یاشا). تنها تپانچه را یپیخودوف خل بدبخت به دست می‌گیرد، و شنل اسرارآمیز نینا در «مرغ دریایی» تبدیل به شال دونیاشا شده که به مسخره به آن «تالموچکا» می‌گویند و او با آن یپیخودوف را دنبال نخود سیاه می‌فرستد. جای خودگویی‌ها را تک گویی‌‌هایی گرفته است که آشکارا مسخره‌اند (گایف با قفسه‌ی کتاب و خورشید حرف می‌زند) یا نابه‌جا هستند (مثل سخنرانی تروفیموف در مورد پیشرفت). سیمونوف پیشچیک با همین اسم مسخره‌اش، دختر عزیزش داشنکا و تغییر حالت‌های شدید او در نمایش‌نامه‌ی «سه خواهر» جایی نداشتند. یاشا مستخدم نوکیسه که بوی مرغدانی و نعنا می‌دهد، یادآور پتروشکا خدمتکار چی چیکوف در «نفوس مرده‌ی گوگول» است که بر فضای گرفته‌ی او خیمه زده است. گوگول، بیش از تورگینیف، در این کمدی دست بالا را دارد.
مضمون معیار در کمدی نو یا کمدی رمی که سرچشمه‌ی نمایش خانگی مدرن است، مضمون وصله‌ی ناجور اجتماعی - خسیس، متعصب یا مردم گریز- است که مجموعه‌ای از مشکلات جدی برای عشاق جوان درست می‌کند. این وصله‌ی ناجور را نوکری زرنگ، که بر اثر سرشت شادمانه‌ی کمدی پا از گلیم خود درازتر کرده است، شکست می‌دهد. او یا به آغوش جامعه بر می‌گردد و یا از آن طرد می‌شود. نتیجه‌ی کار تأیید آرمان‌ها و قراردادهای اجتماع است. در اواخر قرن هیجدهم کم کم این فرمول از اعتبار ساقط شد. مثلاً در عروسی فیگارو نوشته‌ی بومارشه، نوکر زرنگ در می‌یابد که هدف‌های اربابش بسیار در تضاد با هدف‌های خودش هستند و افزایش تنش‌ها در چهارچوب کمیک از قبل، ساختار اجتماعی را در هم شکسته است.
«باغ آلبالو» این انهدام را به پیش می‌برد. همه‌ی شخصیت‌ها وصله‌ی ناجورند. از لوپاخین گرفته که مثل پولدارها لباس می‌پوشد، اما «حس خوکی را در شیرینی فروشی» دارد، تا یاشا و دونیاشا، خدمتکارانی که ادای از ما بهتران را در می‌آورند، تا تروفیموف دانشجوی اخراجی «بخت فقط مرا از این جا به آن جا می‌کشاند.» تا یپیخودوف که افکار ساده را به زبان نامناسب می‌گوید، تا واریا که مدیر لایقی است، اما آرزو می‌کند که زایر باشد و تا واضح‌ترین نمونه یعنی شارلوتای صاحب‌خانه، که هیچ توجهی به صاحب‌خانه بودن خود ندارد. در همان اوایل می‌شنویم که لوپاخین اعتراض می‌کند و می‌گوید «باید بدونین که جایگاهتون چیه!» برداشت ژان لویی باروی بازیگر و کارگردان فرانسوی این است که خدمتکاران بازتاب طنزآلود اندیشه‌های ارباب خود هستند: تن پیر فیرس همان گذشته‌ی سرخ فامی است که گایف برای آن شعر می‌گوید؛ یاشا و ذوق و شوق او به پاریس و شامپاین، نقیضه‌ی تحرک لوپاخین است؛ رؤیاهای تروفیموف در مورد اصلاح جامعه و ایجاد تالارهای مطالعه برای کارگران را یپیخودوف که داستان‌های «بوکل» (Buckle) را می‌خواند تا دایره‌ی لغت خود را وسعت بخشد، به باد تمسخر می‌گیرد. (3)
اگر در این جا هنجاری وجود داشته باشد، بیرون از صحنه است، در شهر، در بانک، در رستوران‌های پر از پیشخدمت‌‌هایی که بوی سوپ می‌دهند، در منتون (Mentone) و در پاریس که معشوق رانوسکایا به او التماس می‌کند برگردد، یا در یاروسلاویا که عمه‌ی بزرگ بر این رفتارها روتُرش می‌کند. چخوف این جهان نامرئی را با چیزی پر می‌کند که ولادیمیر نابوکوف احتمالاً آن را (homunculi) می‌نامد. علاوه بر معشوق و آنیا، شوهر الکی رانوسکایا و پسر غرق شده‌ی او، دختر پیشچیک و مردان انگلیسی که روی زمین او گل پیدا می‌کنند، دیریگانوفِ ثروتمند که ممکن است خریدار ملک باشد، خانواده‌ی راگولین که واریا را استخدام می‌کنند، ارکستر یهودی معروف، والدین متوفای گایف و خدمتکاران او، کارکنانی که در آشپزخانه نخودفرنگی می‌خورند و تعداد زیادی از افراد دیگر نیز هستند تا نشان دهند که باغ آلبالو جزیره‌ی خشکی در دریایی شلوغ زندگی است. چخوف از این ابزار در «دایی وانیا» و «سه خواهر» نیز استفاده کرده بود، آن جا که خواهر مرده‌ی وانیا، پروتوپوپوفِ پیش فعال، خانم کلنل ورشینین، و مدیر مدرسه‌ی کالیگین سرنوشت شخصیت‌ها را رقم می‌زنند، اما دیده نمی‌شوند. در «باغ آلبالو» کثرت اشخاص نامرئی حس شکنندگی، موقتی بودن و انزوای این طبقه را تقویت می‌کنند.
بارو هم چنین خاطر نشان می‌کند که فشارهای بیرونی بر روی این طبقه «عمل» نمایش را اندازه‌گیری می‌کند. در پرده‌ی اول باغ آلبالو در خطر فروش رفتن است، در پرده‌ی دوم دارد فروخته می‌شود، در پرده‌ی سوم فروخته می‌شود و در پرده‌ی چهارم فروخته شده است. شخصیت‌ها با واکنش‌شان به این رویدادها تعریف می‌شوند، رویدادهایی که از آن‌ها سخن می‌گویند، آن‌ها را حدس می‌زنند، از آن‌ها می‌ترسند و انتظار آن را می‌کشند، اما هرگز دیده نمی‌شوند و به طور خودکار عمل فروش را با بخت یا مرگ در نمایش‌نامه‌ی مترلینگ یا آندریف معادل می‌کنند. به گفته‌ی هنری برسون (4) (Bergson) هر چیز زنده‌ای که بکوشد در زمان متحول و سیال هم چنان ثابت بماند تبدیل به چیزی خودکار و در نتیجه مضحک می‌شود. شخصیت‌ها در برابر جریان گذرا چه موضعی می‌گیرند؟ آیا آن‌ها عقب می‌مانند، آیا با آن حرکت می‌کنند و آیا می‌کوشند از آن فراتر روند، کسانی که به آن نمی‌پیوندند (گایف و فیرس) یا هجوم می‌برند که از آن پیشی گیرند (تروفیموف) می‌توانند دیگر مسخره به نظر نرسند.
اگر به چشم یک کمدی سنتی به «باغ آلبالو» نگاه کنیم، انتظاراتمان برآورده نخواهد شد: عشاق را چیزی جز ناتوانی خودشان تهدید نمی‌کند (لوپاخین، تروفیموف)، خدمتکاران پررو هستند، اما کمکی به کسی نمی‌کنند (یاشا و دونیاشا)، در پایان همه‌ی شخصیت‌ها اخراج می‌شوند، اما هیچ اصلاحی در عادات شخصی آن‌ها صورت نمی‌گیرد. رانوسکایا دوباره پیش معشوقش بر می‌گردد؛ گایف در اندوهبارترین لحظه شکلات دیگری توی دهنش می‌اندازد. لوپاخین و تروفیموف به همان سر جای اول بر می‌گردند، یکی به تجارت و دیگری به مأموریت خود می‌پردازد. حتی رها کردن فیرس اشاره به این دارد که هستی او وابسته به ملک است، او همان‌طور که رانوسکایا در احوال‌پرسی با او اشاره می‌کند، قطعه‌ای از وسایل این خانه است، مثل این‌که بگوید: «میز کوچک عزیزم». این ارتجاع در رویارویی با تغییر، در حالی که آینده هنوز ناپیداست، بیش از همه به حس نمادگرایانه‌ی انسان‌‌هایی نزدیک است که در شرایط غیر داوطلبانه‌ای گیر افتاده باشند و در جریانی وسیع‌تر اخلاق شخصی آن‌ها هیچ اهمیتی نداشته باشد. نوعی آگاهی «برسونی» که در آن واقعیت خارج از زمان قرار می‌گیرد و ملاحظات روزمره‌ی شخصیت‌ها را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد، کمدی چخوف را سرشار از عینیت آشفته‌ی خود می‌کند.
این آگاهی، در عین حال سرشت شناور و شگفت‌انگیز خود را به باغ آلبالو می‌بخشد، احساس انسان‌‌هایی که عجالتاً معلق‌اند. به سختی حضور دارند، از سویی خاطره و نوستالژی و از سوی دیگر توقع از دیگری و امید به او آن‌ها را کنار زده است. در اولین اجرای «باغ آلبالو»، نودمسکیِ منتقد خاطر نشان کرد که شخصیت‌ها هم‌زمان «اشخاص زنده‌ای هستند که با رنگ‌های زنده‌ی واقعیت رنگ‌آمیزی شده‌اند و در عین حال، انگار در نتیجه، طرحی از آن واقعیت هستند.» (5) یا به سخن موجز کوگل (Kugel) «ساکنان باغ آلبالوانگار خواب آلودگانی شبح‌گونه، در مرز واقعیت و رمز و رازند.» (6)
ایوان بونین (Bunin) نویسنده و دوست نزدیک چخوف، خاطر نشان کرده است که در روسیه چنین باغ آلبالویی وجود ندارد و چخوف سرزمینی تخیلی آفریده است. (7) این ملک سرزمین ویرانی است که شخصیت‌ها امور بی‌اهمیت زندگی خود را به داخل آن می‌کشانند و در همان حال منتظر وقوع امری هولناک یا مهم هستند. مثل نمایش‌های مترلینک، این نمایش‌نامه هم با دو نفر آغاز می‌شود که در فضایی نیمه تاریک منتظر نشسته‌اند و با اضمحلال قریب‌الوقوع شخصیتی که در خلأ رها شده است، به پایان می‌رسد. صحنه‌های انتظار مورد علاقه‌ی چخوف در این جا به نحو خاصی کاهش یافته‌اند، چون تعلیق «چه بر سر باغ آلبالو خواهد آمد؟» بر سه پرده‌ی اول خیمه زده بود و در آخرین پرده انتظار برای ورود کالسکه‌ها و تأثیر سرگردانی نتیجه را در بر می‌گیرد.
اما نمادگرایی پا به پای واقعیت و مشاهده‌ی دقیق پیش می‌رود. آن‌ها با هم هم‌زیستی دارند. به گفته‌ی آندره بلی (Bely) شاعر، در این نمایش‌نامه مواردی از واقعیت چنان به دقت وارسی شده‌اند که آدم را با خود به جریانی هم‌آهنگ از ابدیت می‌کشانند. از این رو کسالت شخصیت‌ها با موقعیت‌ها ناراحت کننده است:
چه قدر هولناک است، زمانی که سرنوشت بی سر و صدا این آدم‌های سست عنصر را غافلگیر می‌کند. همه جا ترجیع‌بند هشداردهنده‌ی تندر هست، همه جا توفان قریب‌الوقوع وحشت بیداد می‌کند. با این حال به نظر می‌رسد دلایل خوبی برای ترسیدن باشد، حداقل صحبت از فروختن باغ آلبالوست. اما وحشتناک صورتک‌‌هایی است که وحشت پشت آن‌ها پنهان شده، چشم‌ها از حدقه بیرون زده است. (8)
پرده‌ی دوم با صحنه‌آرایی فضای باز این هم زمانی واقعیت و فرا واقعیت را نشان می‌دهد. آدم‌های چخوف هرگز در فضای آزاد راحت نیستند. آن‌ها هر چه که مثل آرکادینا و سربریاکوف خودبین‌تر باشند، زودتر دنبال بهشت امن داخل خانه می‌گردند و یا مثل ناتاشا، طبیعت را به میل خود دستکاری می‌کنند. در آخرین پرده‌ی نمایش‌نامه‌ی «سه خواهر»، اشخاص بازی عملاً در میانه‌ی هیاهویی که فضا را پوشانده، در خلئی ناخوشایند گیر افتاده‌اند.
چخوف با بیرون کردن شخصیت‌های «باغ آلبالو» از فضای انباشته از خاطرات کودکستان (جایی که بچه‌ها باید احساس راحتی کنند) آن‌ها را بی‌دفاع می‌گذارد. در پرده‌ی دوم اشخاص بازی بر کنار جاده‌ای (جایی نامشخص) در نیمه راه بین ایستگاه قطار و خانه به یک دیگر می‌رسند که البته به طور نمادین جایی میان گذشته و آینده، مرگ و زندگی، هستی و نیستی است. در این جا چیزی آن‌ها را مجبور می‌کند که شخصیت خود را در تک گویی‌‌هایی بروز دهند: شارلوتا از بی‌هویتی شکوه دارد، یپیخودوف ضرورت خودکشی خود را شرح می‌دهد، رانوسکایا گذشته‌ی گناه آلود خود را وصف می‌کند، گایف غروب خورشید را خطاب قرار می‌دهد، تروفیموف درباره‌ی نابسامانی‌های اجتماع نطق می‌کند و لوپاخین از امیدهای خود برای روسیه سخن می‌گوید. آنها انگار که از پژواک صدای خود در برهوت سحر شده باشند، جوهر خود را بروز می‌دهند.
در این جاست که لحظه‌ی هولناک وادادن فرا می‌رسد:
هر کس غرق در اندیشه‌ی خود می‌نشیند. فقط صدای فیرس است که به آرامی غرغر می‌کند. ناگهان صدایی از دور دست؛ انگار از آسمان، به گوش می‌رسد، صدای زه کشیده‌ای است که پاره می‌شود و ماتم‌زده رو می‌میرد.
لیوبوف آندریونا: چی بود؟
لوپاخین: نمی‌دونم. یه جای دوری تو چاه یه معدن، دلوی سقوط کرد.
گایف: شاید هم صدای یه پرنده بود. چیزی مث یه حواصیل.
تروفیموف: یا شاید هم یه جغد.
لیوبوف آندریونا: (می لرزد) هر چی بود، شوم بود. (مکث)
این لحظه با مکث‌‌هایی قطع می‌شود که در هستی وقفه می‌اندازند. مکث‌‌هایی که بلی (Bely) آن‌ها را هول‌آور می‌دانست و بکت بر آن شد که به آن‌ها به عنوان منطقه‌ی گذر شخصیتی بدهد که خود را نشان دهند. شخصیت‌های چخوف این بار هم یادآور اشخاص موریس مترلینک هستند که به زحمت می‌کوشند سرشت جبر نیرومندی را حدس بزنند که آن را نمی‌شناسند، اما بر فراز سر آن‌ها چرخ می‌زند. مکث متفکرانه، آن گاه صدای ناشناخته و متعاقب آن مکثی که ناشناخته را پیش چشم می‌آورد.
اما حتی در این لحظه هم چخوف برای توضیح ناشناخته را دست‌آویزی واقع‌گرایانه چشم نمی‌پوشد. کمی قبل از این لحظه، یپیخودوف، در حالی که با گیتارش دلنگ دلنگ می‌کند، از عقب صحنه رد می‌شود. آیا این صدای پاره شدن یکی از تارهای ساز این حسابدار مردد نیست؟ در پایان نمایش، قبل از آن که همین صدا را بشنویم که با حزن دور می‌شود. لوپاخین به ما می‌گوید که بدون یپیخودوف از این جا می‌رود، چون او به عنوان سرایدار استخدام شده است. چخوف همیشه روی هر دریافت نمادین را با پوششی از واقعیت بی‌نقص می‌پوشاند.
طلسم زه در رفته را تصنیف دوره‌گردی که قطعاتی از یک شعر معترض اجتماعی درباره‌ی بی‌خانمانی را می‌خواند، پاره می‌کند. این تلمیح به بی سر‌و‌سامانی شخصیت‌ها ترس‌های ناشناخته‌ی آنها را موقتاً از چاه هول سیاره‌ی آشنای آن‌ها دور می‌کند.
صحنه‌ی مهمانی در پرده‌ی سوم شگرد معروف چخوف از درآمیختن نماد نهفته و واقعیت سطحی است. «بلی» به آن تبلور ابزارهای چخوف می‌گوید:
در اتاق جلویی نمایش خانوادگی در جریان است؟ در حالی که در پستو، در نور شمع‌ها وحشت دیوانه‌وار می‌رقصد؛ کارمند اداره‌ی پست در حال والس با دختران است، یا شاید مترسکی است؟ شاید بر سر چوب جادو صورتکی زده‌اند، یا یونیفورمی بر چوب رختی آویخته‌اند. رئیس ایستگاه قطارچی؟ آن‌ها از کجا آمده‌اند؟ برای چه آمده‌اند؟ همه‌ی این‌ها تجسم آشوب و طالع شوم‌اند. آن‌ها می‌رقصند و ابلهانه می‌خندند تا بلا بگذرد. (9)
این صحنه تأثیر عجیبی بر میرهولد، کارگردان جوان داشت، طوری که به چخوف نوشت (در مه 1904) که «نمایش آبستره‌ای نظیر یکی از سمفونی‌های چایکوفسکی است... در صحنه‌ی مهمانی چیزی مترلینکی وجود دارد که هول‌انگیز است» او بعداً به این «رقص کابوس‌وار عروسک‌های لوده‌بازی در نمایش‌نامه‌ی جدید و اسرارآمیز چخوف» اشاره کرد. (10)
این پرده در سه بُعد روی می‌دهد: در پیش‌زمینه که اشخاص در آن تعامل مختصری دارند. شادمانی تصنعی رقص در پس‌زمینه و مزایده‌ی باغ در پشت صحنه که پیامدهای آن بر همه تأثیر می‌گذارد. بی‌فضای ابتذال با چیزی سرو کار داریم که نووالیس (Novalis) آن را «رشته‌ای از رویدادهای آرمانی» نامید که به موازات واقعیت در جریان است. شخصیت‌ها از پس‌زمینه مبهم به بیرون پرتاب می‌شوند و سپس به آن بر می‌گردند. کارمند اداره‌ی پست و رئیس ایستگاه که چندان آن‌ها را نمی‌شناسیم، بدون این که بدانند شخصیت‌های اصلی در آن جا زندگی می‌کنند، به داخل هجوم می‌آورند و اظهارنظرهای خنک می‌کنند. مثلاً رئیس ایستگاه شعر مطنطن آلکس تولستوی «زن گناهکار» را می‌خواند که درباره‌ی فاحشه‌ای درباری است که مسیح در ضیافتی در یهودیه او را به راه راست هدایت می‌کند. نخستین ابیات توصیف ضیافتی پر ریخت و پاش است که بر این جمع بی‌قواره در این موقعیت حزن‌آلود تأثیری طعنه‌آلود دارد. آن‌ها هم چنین گفت‌و‌گوی بعدی بین تروفیموف تنزه‌طلب (من فراتر از عشق هستم) و رانوسکایایِ مقرّ به گناه را به صورت نقیضه‌ای بر رویارویی مسیحی با ته ریش و مجدلیه در لباس بالماسکه‌ی پاریسی در می‌آورند. شارلوتا در دستور صحنه شخصیت گمنامی است که کلاه شاپوی خاکستری و شلوار چهارخانه پوشیده، دست‌هایش را تکان می‌دهد و بالا و پایین می‌پرد، شبحی ناشناخته که معلوم نیست از کجا در می‌آید، درست مثل آنیا که از پشت یک قالیچه سر و کله‌اش پیدا می‌شود (حقه‌های شارلوتا که بدون هیچ مناسبتی در سرتاسر نمایش اجرا می‌شوند، نشانه‌ی بی‌حساب و کتاب بودن اعمال انسانی‌اند). عمل با گریه و خنده‌ی تاثرانگیز رانوسکایا و لوپاخین و در حالی که نوازندگان نامرئی به فرمان لوپاخین می‌نوازند، تقویت می‌شود.
برگزاری یک مهمانی به عنوان زمینه‌ای برای بروز حالت‌های متضاد از شگردهای تئاتر رمانتیک بود. نمونه‌های آن را می‌توان در اپراهای وردی Un Ballo in Maschera و La Traviata (که می‌شود آن را زن گناهکار ترجمه کرد) دید که آن‌ها را بر اساس نمایش‌های معروف اسکریب (Scribe) و دومای پسر نوشته بود. سنت نمایشی روسیه نیز از این نظر غنی بود: گریبایدوف در «وای از عقل» نومیدی شدید قهرمان را در تقابل با بیهودگی یک شب‌نشینی می‌گذارد؛ پوشکین در «ضیافت در زمان طاعون» به نحوی نیشدار هرزگی را در تقابل با سرنوشت گذاشته و لرمانتوف در «بالماسکه» از این مراسم فضایی برای خیانت و قتل می‌آفریند. نوآوری چخوف در تقلیل عنصر رمانتیک به ابتذال در شیوه‌ی مورد علاقه اوست. بنابراین مجلس رقص در «باغ آلبالو» گردهمایی تأسف‌بار آدم‌های بی‌سر و پای محلی، کارکنان نو به سر و پا رسیده و یک دسته‌ی موسیقی فکسنی است. در این حالت شادمانی هر چه بیهوده‌تر و مضحکه هر چه برنده‌تر می‌گردد.
در پرده‌ی چهارم، بازگشت به کودکستان که اکنون خالی از زرق و برق برانگیزاننده است، تأییدی است بر اخراج محتوم. در پرده‌ی اول جایی بود که می‌شد در آن پرسه زد، اکنون فضای ناشادمانه‌ای است که شخصیت‌ها در آن فقط می‌توانند لحظه‌ای بر سر راه خود به جای دیگر درنگ کنند. سنت قدیمی روسی که طبق آن باید قبل از حرکت لحظه‌ای بنشینند، به خصوص وقتی معنا پیدا می‌کند که هیچ جایی برای نشستن نیست و فقط بار و بندیل است که بای روی آن‌ها بنشینند. شامپاین تمام شده است. اشباحی که گایف و رانوسکایا در پرده‌ی اول در باغ دیده بودند، اکنون در هیئت فیرس به داخل خانه آمده‌اند، او محکوم به پرداختن به گذشته است، چون آینده‌ای ندارد.
یکی از اولین تصویرهای چخوف از این نمایش‌نامه، تصویر «زن در لباس سفید» بود. این تصویر در سراسر نمایش غالب است، از رانوسکایا که با لباس سفید مادر فقیدش شکوفه‌های باغ را پرپر می‌کند، تا آخرین تابلوی فیرس که با جلیقه‌ی سفید روی نیمکت دراز کشیده است. این سفیدفامی معنایی دوگانه دارد: هم نشانه‌ی جوانی و دست نخوردگی است و هم در عین حال نشانه‌ی استخوان‌های خشک و سترونی است. رنگ سفید به حالت اندوهناک واریا هم می‌آید. اوا لی گالین (Eva Le Callienne) بازیگر زن آمریکایی، هشیارانه استفاده‌ی مکرر چخوف را از زنان جوانی که لباس سیاه پوشیده‌اند، یادآور شده است. «درست مثل این که در نقاشی به یکی از شخصیت‌های زن رنگ سیاه زده باشند ... سیاه پوشیدن تجلی بیرونی حالت درونی ذهن است، به خصوص وقتی که زنان جوان سیاه بپوشند.» (11) ماشای «مرغ دریایی» که «تمام عمر لباس عزا به تن دارد» و ماشای «سه خواهر» که در یک مهمانی سیاه می‌پوشند، به عنوان آدم‌های متظاهر نشان داده شده‌اند. واریا در خیال، خودش را سرگردانی می‌بیند که در کشور، به قول رانوسکایا مثل یک «راهبه»، از دیری به دیری می‌رود، اما در کمربند شنل سیاه او به نشانه‌ی سرشت ریاست‌طلبانه‌ی پر تکاپوی او، دسته کلیدی آویخته است که هیچ تناسبی با ترک دنیا ندارد. وقتی سرانجام از آن‌ها دست بر می‌دارد، با خشمی شریرانه آن‌ها را پیش لوپاخین می‌اندازد.
در هر چرخشی سیاه و سفید زندگی را رنگی از مرگ قریب‌الوقوع می‌زنند، که البته رنگ کمیک را نمی‌پوشانند. پرده‌ی اول آکنده از یادآوری مرگ است: گایف به یاد پدر فقید لوپاخین می‌افتد که سر دسته‌ی تشییع جنازه‌ای است و در آن مادر رانوسکایا، گریشا در خردسالی، نانیِ مرده و سایر اقوام شرکت دارند. و رانوسکایا به فیرس می‌گوید «خیلی خوشحالم که هنوز زنده‌ای». اما این سوگواری‌ها سرسری هستند، نه از صمیم قلب، حتی یادآوری اندوهبار رانوسکایا از گذشته‌ی مرده‌اش را آواز شاد موسیقی گروه یهودان قطع می‌کند. سرانجام شارلوتا با لالایی خواندن برای بچه‌ای که از بسته‌ی خیالی درست کرده، این سترونی فراگیر را به باد تمسخر می‌گیرد. متأثر کننده‌ترین توصیف را پیشچیک با دلقک‌بازی از خودش می‌کند.
شاهکار «باغ آلبالو» در ایجاز آن است که هم امپرسیونیستی وهم تئاتری است. تلگراف باعث بازگشت رانوسکایا به پاریس است: در پرده‌ی اول او تلگراف‌ها را بدون این که بخواند، پاره می‌کند؛ در پرده‌ی سوم معلوم می‌شود که کاغذ پاره‌ها را در کیفش نگه داشته؛ در پرده‌ی چهارم مغناطیس او را بر می‌گرداند. گفت‌و‌گوها تلگرافی هستند. مثل سخنرانی کوتاه آنیا درباره‌ی نحوه‌ی پیدا کردن مادرش در پاریس: «مادرم تو طبقه‌ی پنجم زندگی می‌کرد، من از پله‌ها بالا رفتم، چند نفر فرانسوی پیشش بودند، چند تا خانه، یه کشیش پیر کاتولیک که یه کتاب کوچک دستش بود، دود همه جا رو گرفته بود». با چند خط گذشته چکیده می‌شود، یک خانه در طبقه‌ی بالا، شرایط تقلیل یافته‌ی رانوسکایا که کاملاً گویاست، سرگرمی‌اش با تغییر مذهب، و فضایی افتضاح پر از دود سیگار.
هر شخصیتی با الگوی سخنرانی مناسب خود مشخص می‌شود. لیوبوف رانوسکایا (که اسم کوچک او به معنی عشق است) دایماً دیگران را به اسم کوچک و نام تحبیب صدا می‌زند. همه برای او «کبوترم» هستند. حرف زدن او دو پهلوست و از صفت‌‌هایی مثل «یه جور» استفاده می‌کند که سرشت منفعل او را نشان می‌دهند. گایف تقلید مسخره‌ای از سخنران پس از شام است: عواطف او را فقط می‌توان در یک سخنرانی کامل شنید که اشتها آن را غلیظ کرده است. وقتی عاطفه‌اش بند می‌آید؛ به اصطلاحات بیلیارد بر می‌گردد، یا مثل کودکی فرویدی در مرحله‌ی مکیدن گیر می‌کند و شکلات، ساردین و کیلکا دهنش را می‌بندد هر موقعیت ناخواسته‌ای او را وا می‌دارد که بگوید «چی بود؟» یا «چه طور شد؟»
پیشچیک که همیشه منتظر واقعه‌ای است. فشار خون دارد، این است که دکتر چخوف همیشه مواظب است که او کم حرف بزند، از عبارت‌های کوتاه استفاده کند، شلم شوربایی از ادب درباری قدیم، اصطلاح شکار و حرف‌های روزنامه‌ای. زبان لوپاخین بر حسب مخاطبش تنوع بیش‌تری دارد، با خدمتکاران درشت‌گو و عامی است، با از ما بهترانِ قبلی‌اش مؤدبانه‌تر حرف می‌زند. زبان او به عنوان یک کاسبکار موجز و خوش ساخت است، مگر وقتی که با واریا (وُریا) سر و کار دارد که به نق زدن می‌افتد. او اعداد را درست به کار می‌گیرد و از اصطلاحات تجاری استفاده و مرتباً به ساعتش نگاه می‌کند.
تروفیموف مثل گایف، عاشق بلاغت است، اما بلاغت او آمیزه‌ای از ادبیات و شعار سیاسی است. عبارت مهیج او درباره‌ی «ستاره‌ای می‌درخشد و در دور دست نوری می‌افشاند! به پیش! عقب نمانید، دوستان عزیز!» وصله پینه‌ای از نوشته‌های پوشکین، پلشچیف و دسامبری‌ها (Decembrists) ست. او با آنیا شاعرانه‌تر حرف می‌زند. یپیخودوف سبک خاص خودش را می‌سازد و از زبان رسمی به سخن عامیانه می‌غلتد.
زبان فیرس حسرت بار و عامیانه است: اظهارنظرهای موجز او همیشه موقعیتی واقعی ایجاد می‌کند. تکیه کلام Ekh ty nedotyopa او مدت‌ها مفسران را به خود مشغول کرده است. بعضی‌ها فکر می‌کردند nedotyopa واژه‌ای نامشخص و روستایی است که چخوف از روستاها پیدا کرده، بعضی‌ها هم اعتقاد داشتند که او آن را ساخته است. مترجمان برای آن معادل‌های گوناگونی از «آدم خنگ» تا «خل چل نفهم» گذاشته‌اند. این واژه در واقع به معنای چیزی است که در فرایندی توسط تبر خرد می‌شود، اما نه به طور کامل، شاید نزدیک‌ترین معادل آن «خام» باشد.
سطر آخر در نمایش به یاد ماندنی است که می‌گوید «آه، تو هنوز خامی». تکرار منظم آن به این معناست که چخوف می‌خواهد همه‌ی شخصیت‌ها را در آن خلاصه کند. همان‌طور که چوب به طور کامل خرد نشد، آن‌ها نیز نرسیده‌اند. بعضی از آن ها، مثل آنیل و تروفیموف، در فرایند شکل‌گیری هستند و بعضی دیگر، مثل گایف و یپیخودوف، هرگز شکل نمی‌گیرد. تمام نمایش‌نامه تا لحظات آخر در حالتی از خوف و رجا می‌گذرد، تا لحظه‌ای که به طور واقعی بریدن درخت‌ها با تبر در باغ آلبالو آغاز می‌شود. صدای خرد شدن چوب‌ها از بیرون صحنه، در آمیخته با پژواک اسرارآمیز صدای پاره شدن زه به گوش می‌رسد.

پی‌نوشت‌ها:

1- واریا نوع دیگری از نمونه‌ی خدمتکارانی است که چخوف در طرح‌هایش برای نمایش نامه‌های مشترک با سوورین توصیف کرده بود. نخستین نمونه‌ها شامل یولیا در «دیو جنگل» سونیا در «دایی وانیا» و ناتاشا در «سه خواهر» بودند.
2- A. R. Kugel, Russkie drammaturgi (Moscow: Mir, 1934), p. 120.
3- Jean-Louis Barrault, "Pourquoi La Cerisaie?" Cahiers de la Compagnie Barrault-Renaud 6 (July 1954), pp. 87-97.
4- Henri Bergson, Laughter, an Essay on the Meaning of the Comic, tr. C. Brereton and F. Rothwell (New York, Macmillan, 1911), pp. 88-89.
5- M. Nevedomsky, "Simvolizm v posledney drame A. P. Chekhova," Mir bozhy 8, 2 (1904), pp. 18-19.
6- Kugel, op. cit., p. 125.
7- Ivan Bunin, O Chekhove (New York: Chekhov Publishing House, 1955), p. 216.
8- Andrey Bely, "The Cherry Orchard," in Russian Dramatic Theory from Pushkin to the Symbolists, ed. and tr. L. Senelick (Austin: University of Texas Press, 1981), p. 92.
9- همان.
10- Vesvolod Meyerhold, Perepiska (Moscow: Iskusstvo, 1976), p. 45; and "Teatr (k istorii tekhnike)," in Teatr: kniga o novom teatre (St. Petersburg: Shivpovnik, 1908), pp. 143-45.
11- Eva Le Gallienne, At 33 (New York: Longmans, Green, 1934), p. 224.

منبع مقاله :
سنه‌لیک، لارنس؛ (1392)، آنتوان چخوف، برگردان: یدالله آقاعباسی، تهران: نشر قطره، چاپ دوم