ادب در گذرگاه فلسفه

جستاری در تطورات نقد ادبی: از ارسطو تا دیلتای

اشاره

آیا می‌توان گفت نقد هنر، نسبتی از نسبت‌های ممکن (و شاید بارزترین آن) میان هنر و فلسفه است؟ یکی از وجوه مهم نقد هنر که بتوان در آن به نسبت هنر و فلسفه پرداخت، نقد ادبی است؛ چنانچه امروز نقد ادبی در دایره‌ی فلسفه قرار گرفته است و از طرف دیگر بسیار از فلسفه‌ها نسبت وثیقی با ادبیات پیدا کرده‌اند. بی‌شک فهم فلسفی بر فهم ادبیات تأثیرگذار بوده است؛ این نسبت در دوره‌های مختلف فلسفی، تطوراتی داشته است و نقد ادبی یکی از پایگاه‌های مهم فهم این تطورات است. در این نوشتار سعی شده است مروزی از این تطورات- هرچند اجمالی- ارائه شود.
***
می‌دانیم انواع گوناگونی از نقد ادبی وجود دارد. یکی از اصلی‌ترین علل این تنوع ناشی از گرایش‌های مختلف فلسفی نزد منتقدان است: اینکه زمینه‌ی فکر آن‌ها بر فلسفه‌های جزمی استوار باشد یا نسبی و انتقادی، همواره انواع مختلفی از نقد را به بار آورده است. به واقع، این گرایش‌ها در نحوه‌ی توجیه و تفسیری که منتقدان از آثار ادبی (2) عرضه می‌کنند تأثیر داد و در فهم اقوال و احکام ایشان باید به این مسئله توجه تام داشت. می‌توان گفت هیچ منتقدی تا وقتی پدیده‌ی ادبی موردنظرش را در چارچوب «واقعیات» نگذارد نمی‌تواند آن را به درستی بسنجد و این «واقعیات» نیز برای هر کس چیزی جز مجموع آنچه جهان‎بینی یا بینش فلسفی او خوانده می‌شود، نیست. لذا، وقتی تاریخ نقد ادبی با ارسطو آغاز می‌‎شود جای هیچ تعجبی نیست که جهان‌بینی ارسطو مبنای واقعی مکتب کلاسیک اروپایی و در عین حال اساس نقد عهد رنسانس تلقی شود. جهان‌بینی ارسطو فلسفه‌ای جزمی، عقل‌گرا و واقع‌بین است که در آن هر واقعیت قابل ادراکی تابع قانونی لایتغیر است که جایی برای تصادف باقی نمی‌گذارد. پس در چارچوب این جهان‌بینی، شعر و ادب و هنر هم که واقعیتی موجودند نظیر هر امر دیگری، ناگزیر تابع نظام و قواعد علت و معلولی‌اند و برای شناخت واقعی آن‌ها- نقد ادبی و هنری- ذهن منتقد باید انواع شعر و ادب را بررسی کند و اوصاف مشترک انواع آن‌ها را بشناسد و ویژگی‌های آن را تشخیص دهد. از این حیث، با نظر به فن شعر ارسطو درمی‌یابیم این پژوهش نمونه‌ی بارز نقدی عملی در ادب کلاسیک یونان بود، و هر قدر بیش‌تر در آن دقیق می‌شویم خواهیم دید هدف او از نگارش این رساله پاسخ به اعتراضات افلاطون است و به قول دکتر زرین‌کوب، باید از افلاطون سپاس داشت که با اعتراضات خویش بر شعر، چنین دفاع درخشانی را از شعر به ارسطو الهام کرد. حال با این مقدمه، اودیسه‌ای را در رابطه با نقد ادبی در گذرگاه فکر و فلسفه، از ارسطو تا دیلتای، آغاز می‌کنیم.

1

ارسطو با استادش، افلاطون، هیچ اختلافی بر سر جوهر و ماهیت شعر نداشت چرا که هر دو آن را عبارت از «تقلید» می‌دانستند. اختلاف آن‌ها نه فقط درباره‌ی غایت این تقلید، بلکه همچنین عبارت از ارزش آن بود. پس در هر مورد، نزاع از یک مسئله‌ی فلسفی ناشی می‌شود: وجود کلیات، مُثُل افلاطونی. افلاطون که وجود حقیقی را مختص کلیات می‌دانست و وجود جزئیات را چیزی جز نمایش نمی‌دید تقلیدِ این جزئیات را نیز کاری باطل تلقی می‌کرد و تنها در صورتی آن را می‌پذیرفت که در خدمت اخلاق و سیاست درآید و به تهذیب احوال انسان کمک کند. ولی برای ارسطو که کلیات یا مُثُل را اموری انتزاعی یا پندارین می‌دانست و وجودِ واقعی را فقط به جزئیات و اعیانِ کائنات نسبت می‌داد تقلیدِ جزئیات به هیچ وجه کاری لغو نبود و حتی آن را در صورتی که بتواند توهم «حقیقت‌نمایی» (3) در انسان ایجاد کند وسیله‌ای برای تزکیه‌ی عواطف و شهوات انسان می‌یافت، بی‌آنکه لزوماً آن را ملتزم به متابعت از غایات مربوط به اخلاق و سیاست بداند. از همین رو، افلاطون جبهه‌ی «آرمان‌گرایی» را تجهیز می‌کند و ارسطو نیز طرفِ «واقع‌گرایی» (4) را. اگرچه در سراسر قرون وسطی ادبیات کلیساپسندانه‌ی اروپا رنگ افلاطونی داشته است، ادبیات بعد از رنسانس هم که بیش‌تر ارسطویی است گه گاه کسانی نظیر میلتون و دیدرو را نیز به خود می‌بیند که از جهت التزام به آیین پیوریتن یا گرایش به مبادی آیین روشنگری حیثی افلاطونی نیز داشته است. حتی در دوران واقع‌گرایی عصر حاضر نیز کسانی چون تولستوی و حتی توماس مان هم، آنجا که مکرراً در برخی داستان‌هایش هنر را همچون وسیله‌ای برای اغفال یا تضعیف مبانی اخلاقی معرفی می‌کند، تاحدی همان پیام افلاطون را تکرار کرده‌اند. بنابراین، مکتب ادبی کلاسیک اروپایی در عین آنکه غالباً از تعالیم ارسطو ناشی است، گه گاه چیزی نیز از تأثیر افلاطونی را ارائه می‌کند.

2

هیچ فیلسوف دیگری بعد از افلاطون و ارسطو به اندازه‌ی کانت بر افکار مؤثر واقع نشد. کانت با پروژه‌ی «نقادی عقل محض» سعی در اثبات این داشت که نه نفس و تجرد آن را می‌توان از راه عقل اثبات کرد (مغالطات عقل محض)، نه در شناخت جهان جز به تعارض می‌توان رسید (آنتی‌نومی‌های عقل محض)، و نه می‌توان وجود خدا را به وسیله‌ی عقل اثبات نمود (ایدئال‌های عقل محض). لذا، انسان از طریق عقل محض چیزی جز عوارض را نمی‌تواند ادراک کند و شناختِ ذوات معقول از دسترس بلندپروازی‌های عقل محض برای همیشه به دور خواهد بود. اقدام کانت در بی اعتبار ساختن عقل نظری نمی‌توانست در متزلزل کردن مبانی مکتب کلاسیک بی‌تأثیر بماند که اساس خود را بر تفوقِ عقل نهاده بود. تخریب قدرت عقل نظری طبعاً جاده را برای به کرسی نشستن مکتب رمانتیک که شور و احساس را بر مسند خالی مانده‌ی عقل می‌نشاند، صاف کرد. کانت از طریق عقل عملی، یعنی با اتکا به چیزی که- به تعبیر شوپنهاور- به تکیه‌گاه ضعیفی می‌مانست که می‌خواست از سقوط دیواری عظیم جلوگیری کند، کوشید بت‌های مطبوع رمانتیک‌ها- احساس قلبی، ادراک زیبایی، ایمان و عوالم اخلاقی- را تضمین کند. او در رساله‌ی ملاحظاتی در باب احساس زیبا و والا- مربوط به دوره‌ی پیشاانتقادی‌اش- تلاش کرد معنی نوینی به احساس زیبایی بدهد. مسئله‌ی او در این رساله پیوند زدن زیباشناسی و اخلاق بود و تحلیلی که از احساس زیبایی به دست می‌دهد همچون مقدمه‌ای برای طرح مسائل اخلاقی و انسانی بود. طرحی که حتی در نقد قوه‌ی حکم- که به دوره‌ی انتقادی تفکرش مربوط می‌شود- نیز در اقلب تز «زیبایی به مثابه سمبل اخلاق» به نوعی تکرار و تکمیل می‌شود. باری، رساله‌ی کانت هرچند جنبه‌ی فلسفی دارد ولی از آن حیث که مفهوم زیبایی را تابع احوال نفسانی انسان می‌کند شروع نوعی قطع ارتباط عصر او را با ادب دنیای کلاسیک نشان می‌دهد چرا که بنای ادب کلاسیک اروپایی غالباً مبتنی بر این تصور بود که مفهوم زیبایی امریست عام که بین همه‌ی مردم مشترک است، در صورتی که ویژگی مکتب رمانتیک مبتنی بر نسبیت بود: [پارادوکسِ] اعتقاد مطلق و قطعی به نسبیت! بر این اساس، تعالیم کانت متضمن اعلام نوعی قطع ارتباط تفکر عصر با مبادی مکتب ادبی کلاسیک، و تقریباً اعلام شروع دوره‌ی رمانتیک بود. از بین کسانی که تعلیم کانت را در مسائل مربوط به نقد و زیباشناسی در جهت سیر مکتب رمانتیک تفسیر و توجیه کردند شیلر بود.

3

شیلر نقد سوم کانت را خواند و آن را شگفت‌انگیز یافت. او به تأسی از کانت که زیبایی را فارغ از غایت سودجویانه و علقه‌مند می‌دید اساس هنر را عبارت از همان انگیزه‌ای یافت که انسان را به «بازی» فرامی‌خواند و آن را امری می‌‎دانست که هدف آن چیز جز زیبایی نمی‌توانست باشد. بازی در اینجا نه اشتغالی لغو، بلکه متجلی کننده‌ی زیبایی حیات است. در اینجا قصد تبیین زیباشناسی او، عمدتاً مندرج در نامه‌هایی در تربیت زیباشناختی بشر، نداریم. چیزی که بیش‌تر به بحث حاضر مربوط می‌شود رساله‌‎ای از او با عنوان شعر ساده و شعر احساساتی است که در آن تفاوت بین شعر کلاسیک و رمانتیک را تبیین می‌کند و، بنا به قولی، در نقد ادبی مبانی تازه به وجود می‌آورد. سادگی و صفای بدوی در شعر کلاسیک پیداست و شعر احساساتی معرف تمدن و فرهنگ تازه‌ای است که صفا و خلوص طبیعت را از انسان گرفته است. به نظر می‌رسد او در این تمایز به آنچه هر در درباره‌ی شعر طبیعی و شعر تصنعی می‌گوید نظر دارد و گویی می‌خواهد بینِ تعالیم کانت و هر در تلفیق ایجاد کند. او این دو نوع شعر را نه به تنهایی، بلکه جمع میان آن دو را کمال مطلوب انسانیت می‌داند. لذا می‌توان گفت شیلر از آرمان‌گرایی اخلاقی به نوعی آرمان‌گرایی زیباشناختی رسیده بود.

4

بعد از کانت بی‌شک مهم‌ترین نظام فلسفی از آنِ هگل است. البته تا جایی که به زیبایی و هنر مربوط می‌شود این تعلیم، اقوال کانت، شیلر و برخی دیگر از اندیشمندان رمانتیک را تلفیق می‌کند و چیز بدیعی می‌سازد. اقوال او در این باب عمدتاً در درسگفتارهایی در باب زیباشناسی مندرج است. اندیشه‌ی او در باب هنر و زیبایی از این بابت شبیه کانت و شیلر است که او نیز نقش هنر را عبارت از این می‌داند که امر محسوس را معقول می‌کند و امر معقول را محسوس؛ و از این رو در عالم هنر آنچه عام و کلی است به صورت خاص و جزئی درمی‎آید و بدین ترتیب «ایده» و «فرم» با هم متحد می‌شوند. ایده‌ی مورد نظر هگل مانند مُثُل افلاطون نیست که امری مافوق عالم اشیا باشد، همچنین نوعی مفهوم مجرد هم نیست بلکه جنبه‌ی تاریخی دارد و با جریان تاریخ هم وحدت و اتحاد پیدا می‌کند. لذا نظریه‌ی هنرِ هگل از تاریخ هنر تفکیک‌پذیر نیست. بر همین اساس، هگل مراحل سه گانه‌ای برای تاریخ هنر تشخیص می‌دهد که عبارتند از سمبلیک، کلاسیک و رمانتیک. هنر سمبلیک مفهوم استعاری دارد و نزد هگل به واقع هنر نیست بلکه درآمد هنر است و همان چیزیست که در هنر شرق، هند و مصر نمونه‌هایی از آن ارائه شده است و در آن بین قالب و محتوا، یعنی کمال مطلوب انتزاعی و واقعیت متکثر در عالم کثرات اتصالی وجود ندارد. دراین نوع هنر معنی کنایه‌آمیز جلوه می‌کند و غلبه با ماده است. اما در هنر کلاسیک، که مختص هنر یونان باستان است، بین قالب و محتوا اتحاد برقرار است. بالاخره، در هنر رمانتیک محتوا و معنی بر ماده و قالب چیره است و لذا قالب ظاهری در آن جنبه‌ی اتفاقی دارد. پیش از هگل، شلگل دوگانگی بین هنر کلاسیک و رمانتیک را مطرح کرده بود و، همانطور که گفته آمد، شیلر نیز قائل به ثنویت شعر ساده و شعر احساساتی بود، اما هگل امر سومی، عبارت از هنر سمبلیک، به آن‌ها افزود. بر هر یک از این سه مرحله، هنری غلبه دارد: در اولی، معماری، در دومی پیکرتراشی، و در سومی نیز به ترتیب، نقاشی و موسیقی و شعر. البته هنر با تمام مراحل و انواع آن نزد هگل همچون یک مرحله از مراحل و انواع آن نزد هگل همچون یک مرحله از مراحل سیر «روح مطلق» است و پس از آن به مرحله‌ی دیانت و سپس به مرحله‌ی دانش و فلسفه می‌رسد، و بدین‌ترتیب شعر در سلسله‌مراتب مربوط به هنر دوران جدید، عالی‌ترین مرحله‌ی هنر است و لیکن در عین حال، آخرین نقطه‌ی کمال هنر رمانتیک هم هست و پس از آن، شعر و هنر تدریجاً اهمیت خود را از کف می‌دهد و به این ترتیب زیباشناسی هگل به تعبیر برخی محققان، نوعی مفهوم ضدزیباشناسی ارائه می‌کند و همچون مرثیه‌ای است که بر گور هنر خوانده می‌شود.

5

افکارِ هگل بر بسیاری از فیلسوفان بعدی مؤثر افتاد، ولی در این میان فیلسوفی که پیوسته فلسفه‌ی هگل را تحقیر می‌کرد کسی نبود جز شوپنهاور که خود بانی یأس‌انگیزترین فلسفه‌ی ایدئالیستی به شمار می‌رود. شوپنهاور انسان را مقهور چنبره‌ی اراده‌ی حیات می‌دید و هدف انسان را- بودا وار- رهایی از چنبره‌ی هستی می‌دانست: نیروانا. شوپنهاور در باب هنر و نقد ادبی عقایدی دارد که از فلسفه‌ی او ناشی می‌شود و ذوق او را در شناخت و ارزیابی آثار ادبی می‌نمایاند. در این زمینه، او تحقیق جالبی درباره‌ی «سبک» دارد و سبک را سیمای فکر انسان می‌داند که از رهگذر آن می‌توان آثار نویسنده را ارزیابی کرد. از همین روست که کسانی چون هگل، فیخته و شلینگ را اینچنین به باد انتقاد می‌گیرد؛ چرا که سبک متصنع و پرطمطراق ایشان را سرپوش آراسته‌ای بر ضعف و فقدان معانی اندیشه‌یشان می‌داند. این طرز تلقی از مسئله‌ی سبک در حقیقت، معرف دید فلسفی بدبینانه‌ی اوست. در مورد شلینگ، اگرچه او را در زمره‌ی فریبکاران و داعیه‌داران می‌نشاند، ولی در آنچه به نقادی و زیباشناسی و هنر مربوط می‌شود تا حد زیادی آرای او به اقوال شلینگ شباهت دارد و این مدیون علاقه‌ی مشترک آن‌هاست به تعالیم کانت و افلاطون. دلیل تخطئه‌ی صنعت‌گرایی اصحاب بلاغت و توصیه به سادگی نیز همانا احتراز «غایت‌جویی» است؛ چرا که هنر واقعی را بری از هرگونه غایت‎‌جویی می‌داند. از این رو، صراحتاً می‌گوید کلام هرقدر کم‌تر جنبه‌ی بلاغت دارد بیش‌تر جنبه‌ی شاعری در آن هست. بنابراین، تراژدی سبک فرانسوی را خوش نمی‌دارد و اسلوب طبیعی سبکِ گوته را ترجیح می‌دهد، غایت‌جویی نهفته در کلام آغشته به بیان احساسات شخصی بایرون را تخطئه می‌کند و سبک عینی‌گرای کسانی چون شکسپیر را به خاطر احترازشان از هرگونه شائبه‌ی غایت‌جویی ترجیح می‌دهد. در واقع، هرچیز که غایتِ عملی دارد به هنر نمی‌‎تواند مربوط باشد؛ چرا که به اعتقاد او هنر چیزیست که باید به انسان کمک کند تا به نفی و رهایی از اراده و خواست نایل شود و بدین وسیله از درد و رنج هستی برهد. تأثیر پاره‌ای از این تعالیم در نیچه، واگنر، و حتی توماس مان دیده می‌شود و مبین وسعت حوزه‌ی نفوذ این تعالیم بدبینانه و در عین حال ژرف و مؤثر است.

6

واضح است مجال بسیار اندک این نوشتار اجازه‌ی بسط تعالیم، و یا حفظ مورد به مورد روال اندیشه‌ها را نمی‌دهد، لذا باید به‌گزینی کرد. چنانچه بخواهیم از ایدئالیسم کمی فاصله بگیریم و بحث را در حوزه‌ی رئالیسم و ناتورالیسم پی بگیریم و از تأثیر آموزه‌های امثال کسانی چون داروین و لامارک و اسپنسر از یک سو، و زولا و آگوست کنت و هیپولیت تن از سویی دیگر، درگذریم، و بخواهیم به مهم‌ترین عاملی بپردازیم که طرز تلقی تازه‌ای از هنر و ادب را در مکتب رئالیسم وارد ساخت، به کسی نمی‌رسیم جز کارل مارکس. اگر داروین اهمیت انسان را در مقام نوعی «خلیفة الله» نفی می‌کرد و دگرگونی احوال انسان را حاصل نوعی کشمکش برای بقا می‌دانست، مارکس هم نقش سرمایه را به مثابه موهبتی ذاتی و مزیتی اجتماعی انکار کرد و دگرگونی احوال انسان را حاصل نوعی کشمکش طبقات اجتماعی دانست. کشف ساده‌ی مارکس، به قول همکارش انگلس در مراسم خاکسپاری او، این بود که انسان قبل از آنکه به هنر، سیاست، علم و دین علاقه یابد باید خوراک و پوشاک و خانه داشته باشد، ولی همین کشف ساده که بسیار پرتفصیل در رساله‌ی مانیفیست و کتاب سرمایه بسط یافته، مباحثات و مشاجرات فلسفی، ادبی و اجتماعی بسیاری را رقم زده است. طرفه آنکه تأثیر آرای او به عنوان عاملی تازه در سراسر ادبیات قرآن اخیر چشمگیر است و تنها در ایالات متحده از همینگوی و دوس پاسوس و فارل گرفته تا کالدول اشتین بک و لندن در پاره‌ای از آثار خود شمه‌هایی از این تأثیر را نشان داده‌اند.

7

البته تمایلات رئالیسم در ادبیات، غیر از شناخت محیط و نژاد و طبقات اجتماعی، به بررسی انگیزه‌های درونی انسان هم نیاز داشت، که نمونه‌ی بارز آن در تجارب رمان روسی، خصوصاً نزد داستایوفسکی، در اهمیت عامل روانی در ادراک واقعیات اجتماعی و فردی قابل مشاهده است. اساس این طرز تلقی از انگیزش‌های روانی هم توجه به وجود ارتباط علت و معلولی در سلسله‌ی حوادث و احوال نفسانی بود که دیدگاه جزمی و عینی بورژوایی اواخر قرن نوزدهم را معرفی می‌کرد و نشان می‌داد انسان به واقع مقهور غرایز و کشش‌های روانی است. با این مقدمه، جریان فکری‌ای که ادبیات قرن حاضر و اخیر را با دید تازه‌ای از مسائل مربوط به انگیزه‌های نفسانی مواجه ساخت نظریه‌ی فروید بود. فروید روان آدمی را عرصه‌ی نزاع بین اروس (رانه‌ی حیات با تاناتوس (رانه‌ی مرگ) می‌دانست؛ آرامش حاصل غلبه‌ی اولی است و تشویش ماحصل غلبه‌ی دومی. اروس کامجو است و چیزی که آن را در انسان حفظ می‌کند و بسط می‌دهد فروید لیبیدو می‌خواند. لیبیدو غریزه‌ی تاناتوس را از انسان دور می‌کند و تشویش را می‌زداید. لیبیدو نزد کودک ناخودآگاه است و به تدریج در مواجهه با واقعیت زندگی و ضوابط اجتماعی قشر بیرونی آن خودآگاه می‌‎شود و ناخودآگاه همچنان در زیر آن قشر باقی می‌ماند. در اَعمال انسان تأثیر ناخودآگاه بس مهم است و انسان مقهور جلوه‌هایی است که ناخودآگاه او در برخورد با عالم خارج دارد. شهوت که در کودک به شکل خوددوستی و علاقه به تن و اندام خویش ظاهر می‌شود در مراحل بعد تدریجاً تبدیل به غیردوستی می‌شود. در هر مرحله که واقعیات زندگی او را وادار به «وازدگی» یا «تصعید» می‌کند همچنان چیزی از مرحله‌ی قبلی را نگه می‌دارد، گاه در یک مرحله متوقف می‌شود که گاه به مرحله‌ی قبل بازمی‌گرد و همین امر است که موجب «انحرافات» مختلف روانی می‌شود، طوری که وازدگی‌های مکرر منجر به پیدایش «عقده» می‌شود. تراکم عقده‌ها راه فرار می‌جوید و وجود واقعیات عالم خارج که آن‌ها را محبوس می‌کند یا تصعید می‌دهد که گه‌گاه تعادل روانی انسان را به هم می‌زند و به بیماری‌هایی می‌انجامد که راه علاج آن‌ها کاتارسیس (پالایش) [یا به تعبیری عقده‌گشایی] است ... ولی فروید در درمان بیماری به آنچه موجب و انگیزه‌ی عقده‌ی روانی است توجه ندارد و همین نقطه‌ی ضعف آن است: فقدان نظرگاه اجتماعی در مسئله‌ی ارتباط بین انسان و دنیای او. اما اینهمه، چه ربطی به نقد ادبی دارد؟ نزد فروید و پیروانش فعالیت ادبی و هنری نوعی بیماری روانی تلقی می‌شد. از این رو، مجموعه آثار نویسندگان و شاعران را به منزله‌ی گزارش‌ها و یادداشت‌های بالینی بیماران روانی محسوب می‌کردند. این طرز تلقی البته مستلزم آن بود که منتقد با اصول و مبانی روان‌کاوی فروید، نظیر ضمیر ناخودآگاه، واپس‌زدگی و غرایز جنسی و انواع عقده‌ها آشنا باشد. درست همانطور که در نقادی در سپهر روان‎‌کای یونگ نیز باید با ملاحظات او در باب «تیپ‌های روانی»، «آرکی‌تایپ‌ها» و «ناخودآگاه جمعی»، و در مورد آدلر نیز باید با تحقیقات او در باب «عقده‌ی برتری» و «عقده‌ی فروتری» آشنا باشد. این طرز برخورد با آثار ادبی اگرچه در بسیاری موارد بسیار مفید است لیکن تکیه‌ی صِرف بر آن، چیزی جز ساده‌انگاری در کار نقد نیست. آثار ادبی به همان اندازه که باید بر مطالعات روانی مبتنی باشند ناگزیر باید بر جنبه‌ی هنری و زیباشناختی آثار و نیز بر جنبه‌ی جامعه‌شناختی و تاریخی و دیگر مسائل نیز تکیه کنند؛ و این حقیقت در مورد هر نظریه‌ی دیگری نیز صادق است.

8

مجال اندک این نوشتار اجازه نمی‌دهد در اودیسه‌ای که آغاز کرده‌ایم به نقش اندیشه‌های کسان مهمی چون آدلر و یونگ و جیمز فریزر، برگسون و ویلیام جیمز و دیگران بپردازیم. ولی حتی در این مجال اندک از سارتر و دیلتای نخواهیم گذاشت. سارتر که نوعی هستی‌شناسی ملحدانه را تعلیم می‌کرد با مجموعه‌ای از آفرینش‌های ادبی و نظری، حضور خویش را در ادبیات امروز توجیه می‌کند. سارتر در دوره‌ای می‌اندیشید که بشر، تازه از دو جنگ مهلک جهانی فارغ شده بود، و حاصل آن چیزی جز یأس و سرخوردگی نبود: درماندگی در مقابل معمای هستی. در نظر او ظاهراً اساس فلسفه چیزی جز همان کوگیتوی دکارت نیست. انسان نمی‌تواند با واقعیات وجود خویش معارضه کند، وجود او البته مقدم بر ماهیت اوست، وجودی که امری انتزاعی نیست بلکه خمیرمایه‌ی اشیاست. مع هذا از لحاظ تصورِ غایت، وجود امری است پوچ؛ پوچ محض و مطلق. در کتاب استفراغ خاطرنشان می‌سازد «هرچه وجود دارد بدون دلیل به دنیا می‌آید، به سبب ضعف، وجود خود را ادامه می‌دهد، و از سر تصادف می‌میرد». ولی او همواره مسئله را با نوعی بینش اخلاقی مطرح می‌کند. به گفته‌ی او، وجود «فقط» در انسان مقدم بر ماهیت است و خودِ انسان است که ماهیت خود را می‌سازد و چون محکوم به «آزادی» است زندگی او نیز عبارت از این است که به خود بپردازد و خویش را چنانکه می‌خواهد بسازد. از لوازم این سخن در اخلاق و سیاست آن است که انسان به هیچ وجه بازیچه‌ی عوامل طبیعت و تاریخ نیست بلکه ذاتاً آزاد است و ماهیت زندگی او نیز مبتنی بر همین آزادی است، ولی چون باید ماهیتش را بسازد ناگزیر باید دست به «انتخاب» بزند. لذا انسان نمی‌تواند از «مسئولیت» بگریزد و ادبیات هم طبعاً جز آنکه متعهد باشد راه دیگری ندارد. انسان هرچند آزاد است ولی آنقدر آزاد نیست که از این انتخاب خودداری کند و از همین روست که بالضروره متعهد و مسئول می‌شود. هستی‌شناسی ملحدانه و اومانیسم سارتر هرگز به بی‌بندوباری منجر نمی‌شود، زیرا اگرچه از نظر او خدایی در کار نیست و انسان «وانهاده» است ولی ناگزیر فقط خودِ اوست که باید معیارهای خویش را ابداع کند و چون محکی برای سنجش این معیارها نیست محک واقعی همانا وفاداری شخص به موازین خویش است. در پایان چون نمی‌توان به انبوه آثار فلسفی سارتر پرداخت به پاره‌ای از دو اثر ادبی‌اش، یعنی استفراغ و مگس‌ها اشاره می‌کنیم. در پایانِ داستان استفراغ روکانتین، قهرمان داستان، معنی زندگی خویش را در کار نویسندگی می‌یابد و داستان‌نویسی را وسیله‎‌ای می‌داند که فروغ آن می‌تواند به زندگی او پرتوی بیفکند و معنی ببخشد. مسئله‌ی آزادی انسان و اینکه انسان محکوم به آزادی و لذا مسئول اَعمال خویش است در نمایشنامه‌ی «مگس‌ها» پرورده شده است؛ در این اثر قهرمان داستان در مواجهه با خدای خدایان صریحاً می‌گوید «مرا آزاد آفریده‌ای و همینکه مرا آزاد آفریدی دیگر از آن خدایان نیستم!» مسئله‌ی «ادبیات متعهد» را هم در کتاب معروف خویش ادبیات چیست؟ مطرح می‌کند. از نظر او، مسئله‌ی «ادبیات متعهد» را هم در کتاب معروف خویش ادبیات چیست؟ مطرح می‌کند. از نظر او، مسئله‌ی التزام را باید جوهر واقعی ادبیات شمرد. توجه به اینکه نویسنده چرا می‌نویسد و برای که می‌نویسد معرف طرز تلقی سارتر از ادبیات است و کسی که مثل او این را می‌پذیرد که سخن، خود چیزی جز نوعی «عمل» نیست البته مثل او نیز باید مسئله‌ی التزام و تعهد را تصدیق کند و تصور ادبیات غیرِمتعهد را همچون نوعی گریز از مسئولیت نفی نماید.

9

به عنوان حسن ختام این اودیسه، نگاهی به نظرگاه دیلتای در باب رابطه‌ی ادبیات و فلسفه می‌اندازیم و بحث خویش را به پایان می‌بریم. اگر بخواهیم این فراز پایانی را به بحث فوق پیوند دهیم باید بگوییم ادبیات در گذرگاه فکر و فلسفه همواره بین تعهد و بی‌تعهدی نوسان داشته ولی در اینکه پیوسته با جلوه‌هایی از فکر و فلسفه ارتباط خود را حفظ کرده غالباً تردیدی وجود ندارد؛ چرا که فکر فلسفی در هر عصر جزئی از محیط فکری و جلوه‌ای از فرهنگ عصر است. توالی ادوار تاریخ ادبی با توالی افکار فلسفی نوعی هماهنگی نشان می‌دهد. نه فقط آنچه تا اینجا در باب ارتباط بعضی از مهم‌ترین تعالیم فلسفی با پاره‌ای از مکاتب ادبی گفته شد این مدعا را تأیید می‌کند بلکه بررسی‌هایی هم که از دیدگاه‌های دیگر در باب ارتباط بین آثار نویسندگان و عقاید فلسفی انجام شده است بیش و کم این قول را تصدیق می‌کند. از جمله، تحقیقات دیلتای نشان می‌دهد در تاریخ افکار و عقاید می‌توان سه نوع جهان‌بینی را تفکیک کرد: (1) جهان‌بینی اصحاب فلسفه‌ی اصالت تحقق که از دموکریتوس تا لوکرسیوس و از تامس هابز تا اصحاب دائرةالمعارف فرانسوی را شامل می‌شود. این طرز جهان‌بینی در حقیقت امور روحانی را به وسیله‌ی امور جسمانی و مادی تفسیر و تحلیل می‌کند. (2) جهان‌بینی اصحاب ایدئالیسمِ عینی که از هراکلیتوس تا هگل ادامه دارد و کسانی چون اسپینوزا، لایب‌نیتس و هگل هم به این مکتب مربوطند و این شیوه‌ی جهان بینی واقعیت خارجی را تعبیری از واقعیت درونی تلقی می‌کند. (3) جهان‌بینی فلسفه‌ی ایدئالیسم «دوئالیستی» که از افلاطون تا فیخته را شامل می‌شود و حکمای قرون وسطی و کانت هم به تعبیر دیلتای در این سلسله جای دارند و اینان قائل به تمایز بین روح و طبیعتند. به عقیده‌ی دیلتای، در بین نویسندگان معروف بالزاک و استاندال به گروه نخست تعلق دارند، گوته به دسته‌ی دوم و شیلر به دسته‌ی سوم. به علاوه، از لحاظ احوال نفسانی، آنچه در بین نویسندگانِ دسته‌ی اول غلبه دارد عبارت است از ذوق و برهان و استدلال، وجه بارز نویسندگانِ دسته‌ی دوم هم شور و احساس است، و در نویسندگانِ دسته‌ی سومِ نیز میل و اراده غلبه دارد.
باری، با این گفته که ارتباط آثار ادبی با محیط روحی عصرِ کم‌تر محل تردید واقع شده است و مخصوصاً در ادواری که بعضی افکار و تعالیم نفوذ خاصی در محیط عقلی دارند ادبیات به ناچار در گذرگاه فکر و فلسفه واقع می‌شود و «نقد» که خود نوعی فلسفه است از جریان‌های مربوط به فکر و فلسفه‌ی عصر متأثر می‌شود، اودیسه‌ی حاضر را به پایان می‌بریم.
منابع :
زرین کوب، عبدالحسین (1378) نقد ادبی، چاپ ششم، انتشارات امیرکبیر.
سلدن، رامان و یدوسسون، پیتر (1377) راهنمای نظریه‌ی ادبی معاصر، ترجمه‌ی عباس، مخبر، چاپ دوم، انتشارات طرح نو.
مقدادی، بهرام (1378) فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی (از افلاطون تا عصر حاضر)، چاپ اول، انتشارات فکر روز.

پی‌نوشت‌ها:

1. دانشجوی دکتری فلسفه‌ی هنر دانشگاه بوعلی سینای همدان.
2. این نوشتار اگرچه بر عرصه‌ی ادبی متمرکز است، لیکن پر واضح است تمام مذکورات آن قابل تسری در حوزه‌ی نقد هنری نیز هست.
3. همین اندیشه‌ی حقیقت‌نمایی است که مسئله‌ی وحدت عمل را در تئاتر ارسطویی مطرح می‌کند و حتی مفهوم «تعرف» و «تحول» را از لوازم «حادثه»ای که مضمون شعر است قرار می‌دهد.
4. واقع‌گرایی ارسطو نه فقط سبب شده که در شعر و انواع آن به چشم اموری بنگرد که موضوع تحقیق تجربی و استقرائی است بلکه همچنین باعث شده که ضرورت فکر حقیقت‌نمایی، او را وادارد تا در شعر به جنبه‌ی «کلیت» و «وحدت» بیش‌تراهمیت دهد، که این هر دو، به واقع، از اوصاف و خصائل شعر در مکتب کلاسیک اروپایی است.

منبع مقاله :
ماهنامه فرهنگی تحلیلی سوره اندیشه، شماره 86 و 87، مهر و آبان ماه 1394