مترجم: جلال ستّاری
نویسنده: آنتونن آرتو (Antonin Artaud)
پیشگفتار مترجم
آنتونن آرتو در سوم مارس 1948 درگذشت. پنجاه و دو سال داشت، اما به سبب بیماری‌ای جانکاه که از نوجوانی روانش را می‌خست و می‌فرسود، بیست سال پیرتر می‌نمود. در زمان حیات، مردم، درست نمی‌شناختتندش، اما شاعران و هنرمندان تئاتر چون شارل دولن (Ch.Dullin) و ژان لویی بارو (J.L.Barrault) و روژه بلن (R.Blin) او را می‌ستودند و استاد خود می‌شمردند. پس از مرگ، به شهرت و افتخار رسید و از آن هنگام تاکنون، بحث بر سر نظریّات بدیعش که گویی از عالم غیب به وی وحی و الهام می‌شد و صبغه‌ای مکاشفه‌آمیز داشت، بی‌وقفه ادامه دارد.
آرتو به ناخوشی روانی مبتلا بود و سرانجام نیز در تیمارستان خرقه تهی کرد، اما نوشته‌هایی که از دوران تندرستیش به یادگار مانده، نمودگار روشن‌بینی و فراست و هوشمندی و بصیرتی است که چون الماس، برّان و درخشان است و بسان تندر توفنده، و یکی از زیباترین نمونه‌های آن هم نوشته‌ی دردناکی است به نام «وان گوگ، قربانی فاجعه».
آرتو، سی زیف عالم عقل بود، چون جویای مطلقیت در اندیشه بود، و نیز شاعری بزرگ بود همتای نیچه و کلودل و هولدرلین و الوار. کلامش، همانند مرغ هشیوار و هوشمند جان است که شتابان‌تر از آوا در فضا و خون در رگها، می‌رود.
جامعه‌ی درنگ کار بدگمان، آرتوی دیده‌ور را پذیرا نشد و اذن و رخصت نداد که به نظریاتش در تئاتر جامه‌ی عمل بپوشد و به راستی دیگران بودند که از گفته‌ها و اندیشه‌هایش بهره بردند. اما او در غم و حسرت، جان سپرد. به قول کلودروا (Cl.Roy) آرتو همچون مرغ دریایی بود که کودکان سنگدل در کرانه‌ی دریا می‌گیرند و تنش را با صابون می‌شویند و سپس رها می‌کنند. مرغ که از ثقل چربیهایش یعنی حفاظ وی در برابر خطرات بسی کاسته شده، سبکبال می‌پرد، اما چون بر دریا نشست، در آب فرو می‌رود و می‌میرد. (1)
خشونت و تندی شگفت انگیز زبان آرتو و استنادش به مفهوم سنگدلی یا خشونت (cruauté)- سنگدلی جراح، سنگدلی مأمور نجات غریق که مغروق نیمه جان را از دست و پا زدن باز می‌دارد تا بتواند نجاتش دهد، سنگدلی حقیقت بی‌پرده و عریان- و نیز تمثیل و تشبیه تئاتر به طاعون که باز خاصِ زبان و کلام اوست، نباید ما را به اشتباه اندازد. چون این همه برای بیان نظریه‌اش درباره‌ی تئاتر است که آرتو آنرا جامع و شامل و آئینی و جادویی و رهایی بخش، و در حکم قربانی و ایثار و آداب و مراسمی شکوهمند و خیالی برای کفارت گناهان با ریختن خون خویش و پالاینده و تطهیرکننده می‌خواست، یعنی تئاتری که از جا برخیزاند و بجنباند.
آرتو در سال 1931 مقاله‌ی بلندی درباره‌ی تئاتر جزایر بالی که به اعتقادش الگوی تئاتری دلخواه بود، چاپ کرد و پس از آن (ظاهراً در حدود 1935) مقاله‌ی دیگری که اینک ترجمه‌ی آنرا می‌آوریم.
***
آنچه تئاتر بالی بر ما مکشوف ساخت، نقش بستن تصوری جسمانی و نه لفظی و کلامی از تئاتر بود، بدین قرار که بنا بر آن تصوّر، تئاتر در محدوده‌ی کلِّ آنچه که بر صحنه می‌تواند گذشت، مستقل از متن مکتوب، می‌گنجد، برخلاف تصورمان از تئاتر در غرب که تئاتر با متن پیوستگی پایداری دارد و محدود به حدودیست که متن تعیین می‌کند. از لحاظ ما، تئاتر بالتمام گفتار است و خارج از گفتار، هیچ امکانی (برای تئاتر) وجود ندارد، تئاتر شاخه‌ای از ادبیات است، روایتی صدادار از زبان است و اگر ما تفاوتی میان متن گفته شده بر صحنه، و متن خوانده شده با چشم، قائل شویم که می‌شویم، و تئاتر را در حدود آنچه میان گفت و شنید ظاهر می‌گردد، به بند کشیم که می‌کشیم، توفیق نمی‌یابیم که تئاتر را از تصور متن تحقق یافته (بر صحنه)، جدا کنیم.
این تصور برتری گفتار در تئاتر، چنان در ما ریشه دوانده و تئاتر آنچنان به نظرمان همچون جلوه‌ی ساده و مادی متن می‌رسد که هر آنچه در تئاتر از حدود متن فرا می‌گذرد و در محدوده‌ی متن نمی‌گنجد و دقیقاً مقیّد و مشروط به متن نیست، به نظرمان چنین می‌نماید که جزء حوزه‌ی کارگردانی است که چیزی فروتر از متن تلقی می‌شود.
با توجه به این انقیاد تئاتر نسبت به گفتار، این پرسش ممکن است به ذهن خطور کند که شاید اتفاقاً تئاتر واجدِ زبانِ خود نیست و تلقی آن به مثابه‌ی هنری آزاد و مستقل بسان موسیقی، نقاشی، رقص و غیره، امری مطلقاً واهی باشد.
هر چه هست، اعتقاد بر این است که این زبان خاص اگر هم هست، ضرورتاً با کارگردانی خلط می‌شود و کارگردانی را نیز:
1-از طرفی، همچون صورت بصری و تجسمی گفتار که از آن رهگذر جنبه‌ی مادی یافته، تلقی می‌کنیم.
2- و از سوی دیگر به مثابه‌ی زبان هر آنچه که ممکن است بر صحنه، مستقل از گفتار، افاده شود و بر معنایی دلالت کند و نیز زبان آنچه که در فضا، صورتِ بیان و تعبیر خاص خود را می‌یابد و یا ممکن است که فضا، بدان گزندی برساند و یا حتی متلاشیش سازد.
حال باید دانست که آیا این زبان کارگردانی که زبان تئاتری محض و ناب تلقی شده، قادر است بسان گفتار به همان موضوع یا ما بازاء درونی که گفتار بدان دلالت می‌کند، برسد و آیا روحاً و معناً و نیز من حیث تئاتر، می‌تواند مدعی باشد که دارای همان اثربخشی عقلانی زبان ملفوظ است یا نه؟ به عبارت دیگر می‌توان از خود پرسید که آیا زبان کارگردانی، قادر است به اندیشیدن وادارد، نه آنکه منحصراً به اندیشه صراحت بخشد، و آیا می‌تواند روح را بر آن دارد که از دیدگاه خاص خود، وجه نظرهایی عمیق یا فکورانه و ثمربخش اتخاذ کند؟
در یک کلام می‌توان گفت که طرح مسأله‌ی اثربخشی عقلانی بیان یا تعبیر از طریق اشکال و صور عینی، یعنی تأثیر عقلانی زبانی که فقط صور و اشکال یا صدا و یا اطوار و سکنات را به کار می‌برد، همانا در حکم مطرح ساختن مسأله‌ی تأثیر عقلانی هنر است.
اگر سرانجام به جائی رسیده‌ایم که برای هنر فقط ازین جهت که زینت است و وسیله‌ی حظ و لذت و یا مایه‌ی آسایش و راحت ارزشی قائلیم، و می‌خواهیم هنر، نوعی کاربرد منحصراً صوری اشکال و برقراری هماهنگی میان بعضی مناسبات خارجی باشد و در همان محدوده بماند، این امر ابداً به ارزش هنر به عنوان وسیله‌ی بیان و تعبیری عمیق، خدشه وارد نمی‌کند؛ اما عجز روحی و معنوی غرب یعنی علی‌الاطلاق جایی که خلط هنر با مذهب اصالت زیبایی (esthétisme) امکان پذیر شده، در اینست که می‌پندارد ممکن است نقاشی‌ای باشد که فقط به کار نقش کردن (رنگ آمیزی) آید، و یا رقصی که فقط نمودار حجم و جسم باشد، چنانکه گویی می‌خواهند اشکال هنری را مثله و شرحه شرحه کنند، و پیوندشان را با انواع وجه نظرهای عرفانی که هنر، در تلاقی و مواجهه با مطلق اختیار می‌تواند کرد، بگسلند.
بنابراین می‌توان دریافت که تئاتر به نسبتی که دربند و سرسپرده‌ی زبان خود است و در همبستگی با آن بسر می‌برد، باید با احوال حالیه (actualité) قطع رابطه کند، و موضوعش، حل و فصل کشاکشهای اجتماعی یا روانشناختی نیست و نباید همچون آوردگاهی برای شهوات اخلاقی به کار آید، بلکه لازم است به طور عینی، حقایق پنهان و سرّی را بیان دارد، و با اطوار و اشارات مناسب حال، آن حصه از حقیقت را که زیر اشکال و صورِ دستخوش کون و صیرورت، مخفی و مستور است، بر آفتاب اندازد.
چنین کاری، یعنی پیوستن تئاتر به امکانات بیان از طریق شکل و صورت و اطوار و حالات و صدا و رنگ و حجم و جسم و غیره، بازگرداندن تئاتر به جایگاهی است که بدواً داشته و نیز اعاده‌ی ساحت مذهبی و مابعدالطبیعی یا ماورائی تئاتر به آن، و آشتی دادنش با عالم و کیهان.
اما خواهند گفت که کلمات (هم)، واجد امکانات و قوای مابعدالطبیعی‌اند و منعی نیست که گفتار را چون حرکت، صاحب پایگاه و مرتبه‌ای کلی و عالمگیر منظور بداریم. وانگهی گفتار در این مرتبه و تراز کلّی، برترین اثربخشی خود را داراست، بسان نیروی تجزیه و تفکیک ظواهر و اعراض مادی، و نیز همه‌ی حالاتی که روح در (قالب) آنها، دچار سکون و ایستائی شده و گرایش دارد که بیارامد. پاسخ به این ایراد آسان است و آن اینکه این نحوه‌ی مابعدالطبیعی نظر کردن در گفتار، همان نحوه‌ای نیست که تئاتر مغرب زمین گفتار را مدّ نظر دارد و به کار می‌برد، چون تئاتر غرب، گفتار را همچون نیرویی فعال و در کار که حرکت به سوی روح را با ویران ساختن و فرو ریختن ظواهر آغاز می‌کند، به کار نمی‌برد، بلکه برعکس به مثابه‌ی مرتبه‌ی کامل و تمام شده‌ی اندیشه که با صورت خارجی یافتن و (نقل از باطن به ظاهر)، نابود می‌شود و از دست می‌رود، به کار می‌زند.
گفتار در تئاتر غرب، همواره فقط برای بیان کشاکشهای روانشناختی خاص انسان و موقعیتش در احوال حالیه‌ی هر روزینه‌ی زندگی، به کار می‌رود. واضح است که کشاکشهای وی، وابسته به گفتار ملفوظ‌اند و با گفتار صراحت می‌یابند و آن کشاکشها چه در حوزه‌ی روانشناسی باقی بمانند و چه از حوزه‌ی روانشناسی خارج شده پا به قلمرو اجتماعی بگذارند، در هر حال درام، به جهت نوع هجوم کشاکشهای (روانی) آدمی به منش‌ها و تلاشی و فروپاشی آنها، همواره از نظر اخلاقی قابل توجه و رغبت‌انگیز خواهد بود. و نیز همیشه قلمروی مطرح می‌شود و خواهد شد که در آن، تصمیمات لفظی و کلامی، برترین سهم را دارند. اما این کشاکشهای اخلاقی به اقتضای طبیعتشان، برای آنکه حل و فصل شوند، مطلقاً نیازمند صحنه نیستند. بنابراین در صحنه، غلبه دادن زبان ملفوظ یا بیان از طریق کلمات، بر بیان عینی حرکات و بر تمام آنچه که به وساطت حواس در فضا، روح را نشانه می‌گیرد، پشت کردن به ضروریات فیزیکی صحنه و شوریدن بر امکانات آنست.شایان ذکر است که قلمرو تئاتر، روانشناختی نیست، بلکه تجسّمی و فیزیکی است. و غرض، دانستن این مطلب نیست که آیا زبان فیزیکی تئاتر، توانایی وصول به همان تصمیمات روانشناختی را که در حیطه‌ی توانایی زبان کلمات است، داراست یا نه؛ و آیا می‌تواند به خوبی کلمات، احساسات و شهوات را بیان دارد یا نه؛ بلکه مقصود دانستن این معنی است که آیا در قلمرو اندیشه و هوش، حالات و وجه نظرهایی هست که کلمات، قادر به درک و اخذ آنها نباشند و برعکس حرکات و هرآنچه که جزء زبان در فضاست، بتوانند با دقت و صراحتی بیش از کلمات دریابند؟
پیش از ذکر مثالی درباره‌ی روابط دنیای فیزیکی با حالات عمیقِ اندیشه، اجازه می‌خواهم که یکی از گفته‌های پیشینم را نقل کنم: «هر احساس حقیقی، درواقع غیر قابل گزارش و ترجمانی است. بیان داشتنش، در حکم خیانت ورزیدن بدان است. اما ترجمانی کردنش، به منزله‌ی اختفا و استتار آن است. بیان راستین، آنچه را که ظاهر می‌سازد، مستور می‌دارد، روح را با خلاء واقعی در طبیعت، مقابل می‌کند، چون از راه واکنش، نوعی ملاء فکری می‌آفریند. یا به بیانی دیگر، در ارتباط با تجلی طبیعت که فریبنده و شبهه‌انگیز است، خلائی در اندیشه پدید می‌آورد. هر احساس قدرتمند، برانگیزنده‌ی تصور خلاء در ماست. و زبان روشن صریح که مانع از پیدایی این خلاء می‌شود، راه پیدایش شعر در (قلمرو) اندیشه را نیز می‌بندد. ازینرو هر تصویر ذهنی، هر تمثیل، هر صورت (figure) که بر سیمای آنچه که می‌خواست پدیدار گرداند نقاب می‌افکند، در نظر روح، بیش از روشنگری‌های محصول تحلیل‌های کلامی، متضمن معنی است.
«این چنین است که زیبائی حقیقی هرگز مستقیماً به چشم نمی‌آید. و خورشید در حال غروب، به علت آنکه بسی چیزها از ما پوشیده می‌دارد، زیباست».
کابوسهای نقاشی فلامانی بدین سبب در ما مؤثر می‌افتد که دنیای حقیقی را با صورت مضحکه‌آمیز همین دنیا هم پهلو می‌کند، و اشباحی را که امکان داشت به خواب ببینم، نمایش می‌دهد. آن کابوسها از حالت نیمه رؤیائی که موجب برانگیختن اعمال سهو و اشتباهات لظی سخریه‌آمیز می‌شوند، سرچشمه می‌گیرند؛ و در کنار کودکی که فراموش شده، چنگی قرار می‌دهند که می‌جهد؛ و پهلوی جنینِ انسانی که در آبشارهای زیرزمینی شناور است، پیشرفت لشکری حقیقی را زیر دژی بیمناک به نمایش می‌گذارند؛ و در جنب بی‌یقینی رؤیاآمیز، پیشرفت یقین؛ و ماوراء روشنائی زردفام سرداب، تابش نارنجی قرص بزرگ خورشید پائیز در لحظه‌ی غروب را.
غرض حذف گفتار در تئاتر نیست، بلکه مقصود، تغییر و خاصه تقلیل جای آن است و تلقیش به مثابه‌ی چیزی جز وسیله‌ی دلالت انسان‌ها به غایات خارجیشان؛ زیرا در تئاتر، آنچه همواره مطمح نظر است چگونگی تعارض و برخورد احساسات و شهوات با هم و از انسانی به انسانی دیگر، در زندگی است.
و اما تغییر هدف گفتار در تئاتر عبارتست از کاربردش به صورتی عینی و فضایی تا آنجا که درمقوله‌ی تئاتر، گفتار با فضا و دلالت در قلمرو عینیات، ترکیب می‌شود؛ و نیز عبارتست از کاربرد آن گفتار به مثابه‌ی شیئی جامد که اشیاء را به جنبش وامی‌دارد، نخست در فضا و سپس در قلمروی بینهایت اسرارآمیزتر وپوشیده‌تر که (تئاتر خود) وسعت و پهناوری آنرا تصدیق می‌کند، و چندان دشوار نیست که این قلمرو پنهان و پهناور را با اغتشاش و هرج ومرج در زمینه‌ی صورت یا تلاشی و فروپاشی صورت از سویی و نیز خلق صورت به طور مدام از سوی دیگر، یگانه و همذات بدانیم.
بدینگونه تشخیص یگانگی هویت و همذاتی موضوع تئاتر با همه‌ی امکانات تجلی صورت به نحوی گسترده و پهناور، تصور نوعی شعر فضایی را که خود با طلسم و جادوگری خلط می‌شود، آفتابی می‌کند.
در تئاتر شرق که دارای تمایلات مابعدالطبیعی است، برخلاف تئاتر غرب که واجد گرایشهای روانشناختی است، صور و قوالب معانی، معانی و دلالت‌ها را در همه‌ی مراتب ممکن، قبضه می‌کنند؛ یا به بیانی دیگر، نتایج و اثرات این معانی و دلالت‌ها، نه تنها در یک سطح، بلکه در تمام سطوح روح و در عین حال، همچون ارتعاشات صوت، امتداد می‌یابند.
و نتایج و اثرات مزبور دقیقاً به همین علت که جهات و وجوه کثیره‌ای دارند و از دیدگاههای مختلف ممکن است مورد ملاحظه قرار گیرند، قدرت از جا کندن و افسونگری کسب می‌کنند و انگیزه و محرک پاینده‌ای برای روح می‌شوند. زیرا تئاتر شرق، جهات خارجی و ظاهری اشیاء را تنها در یک سطح و تراز نمی‌بیند و نمایش نمی‌دهد و فقط به نمایش ساده‌ی مانع و به برخورد استوار آن جهات با حواس اکتفا نمی‌کند، بلکه لاینقطع میزان امکانات ذهنی را که خاستگاه آنها است مدّنظر دارد، و از شعر ژرف و پر قدرت وحدت طبیعت بهره می‌گیرد و روابط سحرآمیز خود را با تمام درجات عینی قوه‌ی مغناطیسی کیهان، حفظ می‌کند.
کارگردانی را باید ازین منظر، به عنوان کاری سحرآمیز و جادوگرانه نگریست، نه به صورت جلوه و پرتوی از متنی مکتوب و یا همچون نمایش همزادان فیزیکی متنی مکتوب، بلکه به مثابه‌ی تابش سوزان همه‌ی نتایج عینی‌ای که از یک حرکت و اشاره، یک کلمه، یک صوت و آوا، یک نغمه‌ی موسیقی و نیز از ترکیبات آنها با یکدیگر، استنتاج و استخراج می‌توانند شد. این نمایش پر تکاپو، فقط بر صحنه‌ی تئاتر ممکن است صورت پذیرد و نتایج و عواقب آن نیز فقط در برابر صحنه و بر صحنه به چشم خواهند آمد، و نویسنده‌ای که منحصراً کلمات مکتوب را به کار می‌گیرد، کاری بیهوده می‌کند و آب در هاون می‌کوبد و باید جای به خبرگان این جادوگری عینی و سرشار از حیات بپردازد.
پی‌نوشت
1-مجله‌ی نوول ابسرواتور، 5 ژویه‌ی 1967.
منبع مقاله :قاسم زاده، محمد، (1389)، افسانه‌های ایرانی، تهران: هیرمند، چاپ اول
