کاربرد پارچه‌ها در هنرهای عاشورایی

افتاد دست راست خدایـا ز پیــــکرم 
بردامن حسین برسان دست دیگرم

از زبان حضرت ابوالفضل(علیه السلام) 

از دیگر صحنه‌های عاشورا که مورد استفاده این هنر قرار گرفته: ذوالجناح و لشکریان امام حسین(علیه السلام)و علی اکبر(علیه السلام) و... است (این‌هاجزو کارهای رده یک هنری میباشد)، حاشیه ای دور تا دور پرچم دو چوبه از اشعار محتشم نوشته می‌شود و در وسط آن که خالی است در چهار گوشه آن اسم ائمه را می‌نویسند در این بیرق یک ترنج (دایره شکل) بزرگ قرار دارد که یا اسم هیأت و یا جمله یا امام حسین(علیه السلام) مظلوم نوشته می‌شود معمولاً هر امامی سمبلی دارد که در داخل این ترنج قرار می گیرد مثلاً برای امام حسن(علیه السلام) عکس تابوت و برای امام رضا(علیه السلام) گنبد بارگاه و نیز امامان دیگر به همین طریق مورد استفاده قرار می‌گیرد گاهی اوقات نماینده هیأت، یک پرچم است که مشخصات هیأت در داخل ترنجی در گوشه پرچم آورده می‌شود این مشخصات در داخل دایره و یا فرم‌هایی به شکل‌های زیر به چشم می خورد از دیگر نقوش مورد استفاده بر روی بیرق‌ها، بارگاه امام حسین(علیه السلام) به همراه دو شیر و خورشید در طرفین این حرم می‌باشد.
 
رنگ
رنگ پارچه‌ها بیشتر مواقع مشکی و در بعضی مواقع سبز نشانه) مظلومیت می باشد که هم در مذهب جایی دارد و هم به سلیقه افراد بستگی دارد نقوش ذوالجناح به رنگ سفید - خیمه گاه قهوه ای و طوسی کبوتر به رنگ سفید یا طوسی مورد استفاده قرار می‌گیرد رنگ پرچم که مورد استفاده قرار می‌گیرد مشکی – سبز – سفید و قرمز می‌باشد.
 
انواع دوخت در این هنر
برجسته دوزی(حوله دوزی) که سایه روشن‌های مختلفی در روی کار به وجود می آورد و قلاب‌دوزی نیز می‌باشد گوناگونی فرم‌ها
۱) مستطیل جلو هیات (دو طرفش چوب می‌خورد) ۸۰/۱×۵/۲
۲) مثلث قائم الزاویه که معمولاً به صورت جفتی باید باشد و چپ و راست دوخته می‌شود یعنی دو تا از این فرم بیرق‌ها به هم دوخته می‌شود که از دو طرف خوانده شود. نوع تک چوبه البته این بیرق‌ها به صورت دوتایی هم مورد استفاده قرار می‌گیرد.

 
تزیین بیرق‌ها
ریشه، منگوله چوب صاف و خوش تراشی که به سر آن قبه‌های برنجی و یا پنجه‌های برنجی وصل می‌شود. ریشه‌ها معمولاً سبز می‌باشد یراق‌های طلایی که خواهنده در صورت لزوم به بیرق می دوزد و آستر می‌کند. معمولاً در ایلات کرمان یزد ترمه‌های اصلی دستباف را رویش نقش و نگار می‌دوختند و برای روی ضریح یا پرچم استفاده می شد.

سوزن‌دوزی
سوزن‌دوزی یا نخ‌دوزی یا گل‌دوزی یکی از روش‌های دیرینه آرایش  پارچه بافته است ولی به عنوان شیوه‌ای در پارچه بافی استحکامی ندارد در غرب ایران قطعاتی از منسوجات سوزن‌دوزی شده با نقش‌های پیچیده که تاریخ ساخت آن‌ها به شش هزار سال پیش از میلاد می‌رسد پیدا شده است. نقش‌های دیواری قبور مصر، سوزندوزی‌هایی را نشان می‌دهد جامه‌های اعیان به روی نقش‌های برجسته تخت جمشید نیز حکایت از رواج گل‌دوزی در آن زمان می‌کند.
اسکندر چندان از شکوه و زیبایی گلدوزی‌های ایرانی به شگفت آمد که نمونه هایی از آن‌ها را برای هم میهنانش فرستاد.
خوشبختانه نمونه‌های بسیار عالی گل‌دوزی این دوره از کشفیات(پازیریک) به دست آمده است. به روی یک زین پوش، تصاویر گل و گیاه نقش شده و نمونه‌های دیگر به تصاویر حیوانات واشکال منقّش هستند و گاه سبک آن‌ها کاملاً امروزی به نظر می‌آید زربفت‌های متعلق به سده سوم پیش از میلاد در حفاری‌های جنوب روسیه در نیمۀ سده نوزدهم کشف شد. نخ زرینی که به ظرافت تابیده و به پارچه پشمی دوخته شده تصویر برگ‌های مو و پیچک را پدید آورده است. «فلوروس florus تاریخ‌نویس شرح داده است که چگونه در سال ۵۳ پیش از میلاد سپاهیان خسته رومی در واپسین نبرد با ایرانیان در شام هنگامی دست از نبرد برداشتند که ایرانیان درفش‌های خود را که از پارچه‌های زربفت و به رنگ‌های درخشان دوخته شده بود گشودند. با هجوم مغول عناصر هنر چینی نیز به سوزن‌دوزی راه یافت و اگرچه هیچ اثر سوزن‌دوزی ایرانی متعلق به این دوره باقی نمانده ولی «فیلیس آکرمان» از روی مینیاتورها، سوزندوزی‌ها و گلدوزی‌های آن دوره را خوب توصیف کرده است. «شاردن» در اثر مفصل خود راجع به ایران دوره صفوی ظرافت هنر گلدوزی‌های ایرانی را که به نظر او برتر از گلدوزی‌های اروپایی و ترکی است می ستاید. فیلیس آکرمان با بررسی دقیق خود نشان میدهد که سوزن‌دوزی یا گل‌دوزی بر سه گونه است:
نخست گونه ای که زمینه اصلی بافت را سراسر از بخیه می‌پوشانند تا زمینه تازه ای از رنگ و نقش به وجود آید.
شیوه دوم مانند زری بافی است که با نقش‌های دوخته شده بر روی زمینه کاملاً متناسب و هماهنگ است بیشتر گلدوزی‌ها و سوزندوزی‌های ایرانی امروزه از همین گونه است. گونه سوم، سوزندوزی به خالص ترین شکل است که باید آن را نمودار بالاترین پایه پیشرفت این هنر دانست(سیری در صنایع دستی ایران صفحه ۲۱۸ ،۲۱۷).
قلاب‌دوزی که در گذشته در شهرستان رشت کاملاً رایج بود و عدّه زیادی از افراد بومی منطقه به آن اشتغال داشتند در حال حاضر از گستردگی پیشین بر خوردار نیست ولی در عین حال تنها مرکز تولید مصنوعات قلاب‌دوزی محسوب می‌شود و گو این که هم اینک نوعی قلاب‌دوزی شبیه آنچه در رشت جریان دارد در مهاباد نیز رایج است ولی هیچ‌گونه شباهتی بین تولیدات این دو شهر به چشم نمی‌خورد چرا که قلاب‌دوزی رشت و مهاباد، اگر چه هر دو به یک شیوه انجام می‌شود و ابزار کار و نقوش آن‌ها نیز تقریباً همسان است، اما تولیدات مهاباد عمدتاً در بردارنده رنگ‌های سیاه و سفید است و فاقد تنوع رنگ محصولات رشت می‌باشد.
ابزارکارقلاب‌دوزان، بسیار ساده و کم حجم و ارزان قیمت است و مهمترین آن وسیله ای است فلزی و تا حدودی شبیه به قلاب‌های معمولی با این تفاوت که قسمت نوک آن بر خلاف سایر قلاب‌ها تیز و فاقد انحنای قلاب‌های عادی می‌باشد و در عوض دارای یک بریدگی مورب در فاصله پنج میلی‌متری نوک قلاب است این وسیله که متشکل از میله ای هفت سانتی‌متری است در انتها به سطحی قاشق مانند با ضخامت تقریبی پنج میلی‌متر ختم می‌شود و دارای دسته ای خرّاطی شده می باشد.
«جریده» یکی از وسایل کار قلاب‌دوزان است که مشتمل بر دو قطعه چوب به طول صد سانتی‌متر و عرض ده سانتی‌متر و ضخامت پنج سانتی‌متر می‌باشد که از یک سو به وسیله میخ به یکدیگر متصل و در سوی دیگر به وسیله مانعی که در فاصله چهل سانتی‌متری از انتهای وسیله گذاشته شده از یکدیگر جدا می‌شود و حالتی تقریباً گیره مانند دارد و به راحتی می‌توان آن را به نجّار سفارش داد یا با کمک دو قطعه تخته صاف تهیه کرد پارچه مورد نیاز در قلاب‌دوزی ماهوت مرغوب به رنگ‌های تیره مانند: سیاه ،آبی ،سبز ، زرشکی، قرمز تند، قهوه ای و نیز نخ ابریشمی طبیعی تابیده(چپ تاب) در رنگ‌های متنوع و دلخواه است.
طرحی را که باید روی پارچه ماهوتی پیاده کنند قبلاً روی کاغذی که ابعاد آن کمی بزرگتر از اندازه پارچه ماهوت است ترسیم می‌کنند و سپس با یک سنجاق تمامی خطوط طرح را روی کاغذ با فواصل نزدیک به هم سوراخ می‌کنند آن‌گاه مقداری گچ روی کاغذ ،ریخته کاملاً آن را روی صفحه کاغذ می‌گسترانند تا از داخل سوراخ‌های کاغذ بر روی ماهوت نقش بندد بعد از برداشتن کاغذ از روی ماهوت طرح مورد نظر روی ماهوت قلم گیری شده صنعتگر با کمک قلابی که ساختمان آن تشریح شد شروع به دوخت می‌کند.
البته باید متذکّر شد که امروزه برای تسریع در کار از چرخ‌های مخصوص گلدوزی که اجرا کننده نوع دوخت قلاب‌دوزی ساده و برجسته دوزی برروی ماهوت است استفاده می‌کنند(کلیاتی درباره صنایع دستی روستایی ایران صفحه ۱۰۲ و ۱۰۱).
این سوزن‌دوزی غنی و زیبای ایرانی سابقه ای بس طولانی دارد و سابقه آن را ۳۳۰ تا ۵۵۰ سال قبل از میلاد دانسته اند حفاری‌های لولان منتها الیه شرق ایران پرده از ابهامی که در رواج کامل این هنر در ایران داشته، برمی‌دارد این هنر ارزنده اکنون در رشت و اصفهان و مشهد با برجاست و هنرمندان رشتی و اصفهانی به ویژه در سده‌های دهم تا آغاز سده چهاردهم هجری قمری این هنر را به حد کمال رسانیده و توانسته اند با قطعات ماهوت یا مخمل الوان عکس اشخاص را با البسه و اسلحه و جواهرات زینتی و نیز مجالس مختلف را بخوبی روی پارچه به نمایش گذارند و به نظر بیننده چنان می‌نماید که نقاش ماهری عکس شخص یا مجلسی را با قلم کشیده است. البته باید متذکر شد، که امروزه در مشهد این هنر با چرخ مخصوص قلاب‌دوزی انجام می‌گیرد که در شیوه برجسته دوزی یا حوله دوزی آن طرح‌ها را بسیار زیبا و بر جسته می دوزند در طول تاریخ شیوه قلاب‌دوزی تغییرات زیادی یافته و در هر برهه از زمان یک نوع قلاب‌دوزی مرسوم شده است.
 
قلاب‌دوزی روی مخمل یا ماهوت
پس از طرّاحی و نقش پردازی ، فقط به کمک نخ‌های الوان ابریشمین و بدون کمک قطعات مختلف الوان مخمل یا ماهوت. یعنی قلاب‌دوز پس از نقش پردازی روی مخمل یا ماهوت مانند شیوه فوق به کمک قلاب و فقط نخ‌های الوان ابریشمی شروع به قلاب‌دوزی می‌کند و تمام سطح را بدون تکه دوزی قلاب‌دوزی می‌کند این شیوه با توجه به دو شیوه دیگر ساده تر می‌باشد.
 
قلاب‌دوزی و تکه دوزی روی مخمل و ماهوت
در این روش پس از طراحی و نقش پردازی پارچه زمینه را از رنگ‌های مختلف انتخاب می‌کنند و با توجه به هماهنگی رنگ‌ها به شکل‌های معین از رنگ‌های مختلف پارچه زمینه بریده و تکه‌ها را در داخل کادر مورد نظر روی زمینه قرار داده دور تکه‌ها را بخیه دوزی می‌کنند. سپس دور آن‌ها را با نخ‌های الوان ابریشمین قلاب‌دوزی می‌کنند این شیوه قلاب‌دوزی یکی از مشکل‌ترین نوع قلاب‌دوزی می‌باشد و بیشتر در اصفهان رایج بوده است و گاهی دو جفت پرده ، سالیان سال وقت هنرمند را به خود اختصاص می داده است.

شیوه معرق کاری پارچه زمینه
قلاب‌دوز نقش را به روی پارچه زمینه منتقل می‌کند. سپس جاهای مشخص کادر بندی شده زمینه را از زمینه بریده، در می‌آورد پس از آن رنگ دیگری از جنس زمینه را با توجه به هماهنگی رنگ‌ها به همان شکل جدا شده از متن بریده و آن را در جای خالی قرار میدهد و بخیه دوزی می‌کند سپس با دست و با کمک نخ‌های الوان ابریشمین و قلاب قلاب‌دوزی می‌کنند که این شیوه نیز یکی از شیوه‌های مشکل متداول بوده است. تنها استادی که در این شیوه قلاب‌دوزی توانایی بسیاری داشته ، می‌توان (استاد حسین رشتی) را نام برد که در حال حاضر آثار جالب مخده ای اوزینت بخش قسمت بافت و دوخت شده است(سوزن دوزی صفحه۶۹،۷۲).
لواء و رایت (علم و درفش) فی الواقع دارای مفهوم واحدی است و شاید یکی از دیگری کوچکتر باشد و یا این که لواء همان رایت باشد به این معنی که در زمان جنگ رایت را لواء می خواندند که به اصطلاح کنونی درفش و بیرق و نظایر آن نام دارد، به هر حال درفش از روزگاران باستان معمول بوده است و مصریان در جنگ و صلح درفشی داشته اند و دیگران از آن‌ها گرفته اند. عرب‌های پیش از اسلام نیز پرچمی داشته‌اند و هر درفشی مخصوص قبیله ای بوده است(سیاحت‌نامه شاردن جلد اول صفحه ۴۶۱).
علم (alam )پرچم، لواء در مراسم تعزیه داری مخصوصا برای دسته گردانی، هر محله علم یا علامت مخصوص به خود داشته است که از علم‌های محله‌های دیگر متمایز بوده و هنگام عزاداری اهل محل به دنبال آن به راه می‌افتادند و سینه زنی و نوحه خوانی می‌کردند(دایره المعارف فارسی جلد دوم بخش اول صفحه ۱۷۵۹).
 در قاموس کتاب مقدس آمده است: علم، این لفظ از دو کلمه عبرانی ترجمه شده است یکی«نس» که به معنی چوبی است که بر زیر آن مشعلی باشد و دیگری «دجل» است که به علم یا بیرق می‌باشد که از قماش ترتیب یافته صورت بر آن نگارند(لغت‌نامه دهخدا جلد ۳۵ صفحه ۲۸ و ۲۷).

پارچه‌های قلمکار
قلمکار (galamkar) به پارچه نخی یا ابریشمی گفته می‌شود که با رنگ بر آن نقش‌هایی انداخته باشند در روزگاری که جامه‌های بزرگان و توانگران از زری بافته می‌شد مردمان میانه حال شهرها نیز به پوشیدن جامه‌های فاخر راغب بودند، اما توانایی خریدن جامه‌های زربفت را نداشتند به چاره جویی این نیاز، نقاشان بر پارچه‌ها یا جامه‌های ساده نقش می‌زدند.
این عمل مورد استقبال میانه حالان خوش‌پوشی که دستشان به پارچه‌های زربفت نمی رسید، قرار گرفت و بدین ترتیب ، نیاز مردم عادی سبب پیدایش هنر قلمکار سازی شد و چون بازار قلمکار روز بروز رونق گرفت، نقاشان به جستجوی شیوه‌های تازه تری برآمدند و برای انجام این کار از رنگ‌های معدنی و گیاهی استفاده کردند و محدوده این هنر را توسعه بخشیدند و به ساختن پرده‌ها و قطعه‌های قلمکار نیز پرداختند کار به جایی رسید که نقاشی با دست دیگر کفاف تقاضای روز افزون مردم را نمی داد لذا نقاشان برای افزایش این تولید، به یاری منبت کاران مهرهای چوبی ابداع کردند که آن‌ها را «قالب» می نامیدند. قالب را به رنگ می‌آغشتند و نقشی را که پرداختن آن با دست وقت بسیار می‌گرفت به یک ضربه بر پارچه می‌انداختند (شیوه صنعت چیت سازی نیز بر همین منوال است) این شیوه در زمان صفویه به اوج خود رسید. در این دوره نقش‌های چهاررنگ می ساختند و مانند گراور سازی برای ثبت هر رنگی قالبی به کار می‌بردند اما هنوز قلمکارهای دستی در آن عصر معمول بود طرح‌های صحیحی که براساس استیل ایرانی و مینیاتور ایرانی که به دست طراحان بزرگ آن زمان پرداخته می‌شد ارج قطعه‌های قلمکار را بیشتر کرد و قلمکارهای ابریشم در عداد اشیائی در آمد که کاخ‌های شاهی و عمارات اشرافی را زینت می‌داد در زمان قاجاریه، همراه با انحطاط استیل ایرانی، قلمکارهای دستی از رواج افتاد و به تدریج« قالبزنی» یگانه شیوه قلمکار سازی شد. امروزه در اصفهان این شیوه به شکلی پست تر همچنان معمول است قلمکارهای آن جا که طرح‌های معروف به بوته جقه ای و تصاویر کودکانه انسان و جانوران و آثار باستانی و مجلس‌های عاشقانه و مذهبی بر آن‌ها نقش شده فراوان به فروش می‌رسد و به خارج کشور هم صادر می‌شود. از خصایص قلمکارهای این دوران یکی آن است که هم در روستاها خواستار فراوان دارد هم در و دیوار قهوه خانه‌ها را زینت می‌بخشد(دایره المعارف فارسی جلد دوم بخش اول صفحه ۲۰۷۹ و ۲۰۷۸).
قلمکاری یا چیت سازی یا چیت گری از صنایع بسیار کهن ایرانی است ولی این اندازه ابهام و آشفتگی درباره ریشه‌های تاریخی سایر صنایع وجود ندارد. حتی در پاره ای موارد، منشأ برخی از فرآورده‌های انفرادی این صنعت محل گفتگوست. بطور کلی چاپ کردن پارچه به دو گونه است: یا نقش را مانند مهری بر پارچه می‌زنند و یا عنصر شیمیایی خاصی به پارچه می مالند تا آن را رنگ ناپذیر کند سپس پارچه را در رنگ فرو می‌برند تا همه جاهایی که آن عنصر شیمیایی را به خود نگرفته است رنگین شود گونه نخست را در مورد پارچه «کلاقه» و گونه دوم را در مورد خود نخ «دارائی» می‌نامند چاپ کردن مستقیم پارچه اغلب با نقاشی دستی آن همراه است از این رو چنین پارچه ای قلمکار و کلیشه ای که نقش با آن بر پارچه زده می شود، «قالب» نام دارد.
قدیمی ترین مدرک مربوط به قلمکار سازی را در نقش‌های دیواری مقابر مصری سال ۲۱۰۰ پیش از میلاد می‌توان یافت از مقابر(هفت برادر) سکاها نیز که متعلق به قرن چهارم پیش از میلاد است، پارچه‌های قلمکار به دست آمده است. از جمله نقوش آن‌ها تصویر پرنده ای است که در شیوه سفال سازی امروزی نیز رواج دارد و نیز نقش تاک در حاشیه‌ها که یاد آور سنت مختلط ایرانی و یونانی است که البته در خور توجه است محققان هم هم‌داستانند که قلمکار سازی در سده چهارم پیش از میلاد به وسیله هندیان اختراع شده است، هردوت تاریخ نویس یونانی در سده پنجم پیش از میلاد، ضمن توصیف اقوام منطقه قفقاز از جامه‌های نقشدار آنان یاد می‌کند کهن‌ترین نمونه موجود پارچه قلمکار که از یک گور مصری متعلق به سده چهارم پیش از میلاد به دست آمده نیم تنه کودکی است با نقش ستاره به رنگ آبی و نیز یک قالب قلمکار سازی به طول پنج سانتی متر با صفحه چاپ به قطر چهار سانتی متر متعلق به همین دوره پیدا شده است. این قالب بسیار شبیه به مهرهایی است که برای تزیین و نیز نشان کردن آثار سفالی دوره اشکانی و ساسانی به کار می رفته است. در واقع در روزگار ساسانی قلمکارسازی به صورت یکی از شیوه‌های اصلی تزیین پارچه‌های پشمی و کتانی و ابریشمی در آمده بود.
کهن‌ترین قالب‌های شناخته شده قلمکار سازی سه قالب تراشیده از سنگ اند که به اندازه و شکل قالب‌های چوبی امروزی است این قالب‌ها همراه آثار سفالی سده دهم و یازدهم در حفاری‌های نیشابور پیدا شد تکه‌های پشمی در لابلای خطوط نقش باقی مانده است ولی قالب‌های چوبی که به وسیله مغولان در اواخر سده سیزدهم به ایران آورده شد نتوانست توجه و علاقه ایرانیان را به خود جلب کند. چاپ نقوش بر پارچه به تقلید از زربافی‌ها و گلدوزی‌های گرانبها مقرون به صرفه است. چاپ کردن پارچه به رنگ طلایی آن را به صورت زربفت جلوه می‌دهد سده‌های هفدهم تا نوزدهم روزگار رونق صنعت قلمکار سازی با دست و با قالب بود. در این مرحله تاریخ هندوستان و ایران چنان به هم پیوسته است که تشخیص خاستگاه فرآورده‌های هنری را بسیار دشوار می‌سازد. این صنعت تا سده هفدهم بی گمان در ایران کاملاً مستقر شده بود و رشت و کاشان و اصفهان هر سه مراکز عمده آن به شمار می رفتند. در نخجوان نیز تولید آن صورت می‌گرفت ولی در اوایل سده هجدهم یزد و کاشان و بعد بروجرد و سمنان و گناباد به تولید مرغوب‌ترین فرآورده‌ها شهرت داشتند در دوره صفوی قلمکار زر به تقلید از پارچه‌های زری تهیه می‌شد برای آن که نقش پارچه را به رنگ قرمز و بنفش در آورند، رنگ‌های اساسی را صد روز می‌خواباندند تا جا بیفتد و از این رو محصول کار را قلمکار صدرس می‌نامیدند.
فیلیس اگر من در جلد سوم کتاب گرانقدر، پوپ ضمیمه صفحات ۲۱۴۵ و ۲۱۴۶ در باره قلمکار این طور نوشته است:
.... تاریخچه نقاشی یا چاپ روی پارچه چندان روشن نیست نویسنده ای مدعی است که این صنعت از زمان محمود غزنوی پیدا شده ولی دلایلی به دست نیامده است. دو تابلو مربوط به زمان سلجوقیان نشان می‌دهد که این صنعت از زمان محمود غزنوی پیدا شده است در عین حال این موضوع هم نمی‌تواند دلیل قاطعی باشد از سوی دیگر این دو تابلو نشان می‌دهد که این صنعت از خیلی پیش وجود داشته است زیرا روی این تابلوها یک رباعی ذکر شده که تاریخ ساختن آن را مسلّم می‌دارد(تصویر این پرده در جلد ششم کتاب مزبور در صفحه ۲۹۵ آورده شده) و این پرده با رنگ ثابت اصیل رنگ آمیزی شده است در صفحه ۶۵۸ از جلد ششم کتاب نیز تابلوی دیگری است که به صورت باسمه نقش شده و متعلّق به همان دوره است، ولی یک قلمکار به معنی واقعی به دست نیامده آنچه مسلم است این صنعت در قرن ۱۷ رواج داشته و مراکز آن رشت واصفهان و کاشان بوده و ظاهراً در نخجوان نیز کم و بیش وجود داشته است. گفته می‌شود بهترین نوع قلمکار در قرن ۱۸ در یزد و کاشان ساخته میشده ولی امروزه وقتی که مصنف مقاله خود را تنظیم میکرده در بروجرد است. اما مطلب مهم این نیست که کجا ساخته می شده، بلکه اهمیت آن از نظر جنس آن است... درباره تکنیکی که برای ساختن قلمکار به کار می رفته اختلاف عقیده هست، بعضی عقیده دارند که نقاشی می‌شود بعضی تصور می‌کنند که با کلیشه چاپ می‌شود البته این‌ها چاپ می شده ولی نقاشی شده آن‌هم پیدا شده است. بعضی اوقات نقاشی آن مرغوبتر بوده و گاهی نیز چاپ و نقاشی توامان بوده است و گاهی هم اتفاق افتاده که بین چاپ و نقاشی تشخیص داده نمی شده است در حالی که در قلمکارهای نامرغوب مشخص است که چاپ است. صنعتگران ایرانی لااقل از قرن ۱۷ روی تافته ساتن و کتان با دست نقاشی و تزیین می‌کرده اند و وسیله تزیین و نقاشی آن‌ها گرد طلا و نقره و رنگ‌های آمیخته با صمغ و موم بوده است، صحنه‌هایی که روی حریر به این طرز تهیه شده نباشد تاکنون یافت نشده است ولی قلمکارهای کتان بسیار است(دو نمونه در صفحه ۱۰۹۶ از جلد ششم کتاب آمده است) غرض از آوردن مقاله فیلیس اکر من این بود که دقیق‌ترین کاری که تاکنون درباره تاریخچه فن قلمکار شده است نقل کرده باشیم و آنگاه به توضیحات دیگری که وضع این صنعت را تا به امروز روشن می‌کند بپردازیم ولی باید دانست دلایل به دست آمده مبنی بر وجود این صنعت از قرن ۱۷ میلادی به بعد در ایران بیش از آنچه آکر من در مقاله خود آورده است نیست . از مطالعه متون قدیمی و اسنادی که در دست است مشخص و مسلّم است که بافتن پارچه‌های گوناگون از قرن‌ها پیش در سراسر شرق متداول بوده است و نویسنده این مقاله توانسته است نام متجاوز از پنجاه نوع پارچه را گرد آورد که در دوران‌های مختلف مورد استعمال مردم بوده است اما امروز شاید شناختن هیچ کدام از آن‌ها به طور دقیق میسر نباشد مگر آن که نمونه ای به دست داشته باشیم و برایمان محقق باشد که مثلاً حریر (ششتری همان پیراهنی است که در موزه مردم شناسی ضبط شده یا زربفت) (شامی همان است که نمونه ای از آن را به دست داریم با این توضیح غرض آن است که به هیچ وجه مستبعد نیست که نقاشی روی پارچه از زمان‌های بسیار قدیمی تر از دوره محمود غزنوی متداول بوده باشد و مصرف بسیار و یا بخصوصی هم داشته ولی امروزه نام این پارچه‌ها برای ما روشن نیست و شکی هم نیست که اگر بتوانیم خصوصیات پارچه‌هایی که نامشان را در دست داریم بشناسیم به بسیاری از مطالب تازه تر درباره پارچه بافی و نقش اندازی روی منسوجات وقوف یابیم.
در منابع ایرانی تا قرن ۱۸ نامی از قلمکار برده نشده است و تا آنجا که تحقیق شده است تا ابتدای سلطنت ناصر الدین شاه قاجار با این که صنعت قلمکار سازی رواج داشته نام آن در کتب و نوشته‌ها نیامده است مگر این که بعداً نوشته ای خلاف مطلب را اثبات کند. برای اولین بار دکتر ج کریستی ویلسون در قرن ۱۷ و در زمان فتحعلیشاه در کتاب صنایع ایران اشاره می‌کند که تصاویر نقاشی شده فتحعلیشاه نیز زیاد است که هم روی کرباس برای تزیین دیوار و هم روی مینیاتور کشیده شده است رنه دالمانی در سفر نام‌هاش این طور می‌نویسد: پارچه دیگری هم در ایران درست می‌کنند که به قلمکار موسوم است صنعتگران برای ساختن قلمکار بر روی پارچه‌های پنبه ای سفید با قلم یا قالب نقش‌های مطلوبی به وجود می‌آورند. پارچه‌های قلمکار برای پرده سفره رویه لحاف، لباس و زینت خانه‌ها به کار می‌روند اغلب قلمکارها همان نقشی را دارند که در قالی و قالیچه‌ها دیده میشود اکنون کارهای قلمی متروک شده و نقش‌ها را با قالب‌های چوبی محکوک روی پارچه‌ها می‌اندازند. طول این قالب‌ها ۲۱ سانتی‌متر و عرض آن‌ها ۱۵ سانتی‌متر است قلمکارسازی در شهرهای یزد و همدان و اصفهان، معمول است، مخصوصاً شهر اصفهان مرکز عمده قلمکارسازی است. در این شهر بازار بخصوصی به نام چیت سازان وجود دارد که صنعتگران زیادی در آن مشغول ساختن پارچه‌های قلمکار هستند قلمکار یزدی که با پارچه‌های کرباسی درست می‌شود از حیث لطافت و خوش نمایی به پای قلمکارهای اصفهان نمی رسد و عرض آن‌ها کم است و غالباً دو پارچه کم عرض را پهلوی هم می دوزند تا قلمکار عریض شود.
 
مراحل کار در ساخت قلمکار
قالب سازی یا مُهر: کنی اصطلاح قالب سازی برای قالب‌های چوبی که نقش‌های مورد نظر را روی پارچه‌های قلمکار میزنند به کار می‌رود برای ساختن قالب، ابتدا نقاشان متبحر که کارشان طراحی نقشه‌های قلمکارست نقشی را که می‌خواهند روی پرده قلمکار بیندازند روی قطعه ای از کُنده گلابی (مقطع) تنه درخت طراحی می‌کنند سپس کسی که کارش قالب تراشی است با اسباب و ادوات مخصوص میتواند به آسانی هر نقشی را که به دستش داده اند روی آن قطعه چوب کنده گلابی در آورد و ظرف چند روز، گاه چند هفته با مهارت و ظرافت قابل ملاحظه ای قالب را حک می‌کند پس از که صورت نقاشی شده را روی چوب حک کرد آن وقت قالب برای استفاده آماده است. باید در نظر داشت که برای هر یک از رنگ‌هایی که در یک نقش قلمکار به کار می رود احتیاج به یک قالب مجزا است مثلاً اگر بخواهند یک شاخه گل روی پرده قلمکار بیندازند و دارای چهار رنگ باشد، باید برای هر قسمت از نقشش که دارای رنگ بخصوصی است یک قالب مستقل تهیه کنند به عنوان مثال در یک بوته گل انار که باید به چهار رنگ سیاه قرمز آبی و زرد در آید به چهار قالب احتیاج است.
 
آماده کردن پارچه
 (دندانه اول):  برای تهیه قلمکار می‌توان از انواع پارچه‌های سفید پنبه ای و ابریشمی استفاده کرد نهایت آن که هر قدر پارچه خوش بافت تر و لطیف‌تر باشد محصول کار با ارزش تر و مرغوب‌تر خواهد بود برای آن که مواد خارجی یا به اصطلاح «آهار» پارچه را بگیرند و زمینه آن را برای پذیرفتن رنگ‌های مورد نظر آماده بکنند ابتدا یک سلسله عملیاتی انجام می دهند که اصطلاحاً آن را «دندانه کردن» می‌گویند و دندانه اول عبارت از آماده کردن پارچه سفید ساده است برای رنگ کاری پارچه را در آب صاف شیرین خیس می‌کنند و مدتی می‌گذارند تا آهار خود را خوب پس بدهد و برای این که این کار سهل‌تر و کامل‌تر انجام بگیرد از مصالح و موادی استفاده می‌کنند و این مصالح عبارت است از «آسیل» که محتویات شکنبه گوسفند باشد. این محتویات را در ظروفی که با آب پر کرده اند و پارچه را در آن خیسانده اند داخل می‌کنند به طوری که پارچه به خوبی آغشته شود و در حقیقت نوعی تخمیر به وجود آید پس از مدتی که مسلّم شد این مواد اثر خود را به خوبی روی پارچه بر جا گذارده پارچه‌ها را در می‌آورند و در آب شیرین میشویند و برای «مازوکردن» آماده می‌کنند مازو کردن پارچه قلمکار درست شبیه ساختن بوم برای پرده نقاشی است. چه وقتی پارچه قلمکار را مازو بکنند آماده پذیرفتن رنگ‌ها و نقش‌هایی خواهد شد که به رنگ‌های مختلف روی آن می زنند.
پارچه معمولی را که شسته (آسیل کرده) باشند، اگر مثلاً زاج سیاه را (که از جمله موادی است که برای رنگ آمیزی قلمکار مورد مصرف است) روی آن بکشند مطلقاً رنگ نمی پذیرد و اثری گذارد اما وقتی آن را مازو کرده باشند، همان زاج سیاه به خوبی روی آن اثر می‌گذارد و به طور ثابت بر جای می‌ماند به طوری که با شستشو هم پاک نمی‌شود مازو کردن با ترکیب چند ماده اصلی انجام می‌گیرد که آن‌ها عبارتند از پوست انار، مازوی ساییده و گزباز(علفی است که خشک می‌کنند) این مواد را که قبلاً خشک کرده و ساییده‌اند به نسبت‌های معینی(نصف نصف یا با یکی از آن‌ها به طور مستقل) پارچه را مازو می‌کنند در محلولی که آغشته با این مواد است خیسانده و پس از این که مواد لازم به جسم پارچه رفت آن را می‌خشکانند پس از مازو کردن معمولاً رنگ سفید پارچه زرد کمرنگ می‌شود و آن را آن قدر در آب شیرین می‌شویند که این زردی به حداقل ممکن برسد پس از این که پارچه دندانه شده و «مازو شده» خشک شد به کارگاه برده میشود تا رنگ آمیزی شود در قلمکار معمولاً چهار رنگ، بیشتر از سایر رنگ‌ها مصرف می شود سیاه ، قرمز ، آبی ، زرد. این چهار رنگ را به ترتیب خاصی روی پارچه می‌آورند یعنی اول سیاه دوم قرمز و سوم آبی و آخر از همه زرد علت این ترکیب این است که رنگ سیاه و قرمز از رنگ‌های عمده و اساسی نقوش قلمکار است و اگر قبل از این دو رنگ، رنگ‌های دیگر را روی پارچه مصرف کنند امکان پاک شدن آن‌ها خواهد بود. در حالی که اگر ابتدا رنگ سیاه و بعد قرمز را روی پارچه بیاورند رنگ‌های بعدی همچنان ثابت خواهد ماند.
 
رنگ کردن قلمکار
در کارگاه معمولاً رنگ کردن را با رنگ سیاه شروع می‌کنند قالب را در رنگ سیاه می زنند و سراسر پارچه را با نقش‌های لازم پر می‌کنند بعد از خشک شدن پارچه رنگ قرمز را با قالب‌های مخصوص خودش روی آن می‌زنند عمل جوشاندن پارچه‌های قلمکار را که با دو رنگ سیاه و قرمز منقّش شده است در اصفهان اصطلاحاً «پاتیلی» می گویند پاتیل یا دیگ بزرگی را که در آن ترکیبی از مغز روناس و پوست انار ریخته اند، ابتدا حدود ۷ درجه حرارت می‌دهند و پس از آن که پارچه‌های رنگ شده را درون آن ریختند حرارت آنرا به تدریج تا یکصد درجه بالا می‌برند و پارچه‌ها در میان آب جوش قرار گرفته وبر اثر فعل وانفعالات شیمیایی رنگ روناس و پوست انار بر روی زاج سفید که بر پارچه نقش شده است اثر می‌گذارد و آن را بدل به رنگ قرمز مطلوبی می‌کند که در پارچه ثابت می ماند سپس پارچه‌ها را کنار رودخانه میبرند و ظرف چند روز و در چندین نوبت شستشو می‌دهند و جلو آفتاب می گسترانند تا زمینه آن به رنگ سفید یا کرم خوشرنگی درآید و دو رنگ سیاه و قرمز را به طور ثابت روی خود ظاهر سازد. بعد از خشکاندن پارچه مجدداً آن را به کارگاه می آورند تا رنگ‌های دیگر را به رویش نقش کنند معمولاً پس از سیاه و قرمز رنگ آبی و بعد از آن زرد را روی قلمکار نقش می‌کنند و به این ترتیب یک پرده یا سفره یا رومیزی برای استفاده آماده می شود(مجله نقش و نگار دوره اول شماره ۴ صفحه ۲۳ و ۱۸)
آنچه در پی می آید بخشی از یک بررسی طولانی در زمینه شناخت پیشینه و عوامل تأثیر گذار در تداوم شاخه ای از نقاشی عامیانه ایران است. سهمی که به هر حال نمی توان جدا از گذشته تاریخی آن مورد بررسی قرار داد چه هر اندیشه‌ای ریشه در طولانی ترین ادوار تاریخ بشر دارد و محدود کردن آن در دوره و زمانی خاص تحت عوامل محدود و مشخص، باب تحقیق و تفحص را برای دیگر پژوهندگان نیز ناهموار می‌سازد ، لذا با چنین تفسیری پژوهش در طول موضوع به صورت نامحدودی فراروی قرار می‌گیرد و به دلیل محدودیت‌های موجود ناگزیر جز اشاراتی کوتاه به وقایع مرتبط ، چاره ای نمی ماند.
هنر اصیل از تخیل مایه می‌گیرد و تخیل همواره قبل از تفکر بر روح انسان حاکم بوده است و بدین دلیل هنر سابقه ای بسیار طولانی حتی طولانی تر از دیگر پدیده‌ها نظیر نطق وخط وصناعت دارد. از زمان کشیدن تصاویر بر دیواره غارها روزگاری دراز می‌گذرد از نخستین روزهای تاریخ، طرح‌های خام و مبهمی که در مغز انسان شکل گرفت همه نشان از تقابل نیکی و بدی وزشتی و زیبایی و تلاش‌ها و بی قراری‌های روح او برای گریز از ظلمت‌ها و تباهی‌های زمانه خود داشته است و این حقیقت در هر دوره ای به نوعی جلوه گر شده بی آن که به یقینش در مورد آنچه که بدان معتقد بوده است خللی وارد آمده باشد. این روح بی تاب و ملتهب و سر خورده از فریب‌هایی که در طول تاریخ کوتاهش هر حقیقتی را پایمال دون صفتی قابیل‌های زمانه خود یافته ناچار در کنج عزلت تنگ و خاموش و برکرانه دل پاک و بی آلایش خویش تصویری از هر آنچه را که در اندیشه اش می گذشته بر صفحه ای نقش کرده است هنرمند در این حال تجلی آن حقیقتی شده که واقعیت موجود سیرابش نمی‌ساخته و میل به ساده و عامیانه گفتن آنچه که در دلش می‌گذشته وی را بر آن داشته تا جدای از هنر رایج ،خواص زبانی برای بیان اندرون خود بیابد و لاجرم مخاطبش نیز همدمان روزهای تنهایی و بی‌کسی‌اش قرار می‌گرفته است.
بدین صورت هنرمند در عمق فطرت خویش همواره در آرزوی دست یابی به غایت و خیر مطلق خود را با معانی عظیم و والایی پیوند داده و آرمان‌های شور انگیز و حماسه های جاودانی تاریخ را سمبل بلند پروازی‌های خویش ساخته و این لطیفه ظریف و پنهانی را در خانه دل و مأوای روح همچون غریزه زنده ماندن پاس داشته و لحظات و حوادث و پیامدهای جدال میان نیکی و بدی و زیبایی و زشتی را جدا از چهره سرد و زشت و کریه تاریخ رایج زمان خودسینه به سینه نقل کرده و آن را ارج نهاده است . بدین ترتیب پیدایی چنین هنری را میتوان تجلّی ذوق و فکر و احساس و ایمان مردمی دانست که بدون هیچ گونه تکلّفی در نهایت ساده اندیشی و صداقت زبان گویایی برای جان بخشیدن به ارواح خسته وقلوب مجروحشان یافته اند و آن را به بهترین وجهی ابراز داشته اند. در طول تاریخ هنرمندان بسیاری از موضوعات آرمانی، نظیر حماسه‌ها و فجایع ملی و مذهبی الهام گرفته و آثار ارزنده ای خلق کرده اند. در این راستا خصوصاً وقایع مذهبی به همراه سنت‌های فرهنگی و اجتماعی و شرایط اقتصادی دست به دست هم داده و شیوه‌های گوناگونی را در عرصه هنر پی ریخته اند. البته واضح است که هرگز نمیتوان هیچ هنری یا اندیشه ای را جدا از گذشته تاریخی خود ارزیابی و بررسی کرد اسلام آوردن ایرانیان که شور و ذوق و حال و هوایی دیگر به هنرمندانش بخشید سبب شد که حصار تنگ و محدود هنر اشرافی شکسته شود و مضامین مذهبی و عرفانی در هنر پاگیرد. اما آنگاه که دریافتند این بار اشرافیت عرب است که به نام پیامبر(صلی الله علیه و آله و سلم) و تحت عنوان مؤمنان بر مردم حکم می راند و به نام اسلام کاخ‌های رؤیایی ایران و روم را زنده می‌سازد و آن رسول را از دم تیغ می گذراند و یا مسموم می‌کند ماجرا صورت دیگری به خود گرفت و این ملت مظلوم وروشن ضمیر دریافت که تاریخ بار دیگر به سراشیب سقوط در افتاده و باز این ستمگرانند که حکم می رانند. خصوصاً وقایعی نظیر حادثه کربلا بیش از پیش ایرانیان را از این غاصبان متنفر ساخت پس با تشکیل نهضت‌های مقاومت در برهه‌های گوناگون در مقابل ظلم جباران قد برافراشت و با اظهار ارادت به خاندان عترت و طهارت و پیروی از امامان شهید و برحق خود صفحه ای تازه در مقابل ستمگران تاریخ گشود این نهضت‌ها ادامه یافت تا بالاخره شیعیان هوادار خاندان پیامبر(صلی الله علیه و آله و سلم) شیعه گری را در اوایل سلسله صفویه مذهب رسمی ایران ساختند با آن که قبل از صفویه سلسله‌هایی چند نظیر آل بویه نیز شیعه بودند ولی خاندان صفویه به دلیل قدرت و نفوذی که در سراسر ایران به دست آوردند موفق شدند اصفهان پایتخت آن زمان ایران را مرکز تجمّع هنرمندان و صنعتگران قرار دهند و بر قدرت و نفوذ شیعیان بیفزایند و با گرد آوردن هنرمندان از گوشه و کنار در پایتخت وسعی در ابداع و تکامل انواع هنرها کیفیات بالایی را در این زمینه‌ها ارائه دهند. در این روزگار بازارها و کاروانسراهای بسیاری شکل گرفت و هنرمندان و صنعتگران در حجره‌ها و کارگاه‌های کوچک خود به آفرینش هنری در ابعاد وسیعی پرداختند در راستای این آفرینش هنر مذهبی و حماسی نیز قوت گرفت و به سبب شیعه بودن اکثریت مردم روزهای سوگواری خصوصاً ایام محرم در کنار نمایش‌های مذهبی، نقاشان نیز مجالس شهدا را می‌ساختند و در هنگام عاشورا در برابر جمعیت قرار می‌دادند بازار قیصریه از جمله این مراکز هنری بود که در آن نقاشان و چیتگران نقش‌های بدیعی بر پارچه‌ها و پرده‌ها می‌زدند و به بازار عرضه می.کردند. میتوان فاصله اوایل قرن دهم تا سیزدهم هجری قمری را اوج تکامل نقش بر پارچه دانست چه در این دوره اکثر مردم از این گونه پارچه‌ها که به قلمکار معروف شده بود به صورت انواع پوشاک و پرده و سفره و سجاده و غیره وخصوصاً به منظور تزیین مجالس سوگواری استفاده میکردند و صادرات آن نیز رونق داشت بازار قیصریه که پس از حمله مغول مرمت و بازسازی شده بود به صورت مرکز تجمع هنرمندان و چیتگران درآمد و کارگاه‌های ایشان از ابتدا تا انتهای بازار استقرار یافت و بازارچه‌ها و کاروانسراها و تیمچه‌های متعددی نیز در این بازار تأسیس شد و در اختیار این صنف قرار گرفت در این زمان استفاده از قالب نیز برای نقش زدن بر پارچه رواج یافت و گویا ترویج این هنر را به دوران سلطه مغولان نسبت داده اند مغول‌ها پس از تسلط بر ایران به موازات قتل و غارت‌ها وجنایات وحشیانه شان به سبب روابطی که با چین شمالی داشتند دروازه‌های کشور را به روی تولیدات چینی گشودند و بازارهای ایران را مملو از انواع محصولات چینی و پارچه‌های الوان ساختند و صنعتگران و هنرمندان ایرانی را با هجوم فرهنگی و کسادی کسب و کار مواجه کردند. برای مقابله با این هجوم صنعتگران ایرانی دست به ابتکاراتی زدند و نقاشی روی پارچه را با رنگ‌های خاص و همچنین قلمکاری را به وسیله قالب رواج بخشیدند، اما آنچه مسلم است در دوران صفوی به موازات قالب ،زنی کار با قلم نیز رایج بود و حجره‌های متعددی به تولید و فروش این گونه محصولات اشتغال داشتند. متأسفانه به دلیل آسیب پذیری نسوج پارچه در برابر عوامل جوی و نیز مصرفی بودن این گونه ،تولیدات کمتر نشانه ای که نمایانگر تاریخ گذشته آن باشد در دست است. اما تحقیقاً نقوش این پارچه‌ها بیشتر عبارت بوده از نقوش اسلیمی و گل و بوته و مناظر شکار و چوگان و داستان‌های قرآن و حماسی ایران که بعضی با قالب و برخی به صورت نقاشی بر روی پارچه انجام می‌گرفته است.
از آغاز زمامداری سلاطین ،قاجار هنر درباری به صورت تقلیدی در ابعادی وسیع و پردامنه رواج می یابد با این حال هنر مردمی جدا از نقاشی‌های درباری هنوز آرام و بی صدا راه خود را طی می‌کند و سیر خود را ادامه می‌دهد و در کنار نقاشی‌های درباری تصویرگری داستان‌های مذهبی و عرفانی وقصص قرآنی رونق می‌باید مضامین داستان‌ها بیشتر صحنه های کربلا و داستان‌های شاهنامه است و این نقاشی‌ها پایه گذار روشی در نقاشی می‌شود که بعدها به سبک قهوه خانه ای شهرت می یابد. گرچه نقش‌هایی که از داستان‌های شاهنامه و یا قصص قرآن از ابتدای دوره قاجار تا آغاز جنبش مشروطه خواهی تصویر می‌شد و با آنکه هنوز روح حماسه در این گونه نقاشی‌ها کاملاً تجلّی نیافته بود مع الوصف بتدریج رونق می‌یافت به موازات تأسیس و رواج تکایا و حسینیه‌ها و گذرها و قهوه خانه‌ها رشد می‌کرد از مهمترین و آشکارترین انگیزه‌های رواج نقش‌های مذهبی و حماسی، سعی نقاش در جان بخشیدن به کلام نقالی بود که حکایتگر آداب و سنت‌های گذشته و نیز بیانگر تقابل میان کفر و ایمان بود رواج روزافزون نقالی و کلام گرم و گیرای نقالان در زیر گنبد تکیه‌ها و زورخانه‌ها و کوچه‌های پرگرد و خاک و سرگذرها و چهار دیواری قهوه خانه‌های مملو از هر قشر و طبقه، حتی بازماندگان ،اشرافیت سبب رونق روزافزون نقش‌های مردمی گردید. به هنگام غروب کاسب کارها و صنعتگران و هنرمندان نقاش و گچبرها و بناها و معماران و دیگران دست از کار می‌کشیدند و به فراخور حال خود راهی تکیه یا قهوه خانه ای می‌شدند تا پاره ای از شب را فارغ از زحمت و کار روزانه ، به شنیدن حماسه‌های تاریخی بگذرانند. در همین اوضاع و احوال با در نظر گرفتن جنبش مشروطیت هنرمند نیز بنا به شرایط خاص اجتماعی ناگریز قالب‌های حماسی را بیشتر در نظر گرفت و در گرما گرم مشروطیت نقش‌هایی را رواج داد که نه برای ارضای اشرافیت و زینت کاخ‌ها و تالارها و یا حتی نقش آزمایی و تفنّن بلکه برای بیان پیامی بود که از سنت‌ها و عقاید مردمی ریشه می‌گرفت و لاجرم طرف صحبتش نیز عامه بود. خصوصاً در پرده‌های، مذهبی ارائه پهلوانی و حق جویی و حق گرایی اولاد علی و نمایاندن قساوت و ددمنشی دشمنان خاندان پیامبر(صلی الله علیه و آله و سلم)شیوه تازه ای یافت این پرده‌ها با این ترتیب تأسف و تأثر افزون تری را برای بینندگان و شنوندگان به همراه آورد چرا که کاربرد آداب و رسوم روزمره در بیان روایات بسیار ملموس شد و تجسّم ظاهر اولیا و اشقیا و نیز توجه به نمادها در قالب رنگ لباس‌ها و بیدق‌ها و خیمه‌ها شکل گرفت سنتی از معانی رنگ‌ها و چهره‌ها تأثیر ژرفی در روح و ذهن بیننده باقی گذارد رنگ‌های آبی و سفید القا کننده پاکی و صفای باطن گشت و رنگ قرمز تداعی کننده خون و آتش و رنگ سبز سمبل قداست و روحانیت اسلام بود در معرفی تیپ‌های این تصاویر اولیا با جمالی روحانی و هاله‌ای از نور بر گرداگرد سرشان دیده می‌شدند و ملائک صف اندر صف به تماشا ایستاده بودند و چهره امامان معصوم(علیهم السلام) در مقابل دیدگان دشمنان،دریده و خون آلود بود. این تصاویر راوی اصیل ترین اندیشه‌های هنرمندان زمان خود و پاک‌ترین برداشت‌ها از رویدادها و وقایع مذهبی است چنین هنری را مردم عادی با آغوش باز پذیرفتند و به پایش اشک ریختند. نقاش رویدادهای مذهبی با مدد از سنت‌ها و حماسه‌ها نقشی را تصویر می‌کرد که به هر حال برداشت‌های شخصی اش از وقایع و رویدادها نیز در آن دخیل بود و آنگاه نقش‌ها با کلمات پر شور و حالی که از دهان پرده دار بیرون می‌آمد در خیال تماشاگرجان می‌گرفت و به جنبش در می آمد و وقایع چنان زنده میگردید که برای بیننده دیگر مجالی جز محو شدن در گفته‌های پرده دار و وقایعی که او ذکر میکرد باقی نمی‌ماند در این حال نقاش، چنان تصویری از وقایع دردناک نظیر فاجعه کربلا باز می آفرید که پنداری خود شاهد ماجرا بوده و درد را با تمامی ادراک و احساس لمس کرده است. در یک طرف فاجعه شکوه و والایی آزاد مردان و در طرف دیگر وقاحت کفر وقساوت دشمنان و ستمگران در یکسو پرده ای از خون و دلاوری و شرف آزادگی و تجلیل از خود گذشتگی و رشادت‌ها و مناظر شهدا و در دیگر سو کفر و ناجوانمردی در گوشه ای پیکر خون آلود سرور شهیدان به خاک افتاده و دست‌های جدا شده از پیکر عباس و پیشانی دریده اکبر(علیه السلام) و در گوشۀ دیگر ستمگرانی که به عذاب جهنم گرفتار آمده اند به تصویر کشیده می شد. لشکر یزدیان با چهره‌های کریه و پنهان در پشت نقابی سرخ فام در کنار چادر سرخ رنگ، ابن سعد در یکسو و در دیگر سو پیکر زخمی ذوالجناح و تن بی سر سالار شهیدان بر خاک گرم و سوزان صحرای کربلا افتاده و در اطراف اجساد اسبان و نیز سرها و دست‌ها و پاهای قلم شده و از تن جدا افتاده فاجعه چندان عمیق است که ملائک نیز به نظاره می‌آیند و حتی جنیان به ماتم می نشینند تجلی این سوگ کمر شکن و نمایش این محنت جان‌فزا در پرده‌های مصوّر نمایش مصیبت تصویر شده است . آری چنین نقش‌های ساده و بی پیرایه بر خاک و پارچه ، دل‌ها را در گرو یادها و خاطره‌ها و عاطفه‌ها باقی می‌گذارد و نقش‌های محنت زایی را در قبال دستمزدی اندک برای به دست آوردن لقمه نانی به تصویر می‌کشد در این گذار فرهنگ مردم نیز با روایات و احادیث پیوند میخورد و کلام گرم و گیرای نقالان و تأثیر پهلوانان زورخانه‌ها و لوطی‌ها که تماشاگران اصلی روایت‌های قهرمانانه بودند، در ارائه داستان‌ها در ذهن نقاش نیز بی بهره نمی‌ماند تردیدی نیست که این تصویرگران با مدد از گفتار نقالان توانسته‌اند با کنار گذاردن حقارت‌های ویژه نقش‌های قاجاری، به شگفتی‌های تازه ای در شیوه‌های بیانی از حماسه‌های تاریخی و تصویر روح مذهبی با رنگ و بوی ایرانی نایل آیند. این رسولان در بدر باقیمانده صورتگران کهنه کار و سنت گرای قدیم که استادان با تجربه تر آن چشمی نیز به فنون نقاشی اروپایی داشتند، بی ادعا و گمنام و در اوج فقر و تنگدستی رفتند و در گذر ایام تنها یادی و نامی از سنت‌های گذشته و ایام از دست رفته باقی گذاشتند چه تعزیه‌ها و نقالی‌ها که برچیده شد انگار دیگر پرده‌ها هم به فراموشی گرایید و پرده‌دارها هم در پس کوچه‌های باریک و خاک آلود محو شدند. با این همه هنر به عنوان پیوند دهنده سنت‌های کهن ایران تا به امروز متجلی است و در دیگر شهرها با کیفیتی مطابق با سنن بومی شکل گرفت ، تصویرگری با همان معیارها و همان داستان‌های خاص خود دوباره رواج یافت. هنرمند مبتکر و بدعت‌گزار، نقش را با رنگ‌هایی ثابت بر پارچه سفید زد و آن را به عنوان پرده و سفره و رومیزی زینت بخش خانه ساخت این پرده‌ها گاهی داستانی را از ابتدا به نمایش می گذارد و هر قسمت پرده به صحنه ای از داستان اختصاص می‌یابد و در پاپان حتی سرنوشت بهشتیان و دوزخیان نیز مشخص می‌شود نقاش به عنوان یک روایتگر، همه حوادث مربوط به ماجرا را در یک عرض و طول از ابتدا تا انتها نشان می‌دهد یعنی وقتی صحبت از ظلم در حق آل رسول است، ثمره اش نیز داده می‌شود نحوه تولید این گونه پرده‌ها به این شکل است که ابتدا روی پارچه‌های پنبه ای طرح‌های مورد نظر را نقاشی می‌کنند و سپس با مواد شیمیایی ویژه ای به تثبیت این رنگ‌ها می پردازند. این نقش‌ها که در ابتدا شامل نقوش سنتی ایران - نظیر اسلیمی و گل‌های چند پر و مجالسی بر گرفته از مینیاتور - میشد و در اواخر دوران قاجار تحول یافت و عده ای را بر آن داشت تا نقاشی‌های عامیانه و مردمی رایج آن روزگار را نیز وارد قلمکار کنند و به جای استفاده از نقوش سنتی از نقش‌های مذهبی یا حماسی آن زمان که شباهت زیادی به نقاشی‌های قهوه خانه ای استادان آن مکتب داشت در قلمکار به کار برند و در واقع پارچه‌های قلمکار قهوه خانه ای را ابداع کنند که هنوز هم تصاویر سنتی مورد استفاده بیشتر ملهم از مقولات مذهبی و یا حماسه‌های شاهنامه فردوسی است.
استاد گیاهی که بیش از نیم قرن عمر خود را در گوشه عزلت و سکوت گذرانده، تصویرگر فاجعه عاشورا و پیام نهفته در آن بوده است پای صحبت استاد گیاهی می نشینیم و او از سابقه این کار و آرزوهای گذشته و ایام سپری شده اش برایمان می‌گوید مراسم عزاداری از زمان آل بویه وجود داشته و در دوره صفویه تشدید شده است. کشیدن صحنه‌های کربلا هم از همان زمان‌ها باید شروع شده باشد. این شغل در حدود دویست سال پیش رونق داشت. این اشکال خیلی شبیه همان نقاشی قهوه خانه ای است که در اواخر دوران قاجار رواج پیدا کرد. وی می‌گوید طرح‌هایی که الان من پیاده می‌کنم بیشتر از حسین فخاری باقی مانده که من نقش‌هایش را روی پارچه می‌کشم و بعضی‌هایش را خودم طرح می‌کنم طرح‌ها بیشتر وقایع کربلاست امام حسین(علیه السلام) است درویش کابلی است، شمایل‌های ائمه اطهار و پیشوایان دینی است، گودال قتلگاه و قیام مختار است تا چندی پیش این‌ها را برای زینت یک مجلس در روضه‌ها و تکیه‌ها مورد استفاده قرار می‌دادند این کار از همان زمان روضه خوان‌ها و نقال‌ها که در کوی و برزن شبیه خوانی می‌کردند رواج پیدا کرد رواج تعزیه در دوران قاجار نیز در این کار دخیل بوده و آن‌ها اشعاری را با صدای خوش می‌خواندند.
برای حواشی بیشتر صحنه‌های عزاداری کتیبه‌هایی خاص مجالس سوگواری با آیات قران و اشعاری به زبان عربی و یا فارسی یا خط کوفی یا نستعلیق تهیه می‌کنیم.
حاشیه محتشم شامل دوازده بیت از اشعار محتشم کاشانی در ذکر وقایع عاشورا از معمول ترین این کتیبه‌هاست.
(مجله صحیفه شماره ۵۰ صفحه ۲۳ ،۲۲، ۲۱ ۲۰، ۱۹ و ۱۸)
 
انواع نقش‌های قلمکار
یکی از کارهای مهم در قلمکار، نقش‌های آن است که باید به دست اهل فن تهیه شود، هم اکنون در اصفهان چند تنی وجود دارند که گاهگاه به آن‌ها مراجعه می‌شود ولی چون نوع عرضه و تقاضا در تغییرات این نقش‌ها مؤثر است هر زمان بنا بر احتیاج ،بازار نقش‌ها و قالب‌های تازه به وجود می‌آید النقوش قلمکار در قدیم بیش از همه تقلید از نقوش قالی و پارچه های بافته شده بخصوص گل و بوته معروف به «جقه ای» و «ترمه ای» و «بوته اناری» و« سرو» بوده و به مرور که مورد مصرف این صنعت توسعه پیدا کرده است در نقش آن هم تحولاتی پیدا شده است.
موضوع دیگری که در طراحی نقوش روی پرده قلمکار قابل توجه است بستگی نقش‌های آن است با محل و موردی که پرده مورد استفاده قرار می‌گیرد مثلاً در زورخانه ها قهوه خانه ها مجالس روضه خوانی، اتاق عروس، سجاده نماز، سفره غذا خوری، پرده معمولی اتاق، روفرشی، روکرسی، رومیزی و حاشیه توی چادرهای ایلیاتی و غیره هر کدام به مناسبت محل، صحنه روی پرده شکل خاصی به خود می‌گیرد.
در زورخانه‌ها بیشتر داستان‌های پهلوانی و یا میدان‌های گوی بازی و چوگان را موضوع قرار می‌دهند و در قهوه خانه‌ها بیشتر صحنه‌هایی که شوق انگیز و صورت افسانه و عشق دارد به تصویر میکشند همچون داستان‌های یوسف و زلیخا شیرین و فرهاد خسرو و شیرین و بسیاری از صحنه‌های دیگر که قصه گویان در شب‌های زمستان در قهوه خانه‌های قدیمی بازگو می‌کنند. در مجالس روضه خوانی مطلقاً شکل انسان یا حیوانی نقش نمی شود، بلکه موضوع پرده‌ها بیشتر اشعار فارسی و مرثیه‌هایی است که درباره امام شهید سراییده شده به اضافه کتیبه‌هایی که به مناسبت مقام فراهم آمده است در میان حاشیه‌ها در سجاده نماز بیشتر از همه از نقوش کاشی‌های محراب تقلید می‌شود و اغلب در حواشی آن آیاتی نیز نقش می‌شود که لزوم عبادت و سجده به درگاه خداوند را گوشزد می‌کند
در میزهای غذا خوری از اشعار نغز و مناسبی استفاده می‌شود که مناسب مقام و موقع است و در حاشیه سفره نیز این اشعار در میان گل و بوته‌های متعدد نوشته شده است .
پرده‌های اتاق عروس که بیشتر مورد استفاده اهالی روستاهاست مناظر عشق‌بازی خسرو و شیرین و مغازلات لیلی و مجنون و صحنه‌های عاشقانه دیده می‌شود و پرده‌های معمولی ترکیبی از نقوش قدیم وجدید و اغلب تکرار موضوعات است روفرشی که در زمان ما منسوخ شده، پارچه ای بوده است که روی فرش می‌کشیدند تا زبری پشم قالی هنگام نشستن موجب آزار نشیننده نشود و این روفرشی‌ها با طرح‌های گوناگون روی پارچه‌های مختلف کرباسی متقال ابریشم و چلوار تهیه می شده است و بیش از همه از بوته‌های درهم و گل‌های متداول در قلمکار برای نقش رو فرشی استفاده می‌کرده اند اما بندرت از نقش آدمی یا حیوانات استفاده می شده است
در حاشیه‌های چادرهای ایلیاتی یا اصولاً خیمه‌هایی که قدیم مرسوم بود اغلب از اشعار و غزلیات شعرای معروف استفاده میشد البته انتخاب اشعار نیز بستگی به نوع خیمه و نوع استفاده از آن داشت.
رومیزی، روکرسی، رو بخاری و قلمکارهائی که برای تزیین دیوارهای اتاق تهیه می‌شد و اکنون نیز می‌شود تقریباً نقش‌های یکسان و شکل‌های یکنواخت دارد. این نوع قلمکارها اغلب به صورت مربع با ریشه‌های سفید است و یک حاشیه پهن یا باریک دارد که با گل‌های ریز یا درشت قرینه سازی شده است و گاهی اشعار و غزلیات معروف و پر معنی در آن دیده می‌شود. رومیزی‌های گرد چرخی یا دراز (مستطیل) یا بوته‌های «ترمه» یا «جقه ای» و «گل شاه عباسی نیز پیشترها متداول بود ولی اکنون چندان خواهان ندارد(ماخذ پیشین صفحه ۲۳ و ۲۴).
از میان قلمکارها و پارچه‌های زینتی ویژه حسینیه‌ها و تکایا باید به قلمکار بسیار نفیس و زیبایی توجه شود که به دو نقش شیر و خورشید مزین است و تن شیر از نوشته تزیینی ناد علیاً مظهر العجائب، تجده عونالک فی النوائب الخ شکل گرفته است(هنر ایرانی با الهام از عقاید دینی و داستان‌های عامیانه مذهبی صفحه ۱۲).
 
کتل
کتل، علمی است که در قسمت فوقانی آن پارچه ای به شکل پیراهن بی آستین نصب کنند. همانند متکایی است که بر چوبی نصب شده و همراه علامت و بیرق در مراسم عزاداری حرکت دهند و به نقل از فرهنگ معین علم بزرگی است که هنگام عزاداری در دسته حرکت دهند (توق) علم و کتل علامت و اسبان که به هیأت و شکل مخصوصی در روزهای عزا حرکت کنند(نامه دهخدا جلد ۳۹ صفحه۳۵۲).
استاد فقیهی در مورد کتل می‌گوید در قدیم بچه یک یا دو ساله ای را سوار اسب می‌کردند و سر تا پای او را با طلا و جواهر می‌پوشاندند و در میان دسته حرکت می‌دادند البته افرادی مسلّح هم که غالباً از نزدیکان کودک بودند دور او را می‌گرفتند تا مبادا کسی به او آسیبی وارد کند. به این می گفتند کتل و آن کودک راهم بچه کتلی می نامیدند ولی این روزها دیگر به آن صورت نیست و طلا آویزان نمی‌کنند. دکتر بروجردی می‌گوید هنوز هم طلا آویزان می‌کنند ولی به مقدار خیلی کم آن هم فقط سکه یا گردن بندهایی که سکه دارد. تا حدود ۳۰ سال قبل هم آن‌ها را غرق طلا می‌کردند به طوری که کودک دیگر قادر نبود خود را روی اسب نگهدارد این روزها بیشتر لباس سفیدی به نشانه کفن، به کودک می‌پوشانند و چند سکه هم به او آویزان می‌کنند(کیهان فرهنگی سال سوم شماره ۶ صفحه ۸).
به گفته آقای کامرانی «کتل» علم حضرت ابوالفضل بوده است. امروزه کتل به دو صورت ساده و راه راه دوخته می‌شود نوع ساده آن معمولاً از جنس مخمل و ساتن و به رنگ سیاه یا مشکی دوخته می‌شود نوع ساده آن معمولاً از جنس مخمل و ساتن و به رنگ سیاه یا مشکی دوخته می‌شود روی آن ترنج می‌کشند و قلاب‌دوزی میکنند و در داخل ترنج‌ها اشعار و یا اسامی ائمه نوشته می‌شود. نوع راه راه آن پنج رنگ است، به صورت پنج تا یک متر و نیمی که معمولاً از رنگ‌های سبز ،مشکی، ارغوانی، زرد و سفید استفاده می‌شود و برروی پارچه با نقش ترنج و یا کتیبه که در داخل آن‌ها اشعار، احادیث و یا اسامی ائمه است سوزن‌دوزی می‌شود.
هانری ماسه، در آداب ایرانی جلد اول صفحه ۲۱۱ درباره «کتل» می نویسد: «عبارت است از چوبی دراز که از آن‌ها گلوله‌هایی از پارچه رنگارنگ و کشمیری آویزان بود و مثل چین‌های دامن برروی هم می افتادند...» به گفته او اضافه می‌کنیم ابتدا چوب را کفن می‌کنند یعنی پارچه سفیدی می‌بندند بعد در فاصله‌های معین پارچه‌های الوان را می‌بندند تا وقتی که بالای سر عزاداران چرخ می‌دهند چین آن نمایان شود.
منظور علم (الوا) است اگر چه پارچه ای که روی اسب اندازند و نمایش دهند «کتل» می گویند(فرهنگ ایران زمین جلد ۲۶ صفحه ۳۷۶ ).
 
کتیبه
کتیبه غیر از اصطلاح رایج امروزی به پارچه‌های سیاهی گفته می‌شود که پهنای آن‌ها در حدود نیم متر است و در ازای آن‌ها به چندین متر می‌رسد و اشعاری در رثای حضرت امام حسین(علیه السلام) ابر آن‌ها نوشته شده است و دور بنای تکیه می آویزند( از آستارا تا استارباد جلد سوم صفحه ۳۱۵).
کتیبه‌ها به دو صورت می‌باشد: کتیبه‌های بازو بندی که به تعداد اعضای هیأت سفارش داده می‌شود.
پیراهن‌های سیاهی برای اعضای هیأت سینه و زنجیرزنی دوخته و کتیبه‌ها به آن متّصل می‌شود این کتیبه‌ها یا به پیراهن‌ها متّصل است و یا از آن‌ها جدا معمولاً در داخل کتیبه نام هیأت نوشته می‌شود و گاهی نیز اسامی ائمه به شکل گل‌دوزی به چشم می‌خورد
کتیبه به صورت پارچه‌های بلندی که معمولاً اشعار محتشم بر روی آن نوشته می‌شود و قبلاً گل‌دوزی می شده است. منشأ آن در شهر اصفهان است و بیشتر به صورت چاپی تولید می‌کنند. گاهی در حواشی بیرق‌ها کتیبه‌هایی کار می‌گذارند که در داخل آن‌ها اشعار محتشم یا اسم امام حسین(علیه السلام) و یا حضرت ابوالفضل(علیه السلام) نوشته می‌شود.
 
قالی
پروفسور پوپ در مورد بافت نخستین فرش‌ها و شروع قالیبافی توسط ایرانیان گفته است : زندگی ایلیاتی و چادر نشینی مردم آسیای وسطی و آمیختگی آن با کار چوپانی خود به خود ضرورت و شرایطی را به وجود آورده بود که به کمک مواد اولیه فراوان، چادر نشینان از اوقات بیکاری استفاده کرده، با رشتن و پیوستن الیاف پشم پوشش‌هایی به وجود آوردند که برای تهیه چادر و مفروش بادوام سبک و ارزان باشد، با این که مدرک تاریخی صحیحی در دست نیست، مع ذالک توجه به خصوصیات زندگی مردم و وسایلی که برای تهیه فرش لازم است از یک طرف و زمستان‌های سرد ارتفاعات فلات ایران که چادر نشینان و سکنه آن را مجبور به مدافعه از سرما می کرده از طرف دیگر این حقیقت را می‌رساند که مهد پیدایش قالیبافی بین ایلات و چادر نشینان فلات ایران بوده و ذوق و قریحه همان مردم ساده در ایجاد نقش‌ها و رنگ‌های بدیع تأثیر قاطع داشته و به وسیله قبایل بیابان‌گرد و در طول زمان‌های متمادی تدریجاً این صنعت به شهرها رسیده است. گرچه تحقیقات پروفسور پوپ در وقتی صورت گرفته که هنوز آثار ذی‌قیمت «پازیریک» کشف نشده بود ولی پس از کشف این آثار کهن در سال‌های ۱۳۲۷ - ۱۳۲۸ هـ ش، حدسیات نام برده به صورتی زنده و غیر قابل انکار تحقق پذیرفت.
فرش پازیریک در سال ۱۹۴۹ به وسیله رودنکو (S.I.RUDENKO) باستان شناس روسی کشف شد این فرش که در ابعاد ۱۸۳ × ۲۰۰ سانتیمتر میباشد یک رو اسبی است که از مقبره فرمانروای پازیریک در نواحی جنوبی سیبریه به دست آمده است . در قدیمی‌ترین فرش دستباف جهان یعنی پازیریک گره‌ها را از پشت زده و از روچیده اند.
در دوره حکومت ساسانیان فرش‌های نفیس و با ارزشی توسط قالیبافان کشورمان بافته شده که از جمله میتوان به فرش زربافت و جواهر نشان معروف به فرش چهار فصل بهارستان» اشاره کرد.
 
پس از پیروزی اعراب در جنگ با ساسانیان و روی آوردن ایرانیان به اسلام ایران وارد دوره جدیدی از تاریخ خود می‌شود در این دوره در کتاب‌ها و سفرنامه‌ها اشارات بسیاری به قالی‌های گسترده در خانه‌ها شده است در حدود العالم که در قرن سوم نوشته شده از قالی‌های فارسی و در سفرنامه مقدسی از قالی‌های قاین سخن به میان آمده است.
در تاریخ بیهقی اشعار خاقانی شیروانی و در سفرنامه ابن بطوطه از فرش‌ها و قالی‌های قاین بسیار گفتگو شده است. ویرانی و کشتاری که حمله مغول با خود به همراه داشت تا چندی همه فعالیت‌های هنری را در ایران دچار وقفه ساخت و پس از آرامش و آرام شدن اوضاع و احوال جامعه انواع پیشه و هنر رونق نسبی یافت و به تدریج رو به کمال رفت و در پایان فرمانروایی تیموریان به اوج شکوفایی رسید و از همین دوران بود که نقش گردان با خطوط منحنی(پیدایش طرح گردان که نقشه آن باید از پیش، روی کاغذ شطرنجی آماده شود تحوّلی اساسی در کار قالی بود) با نگاره‌های «ختایی» در قالی نیز پدیدار شد. در دوران حکومت صفویه یعنی از نیمه اول قرن دهم صنعت قالی‌بافی مستقیماً تحت حمایت حکّام وقت قرار گرفت. شاه اسماعیل، ضمن کشورگشایی بهترین هنرمندان و صنعتگران را به تبریز آورد و پسرش شاه طهماسب نیز به قالی و نقش آن دل بسته بود و حتی گفته می‌شود که او نقش چند قالی را به دست خود کشیده است.
در این دوران قالی ایران در زیبایی نقش و ظرافت بافت پیشرفت شایانی کرد و از همان هنگام به عنوان تحفه ای بسیار نفیس سهمی در روابط ایران با کشورهای همسایه بر عهده گرفت. گرچه در زمان حکومت شاه عباس به قالی‌بافی این هنر اصیل و ارزنده کشورمان توجه بسیار شده است، لیکن این توجّه از طرفی معطوف به تهیه و تأمین نیازهای زندگی پر تجمل دربار بود و از طرف دیگر به قصد افزودن بر میزان ثروت «خزانه شاهی» صورت می‌گرفت و حاصل کار و تلاش و خلاقیت هنری انبوه تولید کنندگان نصیب دربار می‌شد.
شورش افغان‌ها با دوران آشوب و کشتار سختی که به دنبال داشت شیرازه اقتصاد ایران از جمله قالی‌بافی را از هم گسیخت و وضع نابه سامان قالی، نزدیک به صد سال و از انقراض صفویان تا پایان ناگوار جنگ‌های ایران و روس در زمان فتحعلیشاه قاجار ادامه یافت به دنبال آرامش نسبی حاصل در کشور زمینه کار قالیبافی فراهم آمد و با رونق نسبی کشاورزی و بازرگانی صنعت قالی هم آهسته آهسته زندگی از سر گرفت. این صنعت با فراز و نشیب‌های متعدد و روی هم زودگذر پیوسته رو به توسعه رفت و علی رغم لغزش‌هایی که در بعضی نقاط داشته اما در مجموع از نظر طرح و نقش و تکنیک و مهارت در بافت، بهبود اساسی یافته است و امروزه در میان علاقمندان و دوستداران صنایع دستی در داخل و خارج کشور اعتبار ویژه ای دارد.
سخن در باره فرش، این هنر ارزنده در طی قرون و اعصار کشورمان فراوان است و این مختصر هرگز نمی‌تواند ارزش‌ها و ویژگی‌ها و شکوه و عظمت آن را بنمایاند، ولی برای حسن ختام سخن را با گفته فاضل فرزانه ای که خود از ارادتمندان فرش ایران بوده است به پایان می‌بریم که گفته است.
کدام ملت جز ایرانی‌ها در جهان هستی سراغ دارید که بر گلستانی از گل عبادت و نیایش پروردگار را بنمایاند(جزوه نساجی و بافت از سری جزوات سازمان صنایع دستی ایران سال ۶۵ ، ۶۴ صفحه ۸۷ و۸۳).
کاوش در زمینه ویژگی‌های بسیار شگرف و پهناور و کم و بیش ناشناخته هنر و صناعت فرش‌بافی ایل‌ها و روستاهای ایران مستلزم گذار از سه دوره تاریخی متمایز است. پیش از روزگار صفویه فرش‌بافی ایران به طور عمده ماهیت عشایری، روستایی داشت و هنر و صناعتی بود بر آمده از اختلاط و همجوشی فرهنگ جامعه شبانی و مدنیت ده نشینی بهینه تمدن صفوی، شاید برای نخستین بار در تاریخ قالی‌بافی را از ایل‌ها و طایفه‌های متحرک و کوچنده و روستاها و آبادی‌های کوچک به شهرهای بزرگ آورد. کارگاه‌های بافندگی بزرگ و متمرکز در شهرها پدیدار شد و به همراه آن‌ها دگرگونی‌های کمی و کیفی در هنر و صنعت قالی‌بافی که متناسب با نیازها و خواست‌های اشرافیت شهری بود به وجود آورد قالی‌های گران‌قیمت و عظیم الجنه یافته شده از ابریشم و رشته های زروسیم که نه دارهای کوچک عشایر و روستاییان از عهده آن‌ها بر می آمد و نه مورد حاجت چادر نشینان و ساکنان کلبه ها و خانه‌های کوچک روستایی بود، مخصوص کاخ‌ها و تالارها بافته می‌شد طرح و نقشه‌های این قالی‌ها برای نخستین بار با دست هنرمندان و نقاشان و مینیاتوریست‌های زبر دست شهری فراهم آمد که ناگزیر از طرح‌ها و نقش و نگارهای بغرنج و فاخر و پر شکوهی الهام می‌گرفت و در کنار آن کاشی سازی گچبری، منبتکاری ، زری بافی ترمه ،دوزی تذهیب‌کاری قلمدان‌سازی نقاشی صحافی و جلدسازی کتاب و سایر هنرها رواج پیدا کرد. در این زمان به سفارش و فرمایش شاهان و شاهزادگان و درباریان و امیران و سرداران و اعیان و ثروتمندان فرش‌های با عظمت و با حشمت می‌یافتند گه‌گاه برخی از این فرش‌های پرجلال وقف مساجد و بقاع و اماکن متبرکه می‌شد که تعداد آن‌ها در برابر فرش‌های اشرافی کاخ‌ها بسیار اندک بود(دست بافت‌های عشایری و روستایی فارس جلد اول صفحه ۲۵ و ۲۶ ).
 

مواد اولیه در هنر قالیبافی
فرش دستباف تشکیل شده است از تار و پود و پرز یا «خواب قالی» که به آن معمولاً «گوشت قالی» هم می‌گویند تار عبارت است از نخ‌هایی که موازی یکدیگر در طول قالی قرار می‌گیرند که ممکن است از ابریشم یا پشم یا پنبه انتخاب شود.

پود قالی عبارت است از رشته نخ‌هایی که به صورت موازی یکدیگر از بین نخ‌های تار گذشته و به طور افقی در دار قالی عبور داده می‌شوند. جنس این نخ‌ها در قالی‌های ممتاز ابریشم و در قالی های خوب و متوسط پشم و در فرش‌های متوسط تامعمولی، نخ پنبه ای است. «خواب» یا «گوشت» یا «پرز» سطح خارجی فرش را تشکیل می‌دهد که به وجود آمدن طرح و رنگ‌های مختلف در فرش به واسطه وجود آن‌هاست جنس پرز فرش را در قالی‌های ممتاز و عالی ابریشم و در سایر قالی‌ها پشم تشکیل می‌دهد خواب و یا گوشت فرش به وسیله گره‌هایی که در تارها می‌خورد به وجود می‌آید و پس از آن که در یک رج گره زده شد، آن‌گاه نخ پود در روی آن قرار می‌گیرد ممکن است پس از هر رج گره یک تا سه نخ پود در روی آن قرار گیرد. اگر سه نخ پود روی هم قرار گرفته باشد در اصطلاح قالیبافی به آن «هرچین سه پود» می‌گویند و چنانچه دو نخ پود روی هم قرار گرفته باشند به آن هر چین دو پود» یا دو پودی» می‌گویند و در صورت وجود یک نخ پود به آن چین در میان می‌گویند.

 

ابزار کار
ابزار کار قالیبافی عبارت است از دار شانه یا دفتین کارد قیچی و قلاب .
دار قالی عبارت است از دستگاه چهار چوبی که تار (چله‌ها) را بر آن استوار ساخته اند و بر دو نوع می‌باشد:
۱. دستگاه یا دار زمینی(افقی) که به آن دار خوابیده نیز می‌گویند و از همه دارها ساده ترمی باشد و در روی زمین قرار می‌گیرد.
۲. دستگاه یا دار عمودی که به صورت قاطع و ایستاده در برابر بافنده قرار می‌گیرد شانه یا دفتین افزار شانه مانندی است که برای زدن و هموار کردن سرنخ‌ها، پس از بافته شدن یک رج به کار می‌رود.
کارد برای بریدن سرنخ پس از گره خوردن روی چله‌ها به کار می رود. قلاب عبارت است از کاردی که در انتهای تیغه تیز آن قلابی تعبیه شده است و کارگر بافنده به جای آن که نخ را با انگشت بر چله‌ها گره بزند قلاب را به کار می‌برد و سپس سر نخ را با تیغه همان افزار می برد و کار سریعتر انجام می‌پذیرد این نوع قلاب در قالی‌هایی که گره ترکی باف دارند مورد استفاده قرار می‌گیرد.
پس از به پایان رسیدن یک و یا چند رج باید سر ریشه‌ها چیده شود و برای این کار از قیچی استفاده می‌شود.
 
شیوه بافت درقالی
قالی در واقع مجموعه صدها هزار گره (یادانه یا چین) است که در رجهای موازی بر چله‌ها بسته می‌شود. گره بر دو تار یا چله می‌خورد و آن هم به دو صورت است:
فارسی باف و ترکی .باف گره فارسی به گره «نامتقارن» و گره ترکی باف به «گره متقارن» معروف است در گره ترکی، نخ پشم را از روی دو چلّه و از کناره آن به عقب می‌برند و سپس از داخل چله ها به جلو بر می‌گردانند و آن را می‌کشند تا سفت شود اما در گره فارسی، نخ از کناره یک چله به عقب برده شده از فاصله دو چله بیرون می‌آید و چله دوم را دور زده، دوباره از میان دو چله سر بیرون می آورد( جزوه نساجی و بافت صفحات ۱۶۹ ،۱۶۷، ۱۶۶، ۱۶۳، ۱۶۲).
در مورد قالی، نمونه ای از گذشته نداریم مگر یک مورد و آن هم مربوط به زمان معاصر میباشد که توسط هنرمندان اصفهانی طراحی و اجرا شده است. نام این قالی «ثارالله» و هدیه ای است به حرم حضرت امام حسین(علیه السلام) که فعلاً به صورت امانت در موزه فرش ایران نگهداری می‌شود.
 
پارچه های سوزن‌دوزی به صورت کفن
از موارد مورد استفاده سوزن دوزی در روز عاشورا کفن‌های دو طرفه به طول دو متر و به رنگ سفید می‌باشد که وسطش برای این که در گردن قرار گیرد سوراخ است و دو طرف آن گل‌دوزی می‌شود. این کفن‌ها را در روز عاشورا قمه زن‌ها بر تن می‌کنند.


در پایان:
جا دارد که از دلسوزی، همراهی و راهنمایی اساتید معظم و ارجمند خود در تعلیم و تربیت، در کنار برقراری رابطه صمیمی و دوستانه و ایجاد فضایی به دور از تشریفات، برای کسب هنر و دانش تاریخ هنر جهانی اسلام، بر خود وظیفه میدانم در کسوت شاگردی از زحمات ارزشمند استاد مسعود نجابتی، استاد عبدالرسول یاقوتی تقدیر و تشکر نمایم. از خداوند متعال برای این اساتید عزیزم، سلامتی، موفقیت و همواره شاگرد پروری را مسئلت دارم.

شاگرد شما، ابوالفضل رنجبران

 
© کلیه حقوق متعلق به صاحب اثر و پرتال فرهنگی راسخون است. استفاده از مطالب و آثار فقط با ذکر منبع بلامانع است.