اسطوره ی بی اسطورگی

الگو، کمال، امکان

داستانی از مصر باستان در دست داریم. اوزیریس،(1) خدای گیاهان، که مورد محبّت و تحسین همگان است، حسادت برادرش سِت(2) را برمی انگیزد. سِت او را زنده در تابوتی حبس می کند و به دریا می افکند. ایزیس،(3) ایزدبانوی گیاهان، پیکر او را که در بندر جَبیلِ(4) لبنان به ساحل افتاده و به درختی گیر کرده است می یابد. وی جسد را پنهان می کند امّا ست آن را می یابد و قطعه قطعه می کند و تکّه های آن را در سرزمین مصر می پراکند. ایزیس همه اجزای جسد را، بجز آلت تناسلی آن، باز می یابد. لیکن، چون از موهبت جادو برخوردار است، می تواند از اوزیریس صاحب فرزندی به نام هوروس شود. از آن پس، مصریان در تشریفات آیینی خود پادشاه وقت را نماینده هوروس می دانستند و پادشاه درگذشته را اوزیریس می خواندند. این داستان را می توان الگو(5) یا سرمشقِ اسطوره باروری دانست.
داستان دوم از بین النهرین و مربوط به زمانی است که شهرِ بابل مرکز آن سرزمین بود. تیامات(6) نخستین الهه مادر است؛ وی دریاست که ریشه کلّ حیات است؛ او ممکن است به شکل اژدهایی عظیم تصویر شود. خدایی جوان تر، که مردوک(7) نام دارد، درصدد جنگ با وی برمی آید و به اعماق آب های ازلی فرو می رود تا به نبردی تن به تن با او بپردازد. مردوک پیروز می شود و پیکر الهه را به دو قسمت می کند و جهان را از آن می آفریند. از آن پس، وی خدای برتر می شود و پادشاه بابل در جشن سال نو که هر ساله پس از فروخفتن سیلاب ها برگزار می شد نماینده او بود. این داستان را می توان الگوی اسطوره آفرینش دانست.
داستان سوم متعلّق به یهودیان باستان است. عبریها، که بعداً بنی اسرائیل نامیده شدند، در اسارت مصریان اند و فرعوم نمی گذارد که از مصر خارج شوند. یهوه،(8) خدای آنان، ده بلای مرگبار بر مصریان نازل می کند، که بر اثر آن پسران ارشد همه خانوارهای مصری می میرند. فرعون دست از لجاجت برمی دارد و یهوه به موسی، رهبر عبریان، فرمان می دهد که قوم را از طریق دریای سرخ به سوی آزادی هدایت کند. لیکن هنوز عبریان مصر را ترک نکرده اند که فرعون نظرش را تغییر می دهد و لشکرش را به دنبال آنها می فرستد. امواج دریا از هم می شکافد و عبریان از آن عبور می کنند اما وقتی مصریان آنها را تعقیب می کنند دریا باز به هم می آید. همه لشکر فرعون غرق می شوند، لیکن عبریان نجات می یابند و به سوی سرزمین موعود خود می روند. از آن پس، بردگان آزاد شده کم کم درمی یابند که خدای آنان، یهوه، یگانه خدای جهان و قادر مطلق است. آنان عید «فصح» را به یاد دو عمل نجات بخش یهوه گرامی می دارند: وی مرگ را از خانواده های آنان دور کرده، و امّتش را از اسارت رهانده و از راه دریای سرخ به آزادی رسانده است. این داستان شاید الگوی آن چیزی باشد که نورتروپ فرای(9) اسطوره «نجات»(10) می نامد (فرای، 1982، ص49).
ذاستان چهارم از یونان باستان است. شاه آکریسیوس(11) از پیش گویی شنیده است که نوه اش وقتی بزرگ شود او را می کشد. از این رو نمی خواهد که دخترش، دانائه،(12) فرزندی بزاید. پس او را زندانی می کند تا احیاناً حامله نشود. اما پدر آسمان، زئوس،(13) وارد محبس دانائه می شود و او را آبستن می کند، و پسری از او به دنیا می آید. وقتی شاه از ماجرا باخبر می شود، دختر و نوه اش را در صندوقی می گذارد و به دریا می افکند. به یُمن دخالت زئوس صندوق به سلامت به جزیره ای می رسد و حاکم آن جا، پولیدکتس(14) مادر و فرزند را پناه می دهد. وقتی پسر، که پرسئوس(15) نام دارد، بزرگ می شود، میان او و پولیدکتس، که فرمانروایی ستمگر است، دشمنی به وجود می اید. پولیدکتس که در حضور پرسئوس نمی تواند با دانائه ازدواج کند او را به مأموریتی مرگبار می فرستد. پرسئوس باید سر هیولایی مادینه و بسیار ترسناک را، که مِدوسا(16) یا گورگون(17) نام دارد، از تن جدا کند؛ هیولایی که نگاه او می تواند انسان را به سنگ بدل سازد. وی با امداد الهی از عهده این کار برمی آید. در راه بازگشت، زنی جوان به نام آندرومدا(18) را از چنگ اژدهای دریایی می رهاند و با خود باز می آورد. وقتی می رسد، مادرش را پنهان از پولیدکتس می بیند و درمی یابد که فرمانروای ستمگر او را به ازدواج خود درآورده است و با وی رفتاری ظالمانه دارد. پرسئوس با سر جدا شده گورگون پولیدکتس را به سنگ تبدیل می کند. مادرش از پیروزی او شادمان می شود و موافقت می کند که با آندرومدا ازدواج کند. بعداً پرسئوس براستی آکریسیوس را می کشد، چون در مسابقات عمومی دیسکی پرتاب می کند که تصادفاً به پدربزرگش می خورد و او را از پا می افکند. این داستان را می توان الگوی اسطوره قهرمان(19) دانست.
پنجمین و آخرین داستان مربوط به انگلستان دوران نوین است. پروسپرو،(20) دوک میلان، به دست برادرش آنتونیو(21) از سلطنت خلع می شود. آنتونیو او و دختر شیرخوارش، میراندا(22) را در قایقی پوسیده می نهد و به دریا می افکند. خوشبختانه، آنها به سلامت به جزیره ای می رسند و در آن جا پروسپرو به آموختن جادوگری می پردازد. وی آریل(23) را، که «روح هوایی» است و سیکوراکس(24) جادوگر او را در درختی زندانی کرده است، آزاد می کند، و پسر غول پیکر سیکوراکس را که کالیبان(25) نام دارد مطیع خود می گرداند. پروسپرو که فنون جادوگری را آموخته است، کشتی برادرش را نزدیک ساحل جزیره در هم می شکند و بر او و همراهانش تسلّط می یابد. آلونسو،(26) پادشاه ناپل،(27) که آنتونیو را در ماجرای عزل برادرش یاری داده است، و فردیناند،(28) پسر آلونسو، جزو مسافران کشتی اند. فردیناند عاشق میراندا می شود، اما قبل از این که بتواند با او ازدواج کند باید شایستگی خود را با شرکت در آزمونی خطیر که شامل سخت ترین و پست ترین کارهاست اثبات کند. در این هنگام پدرش آلونسو از سوءقصدی که برادر خود وی، سباستین،(29) به تحریک آنتونیوی بدکار عامل آن است به زحمت جان به در می برد. به علاوه، او و آنها، به لطف آریل که ایشان را «سه مرد گناهکار» می خواند، ضیافتی را می بینند که پدید می آید و سپس ناپدید می شود. سرانجام آلونسو، که بر اثر تجربه های خود در جزیره متنبّه شده است، از پروسپرو طلب بخشش می کند، و پروسپرو او و نیز برادر خودش را که اظهار ندامت نکرده است می بخشد. پسر پادشاه با دختر دوک عادل ازدواج می کند، و ایزد بانوان ایریس،(30) سِرِس،(31) و جونو(32) فرود می آیند تا در مراسم عروسی نمایش اجرا کنند. این داستان را می توان الگوی اسطوره ادبی- یا، به عبارت دیگر، ادبیات اسطوره ای- دانست.
این مثال آخر را، که نمایشنامه طوفان شکسپیر (1611) است، آوردیم تا نشان دهیم که داستان اسطوره ای و ادبی، برخلاف تصوّر رایج، چندان هم از یکدیگر دور نیستند. در واقع، در فصل های آینده خواهیم دید که «نظام اسطوره ای»،(33) یعنی حجم اساطیر موروثی هر فرهنگی، جزئی مهم از ادبیات است، و ادبیات خود ابزاری است که اسطوره ها را تداوم می بخشد. به این اعتبار، آثار ادبی را می توان «اسطوره سرایی»(34) دانست، زیرا غالباً روایت هایی را می آفرینند یا بازآفرینی می کنند که بشر آنها را برای فهم دنیای خود مهم می شمرد. پس نقد فرهنگی و ادبی ممکن است مستلزم «اسطوره نگاری»،(35) یا تفسیر اسطوره باشد، با توجّه به این که بُعد اساطیری از ابعاد مهمّ تجربه فرهنگی و ادبی است.
امّا عجالتاً کافی است بپذیریم که داستان های بالا شباهت ها و تفاوت هایی دارند. عاملی که به روشنی در همه آنها دیده می شود نما دریاست، که در هر مورد به نحو تناقض آمیزی با مرگ و زندانی تازه همراه است- چنان که در آیین مسیحیِ غسل تعمیدِ بزرگسالان می بینیم، که شرکت کنندگان در آن احساس می کنند که می میرند و به وجود پیشین بدل می گردند و باز از آب متولّد می شوند. چنین نمادی آن قدر مکرّر است که می توان آن را نوعی «کهن الگو»(36) (لفظاً به معنای تصویر اصلی، یا شکل بندی بنیادین) نامید. هرچند شکل روایت نیز به همین اندازه مهم است. در داستان های اوّل و دوم، قهرمانان اصلی مینوی(37) اند، و پیدایش دوباره آنها از آب نشان قدرت است. در داستان های سوم و چهارم، قهرمانان اصلی انسان اند، هرچند منبعی الهی به آنها یاری می رساند یا آنها را به وجود می آورد، و پیدایش دوباره آنان از آب نشانه تأیید مینوی است. در روایت پنجم قهرمانان باز هم انسان اند، اما این ویژگی در آن قوی تر از روایت های سوم و چهارم است: از این رو می توان ویژگی های فردی و کنش های متقابل قهرمانان را بسیار بهتر در نظر آورد. لیکن باید تأکید کرد که این نوع روایت انواع دیگر را در خود نهفته دارد، و ما پیوسته عرصه گسترده ای از باروری، کیهان شناسی،(38) نجات، و دلاوری های فرابشری را در آن می بینیم. این نمایشنامه از چنین الگوهایی نیرو می گیرد و در عین حال بن مایه های آنها را به شیوه ای تازه باز می آفریند. به علاوه، اسطوره قهرمانی از آن جهت که به طور معمول با هیچ رسم و آینی در پیوند نیست با اسطوره باروری، آفرینش و نجات فرق دارد، اما اگر اسطوره ادبی به صورت نمایشنامه درآید نمی تواند از عناصر آیینی به کلّی برکنار بماند. در واقع، آن گونه که در نمایشنامه طوفان می بینیم، اسطوره ادبی ممکن است اهمیّت آداب و مناسک را به ما نشان دهد، چنان که مراسم نمایش در عروسی فردیناند و میراندا از این دست است. اسطوره ادبی ممکن است برخی از آیین های بدوی را هم وارد ساختار خود کند؛ نمونه این آیین ها در طوفان مناسک تشرّف فردیناند و شیوه استغفار آلونسو است.
همان گونه که یک داستان مشخّص ممکن است الگوی یکی از انواع اسطوره باشد، یکی از انواع اسطوره هم ممکن است الگویی برای خود اسطوره شناسی باشد. اسطوره نگاران، چنان که خواهیم دید، شیفته آنند که یک الگو را بر الگوی دیگر ترجیح دهند: در نظر سِر جیمز فریزر،(39) اسطوره باروری کلید همه نظام های اسطوره ای است؛ از نظر میرچا الیاده(40) اسطوره آفرینش چنین است. در این جا همه الگوها را می سنجیم و هیچ یک را بر دیگری رجحان نمی نهیم؛ در عوض، از رویکرد «شباهت خانوادگی»(41) بهره می گیریم که دان کیویپت،(42) دانشمند الهیات، آن را طرح کرده است. به نظر او، تعریف های متضاد از اسطوره چنان زیاد است که بهتر است برای پرهیز از سردرگمی برخی از «ویژگی های نوعی» اسطوره را برشماریم و سپس فرض را بر آن بگذاریم که هر روایتی اکثر این ویژگی ها، و نه لزوماً همه آنها، را دارد اسطوره ای است. اسطوره دارای الگوست، امّا هیچ الگوی مشخصی در کار نیست:
پس می توان گفت که اسطوره نوعاً داستانی مقدس و سنّتی از گوینده ای گمنام، و دارای معنای کهن الگویی یا جهانی است که در اجتماعی خاص بازگو می شود و اغلب با مناسکی ویژه همراه است؛ اسطوره از اعمال موجودات فرابشری نظیر خدایان، نیمه خدایان، قهرمانان، ارواح یا اشباح، سخن می گوید؛ فراتر از زمان تاریخی است و در زمان ازلی یا ابدی [یعنی اخروی، نهایی](43) یا در جهان فراطبیعی روی می دهد، یا وقایع آن ممکن است بین جهان فراطبیعی و جهان تاریخی انسان در نوسان باشند؛ موجودات فرابشری به شیوه های انسان انگارانه(44)[یعنی به شکل انسانها] تصویر می شوند، هرچند قدرت آنها بیش از انسان است و داستان غالباً واقع گرایانه نیست بلکه منطق درهم شکسته وپریشانِ رؤیا را دارد؛ کلّ نظام اسطوره ای یک قوم اغلب مطوّل [یعنی پر طول و تفصیل]، مبالغه آمیز و ظاهراً پر از آشفتگی است؛ و سرانجام این که کار اسطوره تبیین، یا حلّ و فصل امور، هدایت امور، یا مشروعیت بخشیدن به آنهاست. می توان این نکته را هم افزود که اسطوره سازی ظاهراً از کارهای عام و ابتدایی ذهن بشر است که در مورد نظم کیهانی، نظم اجتماعی، و معنای زندگیِ فرد به دنبال بینشی نسبتاً منسجم است. این کارِ داستان پردازی هم برای کلّ جامعه و هم برای فرد ظاهراً کاری ضروری و بی بدیل است. فرد از زندگی خود داستانی می سازد که در دلِ یک داستان عظیم اجتماعی و کیهانی جای دارد و به این ترتیب به زندگی اش معنا می دهد.
(کیوپیت، 1982، ص29)
هرگونه اسطوره نگاری ای که فقط بر یک الگو تأکید می کند ناگزیر دچار جزم اندیشی است، امّا رویکرد «شباهت خانوادگی» از این جزم اندیشی به دور است. اسطوره نگار باید متوّجه باشد که الگوی منتخب او فقط یکی از الگوهای بسیار است. مثلاً همه اسطوره ها به رسم و آیین مربوط نمی شوند؛ همه اسطوره ها درباره خدایان نیستند؛ و زمان همه اسطوره ها خارج از زمان تاریخی نیست. هر الگوی خاصی با استثنائات و موارد متضادّ بی شماری روبروست.
لیکن، به نظر کِنِت بِرک،(45) منتقد ادبی، در زبان انسان خاصیّتی هست که مطلق گرایی را، برخلاف توصیه کیوپیت، دامن می زند. هم ساختن اسطوره و هم خواندن آن مستلزم میل به سوی اتمام و اکمال است، یعنی امور و اشیا را باید تا حدّ امکان نزدیک به مرحله تمامیّت و کمال آنها در نظر گرفت. برک این تمایل را همان چیزی می داند که ارسطو، فیلسوف یونانی، آن را «تکوین»(46) یا «از قوه به فعل درآمدن» نامیده است، فرایندی که به موجب آن دانه بلوط، به تعبیری، اصرار می ورزد که به درختی تناور بدل گردد، یا کودک اصرار می ورزد که به انسانی عاقل و بالغ تبدیل شود. اصطلاحی که برک در این مورد به کار می برد «کمال گرایی»(47) است، اما وی در مورد این اصل بسی شکّاک تر از آن است که خواننده معمولی گمان می کند. پیش از هر چیز، وی اصرار دارد که در ارتباط با اسطوره مراحلی را طی می کنیم و درگذر از این مراحل است که اندیشه کمال پدید می آید و حفظ می شود. این امر ناگزیر مستلزم داشتن فرضیه ای است، زیرا کمتر کسی می تواند مدّعی باشد که وقتی اسطوره ای اختراع شده وی حاضر و ناظر بوده است.
به این ترتیب، ممکن است نخستین مرحله «فعالیّتی مادّی باشد که قرار است صورت بگیرد، نظیر کاشت، داشت، و برداشت محصول»، که مستلزم «استفاده ای کاملاً عملی از سخن» است، یعنی «گفته» ای ساده که با «کردار» همراه است (نظیر «آن بذرها را به من بده»). مرحله دوم ممکن است برداشت کامل محصول باشد. مرحله سوم ممکن است علاقه به «تکرار» یا «بیان جزئیاتِ» تجربه در قالب داستان یا نماد باشد تا تجربه از معنا و اهمیّت برخوردار گردد، که این امر معمولاً به صورت اسطوره و آیین جلوه گر می شود. مرحله چهارم ممکن است معرفی اسطوره توسّط جمعی از «مردان اسطوره» یا «متخصصان اساطیر» (کاهنان یا جادوگران) باشد که اسطوره را حفظ می کنند و انتقال می دهند و بر آیین ها نظارت می کنند تا ظاهراً به کامل ترین شکل خود برگزار شوند. در مرحله پنجم، خوانندگان اسطوره، زمان و مکان میان آنها و آفرینندگان اسطوره فاصله انداخته است، ممکن است اسطوره را پاسخی کامل به مسائل نظری خود بدانند. پس اسطوره، هم برای پدیدآورندگان و هم برای مفسّرانّ آن، ممکن است، در طول دوره روایت، نه فقط الگویی موقتی بلکه در حکم نیل به تمامیّت باشد (بِرک، 1971 صص 5- 100).
بِرک مخالفتی با این فرایند فرضی ندارد، اما به ما یادآوری می کند که وقتی با اسطوره ای روبرو می شویم خوب است علاوه بر آنچه «می گوید» به آنچه «می کند» هم توجّه داشته باشیم: یعنی آن انگیزه عملی را که در وهله اوّل موجب پدید آمدن اسطوره شده است در نظر بگیریم. وقتی هم اسطوره را تفسیر می کنیم باید به این نکته توجّه کنیم: اگر مفسّر از قبل یک معنای مشخّص برای اسطوره قائل باشد، آن گاه وی تصوّر خاصّی از کمال را به امری نسبت می دهد که احتمالاً بیشتر جنبه های عملی داشته است. اما اگر چنین تفسیری هم صورت بگیرد دور از انتظار نیست، و باید آن را فهمید نه آن که به کلّی کنار نهاد، زیرا انسان «جانوری نمادگرا» است که، به معنای دقیق، «روح سلسله مراتب بر وی حاکم است»: یعنی، «محرّک او نوعی تمایل به نظم»، یا داشتن «انگیزه سازماندهی وتعیین مراتب» است. به بیان صریح تر، این جانور را «کمال فاسد می کند»، که هم موجب سعادت و هم باعث نکبت است. موجب سعادت است زیرا سبب می شود که ما به فصل «کامل» و به محصول «کامل»، و بنابراین، اگر بخواهیم، به «کمال» اسطوره بیندیشیم. باعث نکبت است زیرا سبب می شود که ما به قربانی یا بَلاگردانِ «کامل» و، بنابراین، به «کمال» قربانی کردن هم بیندیشیم. تصوّر «کمال» می تواند از این هم خطرناک تر باشد و به پدیده هایی بینجامد که در عصر خود شاهد آن بودیم، مانند دشمن «کامل»ی که باید به دست نژاد برتر محو و نابود شود (چنان که در بیان آدولف هیتلر آشکار بود) یا ساختن کلاهک های هسته ای «کامل» (بِرک، 1966، صص22- 15). پس تمایل به کمال و اتّحاد تنها داستان های خلّاق و خیال انگیز به وجود نمی آورد بلکه می تواند به خشونت سازمان یافته هم بینجامد. اسطوره شاید مستلزم تمامیّت باشد، اما «کمال گرایی» را اگر به تمامیّت خواهی منجر شود باید کنار نهاد.
تا این جا اسطوره را در ارتباط با مفهوم الگو، و باز در ارتباط با مفهوم کمال، تعریف کرده ایم. امّا جنبه سومی هم در کار است که شاید کمتر از دو جنبه نخست شکّاکانه باشد، و آن مسأله امکان است. در این جا از فیلسوف معروف پُل ریکور(48) کمک می گیریم، که معتقد است ما باید از نگرش امروزی که اسطوره را «توجیه کاذب» می داند فراتر رویم و به «معنای ابتدایی اسطوره و تأثیر آن در فهم مسائل» توجّه کنیم. وی از «کارکرد(49) نمادین» اسطوره و قدرت کشف و مکاشفه آن سخن می گوید. ریکور هرچند مانند برک معتقد است که انگیزه اسطوره را می توان توضیح داد، لیکن این فرض رایج تر و امروزین را قبول ندارد که اسطوره را دقیقاً می توان توجیه کرد. چون مقصود اسطوره ممکن است همواره از منشأ آن فراتر رود؛ از آن جا که اسطوره محرّک تأمّل و تعمّق است، «بُعدی» اصیل «از اندیشه نوین» است (ریکور، 1967، ص 5). به علاوه، اسطوره ممکن است متضمّن سلسله مراتب باشد، اما افق وسیعی را هم پیش رو می نهد: اسطوره «کشف جهان های بی همتا، و دریچه ای به دیگر جهان های ممکن است که از محدوده های مقرّر دنیای واقعیِ ما فراترند» (ریکور، 1991، ص490). به سخنی دیگر، اسطوره، در عین آن که ممکن است الگووار،(50) و متضمّن نظم یا کمال اجتماعی و کیهانی باشد، می تواند نویدبخش نشئه ای دیگر از وجود باشد که با هستی این جهانی به کلّی فرق دارد و فراتر از زمان و مکان فعلی تحقّق می یابد. اسطوره نه تنها امور بنیادین را مطرح می کند (چنان که در روایت های باروری و آفرینش می بینیم) بلکه رهایی بخش است (چنان که در روایت نجات و در بسیاری از روایت های قهرمانی و ادبی دیده می شود).

اسطوره ی بی اسطورگی

الگو، کمال و امکان: اینها سه اصطلاحی هستند که در رویکرد به اسطوره باید به خاطر داشته باشیم. اما سومی (امکان) به نوبه خود مسأله دیگری را برمی انگیزد، زیرا ریکور تنها به این دلیل از اسطوره دفاع می کند که دیگران به آن حمله کرده اند. در یک کلام، او با جنبشی مقابله می کند که به «اسطوره زدایی»(51) معروف است. ما معمولاً این جنبش را به تجدّد نسبت می دهیم، اما چنان که ژان-پی یر ورنان(52) شرح می دهد، این جنبش از مدّتها قبل وجود داشته است:
مفهوم اسطوره که ما آن را از یونانیان به ارث برده ایم، به دلیل ریشه ها و تاریخ اش، به سنّت فکری ای تعلّق دارد که مختص به تمدّن غربی است و در آن اسطوره را با چیزی تعریف می کنند که اسطوره نیست، یعنی اسطوره را در مقابل واقعیت (اسطوره داستان خیالی است) و سپس در برابر آنچه عقلانی است قرار می دهند (اسطوره پوچ و بی معنی است). اگر بخواهیم به علّت رشد بررسی اسطوره در دوران جدید واقف شویم، باید آن را در بافت این شیوه از سنّت و تفکر مطالعه کنیم.
(وِرنان، 1982،ص186)
تضاد دوم، یعنی تضاد اسطوره و عقلانیت، بود که اهمیّت بیشتری داشت. «اسطوره» اصلاً یعنی «سخن» یا «کلام»، اما به مرور زمان آنچه یونانیان میتوس(53) می نامیدند از لوگوس(54) جدا شد و پست تر از آن محسوب گشت. اوّلی معنی خیال به خود گرفت، و دومی به معنی استدلال عقلانی درآمد. این فرایند بسی پیچیده، اما نتیجه آن سرنوشت ساز بود:
بین قرن های هشتم و چهارم پیش از میلاد یک سلسله شرایط درهم تنیده باعث شد که مجموعه ای از تمایزها، گسست ها و کشمکش های درونی در جهان ذهنی یونانیان پدید آید. آنها خود را موظف می دیدند که قلمرو اسطوره را از سایر قلمروها جدا کنند: به این ترتیب، مفهوم اسطوره که به عهد باستان تعلّق داشت با ایجاد تضاد میان موتوس(55) [کذا] و لوگوس کاملاً مشخص شد، و از آن پس، این دو تعبیراتی جداگانه و متضاد محسوب شدند.
(وِرنان، 1982،ص187)
لیکن، ما نمی خواهیم استنباط کنیم که عهد باستان شاهد یک اسطوره زدایی فراگیر بود. چنان که تامس آلتایزر(56) اشاره می کند، نیاز به اسطوره در ادیان «برتر» کاملاً روشن بود؛ مؤیّد این نکته روایت های پرشمار درباره آفرینش، باروری، و نجات است. به علاوه، اگر فلسفه یونان باستان می کوشید که خود را از اسطوره جدا کند، در این امر دچار تردید و تزلزل بود: افلاطون به سبب فابل هایش به راستی مشهور است.
چنان که خواهیم دید، در عصر روشنگری،(57) یعنی در اواخر قرن هفدهم و اوایل قرن هجدهم، بود که خرد تسلّط یافت و کوششی نظام مند آغاز شد تا اسطوره ها توجیه شوند. امّا اسطوره زدایی در قرن بیستم نیز احیا شده است. الهیات دان آلمانی، رودولف بولتمان(58) (1976-1884)، می خواست انجیل مسیحی را، که به نظر او متن مقدّس عالی ترین دین بود، از پندارهای نادرست و خیال پردازی های نگرش «ماقبل علمی»(59) خلاص کند. بنابر توصیه او، نخست باید می پذیرفتیم که سن پُل(60) و نویسندگان انجیل وامدار نظام اسطوره ای اند؛ سپس می بایست پیام نجات بخش یا کِریگما(61)ی عیسی مسیح را که در زیر یا پس اسطوره ها نهفته است استخراج کنیم. وی در مقاله طولانی اش به نام «عهد جدید و اسطوره شناسی» توضیح می دهد که جهان اساطیری ای که در رسائل حواریون(62) و اناجیل(63) دیده می شود «ساختاری سه طبقه» دارد، که از بهشتی در بالا، دوزخی در پایین و زمینی در وسط تشکیل شده است. «زمین صحنه فعالیّت فراطبیعیِ خدا و فرشتگانش از یک سو و شیطان و یارانش از سوی دیگر است. این نیروهای فراطبیعی در مسیر طبیعت و در هر آنچه انسان می اندیشد و می خواهد و انجام می دهد دخالت می کنند» (بولتمان،1953، ص1). بولتمان هم، مانند بِرک، بر جنبه سلسله مراتبیِ تفکّر اسطوره ای تأکید می ورزد؛ اما برخلاف برک تصور می کند که می توان از دست آن خلاص شد. انسان امروز نیازی ندارد که جهان را عرصه نبرد خدا و شیطان بداند. البته، اگر بخواهیم حقّ بولتمان را ادا کنیم، باید بگوییم که او میتوس را به نفع لوگوس کنار نمی گذارد، بلکه آن را روزآمد می کند تا لوگوس، کلام خدا، پوشیده نماند. یعنی می خواهد محتوای اسطوره شناختی اناجیل را به معنایی امروزین و وجودی(64) تبدیل کند. آنچه اهمیّت دارد کریگما یعنی پیام پنهان درباره لوگوس است، و روایتی که واسطه این پیام است باید به تعبیراتی غیرروایی و بی واسطه ترجمه شود تا با مسیحیِ امروزی از نو سخن بگوید. پس بهتر است کار بولتمان را نه اسطوره زدایی بلکه ظاهر زدایی(65) بنامیم. لیکن در هر صورت نتیجه یکی است، و آنچه در نهایت به دست می آوریم متنی است که خلّاقیّت خود را از دست داده و تنها عبارت است از چیزی که مستقیماً با «تجربه» (اصطلاح بولتمان) خواننده قرن بیستم سخن می گوید.
فقط یکی دو سال پس از الهیات دانی که معتقد بود اسطوره های کهن را باید به دیده تردید نگریست، شاعری بیزاری خود را از میراث ادبی ای که به گفته او «انبان اسطوره» بود ابراز داشت. جالب است که او هم از نیاز به نزدیک شدن به «تجربه» سخن می گفت، و معتقد بود که انسان نباید بینش خود را با ارجاعات افسانه ای و تصوّرات خیالی مبهم و پریشان سازد. فیلیپ لارکین(66) هم، مثل بولتمان، با زبان تجدّد سخن می گفت. اگر ما «تجربه» را جانشین لوگوس کنیم، می توانیم از «حکم»(67) وی (1955) دریابیم که او هم به تاریخ اسطوره زدایی تعلّق دارد. از این نکته می خواهیم استنباط کنیم که آنچه این شاعر درجه دو، احتمالاً پرمدّعا و یقیناً سردرگم، مورد حمله قرار می دهد تلمیح به قصّه های مقدّس است. لارکین به دنیای واقعی وفادار خواهد ماند: «من شعر می نویسم تا چیزهایی را که دیده/ اندیشیده/ احساس کرده ام (به این ترتیب می خواهم به تجربه ای مرکب و پیچیده اشاره کنم) برای خودم و برای دیگران حفظ کنم، چیزی که سعی می کنم آن را به خاطر خودش از فراموشی نجات دهم.» به این ترتیب لارکین «به انبان مشترک اسطوره ها»، که قط موجب بی توجّهی به امر ارتباط است، «هیچ اعتقادی» ندارد (لارکین، 1983، ص79). در این مورد لارکین هم، مانند بولتمان، به اعتبار تجربه خالص فردی عقیده دارد، و آن را در مقابل میراث فرهنگی قرار می دهد که با قرارداد صرف و حتّی آشفتگی برابر است.
امّا تجربه گرایی شاعرانه لارکین محدود است. تنها چند شعر او براستی به واقعیّت روزمرّه مقیّدند. می توانیم یادآور شویم که اشعار او غالباً به حالتی از اشتیاق شدید برای الگویی نجات بخش ختم می شوند. «عروسی های عید گلریزان»(68) با مشاهده واقعی زوج های جوانی آغاز می شود که سوار قطار می شوند تا به ماه عسل بروند، اما با استمداد از روحِ باروری پایان می یابد که گوینده به نحو دردناکی با آن احساس بیگانگی می کند- تصویر جنسی «تیرباران» با منظره «باران» ادغام می شود(لارکین، 1988، ص 116). شعر کوتاه و غنایی «درختان» نیز به همین ترتیب، منتها با صراحت بیشتری، به الگوی حاصل خیزی توسّل می جوید. گوینده، که می داند پیرتر می شود، می خواهد بارور کند که درختان بر تجدید حیات دلالت دارند، و به ما اصرار می ورزند که «از نو شروع کنید، از نو، از نو» (لارکین، 1988، ص166). در این جا باروری با الگوی آفرینش تداخل می یابد، زیرا احساس می شود که از طریق آن جهانی تازه پدید می آید. در «پنجره های بلند» الگوی آفرینش غلبه دارد. گوینده، که از لذّت های سطحی این دنیا بیزار شده است، ظاهراً می خواهد به قلمروی بالاتر گام نهد. کیهان شناسی در این جا فضایی و در واقع سلسله مراتبی است: «اندیشه پنجره های بلند»، در پس «شیشه محیط بر آفتاب»، به «هوای آبیِ سیر» اشاره دارد که در «هیچ جای» این خاک نیست و «بی کران» است (لارکین، 1988، ص 165). با توجّه به این نظر پروست(69) که یگانه بهشت در واقع همان بهشتی است که گم شده است، شاید بی مناسبت نباشد که شعر لارکین را هم اسطوره ای بدانیم زیرا می خواهد ساحت غایب وجود را تجسّم بخشد. شعر او درباره فقدان امر مقدّس و آرزوی تمامیّت است. مغلوب چیزی است که لارکین خود آن را «اهمیّت جای دیگر» می نامد. شعر او، مانند عموم نوشته های کنایی، یقیناً بوی اسطوره می دهد، و در باب سنّت، که وی آن را به نفع «تجربه» انکار می کند، بسیار محتاط است. تجربه یقیناً در شعر لارکین وجود دارد، اما تجربه چیزی که غایب است. آن جا که ظاهراً احساس خود را درباره مسأله ای شخصی به طور مستقیم با ضمیر اوّل شخص بیان می کند، در واقع روایتی موروثی از اشتیاق و آرزو را باز می آفریند. اسطوره و اسطوره سرایی از تلاش های فردی در راه اسطوره زدایی جان سالم به در برده اند.
اگر بخواهیم خطای تجدّد را، که در این جا بولتمان و (به عنوان منتقد) لارکین نماینده آنند، به طور خلاصه بیان کنیم، تعبیری بهتر از آنکه رابرت جوئت(70) و جان شلتون لارنس(71) به کار برده اند نمی یابیم: «اسطوره بی اسطورگی». مقصود آنان از این تعبیر عقیده ای است که مغفول مانده است؛ عقیده ای که در عصر روشنگری پدید آمد و هنوز هم زنده است: عقیده به این که انسان نیاز به اَشکال اسطوره ای اندیشه را با موفقیّت پشت سر نهاده است (جوئت و لارنس، 1977، ص250).

پی نوشت ها :

1-Osiris
2-Set
3-Isis
4-Byblos
5-Paradigm
6-Tiamat
7-Marduk
8-Yahweh
9-Northrop Frye
10-deliverance
11-Acrisius
12-Danae
13-Zeus
14-Polydectes
15-Perseus
16-Medusa
17-Gorgon
18-Andromeda
19-hero myth
20-Prospero
21-Antonio
22-Miranda
23-Ariel
24-Sycorax
25-Caliban
26-Alonso
27-Naples
28-Ferdinand
29-Sebastian
30-Iris
31-Ceres
32-Juno
33-mythology
34-mythopoeic
35-mythography
36-archetype
37-divine
38-cosmology
39-Sir James Frazer
40-Mircea Eliade
41-Family- resemblance approach
42-Don Cupitt
43- افزوده های درون قلّاب همه از مؤلّف است نه از مترجم.
44- anthropomorphic
45- Kenneth Burke
46- entelechy
47- perfectionism
48- Paul Ricoeur
49- function
50- paradigmatic
51- demythologization
52- Jean- Pierre Vernant
53- mythos
54- logos
55- muthos
56- Thomas Altizer
57- the enlightenment
58-Rudolf Bultmann
59- pre-scientific
60- St Paul
61- Kerygma
62- epistles
63- gospels
64- existential
65- deliteralisation
66- Philip Larkin
67- statement
68- The Whitsun Weddings
69- Proust
70- Robert Jewett
71- John Shelton Lawrence

منبع: کوپ، لارنس،(1384)، اسطوره، محمد دهقانی، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ دوم 1390.