انواع ملودرام

نویسنده: دیوید هرست
مترجم: حسن افشار

شیطان: این نیروی معجزآسای زندگی که تو بدان می بالی نیروی مرگ است. انسان قدرتش را با ویگرانگریش می سنجد. ... همه جا همین طور است. عالی ترین نوع ادبی تراژدی است، که همه در پایان آن کشته می شوند.
(جرج برناردشا، انسان و ابرانسان)
زمستان 1930-1931 که جاشوا لوگان، کارگردان آمریکایی، در روسیه به دیدار استانیسلاوسکی رفت از طرز اجرای نمایشنامه ای چخوف در تئاتر هنر مسکو ابراز شگفتی کرد:
هفته ها و ماه های بعد، ما نمایش های بسیاری به کارگردانی استانیسلاوسکی دیدیم، از جمله باغ آلبالو(1) که نقش اولش را خانم چخوف بازی می کرد و نقشی را که خود استانیسلاوسکی به آن اضافه کرده بود کاچولوف. استانیسلاوسکی حقیقی این بود -دمدمی، فکور، و عاطفی. اما شوخ طبعی زمختی هم داشت که باز ما را متعجب کرد. شوخی ها اغلب بدنی و جنسی بودند. به خاطر می آورم که موسکوین در نقش اپیخودوف میخ به در صندوقی می کوبید و چون چشمش به صحنه ی احساسی رفتن خانواده بود که گپ زنان دور می شدند مرتب چکش را روی انگشت خودش می کوبید. در سرتاسر کار استانیسلاوسکی شوخی کاملاً محسوس بود و صریحاً بیان می شد. (2)
سخن لوگان را از این رو نقل کردیم که هنوز این باور به ویژه در انگلستان وجود دارد که حال و هوای خاص آثار چخوف را بدون حذف کامل جلوه های کمیک نمی توان حفظ کرد. منتقدان انگلیسی شدیداً ‌مخالف وانیای پل اسکوفیلد [در دایی وانیا (3)] (1970؛ به کارگردانی آنتونی پِیج) و ایوانوفِ جان وود [در ایوانوف] (1976؛ به کارگردانی دیوید جونز] بودند زیرا جلوه های کمیک پررنگ تر آنها تا مرز لودگی پیش می رفت. وانگهی، هنگامی که لوگان با استانیسلاوسکی ملاقات کرد،‌ کار او را زمین تا آسمان متفاوت با سی سال قبلش دید، یعنی بار نخستی که نمایشنامه های چخوف را اجرا کرده بود. آن سال ها نویسنده و کارگردان از آغاز از دو زاویه ی بسیار متفاوت به آثار چخوف نگریسته بودند، همان طور که از نسخه ی سوفلور استانیسلاوسکی برای نمایشنامه ی مرغ دریایی (4) بر می آید. کارگردانش آن را «درام» عاطفی طبیعت گرایانه ای می شمرد، ولی نویسنده اش آن را بیشتر «کمدی» می دانست. 7 مارس 1901 که چخوف سرگرم نگارش آخرین نمایشنامه اش باغ آلبالو بود به اُلگاکنیپِر [بازیگری که همان سال با او ازدواج کرد] نوشت «نمایشنامه ی بعدی ای که برای تئاتر هنر بنویسم قطعاً خنداه دار خواهد بود، واقعاً خنده دار -دست کم به این قصد».(5) این گفته را رابرت بروستین «پاسخ دندان شکنی به استانیسلاوسکی» دانسته است. (6) چخوف سفارش کارگردان به بازیگرانش برای تکیه بر احساسات شخصیت ها را نمی پسندید و گرچه استانیسلاوسکی مانند بسیاری از کارگردان های بعد از او باغ آلبالو را به شکل اثری جدی درباره ی افسردگی روس ها اجرا می کرد چخوف اصرار داشت که آن را «نه یک درام، بلکه یک کمدی، حتی در جاهایی تقریباً یک فارس» به شمار آورد. (7)
این دوگانگی به ویژه در ارزیابی ظرفیت تراژی کمیک نمایشنامه های چخوف اهمیت پیدا می کند. آمیزش جلوه های نمایشی متضاد در طول هفده سال فاصله ی میان ایوانوف (1887) و باغ آلبالو (1904) که او روش های تئاتری خود را جرح و تعدیل می کرد برای رسیدن به ترکیب پرمایه تری بود. پیچیدگی روزافزون کار او حکایت از کوشش موفقیت آمیزی برای متحقق ساختن تمامی ظرفیت تراژی کمیک ملودرام دارد. افزایش عمق شخصیت ها، ظرافت طراحی پی رنگ (هنری که زیرکانه هنر را پنهان می کرد) و استفاده ی او از جلوه های کمیک برای افزایش غنای انسانی صحنه ها اوج تازه ای به آن قالب نمایشی که نخستین بارگوارینی تعریفش کرده بود می بخشد. پس دست کم گرفتن یا ناچیز شمردن کمدی در کار چخوف نادرست است، زیرا تعادل ظریف جلوه های تئاتری را بر هم می زند. گرایش خطرناک دیگر در کار با آثار چخوف این است که آنها را با تصور یک «دیوار چهارم» که تماشاگر را از صحنه جدا می کند اجرا کنیم. پیچیدگی و واقعیت روان شناختی آثار دوره ی بلوغ کاری او معمولاً بازیگران را به سوی بازی ای بیش از حد درونی سوق می دهد، حال آنکه تمهیدات کمیک (با تأکید بیشتر کمدی بر رابطه ی بازیگر با تماشاگر) به اندازه ی رویکرد عمقی طبیعت گرایانه در شخصیت پردازی آنها اهمیت دارد. از قضا مقصر آن هم استانیسلاوسکی است با اجرای مرغ دریایی در 1898 که افتتاحیه ی ناموفق دو سال قبلش در سن پترزبورگ را این بار تبدیل به پیروزی بزرگی کرد و هم توفیق چخوف را جاودانه ساخت و هم نوع نگاهی را که از آن پس در اجرای آثار او معمول شد. جاشوالوگان در جایی دیگری از زندگی نامه اش ابراز شگفتی بیشتری می کند از اظهار مخالفت استانیسلاوسکی (در 1930) با دقیقاً همان تکیه های احساسی که شالوده ی تفسیر آمریکایی از روش او شد. بی گمان از بار نخستی که مرغ دریایی را به روی صحنه برده بود چیزهای بیشتری آموخته بود.
ولادیمیر نِمیروویچ دانچنکو، همکار استانیسلاوسکی، روایتی از اجرای اثر در مسکو دارد که مؤید این گرایش است:
زندگی چنان ساده و رک جریان داشت که حاضران گویی از حضور خود شرمنده می شدند؛ انگار از پشت دری استراق سمع می کردند یا از پس پنجره ای دزدانه تماشا می کردند. می دانید که در این نمایشنامه نه قهرمانی هست، نه تجربه ای طوفانی، نه اتفاق تکان دهنده ای که احساسی برانگیزد، چون معمولاً این جور اتفاق هاست که به بازیگر اجازه می دهد استعدادهایش را به نمایش بگذارد. این اثر چیزی ندارد جز توهم های از میان رفته و احساسات لطیفی که در برخورد با واقعیت خشن جریحه دار می شوند. (8)
پیروزی این برداشت به بهای نابودی برهم کنش پیچیده تر عناصر کمیک و تراژیک تمام شد که از ابتدا در آن حضور دارند. از همان گفت گوی آغاز نمایش، لحن طنزآلودی که شالوده ی کل اثر است نمایان می گردد:
مدویدنکو: شما چرا همیشه سیاه می پوشید؟
ماشا: چون برای همه ی زندگیم ماتم گرفته ام. من بدبختم.
اجرای نمایشنامه ی کنستانتین در پرده ی اول -نمایش در نمایش- فرصت فراوانی برای فاصله گذاری طنزآلود در ترکیب شقاوت و شوخی در واکنش تماشاگرِ داخل صحنه به وجود می آورد -فرصتی که این تمهید نمایشی همیشه فراهم می آورد. بگو مگوهای مادر و پسر، هم در خلال اجرای نمایش او و هم بعداً، خودفریبی و نادانی هر دو آنها را به شکل کمیک پرمایه ای آشکار می کند، همچون در این یکی به دو:
ترِپلیوف [=کنستانتین]: من نظر تو را قبول ندارم! نه تو را قبول دارم نه او را!
آرکادینا: تو فاسد شده ای!
ترِپلیوف: تو بهتر است به تئاتر قشنگ خودت بروی و در نمایش های پوچ و بنجل خودت بازی کنی!
آرکادینا: من هیچ وقت در نمایش های پوچ و بنجل بازی نکرده ام! دست از سر من بردار! تو خودت عرضه ی نوشتن یکی دو صحنه ی بنجل را هم نداری! تازه به دوران رسیده ای حقیر کی یفی! انگل!
ترِپلیوف: خسیس!
آرکادینا: گدا! بی خاصیت!
جالب آنکه بین دو عتاب آخری آرکادینا به این دستور صحنه بر می خوریم که «ترپلیوف می نشیند و بی صدا گریه می کند»‌(ص159). مادر بی درنگ شروع به دل جویی از او با همان شدت لحن ناسزاگویی اش می کند و این امکان را برای چخوف فراهم می آورد که صحنه را یک باره از این رو به آن رو کند. مهم است که بازیگران و تماشاگرها این هر دو سویه را دریابند، زیرا نه فقط به سبب ارتباطشان با طبع هنری دو شخصیت، بلکه همچنین از جهت ایجاد حال و هوای ترکیبی اثر، مکمل یکدیگرند. پیامدهای دیگر طنز چخوف بعداً آشکار می شود، چون اگر این اثر کمدی باشد کمدی بی رحمانه است. سرانجام، نینا را تریگورین نابود کرده است (مثل مرغ دریایی عنوان اثر) در حالی که می بینیم آرکادینا و دلداده اش هنوز همان وجودات خود پسندی هستند که بودند. ازدواج مدویدنکو و ماشا به صورت مصالحه ی کثیفی که پیش تر تهدیدش وجود داشته است تثبیت می شود و نمایشنامه با خودکشی کنستانتین به پایان می رسد.
رفته رفته که مهارت های تئاتری چخوف افزایش می یافت جمع اضداد نمایشی در کارش ظرافت بیشتری پیدا می کرد. در مرغ دریایی همچون دو اثر قبلی او ایوانوف و دیو جنگل شخصیت اصلی با شلیک تیری به زندگی خود خاتمه می دهد. در نمایشنامه های بعدیش چخوف با گرایش بیشتری به «خطر بدون مرگ» پیامدهای تراژیک را به کمترین میزان می رساند. قهرمان دایی وانیا بر خلاف پیش نمونه اش در دیو جنگل خودش را نمی کشد؛ فقط می کوشد کس دیگری را بکشد، که نمی تواند. در سه خواهران (9) مرگی وجود دارد، مرگ بارون در دوئل با توزَنباخ، ولی اهمیت محوری ندارد و فقط یکی از چند شاخه ی متضاد گره گشایی ترکیبی اثر است. در آخرین نمایشنامه ی چخوف، باغ آلبالو، نه کسی کشته می شود، نه کسی زخمی می شود، و نه اصلاً گلوله ای شلیک می شود. کم کم چخوف نوع عمل و حادثه ی خاص ملودرام را در قالب ایستاتری ریخت تا بتواند لحن درون نگرانه تری توأم با دگرگونی پیاپی حال و هوا را حفظ کند. اینکه همه ی نمایشنامه های چخوف اساساً ملودرام اند نکته است که بروستین یادآور می شود و می افزاید که تمامی آثار دوره ی پختگی چخوف، به ویژه باغ آلبالو، مطابق الگوی ملودراماتیک «کشمکش بین یک یغماگر و قربانیانش» (10)‌ شکل می گیرند و عمل داستانی در آنها سیر مشترک «محروم کردن تدریجی قربانیان از میراث حقه ی آنها» (ص152) را طی می کند. در مرغ دریایی تریگورین نینا را نابود می کند و آرکادینا ترپلیوف را تخلیه ی روحی می کند؛ در دایی وانیا هلن عشق سرّی سونیا را از او می رباید و سِرِبریاکوف میراث او را به یغما می برد؛ در سه خواهران ناتاشا آهسته آهسته خانواده ی پروزوروف را بیرون می اندازد؛ در باغ آلبالو لوپاخین عملاً رانیوسکایاو گایِف را خلع ید می کند. نمادها -مرغ دریایی، جنگل (هم در دیو جنگل و هم در دایی وانیا)، خانه ی پروزوروف، و باغ آلبالو- نیز همین معنا را می رسانند. بروستین اضافه می کند:
چیزی که نمی گذارد ما این پیکربندی های ملودراماتیک را ببینیم نحوه ی خارق العاده ی است که پنهان شده اند. از نظر فنی، مؤثرترین تمهید پوششی چخوف دفن کردن پی رنگ است به این معنی که همه ی وقایع خشن و اوج های احساسی در بیرون صحنه یا بین دو پرده اتفاق می افتند. از این راه او می تواند بحران ملودراماتیک را دور بزند و کشمکش های بیرونی را محو کند؛ از واقعه اجتناب ورزد و بر گره گشایی متمرکز شود. ثانیاً چخوف «عمل» را پیش از چرخش ملودراماتیک رایج، پیروزی خیر بر شر، به نتیجه می رساند؛ و چرخش ابتکاری خودش را جانشین آن می کند که در آن شخصیت های شکست خورده گذشته ی خود را به فراموشی می سپارند و چشمشان را به آینده می دوزند. مهم تر از همه اینکه او شخصیت هایش را در نقش های قراردادی قهرمان و ضدقهرمان جای نمی دهد. در پی رنگ مدفون او، یغماگران عمل می کنند و قربانیان زجر می کشند. ولی چخوف پی رنگ را تابع شخصیت می کند و به این ترتیب نگاه ما را از روند به انگیزه متوجه می سازد و قضاوت ما درباره ی عمل را به حال تعلیق در می آورد. (صص152-153)
پیامدهای این شیوه ی کار چخوف را، برای بازیگر، در دو گفته ی روشنگر جان گیلگاد می بینیم، کسی که در 1925 نقش ترپلیوف و در 1936نقش تریگوریان را در انگلستان بازی کرد:
مرغ دریایی قراردادی تر از باغ آلبالو نوشته شده. هر پرده اش صحنه های بازیگری بزرگی دارد و چهار شخصیت اصلی اش نسبت به نمایشنامه های جدیدتر چخوف با زمینه چینی ساده تری توجه را جلب می کنند. ... مرغ دریایی به نظرم نمایشنامه متعارف تری می آمد و احساس می کردم کمی آن را بهتر می فهمم، لااقل وجه ملودراماتیک پی رنگش را (حسادت ها، دعواها، خودکشی کنستانتین در آخرش). (11)
همیشه نیاز به مهارت کارگردان برای درآوردن جلوه های ترکیبی در آثار چخوف بوده است، به ویژه در باغ آلبالو. این نمایشنامه با اینکه بی رحمانه ترین اثر اوست (بدین جهت که اشخاص نمایش از خانه ها و طرز زندگی های خود محروم می شوند) به گفته ی خود چخوف کمیک ترین اثر او هم هست. نمایشنامه با ایجابی به پایان نمی رسد؛ فیرس وارد می شود و در حالی که چنبره می زند و خود را تسلیم مرگ می کند، صدای تبرها را می شنویم که باغ آلبالو را هم به کام مرگ می فرستند. سرتاسر، لحن اثر دو پهلوست و رویکرد کنایی چخوف خود را به تلقی ما از شخصیت ها تحمیل می کند. مادام رانیوسکایا نادان و خودفریب است، گایف اندکی کمتر از او. از جنبه های بسیاری، حق آنهاست که خانه شان را از دست بدهند. باغ آلبالو را مبشر انقلاب روسیه دانسته اند و نوع نگاه چخوف به شخصیت های تن آسا ولی دل فریب و خوش پرداخت اش دغدغه های اجتماعی و سیاسی و همچنین انسانی او را نشان می دهد. هیچ حال و هوایی چندان بسیط نیست که دیری بر دوام بماند. در پرده ی سوم پس از آنکه تروفیموف، دانشجوی ابدی، به بحث درست اش با مادام رانیِوسکایا پایان می دهد و عصبانی از اتاق بیرون می زند، ابتدا صدای پایین دویدنش از پله ها و بعد صدای افتادنش را می شنویم. «آنیا و واریا جیغی می کشند و بعد خنده شان می گیرد. ... آنیا با خنده وارد می شود و اعلام می کند که پیِتیا از پله ها افتاده.»‌ در انتهای پرده ی چهارم با یکی از آن صحنه های عشق ناکام روبه رو می شویم که نمایشنامه نویس توانسته است طیفی از واکنش های عاطفی را از آن استخراج کند. عشق واریا به لوپاخین بی پاسخ نمی ماند اما لوپاخین می بیند که نمی تواند از او درخواست ازدواج کند. سرانجام با تمهید مادام رانیو سکایا آنها با هم تنها می مانند، اما این هم مشکل را حل نمی کند؛ لوپاخین از برنامه ی سفرش و وضع آب و هوا می گوید و هنگامی که کسی از بیرون صدایش می زند از خداخواسته عذرخواهی می کند و می رود. صحنه با رصد دوجوان خجول زبان بسته شروع کمیک نیرومندی دارد، اما بعد که وانیا اشک ریزان تنها می ماند فرجام تراژیک پیدا می کند. حفظ لحن تلخ و شیرین به خوبی در نمایشنامه تحقق می یابد، خصوصاً در پرده ی دوم که کمترین عمل داستانی را دارد و رشته های مختلف کلام با صدای حرف بیرون صحنه، نغمه ی سوزناک گیتار یِپیخودوف، و آن صدای عجیب که «یکهو درآمد و مثل صدای پاره شدن سیمی بود و کم کم با پژواک غم انگیزی محو شد» هماهنگ می شوند. نمیروویچ دانچنکو می نویسد «خنده دار و گریه دار، با ارزش و بی ارزش، دانا و نادان، همه در هم تنیده می شوند و طنین تئاتری خاصی پیدا می کنند و آهنگی از کلام انسانی و اصوات خارجی پدید می آورند.»(12)
برای آنکه دریابیم چخوف چگونه توانست بدین سان ملودرام را به نوع پیچیده ای از تراژی کمدی تبدیل کند بهترین راه این است که ببینیم او چگونه با تکمیل شیوه ی کارش در دیو جنگل توانست به دایی وانیا برسد. در پایان پرده ی دوم نمایشنامه ی اولی شاهد عریان ترین تقابل احساسات متضادیم:
الناآندریِونا: برای من در این دنیا خوش بختی وجود ندارد. نه!‌... چرا می خندی؟
سونیا (در حالی که می خندد و چهره اش را می پوشاند): من که واقعاً خوش بختم! واقعاً!
النا آندوریونا (دست هایش را می چلاند): من چقدر بدبختم!
این تراژی کمدیِ خام است؛ تقابل خشن اضداد. هنگامی که چخوف به دایی وانیا می رسد نه فقط پاسخ هلن [=النا] به تمسخر سونیا را حذف کرده است بلکه خوش حالی دومی را هم با مجموعه ی شرایط بسیار پیچیده تری که به این صحنه منتهی شده اند تعدیل کرده است. آستروف (همتای خروشچوف در دیو جنگل) به عشق سونیا پاسخ نمی دهد و بنابراین، در این نقطه از اثر، سونیا از خوش بختی خود تعجب می کند. ستایش هلن از آستروف سونیا را خوش حال می کند، اما در عین حال آینده ای هم برای عشقش به آستروف نمی بیند. احساس واقعی اش به او را تلویحی بیان می کند، ویژه هنگامی که چخوف صحبت کنایی ووینیتسکی[=دایی وانیا] درباره ی جنگل را بیان غیرمستقیم ستایش سونیا از آستروف می نمایاند. فضایی تیره تر با ظرافت بیشتری در صحنه ی بین سونیا و آستروف وارد می شود که آستروف اقرار می کند می توانسته عاشق هلن بشود و یاد می کند از بیماری که تحت بیهوشی مرده است، اتفاقی که (در دیو جنگل نبود و) در پرده ی اول از آن مفصل سخن گفته است. چخوف سه شخصیت مهم را هم از نمایشنامه ای اولی حذف کرد تا بتواند تمرکز بیشتری بر روابط پیچیده ی گروه کوچک تری پیدا کند. پرده ی سوم چرخش های دیگری به پی رنگ می دهد که ما را برای کمدی اقدام به قتل نافرجام وانیا در پایان پرده آماده می کند و پیچیدگی عاطفی عمل داستانی را افزایش می دهد. هنگامی که وانیا برای آوردن گل رز بیرون می رود، سونیا برای هلن اعتراف می کند که عاشق آستروف شده است و هلن پیشنهاد کمک به او می دهد. اما کمک هلن منجر به پیشنهاد آستروف به خودش می شود و او دست رد به سینه اش نمی زند؛ و درست در همین لحظه وانیا وارد اتاق می شود و از دیدن صحنه ماتش می برد -اتفاقی کمیک با نتیجه ی تراژیک. پیچیدگی موقعیتی که ایجاد می شود به غنای تراژی کمیک صحنه ای که سربریاکوف اعلام می کند تصمیم گرفته است ملک را بفروشد می افزاید. خطرناک، رقت انگیز، و خنده آور در رفتار وانیا با هم ترکیب می شوند:
ووینیتسکی: ولم کن هلن! بگذار بروم! (خودش را از دست او می رهاند و می دود و دنبال سربریاکوف می گردد.) کجاست، هان؟ آها، آنجاست. (به سمت او شلیک می کند.) بنگ! (مکث) نخورد؟ باز هم نخورد! (خشمگین) لعنت! ... مرده شور ... مرده شور ببردش! (تپاچه را کف اتاق پرت می کند و درمانده خودش را روی مبلی می اندازد.)
پرده ی سوم دیو جنگل با خودکشی ووینیتسکی و تمنای عاجزانه ی فرار النا تلخ ترین تراژدی را رقم می زند، اما زمینه را برای پایان خوش پرده ی چهارم آماده می کند که همه بخشوده می شوند و دلدادگان به هم می رسند. این شکل سرسری، خام ترین چرخش ملودراماتیک که درآوردن آن عملاً بسیار دشوار است، در دایی وانیا جای خود را به نوع تازه ای از گره گشایی می دهد که در آن چخوف، با بسط ترکیب قالب هایی که پیش تر ایجاد شده اند، خدمت اصیلی به ژانر تراژدی کمدی می کند. کل پرده در واقع جریان طولانی تودیعی است که در سه خواهران و باغ آلبالو نیز تکرار می شود. لحن مرثیه وار از آغاز در گفت گوی تِلیِگین و مارینا احساس می شود و چخوف نسبت اثرش بنا موسیقی را همواره پررنگ نگاه می دارد. تلیگین آهسته در پس زمینه گیتار می نوازد و زبان با ضرب مؤکدی به کار می رود، خصوصاً‌ در عبارت «آنها رفته اند» که اواخر با نیروی غنایی فزاینده ای تکرار می شود. در این پرده، شخصیت ها -برخلاف همتایانشان در نسخه ی پیشین قصه- ناگهانی و باورنکردنی تغییر نمی کنند و چیزی یک باره از این رو به آن رو نمی شود. آستروف هنوز از هلن می خواهد که بر سر قرارش با او بماند؛ و سربریاکوف بدون اینکه سوءقصد وانیا به جانش را به دل گرفته باشد او را می بخشد. حتی فکر خودکشی وانیا را رفتار سونیا و آستروف واقع بینانه از سرش بیرون می کند. همه ناچار می شوند که با پیامدهای اعمال خود و دیگران روبه رو شوند. نمایش در حالی که سونیا با چشمان اشک بار به وانیا دلداری می دهد پایان می گیرد. همانند آن را در صحنه ی آخر سه خواهران نیز می بینیم. همچنین گواه صحت دفاع ادوارد باند از مقاومت لجوجانه ی مشابهی در برابر شکست در نمایشنامه اش رهیده است:
اگر تماشاگر آن را بدبینانه گمان کند بدین سبب است که نیاموخته به هر خاشاکی چنگ بزند. به هر دری زدن تنها کار واقع بینانه است. شق دیگر، در عوض تسلیم بدبینی شدن، خوش بینی ابلهانه بر مبنای احساس و مشاهده ی سطحی است. (13)
همانندی فراوانی بین واپسین نمایشنامه ی چخوف و خانه ی غم برناردشا وجود دارد. خود نویسنده درباره اش می گوید «این خیال پردازی به شیوه ی روسی درباره ی مضامین انگلیسی راجع به همان مردم نازنین و همان پوچی محض است» (ص4). در مورد چخوف می نویسد که «او هیچ امیدی به نجات این مردمان زیبا نداشت. به عقیده ی او، مباشران آنها چوب حراج به اموالشان می زدند و دربه درشان می کردند. بنابراین بدون عذاب وجدان از زیبایی آنها بهره برداری می کرد و حتی تملقش را می گفت» (ص3). برنارد شا درست همین کار را با خانواده ی شاتُوِر و مهمانانش می کند تا تصویر بی توهمی از جامعه ی پوک شده ای از نظر اخلاقی و سیاسی ارائه دهد که در آستانه ی جنگ جهانی اول به سوی ویرانی می شتابد. شیوه ی تئاتری او، به ویژه در پرده ی واپسین، سخت وام دار چخوف و خصوصاً پرده ی دوم باغ آلبالو است. مارجری مورگان در این زمینه می نویسد:
در هر دو آنها تعلیق عمل داستانی از ایست زندگی جامعه ای حکایت می کند که در شرف فروپاشی است و در ویرانه های آن شاید نطفه ی نظم نوینی منعقد شود. نگاه کل نگر دو نمایشنامه در گروه بندی اشخاص در این صحنه های مشابه آشکار است: هیچ فرد واحدی بر جمع، چه نشسته، چه خوابیده، سرگردان در پیرامون صحنه، حاکم نیست. (14)
او توجه ما را جلب می کند به فلوت نواختن رَندال در برابر ماندولین زدن یپیخودوف، احساس دل شوره ی هکتور و فیرس، و دخالت عجیب گدای برنارد شا که ما به ازای ورود مخل ولگرد در نمایشنامه ی چخوف است. ولی چیزی در این مقایسه از قلم می افتد و آن تأثیرپذیری بیش از حد برنارد شا از چخوف است. حال و هوای اثر چخوف به همان اندازه برای او بیگانه بود که سیاه بینی موقت او در این اثر، که تغییر فضای آن از خنده آور به غم انگیز بیرون از روال کار اوست. اینکه شرایط تاریخی موجب آن شده بودند از پیشگفتار بلندش پیداست. در آن گفته می شود که چرا برای اجرای آن باید صبر می کردند تا جنگ تمام شود. برنارد شا در این اثر ذره ای از بذله گویی اش نمی زند و آن را برای ارائه ی تصویر طنزآلودی از تمدن محکوم به فنا به کار می گیرد. اما در متن نمایشنامه اش به طور کلی، رنگ چخوفی که به آن می زند غیرعادی و دروغین به نظر می رسد.
خدمت برنارد شا به ژانر تراژی کمدی، با اینکه نتیجه ی کار دقیقی با ژانر ملودرام بود، بیشتر وام دار ایبسن است تا چخوف. ایبسن به او آموخته بود که تراژی کمدی می تواند بسیار سنگ دلانه تر و پریشان کننده تر از هم تراژدی و هم کمدی باشد. برنارد شا درباره ی یک اجرای مرغابی وحشی (15) نوشت:
نشستن و هر لحظه بیشتر کشیده شدن به داخل خانه ی اِکدال، و به داخل زندگی خودتان، تا اینکه اصلاً فراموش کنید در یک تئاتر نشسته اید؛ نگاه کردن با ترس و ترحم به یک تراژدی عمیق، روده بر شدن از خنده در تمام مدت از یک کمدی مقاومت ناپذیر؛ نه از یک سرگرمی، که از تجربه ای عمیق تر از آنچه زندگی واقعی ممکن است برای کسی رقم بزند. (16)
هر چه مهارت های نمایشی برنارد شا بیشتر شد، گرایش بیشتری به کمدی پیدا کرد تا به تراژدی. تجربه ی او به عنوان منتقد تئاتر در لندن دهه ی 1890 او را از زیاده روی هایی که در تئاتر متداول شده بودند بیزار کرده بود. از کمدی آداب و لوده بازی های موزیکال همان قدر نفرت داشت که از درام جدی. اولی اصلاً ارزش آن را نداشت که بدان توجه شود؛ و دومی که گاهی «ایبسنیزم دروغین» و جایی «ساردودل دام» (17) و زمانی «باردولِتری» (18) نامیده بودش بیش از اندازه رمانتیک بود. تراژدی را هم او همیشه نمایش بی ارزشی می دانست، زیرا بیش از آن خوش بین بود که تسلیم یأس شود و بیش از آن واقع بین که کلیشه های تئاتر قراردادی را بپذیرد. در باره ی خانم تَنکِری دوم اثر پینِرو با لحن تحقیرآمیزی نوشت:
به محض فرا رسیدن لحظه ای که استعداد تقریباً همگانی «نظاره ی شخصیت» باید با استعداد تئاتری عالی تر «درک شخصیت» -یعنی دیدن دنیا از نقطه نظر دیگران به جای صِرف توصیف آنها یا قضاوت درباره ی آنها از نقطه نظر خود بر حسب نظام اخلاقیِ قراردادی -تکمیل شود، جناب پینرو در می ماند. (19)
این لحظه ای است در پرده ی سوم که پائولا زیر بار دفاع از عزت نفس اش نمی رود؛ همین طور در پایان نمایشنامه که او سرحال می رود و خودش را می کشد. شا اعتقاد دارد که این قبیل صحنه ها صرفاً مسکن هایی برای نیازهای تماشاگرند و بنابراین نمایشنامه نویس به وظیفه ی خود عمل نکرده است.
او در پیشگفتار نمایشنامه ی سرگرد باربارا (20) نوشت که اینجا «من به طنز تراژی کمیک اختلاف زندگی واقعی با تخیل رمانتیک پرداخته ام» (ص203)؛ اما این سخن او درباره ی همه کارش صدق می کند. برای اینکه ببینیم دو مفهوم کمدی و تراژی کمدی از نظر او چه تفاوتی با هم دارند کافی است که گره گشایی پیگمالیون (21) را بررسی کنیم. این نمایشنامه یکی از آثار مستقیماً جذاب و محبوب اوست، بر پایه ی افسانه ای عاشقانه، بسیار شبیه قصه های آشناتر جوجه اردک زشت یا سیندرلا. برنارد شا مضامین اجتماعی و سیاسی را با ظرافت کارسازی که چیزی از وزن آنها نمی کاهد می کاود و یک سره تا پایان پیش می برد. تقابل رمانس و واقعیت در آخرین صحنه ی بین هیگینز و الیزا آن را بدل به صحنه ی ترکیبی پیچیده ای از حیث تأثیر می کند. لازم نیست به اندازه ی آلن لرنر نویسنده ی اقتباسی از آن به نام بانوی زیبای من (با همکاری فردریک لُو) جلو برویم تا دریابیم که گره گشایی آن ما را با نیروی فراوان به جهت های مختلف می کشاند. لرنر برای توجیه کارش می نویسد که «من نتیجه ی آن (یعنی پس گفتار برنارد شا) را حذف کردم چون در آن توضیح می دهد که چرا الیزا هیگینز را رها می کند و به فرِدی می پیوندد، زیرا - شا و خدا مرا ببخشند- مطمئن نیستم که توضیح او درست باشد.» از نظر احساسی ما الیزا را درک می کنیم و چون با هیگینز تفاهم خوبی پیدا کرده است مایلیم که نزد او بماند، ولی عقل می گوید که آنها زوج خوبی نمی شوند و الیزا تصمیم درستی گرفته است. اینجا پایان تراژیک محلی از اعراب ندارد و الیزا برخاف مارچ بنکس [قهرمان نمایشنامه ی کاندیدا (22) اثر برنارد شا] شبانه از خانه بیرون نمی زند، اما در پس نگاه واقع بینانه ی او و خون سردی خودپسندانه ی هیگینز لایه ی عاطفی ضخیمی نهفته است که از پرده های پیشین انباشته شده و اینجا مهر تأیید ما بر نتیجه ی شسته رفته را توجیه می کند.
برنارد شا در پس گفتارش می کوشد که اقتضای احساساتی ازدواج دو قهرمان را از بین ببرد. می گوید نمایشنامه پایانی قراردادی دارد (الیزا با فردی ازدواج می کند) ولی آن پایانی نیست که توقعش در تماشاگر ایجاد شده است. این تمهید -برآورده نکردن توقع- در حرفه ی خانم وارِن بسیار بی رحمانه تر عمل می کند. شا نمی گذارد که شخصیت اصلی اش یا آسوده خودکشی کند (مثل پائولاتنکری) یا پشیمان شود و روش زندگی اش را عوض کند. بنابراین هم از تراژدی و هم از کمدی می پرهیزد. قهرمان جوان، ویوی، با فرانک ازدواج نمی کند؛ در حالی که پرده دارد پایین می آید، نامه ی او را پاره می کند و با خوش حالی به سر کارش بر می گردد. شا در جلد اول آثارش این نمایشنامه را «ناگوار» خوانده بود و می دانست که مانند ایبسن می تواند تماشاگر را آشفته کند. در این اثر چیزی را که او «نوآوری فنی در نمایشنامه های ایبسن» می نامید به روشنی می بینیم، چیزی که هم او و هم مکتب تئاتری جدید انگلستان را تحت تأثیر قرار داد:
سابقاً شما در نمایشنامه هایی که خوش ساخت تلقی می شدند یک زمینه چینی در پرده ی اول داشتید، یک موقعیت در پرده ی دوم، و یک گره گشایی در پرده ی سوم. حالا زمینه چینی دارید و موقعیت و مباحثه؛ و مباحثه بوته ی آزمایش نمایشنامه نویس است.(23)
صحنه ی پایانی حرفه ی خانم وارن دین زیادی به صحنه ی آخر عروسک خانه (24) [اثر ایبسن] دارد، ولی حتی بیشتر از آن تماشاگر را غافل گیر می کند، زیرا که برناردشا رگه ی ضخیم تری از کمدی در سراسر اثر یافته است و زیرا توازن پذیرفتنی تری را که در صحنه ی مشابه انتهای پرده ی دوم برقرار کرده است درست بر عکس می کند. این صحنه ی پیشینی، که در آن ویوی مقابل مادرش خانم وارن می ایستد و او قویاً از خودش دفاع می کند،‌ زیرکانه بسیاری از تمهیدات ملودراماتیک جاهای دیگر را به کار می بندد. آنها را در دستورات صحنه ی همراه گفته های خانم وارن می بینیم: «خشونت آمیز»، «با عصبانیت صدایش را بالا می برد»، «ترحم انگیز»، «پریشان خاطر زانو می زند» -که درست عکس دستورات برای ویوی است: «کاملاً خون سرد»، «مصمم»، «بدون اینکه سرش را از روی کتابش بلند کند از گوشه ی چشم نگاهش می کند». گویی شیوه ی ملودرام، خود تمام قد، در برابر عقل و منطق می ایستد. اتفاقی نیست که احساسات آتشین غلبه می کنند و ویوی اندک اندک از «حالا فکورانه به او گوش می سپارد» به «رفته رفته تحت تأثیر قرار می گیرد» می رسد و سرانجام «مسحور او می شود» و می گوید «مادر عزیزم، تو زن فوق العاده ای هستی؛ تو از همه ی انگلستان قوی تری». برناردشا می داند که تماشاگر باید نیروی عاطفی افکار او را تجربه و احساس کند تا او بتواند آرای انتقادی اش را به او بفهماند. تماشاگر اکنون دغدغه ی خاطر ویوی را درک کند که به مادر می گوید «به گمانم حالا منم که دیگر خوابم نمی برد» . ولی شا دیگر اجازه نمی دهد که تماشاگر از قلابش بگریزد. خانم وارن از پیشینه های تئاتری پیروی نمی کند و چون روش زندگی اش را با اینکه حالا دیگر نیاز مالی به آن ندارد تغییر نمی دهد، ویوی در صحنه ی آخر بی رحم تر از پیش به نظر می رسد. اینجا مادر همه ی ترمزهای عاطفی را رها می کند و از همه ی تأثرات ملودراماتیک بهره برداری می شود، ولی دختر -مثل برناردشا- سرسخت می ماند. از این رو حرکات خانم وارن حالا بی معنی جلوه می کند و ما ناچار می شویم که در ورای شخصیت ها آگاهی روشنی از پایگاه های اجتماعی و سیاسی و اقتصادی مضمون اثر پیدا کنیم.
دیگر ویژگی ها، در مورد پی رنگ و شخصیت پردازی، برگرفته از ژانر ملودرام اند، خصوصاً طرز ارائه ی فرد خبیث ماجرا، سر جرج کرافتس، که المثنای شرورتری از صاحب خانه ی ددمنش [در سوزان سیاه چشم]‌ است، و نحوه ی خنثا شدن رفتار تهدیدآمیز او نسبت به قهرمان زن با سر رسیدن فرانک تفنگ به دست در نقش مرد کمیک. از این گونه شگردها به اعتراف خودبرنارد شا در مرید شیطان (25) بیشتر استفاده می شود:
هر مشتری قدیمی تئاتر آدِلفی، اگر به گونه ای که هم اکنون توضیح داده خواهد شد مبهوت زرق و برق تالار نشده باشد، خواندن وصیت نامه، قیّم پیدا کردن بچه یتیم ستم دیده، دستگیری، فداکاری قهرمان، دادگاه نظامی، چوبه ی دار، و لغو حکم در لحظه ی آخر را، به همان خوبی که با دسر بعد از استیک در فهرست غذای رستورانش آشناست، به خاطر می آورد. (26)
این تمهیدات ملودراماتیک تا پایان، بدون آنکه مباحثه ای برنارد شایی جانشین گره گشایی شود، یک سره ادامه می یابد. ولی در این اثر بخصوص، قراردادها وارونه می شوند تا طنز نظریه ی نمایشنامه نویس به کرسی بنشیند. محور آن را این تناقض، که کامل در گره گشایی شکافته می شود، تشکیل می دهد که مرید شیطان، دیک، کشیشی را مناسب ترین شغل برای خود یافته است؛ و کشیش، اندرسون، نظامیگری را. هر دو پیش از این احساس بیهودگی می کرده اند، ولی اکنون که دیک تا مرز شهادت پیش می رود و اندرسون در مبارزه برای آرمانی سیاسی به پیروزی می رسد تغییر شغل آنها توجیه می شود. این (به نوشته ی خود برنارد شا در پیشگفتارش) «اخلاق شیطانی» بسیار مرهون شگردهای کاری بانیان وبلِیک [به ترتیب نویسنده و شاعر انگلیسی] است و در همه ی آثار دوره ی بلوغ کاری او به چشم می خورد؛ اما نیرومندترین بیان تئاتری آن را در سرگرد باربارا می بینیم. شا تضمین می کند که شرّ عقیم بماند، ولی چون لازمه اش شکست سوئیندن و مرگ خانم داجِن [در مرید شیطان]‌ است او اخلاق مرسوم را کاملاً وارونه می کند. با این کارش برنارد شا ملودرام را به تمسخر می گیرد تا ارزش های بنیادین ویکتوریایی را مورد سؤال قرار دهد؛ و بدین سان استفاده ی تازه ای از عناصر تراژی کمیک این ژانر می کند.
در انسان و ابرانسان (1901-1903) برنارد شا این ترکیب شوخی و جدی را فراتر می برد. یک کمدی اجتماعی که در صحنه های راهزنی و شبیخون و فرار به ملودرام گرایش می یابد، نمونه ای عالی از پویش نمایشنامه نویس در تئاتر اندیشه ی ناب می شود. اما اینجا مباحثه نه در پایان نمایشنامه که در میانه ی آن روی می دهد. استحاله با جلوه های موسیقیایی اتفاق می افتد، که ملهم از واگنرند و به روش موتسارت به کار می روند: «هوا تاریک تر می شود... و پنداری آسمان پاره پاره از جهان می رباید. سی یرا [=کوهستان] ناپدید می شود.» (27) این تغییر جسورانه ی فضا همچنین از طریق روابطی بین داستان دون جووانّی/دون ژوان در پی رنگ پیرامونی و شخصیت های چهارانه -سوپرانو(آنا)، تِنور(خوآن/ژوان)، «باریتون اپرایی خیشومی» (شیطان) و باس کمیک (مجسمه)- تحقق می یابد که با هم یک کوارتت تشکیل می دهند و مضمون اصلی اثر را پیش می برند. مباحثه درباره ی دوگانگی تعریف برنارد شا از «نیروی حیاتی» است که گاهی فعال مایشاء و بی ارتباط با منطق و اخلاق به شمار می رود و گاهی تابع آگاهانه ای از اراده ی انسان که او را وامی دارد سرنوشت اش را بداند و برگزیند و بشناسد. بخش میانی اثر، که نمایش در نمایش است، با این فریاد آنا به پایان می رسد که «من به آخرت معتقدم. یک پدر! یک پدر برای ابرانسان!»(28)- فریادی که در سرگرد باربارا نیز طنین انداز می شد. برنارد شا در هر دو نمایشنامه راه پیشارو را نه با نمایش آن در صحنه (همچون در بازگشت به مَتحوشالَح) بلکه با امیدی که ازدواج اضداد در دل ایجاد می کند نشان می دهد. در انسان و ابرانسان، تانر که آرمان گرای فلسفه باف و واقع گریزی است با آنا که مظهر هوش زنانه ی شهودی و چاره اندیش است ازدواج می کند. تانر به تعبیری قربانی است، مرحله ای در رشد موجوداتی از قبیل ووتان، در اثر واگنر، که باید راه را برای زیگفرید هموار کند.(29) بدین سان مضامین فلسفی که در بخش میانی نمایشنامه مورد بررسی قرار می گیرند در گره گشایی کمیک بخش پیرامونی رفع و رجوع می شوند، زیرا اینجا برنارد شا ساختار نمایشی اصیلی پدید آورده است که -بیشتر با استدلال هایی که در دهان شیطان می گذارد- به وی امکان می دهد نگاه منفی تراژیکی به انسان را ژرفاسنجی کند و سپس با جواب های خوآن ابطالش کند. همین مقدمه ای می شود برای اینکه دشمن خطرناک خوآن به خبیث کمیکی به اسم مندوزا استحاله پیدا کند.
سرگرد باربارا پرمایه ترین و پیچیده ترین نمایشنامه ی اوست. این اثر نیز در رده ی خاصی جای نمی گیرد زیرا پرده ی آخرش پیامدهای رویارویی های پیشین آرمان گرایی و واقع بینی را رفع و رجوع می کند. در پایان پرده ی دوم باربارا دستخوش نومیدی است، چون پدرش به قرارشان [اینکه بعدش هم دختر به دیدن کارخانجات تسلیحاتی او برود] عمل کرده و از مقر [سازمان خیریه ی] «سپاه رستگاری» دیدن کرده است، اما ایمان او به کارش را از بین برده [چون سپاه را یکجا خریداری کرده] و به اتفاق کازینز [نامزد باربارا]‌ با همراهی قطعه ی «ایمنسو جوبیلو» [«نهایت شادمانی» از دونیزتّی]‌ پیروزمندانه بیرون رفته است. بعد می بینیم که اندرو [پدرش] سرخوردگی باربارا «تراژدی پوچ کوچکی» می نامد و باور اخلاقی برنارد شا را اینگونه توضیح می دهد که «در حال حاضر اشکال کار دنیا همین است؛‌ موتورهای بخاری و دینام های قدیمی را دور می ریزد ولی دست از تعصبات کهنه و اخلاقیات کهنه و دین های کهنه و نهادهای سیاسی کهنه اش بر نمی دارد». اینجا برنارد شا با ادوارد باند هم رأی است که در پیشگفتار رهیده می نویسد «جالب آنکه این یعنی آموزش شکایت و تحلیل اخلاقی، نه آموزش دین». این نگرش جایی برای بدبینی یا آرمان گرایی رمانتیک منسوخ ندارد؛ و نوع نمایشی هم که برنارد شا از این پس برای بیان این تضارب آرا می آفریند دیگر زیر بار قراردادهای تئاتری شسته رفته نمی رود. پرده ی آخر سرگرد باربارا قضایا را با پیش بینی ظهور ابرانسانی روشن ضمیر حل و فصل می کند -نه رؤیابینی واقع گریز و نه عمل گرایی بی رحم. آندرشافت [پدر باربارا]‌(در افزوده ی معنی دار نویسنده به چاپ جدیدتر نمایشنامه) می گوید «به قول افلاطون، تا استاد زبان یونانی باروت ساز نشود، یا باروت ساز استاد زبان یونانی نشود، جامعه نجات پیدا نمی کند». اندرو، دلال اسلحه و مرد عمل، میراث اش را برای باربارا که دیگر آرمان گرایی کورکورانه را رها کرده و کازینز که استاد زبان یونانی و مرد با تجربه ای است می گذارد. این احساس به ما القا می شود که به آنها و فرزندانشان خواهد رسید -مانند ارثیه ی بولینگ بروک [=هنری چهارم]‌برای هنری پنجم- که «آرامش بهتر، طبع بلندتر، و تأیید بیشتری» خواهند داشت. در واپسین چرخش سرگرد باربارا اعلام می شود که فقط بچه ای حرام زاده (یا سرراهی) می تواند وارث سنّت آندرشافت باشد؛ و مطلقاً طعنی در کار نیست که برنارد شا -با نظر دو پهلویی که همیشه درباره ی شکسپیر داشت- این ظریف ترین تراژی کمدی خود را با پارادوکسی فلسفی پایان می بخشد همانند آنچه پولیکسِن در رمانس ماقبل آخر شکسپیر، قصه ی زمستان، بیان می دارد:
ما نهال شکننده را به تیره ی وحشی پیوند می زنیم؛ و درختی از گونه ی پست را با غنچه ای از نژاد اصیل بارور می کنیم. این هنری است که طبیعت را اصلاح می کند؛ بلکه تغییر می دهد؛ گرچه هنر خود طبیعت است. (چهار، 6، 92-97).

پی نوشت ها :

1. ترجمه های فراوان از آن در فارسی موجود است: بزرگ علومی، بی نا، بی تا؛ سیمین دانشور، نیل، 1347؛ بهروز تورانی، فاریاب، 1362؛ هوشنگ حسامی، هدف صالحین، 1381؛ مرضیه یحیی پور و جان الله کریمی مطهر، علم و ادب، 1383؛ ناهید کاشی چی، جوانه ی توس، 1386.
2. Foreword to S. Moore, The Stanislavski System, London, 1966, pp. xiii-xiv.
3. ترجمه های فارسی: هوشنگ پیرنظر، قطره، 1383؛ احسان مجید تجریشی، اندیشه ی مانا، 1385؛ ناهید کاشی چی، جوانه ی توس، 1387.
4. ترجمه ی های موجود در فارسی: بهروز غریب پور، فاریاب، 1363؛ کامروان فانی، قطره، 1383؛ ناهید کاشی چی، جوانه ی توس، 1385.
5. Chekhov: Letters, New York, 1966, pp. 157-163.
6. Robert Brustein, Theatre of Revolt, p. 167.
7. Letter to Maria Lilina, 15 September 1903, op. cit., pp. 157-63.
8. My Life in the Russian Theatre, London, 1968, p. 188.
9. دست کم با دو ترجمه تحت عنوان سه خواهر در فارسی موجود است: سعید حمیدیان و کامران فانی، نشر قطره، 383؛ ناهید کاشی چی، جوانه ی توس، 1385.
10. Robert Brustein, Theatre of Revolt, p. 151-2.
11. John Gielgud, Stage Directions, London, 1979, p. 86.
12. My Life in the Russian Theatre, London, 1968, pp.207-8.
13. Edward Bond, Saved, p.5.
14. Margery M. Morgan, The Shavian Playground, p. 209.
15. دو ترجمه از آن موجود است: بهزاد قادری، نغمه ی زندگی، 1387؛ اصغر رستگار، فردا، 1379.
16. Shaw, Our Theatre in the Nineties, III, p.138.
17. Sardoodledom حاصل جمع Sardou (نمایشنامه نویس فرانسوی) و Doodle (واژه ی انگلیسی به معنی خط خطی کردن) و dom (پسوند اسم ساز) بود و برنارد شا از آن به معنی «نمایش خوش ساخت بی محتوا» استفاده می کرد.م
18. Bardolatry «بارد» به معنی شاعر در زبان اسکاتلندی قدیم لقب شکسپیر بود و پسوند latry- در انگلیسی مترادف «... پرستی» در فارسی است. بنابراین روی هم رفته به معنی شکسپیرپرستی است.م
19. Our Theatre in the Nineties, I, pp. 46-7.
20. برگردان فارسی از: فضل الله نیک آیین، فرهنگ کاوش، 1376.
21. برگردان فارسی از: آرزو شجاعی، قطره، 1389.
22. دو ترجمه از آن موجود است: محمدرضا بیدکی، رسانش، 1380؛ فریده دلیری، نیلا، 1389.
23. Shaw, The Quintessence of Ibsenism, p. 87.
24. چندین و چند ترجمه از آن در فارسی موجود است، به قلم: ناهید سید تفرشی خامنه، وانیا، 1389؛ هوشنگ پاک روان، نمایش، 1372؛ اصغر رستگار، فردا، 1378؛ مهدی فروغ، زوار، 1382؛ بهاره آقاگل زاده، رهروان پویش، 1388؛ منوچهر انور، کارنامه، 1385؛ علی رضا کوشک جلالی، افراز، 1389.
25. ترجمه ی فارسی از: حسن رضوی، خوارزمی، 1358.
26. Preface, Three Plays for Puritans, p. xxii.
27. Man and Superman, p. 83.
28. شیطان می گوید ابرانسانی که از قرن نوزدهم اندیشمندانی مانند نیچه در تجست و جویش بوده اند هنوز به وجود نیامده است. آنا در جست و جوی اوست و آرزو می کند هرچه زودتر مردی پیدا شود که نطفه ی او را منعقد کند.م
29. ووتان خدای خدایان در اپرای چهار بخشی حلقه ی نیبِلونگ است و زیگفرید نواده ی او که سرانجام حلقه را به دست می آورد. م