نویسنده: دیوید هرست
مترجم: حسن افشار

همه چیز افسانه است و همه چیز حقیقت دارد، چون ما ناگریزیم که پوسته های توخالی زاییده ی توهمات و احساساتمان را حقیقت بینگاریم. توهم چه بسا زیبا باشد، اما فریبِ خیال پردازیِ بیش از حد همیشه سرانجامش گریه است. این فریب، بسته به میزان درگیری ما با مشکلات کسانی که از آن آسیب می بینند، همدلی یا علاقه ای که آن احساس یا توهم در ما برمی انگیزد، و پیامدهایی که آن فریب به بار می آورد، کمیک یا تراژیک جلوه خواهد کرد. (1)
چخوف و برناردشا را می توان آخرین نمایشنامه نویسان رمانتیک اروپا به شمار آورد. احساسات متضادی که در قالب سوگ چامه هایی شورانگیز با یکدیگر هم نوا می شوند، توأم با مضامین مکرر عشق بربادرفته و حسرت گذشته و آرزوی زندگی بهتر، آثار چخوف را از حیث فضا و موضوع به نغمه هایی در رثای دورانی رفتنی تبدیل می کنند. تئاتر چخوف درباره ی جهانی است که محکوم به نابودی با انقلاب 1917 روسیه بود و نیروی عاطفی نمایشنامه های او تا حدود زیادی ناشی از کشاکشی بین حساسیت او به گذشته و امید او به آینده است. نگاهی که برنارد شا به گذشته می کند برای یافتن مطالب بیشتری در تأیید تلقی اش از حال و تصورش از آینده است. رشته ی پیوند آثار او نظریه ای انقلابی است که از انسان و ابرانسان تا سرگرد باربارا و بازگشت به مَتوشالَح تکامل می یابد و محوری اخلاقی و فلسفی برای آنها تشکیل می دهد. آشنایی او با سوسیالیسم در دهه ی 1890 بود که انگیزه ای شد برای اینکه از روزنامه نگاری و داستان پردازی به نمایشنامه نویسی روی آورد. این آگاهی سیاسی او هنگامی که با ایمانش به استعداد بشر همراه شد بیشتر تکامل یافت و خوش بینی رمانتیک او را نیرومندتر و باورپذیرتر کرد.
نظریه ی سیاسی مارکس و یافته های علمی داروین امیدواری را به برنارد شا آموختند. حتی تجربه ی جنگ جهانی اول، گرچه چند صباحی ایمان او را سست کرد، آرای عمده اش را تغییر نداد. اما داروین و مارکس کمابیش همان تأثیری را که گالیله و ماکیاولی در دوره ی رنسانس داشتند بر جای گذاشتند و نمایندگان چالش های خطرناکی برای دین سنتی و اعتقاد سیاسی به شمار آمدند. اینکه انسان از تبار بوزینه باشد چه بسا خطرناک تر از این بود که جایگاهش را در مرکز عالم از دست بدهد. اثر آموزه های سیاسی مارکس را در 1917 در روسیه احساس کردند؛ و پیامدهای آن هنوز ادامه دارد. تئاتر سیاسی متعهدِ بعد از مارکسیست شدن برشت در اواخر دهه ی 1920 زمین تا آسمان با تئاتر سوسیالیسم تخیلی برنارد شا تفاوت دارد. اوایل دهه ی 30 برشت سرگرم مقابله با خیرش نازیسم بود، اما قدرت جلوگیری از پیروزی هیتلر و پیامدهای آن را نداشت. نسل کشی منظمی که در رایش سوم به راه افتاد تنها با پرتاب بمب اتم در پایان جنگ جهانی دوم قابل قیاس است.
برشت در صحبت از قهرمان نمایشنامه ی گالیله در پیشگفتارش بمب اتم را «محصول نهایی خدمت او به علم و غفلت او از جامعه» توصیف می کند. یافته های علم فیزیک در قرن بیستم به همراه نظریه های علوم طبیعی و اقتصاد سیاسی به دگرگونی شناخت انسان از خویش و جهان منجر شده اند. اینشتین که تحقیقاتش امکان ساخت بمب اتم را فراهم آورد یک تأثیر دیگر نیز در حوزه ی اندیشه و فلسفه داشته است. نظریه ی نسبیت او اعتماد به نفس روانی و معنوی انسان را از او گرفته است. نخستین بار پیراندلّو بود که بر مسخرگی و دردناکی آگاهی ما از اینکه شخصیتمان مجموعه ای از تناقض هاست و کل موجودیت ما در گرو افکار و عقاید دیگران است انگشت نهاد. می گویند که اینشتین پس از دیدن نمایشی از پیراندلو به او گفت «ما یک روحیم در دو بدن.» پیراندلو و برشت به ترتیب برای چالش های فلسفی و سیاسی تازه در دوره ی بین دو جنگ جهانی تعاریف تئاتری فراهم آوردند. آرتو نیز به آنها پیوست و با عزم رجعت به اساطیر، در واکاوی ریشه های عمیق شهوت و خشونت، یافته های روان شناختی ناگوار فروید را با همه ی نیرو به تئاتر آورد.
جهان کابوس وار آرتو، حقایق تلخ تمثیل های اجتماعی و سیاسی برشت، و جابه جایی های گیج کننده ی دیدگاه ها در آثار پیراندلو بازتاب های تئاتریِ گوناگونِ دودلی ها و سردرگمی های نیمه ی نخست قرن بیستم اند. در این قرن، ایمان که از دست رفت تراژدی هم مرد. تراژدی در جهانی با آرمان ها و مطلق های کاملاً روشن می تواند ادامه ی حیات دهد. تراژدی برای پیراندلو و برشت و آرتو قالب نمایشی نامناسبی بود، حتی نامناسب تر از آنکه برای چخوف و برنارد شا بود. این سه نمایشنامه نویس پیش گامان تئاتر اوایل قرن بیستم اند و نوآوری های هر یک از آنان تأثیر چشمگیری در نشو و نمای قالب تراژی کمدی بر جای گذاشته است.
پیراندلو در نگاه نخست شاید مهم ترین خالق یک ژانر ترکیبی گمان رود. اما تئاتر او از بقیه به تراژدی نزدیک تر است در حالی که، چنان که خواهیم دید، در برشت و آرتو کمدی پررنگ تر است، که اغلب دست کم گرفته می شود. نمایشنامه های پیراندلو کمتر کسی را به خنده می اندازند؛ با این حال نظریه ی فکاهه، که او در آثارش تعریف کرده و بسط داده است، کمک بزرگی به فهم ما از تراژدی کمدی می کند. (2) اثر مفصل پیراندلو درباره ی فکاهه (1908) تضاد جالب توجهی با کتاب خنده (3)ی برگسون (1900) دارد. فقط نبود کتاب اولی با ترجمه ی انگلیسی تا این اواخر می توانسته علت غفلت از آن باشد، زیرا هر چقدر مقاله ی برگسون عادی و کهنه به نظر می رسد اثر پیراندلو اصیل و وارد است. کتاب پیراندلو به پیشواز تئاتر قرن بیستم می رود، کتاب برگسون به قرن هفدهم بر می گردد. ژرفا و دامنه ی اثر پیراندلو را از طیف وسیع ارجاعات آن می توان حدس زد: از چاسر و بوکاتچو گرفته تا ماندزونی و سروانتس و تا استرن و سوئیفت. منابع مقاله ی برگسون به جز مورد مهم سروانتس فقط مولیر و لا بیش اند. با این حال دون ژان مولیر را نادیده می گیرد، نمایشنامه های پیچیده تر او تارتوف و مردم گریز را کم اهمیت قلمداد می کند، و دون کیشوت (4) سروانتس را مصداق تعریف محدود خودش می گیرد. برگسون معتقد است که «روح کمیک منطق خاص خودش را دارد»‌و «خنده دشمنی بزرگ تر از عاطفه ندارد». به چشم او دون کیشوت مظهر «بی حواسی دائم» است که او آن را «کمیک ترین عنصر قابل تصور» می داند: «مطلقِ کمیک، با کمترین فاصله از بطن منبع آن». (5) دون کیشوت این نظریه ی او را تصدیق می کند که:
خنده، بالاتر از همه، یک راه چاره است. چون از خنده برای تحقیر استفاده می شود، باید تأثیر شدیدی در کسی که علیه او به کار می رود بگذارد. جامعه با خنده انتقام گستاخی هایی را که در حقش روا کرده اند می گیرد. خنده اگر با دل سوزی یا مهربانی باشد به هدف نمی خورد. (6)
نظر پیراندلو درست بر عکس است. به گمان او دون کیشوت نمودار بحران وجودی سروانتس است و نویسنده در آن به کشاکشی در زندگی اش اعتراف می کند بین آرمان گرایی و نفس عریان که جهانی عاری از توهم را می پذیرد. پیراندلو در تجزیه و تحلیل «سلحشور ماتم زده» به استقبال مخلوق خودش هنری چهارم [در نمایشنامه ای به همین نام] می رود. در تصور او از خودش در زندان (7) تراژدی و کمدی از یکدیگر جدایی ناپذیرند: «او می بیند که کیست و به خودش می خندد. همه ی رنج هایش به خنده اش می اندازند». (8) پیراندلو تحلیلش را عمیق تر هم می کند:
دیگر چگونه می توان تلخی عمیقی را توضیح داد که مثل سایه ای هر قدم، هر عمل مضحک، و هر ماجرای بی حسابی را که سلحشور مانچایی بینوا در پیش می گیرد دنبال می کند؟ این احساس غم، وقتی که رنج خود نویسنده مستندش می کند، تصویرش را در ذهن او خنده دار می کند. خنده دار می کند به این علت که نویسنده از بازتاب آن، محصول تلخ ترین تجربه ای که احساس مخالفش را به او داده است، به اشتباه خود پی می برد و خودش را با تمسخری که دیگران نثار او خواهند کرد مجازات می کند. (ص88)
پیامدهای روانی و اجتماعی نظریه ی فکاهه ی پیراندلو بسیار پیچیده تر از آرای برگسون درباره ی خنده است. فکاهی نویس هنگامی که تفاوت واقعیت را با توهماتی که ما حفظشان می کنیم تا واقعیت پیدا کنند می بیند نه فقط می خندد (مانند کمدی نویس) یا احساس برتری می کند(مثل هجانویس) «بلکه ضمن خنده دلش هم می سوزد» (ص89).
در ادامه، پیراندلو جابه جایی و وابستگی متقابل دیدگاه های تراژیک و کمیک در درک ما از شخصیت و موقعیت را با مثال خوبی توضیح می دهد. مشاهدات او همان قدر که در زندگی صدق می کند در تئاتر نیز مصداق دارد:
بانوی پیری را می بینم که مویش را رنگ کرده و حسابی روغن مالی کرده است. ارای تند و زننده ای هم کرده و خود را چون دختر جوانی عروسک وار آراسته است. خنده ام می گیرد. می بینم درست وارونه ی چیزی شده است که یک بانوی پیر محترم باید باشد. حال می توانم در همین واکنش کمیک سطحی اولیه توقف کنم: کمیک دقیقاً یعنی همین تشخیص وارونگی. اما اگر بیشتر فکر کنم و نتیجه بگیرم که شاید بانوی پیر خود نیز خوش ندارد که این جور مثل طوطی خود را رنگ ووارنگ کند و شاید خود او هم معذب است و بیچاره فقط به خودش می قبولاند که اگر این گونه بزک کند و چین های چهره و سفیدی موهایش را بپوشاند شاید بتواند شوهر جوانش را برای خودش نگه دارد- اگر به این چیزها فکر کنم آن وقت دیگر مثل اول به او نمی خندم، چون همین فکر باعث شده است که به ورای مرحله اول آگاهی، به عمق بیشتری از آن، بروم. به عبارت دیگر از تشخیص وارونگی به احساس وارونگی برسم. دقیقاً همین جاست تفاوت کمیک با فکاهه. (ص113)
پیراندلو طرز کار این روند را با مثال ساده تری هم نشان می دهد و به شعری از جوزپّه جوستی اشاره می کند که در آن شاعر با مشاهده ی دسته ای سرباز ارتش اشغالگر در کلیسای سان آمبروجو در میلان می بیند که حتی وقتی سرود آلمانی پرصلابت آنها را می شنود احساس نفرتش تبدیل به احساس همدلی می شود (با مردانی که از خانه و کاشانه ی خود دورند و در میلان بیگانگانی منفور به شمار می روند). این تقریباً درست عکس «فاصله گذاری» برشت است که می کوشد احساس ترحم را سرکوب کند تا درک بیشتری از مسائل اجتماعی و سیاسی حاصل شود. با این حال تلاش پیراندلو برای پرهیز از واکنش عاطفی ساده و تکیه بر نسبیتِ احساسِ بعد از تعمیق آگاهی از موقعیت نیز بی شباهت با روش برشت نیست.
پیراندلّو بر خلاف هم وطن اش گوارینی نظرش را پیش از عملش مطرح کرد، ولی در هر دو آنها دو جنبه مکمل یکدیگرند. وانگهی در تئاتر پیراندلو چنان غلبه ای بر عواطف و چنان توازنی بین احساس و اندیشه وجود دارد که وقتی بیان ملفوظش را در ضرباهنگ الگودار و پیچیده ی کلام او پیدا می کند دنباله ی نوکلاسیسیزم رنسانس ایتالیا نشان می دهد. نمایشنامه های پیراندلو حتمیت و دقت یک بازی شطرنج سنجیده را دارند، اما در زیر سطح آنها احساس تب آلودی جاری است که هر آن احتمال انفجارش می رود. از این رو ما در عین حال که ورود عاطفی در آنها پیدا می کنیم فاصله ی عقلانی خود را از آنها حفظ می کنیم. نتیجه ی این جابه جایی پیوسته ی دیدگاه ها آن است که ما ضمن اینکه موقعیت شخصیت ها را درک می کنیم به پوچی ذاتی گرفتاری آنها نیز پی می بریم. این شیوه بیشتر از آنکه خنده تولید کند جابه جایی خنده آور تولید می کند. پیراندلو مانند سلفش شکسپیر و خلفش برشت شیفته ی ناواقعیت تئاتر همچون آینه ای در برابر واقعیت های متغیر زندگی بود. در نتیجه نمایشنامه های او وارونگی های بیشتری را به نمایش می گذارند: تضاد عالم تئاتر با وقایع ناگواری که در شش شخصیت در جست و جوی نویسنده (9) (1921) روایت و اجرا می شوند؛ چالش های معلول سوءتفاهم در لابه لای صحنه های داخل سراسری تئاتر در هر کس به رسم خویش(1924)؛ و قسمت هایی از شرح عذاب عیسای مسیح (ع) که هم زمان در گوشه های مختلف تئاتر اجرا می شوند تا نظریه های دکتر هینکفوس کارگردان نامتعارف را به نمایش بگذارند، در امشب بداهه سازی می کنیم(1930). در خارج از ایتالیا پرآوازه ترین نمایشنامه پیراندلو هنری چهارم (10)(1922) است درباره ی مخمصه ی وجودی مردی که بین واقعیت و توهم و سلامت و جنون نوسان دارد و نهایتاً خلوت دنیای خودساخته اش را به شقاوت عالم واقعی خارج ترجیح می دهد. او هم زمان قهرمان تراژیک و دلقک کمیک است، هم هملت و هم پتروشکا در باله ای به همین نام از استراوینسکی - به گفته ی فلیسیتی فِرث در دیباچه ی سه نمایشنامه از پیراندلو(11) - کسی که رفتار آمرانه اش هیچ تناسبی با موهای رنگ کرده و گونه های سرخاب مالیده اش ندارد. اگر هنری امروزی ترین آفریده ی پیراندلو باشد، شخصیت پدر در شش شخصیت... است که همه ی فلسفه ی او درباره ی روان شناسی انسان را در چند جمله خلاصه می کند:
تئاتر من کلاً در یک چیز خلاصه می شود... در اینکه من می دانم که هر کدام از ما فکر می کند فقط یک نفر است. ولی این طور نیست... هر کدام از ما خودش چند نفر است. احتمالش هست که در هر کدام از ما چند نفر باشند... ما با کسانی دیگر بر روی هم یک نفریم... با دیگران پاک آدم دیگری می شویم... با وجود این همیشه خیال می کنیم که برای همه یک نفر و یک آدمیم. ... فکر می کنیم در هر کاری که انجام بدهیم همیشه همان آدمیم. ولی این طور نیست. ابداً این طور نیست. (12)
اگرچه آگاهی پدر از تناقض های شخصیت و نسبتِ عمل جنبه ی تراژیک دارد، رفتار او هنگامی که بازیگران یک به یک می کوشند زنجیره ی وقایع دل خراشی را که او را گریزی از آنها نیست بازآفرینی کنند گاهی رقت انگیز و گاه خنده آور دیده می شود. نتیجه بنابراین تراژی کمدی است.
اینجا روش پیراندلو همانندی چشمگیری با نحوه ی فاصله گذاری برشت پیدا می کند. نمونه ی بارزی از دومی را در طرحی نمایشی در ترس و نکبت رایش سوم (13) (1938) می بینیم که در آن یک قاضی در پرونده ای دشوار با افراد مختلفی صحبت می کند: یک مأمور پلیس، یک وکیل جاه طلب، یک قاضی همکار، خدمتکار متهم، و همسر متهم. برشت می خواهد ما قضایا را از زوایای مختلف ببینیم و همچون در آثار پیراندلو شخصیت قهرمان دارای ابعاد گوناگون و حتی ناهمسازی دیده می شود. در حالی که پیراندلو علایق وجودی دارد، علایق برشت سیاسی است. او تحول روانی در شخصیت ها نشان نمی دهد؛ هر زاویه ی تازه ما را وامی دارد که موقعیت را از نو ارزیابی کنیم. این شیوه با اینکه نیتی جدی و حتی ارشادی دارد اساساً کمیک است، چنان که خود برشت در مورد اولین اجرای نمایشنامه اش می گوید:
ترس ظالم و ترس مظلوم را می دیدی. به مجموعه ی عظیمی از حرکات می مانست که هنرمندانه مشاهده می شد... اما چیزی که غیرعادی به نظر می آمد این بود که بازیگرها این صحنه های هولناک را طوری بازی نمی کردند که باعث شود تماشاگران فریاد بزنند «بس کنید!» انگار که تماشاگرها ترس آدم های روی صحنه را حس نمی کردند. در نتیجه بارها صدای خنده از میان تماشاگران به گوش می رسید، بدون اینکه آسیبی به جدیت اجرا بزند. چون خنده گویا به حماقتی بود که ناچار به استفاده از زور می شد؛ و به عجزی که شکل شقاوت به خود می گرفت. (14)
طرح های بسیاری در این اثر خنده آورند، مخصوصاً جاسوس (شماره ی 10) که در آن زوج محترمی با هم یکی به دو می کنند -مثل آدم های نمایشنامه های کاوارد و موآم، معاصران انگلیسی برشت- و بعد نگران می شوند که مبادا پسرشان، که بیرون رفته تا شکلات بخرد، عیب جویی های بی منظور آنها از حاکمیت را به اس اس لو بدهد. برشت خرده بورژوازی را شریک جرم و به اندازه ی گشتاپو عامل نازیسم می بیند.
انتقاد برشت به علت روش کمیک او تأثیر بیشتری می گذارد. او تأکید خاصی بر «ملایمت» و «مزاح» داشت که نمایشنامه نویسان سیاسی امروزی زیر بار خطرش نمی روند. برشت معتقد بود «تئاتری که در آن نتوان خندید تئاتری است که باید به خود آن خندید» (15) با اینکه کمدی را با ظرافت بیشتری در نمایشنامه های پس از گرویدن او به مارکسیسم می بینیم، در آثار قبلی او نیز حضور دارد. شوخی وحشیانه ای در نخستین نمایشنامه ی او بعل (16)(1918) به چشم می خورد و حادترین نقطه اش صحنه ی جروبحث هیزم شکنان است درباره ی اینکه برای همکارشان تدی چه کنند. بَعَل آنها را سرزنش می کند که احترام مرده را نگه نمی دارند و در تشییع جنازه اش مشروب او را می خورند، ولی معلوم می شود که بعل آن را دزدیده بوده است. حضور جنازه و خشونتی که خود بعل در حمل آن به خرج می دهد طنز را گزنده تر می کند. صحنه های جگرخراش آدم آدم است (17)(1926) نیز مملو از عناصر کمیکی مانند کنده شدن اعضای بدن «جیپ» و از مردی افتادن «بلادی فایو» اند و - همچون تئاتر ادوارد باند- معانی عمیق اخلاقی و سیاسی دارند. شوخی ناهنجار اثر در واقع نمایشگر دنیای کابوس واری همچون دنیای بعل است که یقین های روان شناختی را می شکند و بی گناه صلح دوستی را تبدیل به ماشین جنگی غیرانسانی می کند. برشت نهایت استعداد هجانویسی اش را در صعود ممانعت پذیر آرتورو اویی(18)(1941) به نمایش گذاشت. چاشنی کار، انتخاب قالب داستان مصور برای قسمت به قدرت رسیدن اوییِ تبهکار، هماهنگ با اجرای هوشمندانه ی کل اثر به صورت پارودی است (19) -ویژگی هایی که الهام بخش نمایشنامه نویسان جدیدتری مانند دیوید ادگار شده اند در نمایشنامه ی انصراف دیک (که انتقاد شدیدی از ریچارد نیکسون است). تضاد توطئه های کمیک اویی با ترفندهای واقعی هیتلر بدین شکل مورد تأکید قرار می گیرد که، دست کم در نیمه ی نخست اثر، وقایع سیاسی حقیقی با اسلاید به ما نشان داده می شوند و مضحکه ی آنها در صحنه برای ما اجرا می شود. تلاقی دو لایه تأثیر تکان دهنده ای بر جای می گذارد، مثل صحنه ای که بازیگر تازه کار به مسخره کردن بی ادبانه ی بازیگری سنتی منسوخ می پردازد و نهایتاً، در یک استحاله ی تئاتری خیره کننده، تبدیل به «پیشوا» با گام های اردک وار و رجزخوانی های گوش خراش می شود.
برشت ادعا کرد که «تئاتر امروزی تئاتر حماسی است» و «تغییر لحن» لازمه ی آن را در یادداشت های نمایشنامه ی ماهاگونی (20) توضیح داد. تئاتر نمایشی (به ویژه تراژدی) تکیه گاهش پی رنگ است و نقش انفعالی تماشاگر صرف را به مخاطب می دهد، ولی تئاتر حماسی به روایت اتکا دارد و مخاطب را در جایگاه ناظر فعال می نشاند و اختیار عمل به او می دهد. نمایش ایجاب می کند که مخاطب در حالی که هر صحنه به صحنه ی دیگری می انجامد و روند رشدی سپری می شود چشم به پایان داشته باشد، اما حماسه اقتضا می کند که مخاطب در حالی که هر صحنه نقش مستقل خود را در یک فرایند مونتاژ ایفا می کند چشم به روند داشته باشد. برشت نیز مانند پیراندلو و آرتو حوصله ی کلیشه های روان شناختی تئاتر قراردادی را نداشت و مدعی شد:
شما نمی توانید تصویری واقعی از شخصیتی که می خواهید او را به مخاطب بشناسانید (یعنی قهرمان) ارائه کنید مگر آنکه برای مخاطب غیرممکن کنید که خودش را جای او بگذارد. تصویر واقعی یعنی اینکه او باید با وقایعی که اجازه ی همراهی مخاطب با او را نمی دهند تغییر کند. به علاوه چون او افق دید محدودی دارد، اگر مخاطب در آن با او شریک شود دیگر دور را نخواهد دید. (21)
برشت این «تصویر واقعی» اش را از راهی به دست می آورد که برگسون آن را امتیاز کمدی می داند. برگسون بر ارزش کمدی به عنوان ابزاری برای اصلاح جامعه تأکید دارد و می نویسد «روش و هدف، اینجا همچون در علم استقرا، از یک جنس اند، بدین جهت که مشاهده همیشه خارجی است و نتیجه همیشه عمومی.» (22) ولی برشت هدف دقیق تری داشت. ردّ طبیعت گرایی و تراژدی به سود تئاتر حماسی یک ژانر ترکیبی پدید آورد که استعداد انتقادی بسیاری داشت و گونه ای مهم و ضروری از تراژی کمدی در تئاتر معاصر شد.
آرتو نیز مانند برشت تئاتر تکان دهنده ای می خواست؛ اما تأکید او عاطفی بود. نفوذ «تئاتر شقاوت» او در کارگردانان و نمایشنامه نویسان امروزی از دامنه ی محدود کار او بسیار فراتر رفته است. او دقیقاً می دانست که از این تئاتر چه انتظاری دارد و نوشت که «اشتباه نکنیم، منظور من از شقاوت هرگز خون ریزی یا وظیفه شناسی نبوده است. ... شقاوت یعنی کارگردان هر کاری که از دست اش بر می آید با حساسیت های بازیگر و تماشاگر بکند.» (23) آرتو در دوره ی کاری فجعیش کوشید این مفهوم تازه ی نمایش را جامه ی عمل بپوشاند، مفهومی فارغ از محدودیت هایی که طبیعت گرایی روان شناختی یا متن چاپی به کارگردان تحمیل می کند. او زبان به تحقیر «آن انسان های چندش آور، که به آنها نمایشنامه نویس هم می گویند» گشود و پرسید «چگونه است که در تئاتر... در غرب، هر چیزی که بیشتر تئاتری است، یعنی هر چیزی که به زبان نمی شود گفت... در پس زمینه مانده است؟»(24) او پرسید «چه کسی گفته که کار تئاتر تعریف شخصیت است و رفع کشمکش های عاطفی انسان، از نوعی که امروزه تئاتر را ملک طلق خود کرده است؟» (ص30). آرتو خواستار تئاتری با همه ی امکانات بود، نه فقط ترکیبی از قالب های نمایشی مختلف بلکه معجونی از تمامی تمهیدات صحنه ای که تئاتر در اختیار دارد. از این رو تجربه های او هم از منظر تاریخ تئاتر مهم است و هم در سیر تکامل تراژی کمدی امروزی.
نخستین گام های آرتو، در جهت نیل به این هدف، تولیدات او برای تئاتر آلفرد ژاری در ژوئن 1927 بود. او با استفاده از نام نویسنده ی آنارشیست نمایشنامه های اوبو (25) که پیشاهنگ جنبش های دادائیستی و سوررئالیستی بود اجراهایی انجام داد که نخستین نمونه های تئاتر واقعه (happening) شدند -پدیده ای که در دهه ی 1960 آمریکا را فرا گرفت. اولین آنها معده ی اسیدی یا مادر دیوانه «نمایش کمیک کشمکش تئاتر با سینما» از خود آرتو بود. سپس اسرار عشق از روژه ویتراک را اجرا کرد که «نمایش طنزآلود نگرانی ها، انزوای دو جانبه، شهوت رانی، و افکار جنایی عشاق» بود. و بعد ژیگوئین از مکس روبور (نام مستعار روبر آرون) که به «قصد سربه سرگذاشتن با مردم نوشته و تهیه شد». (26) دنباله ی آنها سه برنامه ی دیگر بود، از مضحکه ی هجوآمیز تیغ ظهر کلو دل تا لوده بازی وقیحانه ی ویکتورِ ویتراک درباره ی زنی که نمی تواند جلو خروج باد معده اش را در جمع بگیرد. ویکتور کورتی [گردآورنده ی مجموعه ی آثار آرتو] درباره ی آنها می نویسد «چیزی از قلم نیفتاد؛ نمایش های آبکی را کوبیدند، نمایش های منظوم را مسخره کردند،‌ تئاتر مساوی شد با تحریک، و طبیعت گرایی حکم ناخودآگاه بصری را پیدا کرد.» (27) اما این هنرنمایی تئاتری یک شکست کامل از کار درآمد و علت اصلی آن این بود که آرتو -برخلاف کارگردان های بعد از او- نتوانست شیوه ی کارگردانی برازنده ای برای آنها پیدا کند. او با ردّ ‌هر رویکردی که منسجم یا متعارف به نظر می رسید خواستار «گفت وگوهای تلگرافی، شخصیت های قالبی، حرکت های سریع، تلقی های کلیشه ای، تعبیرهای ضرب المثلی، تصنیف های کمیک، اپرای فاخر، و مانند آن» (دو، ص 38) شد. اما او شکی در مورد هدفش نداشت: نه فقط «تئاتر مطلق» که همچنین «خنده ی مطلق»- که زمین تا آسمان با «خنده» و «فاصله گذاری» مورد نظر برشت تفاوت داشت، چنان که خود آرتو در تعریفش نوشت «خنده ی روده برکننده ای که آب از دهان و اشک از چشم سرازیر کند» (دو، ص 38).
نظر تحقیرآمیز آرتو درباره ی هنر نمایشنامه نویسی که ناشی از مشکل روانی او در برقراری ارتباط بود (28) او را به نگارش طرح های تجربی برای هم سینما و هم تئاتر واداشت. در این طرح ها آزادانه تر از نمایشنامه های قراردادی تر می توانست تصورات گنگ و ناهمخوانش را جمع کند، ضمن اینکه نیاز به تولید جلوه های بصری را بیشتر از تعهد به نگارش گفت و گو حس می کرد. فواره ی خون که حمله ای به ارزش های مورد قبول همگانی بود هم زندگی درونی آرتو را فاش می کند و هم حلقه ی اتصالی بین جنبش سوررئالیستی و تئاتر پوچی است. یک در میان شاهد حضور آرام دو دلداده در صحنه و هجوم ناگهانی جماعتی با ترکیب بندی قناس به صحنه هستیم که هر یک قشری از جامعه را نمایندگی می کنند - کشیش، کفاش، جارچی، قاضی، روسپی، و زن دست فروش. در اوج این جابه جایی تناوبی، رعد و برق وحشتناکی صحنه را به لرزه در می آورد و دست غول آسایی به گیس روسپی چنگ می زند و او مویش آتش می گیرد و نعره می کشد «خدا، ولم کن!» و دست را گاز می گیرد و «خون در صحنه فواره می زند». راه گشاتر در بحث ما اثری دیگر به نام حجر الفلاسفه است. این قطعه ریشه ی عمیق تری در قراردادهای تئاتری دارد تا در هنر شاعری یا هنرهای تصویری و بنابراین بیشتر قابل نمایش است. طرح دیوانه واری از «کمّدیا دلّارته» است که در قالب «گران گینیول» عرضه می شود. در آغاز قرن که شکل گالیک متمایز «گران گینیول» در فرانسه پدید آمد، مضامین عمده ی آن -به نوشته ی فرانتیشِک دئاک- شد «مرگ و جنایت و دیوانگی... با چاشنی شهوت و زنا، انتقام و هیپنوتیزم، و جراحی و شکنجه.» (29) تک تک این عناصر در حجر الفلاسفه موجود است و می بینیم که آرلِکَن [نوکر زبل] به آزمایشگاه دکتر پِیل راه می یابد، دکتر بدنش را تکه تکه می کند، دوباره معجزه آسا زنده می شود، و هنگامی که دکتر خواب است ایزابلا را فریب می دهد. ولی آنچه اهمیت بیشتری دارد این است که آرتو در این اثر می تواند از دو ژانر نمایشی متضاد به دقت استفاده کند و نمونه ای به دست دهد از اینکه چگونه دو قرارداد ناهمساز مانند ملودرام و فارس می توانند ترکیب نیرومند و تکان دهنده ای پدید آورند.
خالی از فایده نخواهد بود که سه هنرمند پیش گفته را با دو نماینده ی بزرگ تئاتر پوچی، که پس از جنگ جهانی دوم پا گرفت، یعنی یونسکو و بکت، مقایسه کنیم. شخصیت های تراژی کمیک پیراندلو پیش قراولان ضدقهرمان های تئاتر پوچی اند و جلوه های سوررئال در آرتو و یونسکو بی شباهت با یکدیگر نیستند. ولی در سال های 1950 توهم زدایی فلسفی نمایشنامه نویس های بعد از جنگ تعریف دقیق تری پیدا کرد که در گونه ی نیرومند تازه ای از ژانر ترکیبی نمایان شد. علت وجودی این تئاتر جدید را لئونارد کابِل پرانکو در پایان کتاب جامعش توضیح می دهد:
دنیایی که مطلقی نداشته باشد نمی تواند تراژدی داشته باشد. در چنین دنیایی کمدی محض هم دیگر غیرممکن است، زیرا به نظر نمی رسد که انسان به جایی تعلق داشته باشد یا جزو سلسله مراتبی باشد، چه الاهی چه اجتماعی. انسان خودش را جانور رنجوری در باغ وحش دنیا می بیند و نتیجه اش اغلب خنده دار می شود. اما وقتی که بی کران های دوروبرش را می بیند پریشان می شود. دقیقاً به همین علت که نمایشنامه نویسان آوانگارد معمولاً انسان را نه فقط در بستری افقی که در بستری عمودی هم می بینند، خنده آور را با پریشان کننده می آمیزند. آنهایی که بدبینی درمان ناپذیری دارند و بی تعارف «متافیزیکی» اند اغلب خنده آورتر می شوند، شاید بدین سبب که بدبینی آنها چاره ای جز خنده برایشان باقی نمی گذارد. بدبینی، مثل منفی در منفی، خود را نفی و نتیجه را مثبت می کند: اگر همه چیز عبث و بی معنی است و با این حال ما فقط همین زندگی را داریم، می توانیم حتی المقدور بیشترین استفاده را از آن بری و هم به جدیت مسخره ی دیگران بخندیم و هم به سرخوردگی خودمان. (30)
اوژن یونسکو نخستین نمایشنامه نویس محصول این مکتب بود و در ظاهر شباهت های زیادی با آرتو داشت. او نیز در نمایشنامه هایش بسیار علاقه مند بود به «شقاوتی که اشیا ممکن است در مورد ما اعمال کنند»: در تعدادی از آثار او اشیا جان می گیرند، مثلاً در صندلی ها(31) (1952) که پیرمرد و پیرزنی سخت مشغول چیدن صندلی هایی هستند که حاضرانی ناپیدا برای شنیدن یک سخنرانی روی آنها می نشینند. برخلاف گودو، سخنران سرانجام می رسد، ولی هنگام سخنرانی «از گلویش فقط صدای ناله و ضجه در می آید و اصواتی از ته حلق مثل صدای افراد کرولال». بسیاری از نخستین آثار یونسکو به سناریوهای آرتو برای تئاتر شقاوتش می مانند: منطق سوررئال دارند و آگاهانه می کوشند وقایع را به شکل طبیعی و سرراست نشان ندهند. اولین نمایشنامه ی او آوازه خوان کله طاس(32) (1950) عملاً آغاز گر تئاتر پوچی شد. در آن نیز همچون در فواره ی خون آرتو شاهد اتفاقاتی بی معنی و بی حساب و کتابیم. یک مأمور آتش نشانی به زوجی انگلیسی به نام خانم و آقای مارتین که سال ها با هم زندگی کرده اند ولی یکدیگر را به جا نمی آورند ملحق می شود. زنگ در به صدا در می آید و او بار چهارم در را باز می کند و این حرف خانم اسمیت (33) درست در می‌آید که «وقتی صدای در می شنوی یعنی کسی پشت در نیست.»(34) گسیختگی اثر -مجموعه ای از قصه های غیرمنطقی که شخصیت ها به نوبت تعریف می کنند- به گره گشایی سرسام آوری می انجامد که در آن «همه با هم در گوش یکدیگر فریاد می زنند و صداها مدام بالاتر می رود، تا اینکه رفته رفته آرام می گیرند و چراغ ها کم نورتر می شوند و تاریکی مطلق همه جا را فرا می گیرد»(ص119)
یونسکو در مقاله ای زیر عنوان «تجربه ی تئاتر» از مجموعه ی یادداشت ها و ضدیادداشت ها زیبایی شناسی خود را که سهم بزرگی در ژانر تراژی کمدی دارد توضیح می دهد:
من فکر می کنم که کمیک عین تراژیک است و تراژدی انسان استهزای محض است. ذهنیت انتقادی معاصر نه چیزی را خیلی جدی می گیرد و نه خیلی سبک. در قربانیان وظیفه (35) سعی کردم کمدی را در تراژدی غرق کنم؛ و در صندلی ها برعکس تراژدی را در کمدی؛ یا این طور بگویم که سعی کردم کمدی و تراژدی را رودررو کنم و در ترکیب نمایشی تازه ای به هم پیوند بزنم. اما ترکیب آنها واقعی نیست، چون این دو عنصر به هم جوش نمی خورند، فقط هم زیستی می کنند. مدام یکدیگر را دفع می کنند، از دوش هم بالا می روند، همدیگر را زیر سؤال می برند و انکار می کنند. ولی از برکت همین تقابل پویا موفق می شوند تعادل را حفظ کنند و تنش به وجود آورند. (36)
یونسکو در چند نمایشنامه که در سال های 1950 نوشت و به کرگدن (37) در 1960 منتهی شد به پویش در این تصور دنیای دیوانه ای پرداخت که رویدادهایش هم زمان نگران کننده و خنده آورند. در درس (38) (1951) دختر جوان ظاهراً بی گناهی با استاد پیر ظاهراً بی آزاری درگیر اعمالی می شوند که به ترتیب کمیک، رقت انگیز، غریب، و هولناک است و منجر به قتل می شود، اما وقتی دل خراش تر می شود که، در حالی که پرده دارد پایین می آید، زن خدمتکار شاگرد دیگری را به داخل اتاق هدایت می کند. در آمِده یا چطور از شرّش خلاص شویم(39) (1954) نعشی در خارج از صحنه کم کم رشد می کند و جلو می آید و حضورش را در «فضای محقر مشترک اتاق ناهارخوری و اتاق نشیمن و اتاق کار» که صحنه دو پرده ی اول است محسوس می کند.
در کرگدن، یونسکو دیوانگی بی پروای تمدن را از دریچه ی چشمان قهرمانش بِرِنژه نشان می دهد که می بیند اطرافیانش یکی یکی تبدیل به کرگدن می شوند. او سرباز می زند از اینکه در هجوم آنها به سوی نیستی [=نابودی نسل بشر] شرکت کند و سرانجام وقتی که خودش را در آینه می بیند و حس می کند که پیشانی اش هنوز صاف و دستانش هنوز آزاد و پوست اش نرم است گریه اش می گیرد که نمی تواند مثل دیگران شود. وضع او نمودار موقعیت انسان معاصر است: هم شأن تراژیکش را از دست داده و هم آگاهی از جایگاه ناممکنی که به او تحمیل شده درمانده اش کرده است. او شخصیت سرنمونه ی تراژی کمدی است و جالب آنکه در آخرین نمایشنامه ی مهم یونسکو، خروج شاه که دو سال بعد در 1962 نوشته شده، دوباره سروکله اش پیدا می شود. اینجا برنژه شاه است، هرچند شاهی که هنوز انسان را نمایندگی می کند؛ و ناچار می شود که با حقیقت غایی، مرگ، کنار بیاید. نخستین نمایشنامه ی یونسکو، آوازه خوان کله طاس، یک کمدی کلامی در کانونش داشت و از نظر نویسنده اش بر «مرگ زبان» دلالت می کرد. خروج شاه نیز اثری کمابیش کلامی است. صرفه جویی امکانات و جبر تراژدی های راسین را در آن می بینیم، ولی بسیاری از جلوه های آن با کمدی های مولیر قرابت بیشتری دارند. «مارش سلطنتی تمسخرآمیز» که تقلید از موسیقی مراسم جلوس شاه است ما را برای لحن طنزآلود این تراژی کمدی درباره ی شاهی در بستر مرگ آماده می کند. با این حال، اثر روی هم رفته وارونه ی دقیق ویژگی های آثار پیشین یونسکو است. به عبارت دیگر اصل مبنا اینجا انکار است، ردّ همه ی انحراف ها و بنابراین همه ی جلوه های تئاتری. در پایان نمایش، برنژه با راهنمایی مارگریت باوفا همه ی مادیات را به دور افکنده است. اشیایی که مظاهر چنان ترس هایی برای آرتو، آمِده، یا خود برنژه در کالبد پیشین اش بودند اکنون دیگر نمی توانند او را لمس کنند. سرانجام او حتی اعضای بدنش را یک به یک رها می کند، تا موجودی مجرد می شود و کم کم ناپدید می گردد. این آخرین جلوه ی تئاتری - و همراهش محو تدریجی همه ی اشیای صحنه- واپسین تصویر ما از قهرمان وجودیِ یونسکو است. در تمام مدت، دستورات شاه را عوامل و اعضای دربارش نشنیده گرفته اند؛ از این رو هم رقت انگیز و هم خنده آور به نظر می رسد. او نیز مانند هامِ بکت [در آخر بازی](40) توان حرکت از دست می دهد و اورنگ پادشاهی اش صندلی چرخ دار می شود؛ مثل پوزو [در در انتظار گودو(41)] نابینا می شود؛ و سرانجام با ناگزیریِ هم تراژیک و هم کمیکِ اضمحلال خودش روبه رو می شود.
تأکید جسمانی و عاطفی وحشیانه ی تئاتر آرتو در تئاتر یونسکو بازتاب می یابد، ولی در نمایشنامه های بکت نبودش جلب توجه می کند. بکت به مرور در طول سالیان از جلوه های تئاتری اش کاسته است و بدین سان اندک اندک از نوع اجرای مورد نظر آرتو فاصله گرفته است. تئاتر بکت خوددار است. این راحتی در نخستین و پرشاخ و برگ ترین نمایشنامه اش در انتظار گودو (1955) نیز می بینیم. در این اثر که او خودش آن را «تراژی کمدی در دو پرده» می نامد «هیچ اتفاقی نمی افتد؛ نه کسی می آید، نه کسی می رود؛ ‌وحشتناک است.» بکت با این گفته اش از ابتدا منتقدان را خلع سلاح می کند. اما واقعیت این است که -در مقایسه با آثار بعدی او- خیلی اتفاق ها در آن می افتد، ولو همه ی اتفاق ها خلاصه شود در ورود و خروج مکرر گروه کوچکی بازیگر. اما در تعبیر گوارینی یا ارسطو هم هیچ اتفاقی نمی افتد؛ و اصالت اثر دقیقاً در همین است که به آگاهی وجودی از مرگ زمان و بیهودگی هر عملی تعریف تئاتری بدهد. شخصیت ها نیز هیچ تعریف روان شناختی بر نمی دارند زیرا سرشت آنها در گرو آگاهی نسبی شان از دیگران است. بکت پس از آنکه بدین سان همه پیش نیازهای قراردادی تئاتر را دور می ریزد، ما را با دگرگونی های کلامی و (در این اثر) جسمانیِ مضمونش که زوج کمیک متضادی آنها را اجرا می کنند سرگرم می کند. کِنِت تاینَن درباره ی تنها اثر بکت متضادی آنها را اجرا می کنند سرگرم می کند. کِنِت تاینَن درباره ی تنها اثر بکت که به راستی دوست اش می دارد می نویسد «سرنوشت بشر را بر حسب شلوارهای پف دار و بینی های قرمز می بیند ... زیرا [ولگردهای بکت]‌ بیشتر به زبان دو پهلوی وودویل(42) سخن می گویند.»(43)
در رمان وات (1953) بکت به حلاجی چند نوع خنده می پردازد که همه ی آنها بستری جدی یا تراژیک دارند. سه نوع اصلی بین آنها تشخیص می دهد: «خنده ی تلخ که به چیزی است که خوب نیست»؛ «خنده ی پوچ که به چیزی است که درست نیست»؛ و خنده ی خنده ها «ریسوس پوروس» [=خنده ی ناب] «که به چیزی است که ناگوار است». این تعریف موشکافانه ی پیامدهای چکیده ی گوارینی را از رهگذر نظریه های برگسون و پیراندلو به یک مفهوم وجودی جدید می رساند. هر سه نوع خنده در گودو پیدا می شود. نمونه ای از «خنده ی تلخ» خندیدن به چیزی کاملاً جدی و بالقوه تراژیک مثل خودکشی است، جایی که مرگ یگانه راه رهایی از انتظار بی معنی ابدی به نظر می رسد. در آغاز پرده ی دوم به نمونه ای از «خنده ی پوچ» بر می خوریم: ولادیمیر اصرار می کند که استراگون بگوید خوش بخت است و استراگون پاسخش را از بس تکرار می کند لفظ بی معنی لوسی می شود. شدت و حدت تعلیمات دینی کلیسا را دارد که ایمانی از آن در نمی آید. اما دقیقاً به این علت در صحنه خنده دار می شود که قله ای از عبارت های موزون می سازد که سرانجام به ورطه ی مضحکه سقوط می کند. «ریسوس پوروس» می ماند برای اوج گاه نمایشنامه که بکت بهتر می تواند کمدی و تراژدی را ترکیب کند. اگر فرض کنیم که این اثر سیری خطی دارد، از کمدی به تراژدی است، نه برعکس. رفته رفته ظرفیت کمیک شوخی ها تحلیل می رود و در پایان پرده ی دوم دیگر ناگزیریِ انتظار و ناکامی محرز شده است. پرده ی دوم تا حدود زیادی تکرار پرده ی اول است، منتها همه چیز بدتر شده: لوکی لال شده، پوزو کور شده، و تکرار ملال آور زندگی به تعبیر «زمان لعنتی» که پوزو به کار می برد وزن بیشتری داده است. در پایان نمایش، ولادیمیر یک بار دیگر می کوشد با یک کلاه جان تازه ای به شوخیِ حالا بی مزه شده بدهد؛ سپس آخرین گونه از شوخی غم انگیز افتادن شلوار او را شاهدیم، که به «ریسوس پوروس» نهایی می انجامد: اغتشاش کل عمل (action).
تحول تئاتر بکت از گودو به بعد بی وقفه ادامه یافته است. اگر او در این نخستین نمایشنامه اش مواد خام اولیه ی تئاتر را دور ریخت، از آن پس همین روند کاهش جلوه های تئاتری را ادامه داده و حتی از تحرک اشخاص نمایش کم کرده و رفته رفته هر شکلی از گفت و گو را به تک گویی فروکاسته است. یک بار که نگارنده از تام استاپارد پرسید آیا گمان نمی کند که آگاهانه از بکت تأثیر پذیرفته است، او پاسخ داد که با نمایشنامه نویسان دیگری از جمله پینتر درس بزرگی از بکت گرفته است. تا پیش از بکت این باور رواج داشت که تئاتر به یک عنصر پایه ی کمینه، یک x، نیاز دارد تا بتواند جلب توجه کند. بکت به نویسندگان نوپا آموخت که تئاتر با کمتر از آن هم می تواند کار کند، مثلاً با x منهای 5. استاپارد افزود که، بالاتر از آن، بکت جلوتر هم رفت و نشان داد که تئاتر با x منهای 50 هم می تواند کار کند، گرچه او (یعنی استاپارد) بکت را در حوالیx منهای 25 گم کرده است. الگوهای پیچیده ی صدا و حرکت در گودو نیروی طراحی رقص را دارند. اما این نیرو در نمایشنامه ی بعدی او آخر بازی (1957) بسیار کاهش می یابد، زیرا هام یک سره نشسته است، کلاو یک ریز در حرکت است، و نَگ و نِل در سطل زباله به سر می برند، مثل همه ی فضولات دیگر - مرحله ای که آن دو نفر دیگر هم به آن خواهند رسید. استفاده ی صرفه جویانه از امکانات نمایشی در روزهای خوش (44) (1961) گامی فراتر می رود. شخصیت اصلی، وینی، را می بینیم که ابتدا تا کمر در شن فرو رفته و سپس، در پرده ی دوم، تا گردن مدفون است. او مدام در «کیف سیاه جادار» خود یک خروار خرت و پرت را زیرورو می کند، تا اینکه در نیمه ی دوم نمایش فقط خاطراتش می ماند که زیرورو کند. ویلی، که زمان کوتاهی از سوراخش بیرون می آید، حتی کمتر از ارتباطی که هام از خدمتکارش کلاو می گیرد ارتباط برقرار می کند. بکت گویا برای افزایش انزوای شخصیت ها و سلب امتیاز مکالمه از آنها، ولو مکالمه ی بی معنی، در نمایشنامه ی بعدی اش بازی (45) (1963) سه آدم بی نام خمره نشین را نشان می دهد که بریده بریده حرف می زنند و هر یک از وجود دیگری بی خبر است. اوج کار بکت باید من نه (1973) باشد که هم نویسنده و هم بازیگر می توانند چیره دستی فنی خود را در آن به نمایش بگذارند. اینجا تماشاگر فقط دهانی را می بیند که مذبوحانه اعترافات تکراری دردناکی را بیرون می ریزد و پیکری محو نگاه می کند. تحول بکت شباهت عجیبی با تحول چخوف با حذف بی رحمانه ی «عمل» دارد، که اینجا به نهایت دیگری می رسد. هر دو نویسنده با نمایش ابهام ذاتی معضل انسان، در قالب های تجربی هرچه پیچیده تری، کمیک و تراژیک را در هم می آمیزند.
در همان حال که شیوه های تئاتری بکت شکل افراطی تری پیدا کرده اند، تحول او از گودو تا من نه خبر از رشد مهارت های غنایی او می دهد. آثار بعدی او را بدون اینکه از دیدگاهی شاعرانه، حتی موسیقایی، بنگریم نمی توانیم به درستی ارزیابی کنیم. نخستین نمایشنامه ی رادیویی او همه ی افتادگان (46) (1957) نخستین تلاش بکت است برای هماهنگ کردن سخنانی کوتاه (اینجا از دهان اشخاصی کاملاً متعارف) با «اصوات روستایی: صدای گوسفند، مرغ، گاو، خروس، سپس همه با هم» و اصوات فیزیکی (صدای پا، بوق دوچرخه، ماشین، قطار) و تکه های کوچک موسیقی (اینجا مخصوصاً مرگ و دوشیزه ی شوبرت). داستان -رفتن پیرزن چاق مریض حالی به پیشواز شوهر کورش- عناصر خنده آور و غم انگیزی دارد که سرتاسر با دقت و غنایی موسیقایی به هم گره خورده اند. به سبب صمیمیتی که در شخصیت پردازی به کار رفته، اینجا کمدی اغلب از کار صحنه ای ملایم تر است؛ در واقع تأثیر دیلَن تامس و «نمایشنامه ای برای صداها»ی او، زیر درخت شیر (47)، را پررنگ در آن می بینیم. با گذشت سال ها نمایشنامه های صحنه ای بکت کم کم به قالب موسیقایی همه ی افتادگان درآمدند. هرچه شخصیت ها به اعمالشان محدودتر شدند، بکت کیفیات صوتی زبان را بیشتر گسترش داد: ضرباهنگ ها، تکرارهای مرتب به مانند لایت موتیف ها و واریاسیون ها در موسیقی، تنظیم دقیق گروه های واژه ها و بازی با هجاها. اوج آن در نمایشنامه ی من نه بروز کرد که کاهش بی رحمانه ی جلوه های تئاتری را با افزایش دقت زبان همراه می سازد تا قالب نمایشی تراژی کمدی به چیزی شبیه تئاتر موزیکال تبدیل شود.

پی نوشت ها :

1. Luigin Pirandello, On Humor.
2. خواهیم دید که فکاهه ی مورد نظر پیراندلو (umorismo که در ترجمه ی انگلیسی برابر humorism گرفته شده) بیشتر با استنباطی که ما از اصطلاح طنز در فارسی داریم برابری می کند.م
3. برگردان فارسی: عباس باقری، شباویز، 1379.
4. چند ترجمه از آن در فارسی موجود است: محمد قاضی، نیل، 1349؛ ذبیح الله منصوری، وستا، 1389؛ ابوالفضل اتراک، تلاش، 1363؛ کیومرث پارسا، روزگار، 1386.
5. Bergson, Laughter, p. 146.
6. Ibid., p. 197.
7. او مدتی مأمور مالیات بود و چند بار برای تخلفاتی در کارش به زندان افتاد و گفته اند که شخصیت دون کیشوت را در زندان خلق کرد.م
8. On Humor, p. 88.
9. ترجمه های متعدد از آن در فارسی موجود است: رضا قیصریه، نیلا، 1390؛ بهمن فرزانه، پنجره، 1387؛ پری صابری، قطره، 1384؛ حسن ملکی، تجربه، 1378.
10. برگردان فارسی از: بهمن محصص، روزن، 1346.
11. Three Plays by Pirandello, Manchester, 1969, p. xxviii.
12. Six Characters in Search of an Author, p.25.
13. برگردان فارسی از شریف لنکرانی، مروارید، 1344.
14. Messingkauf Dialogues, p.72.
در فارسی ترجمه ای از آن موجود است: گفتگوهای مسینگ کاوف درباره ی تآتر برتولت برشت، ترجمه ی منیژه کامیاب و حسن بایرامی، بابک، 1352.
15. Messingkauf Dialogues, p. 95.
16. ترجمه ی موجود از آن در فارسی: محمود حسینی زاد، خوارزمی، 1380.
17. برگردان فارسی از: م. امین مؤید، انتشارات رز، 1350؛ شریف لنکرانی، خوارزمی، 1347.
18. برگردان فارسی از: فرامرز بهزاد، خوارزمی، 1366.
19. به صورت تقلید تمسخرآمیز، مثل فیلم دیکتاتور بزرگ چاپلین، که یک سال پیش تر در 1940 به روی پرده رفته بود و آرتورو اویی در نمایشنامه ی برشت هم مضحکه آدولف هیتلر است.م
20. برگردان فارسی در: اپرای سه پولی و صعود و سقوط شهر ماهاگونی، ترجمه ی شریف لنکرانی، خوارزمی، 1359.
21. Messingkauf Dialogues, p. 26.
22. Bergson, Laughter, p. 169.
23. Artaud, Le Petit Parisien, 14 April 1935.
24. The Theatre and Its Double, London, 1970, p. 26.
25. Ubu نام قهرمان چند اثر از ژاری بود.م
26. ‍Collected Works, II, pp. 33-4.
27. Collected Works, II, p. 7.
28. او بیماری روانی مزمنی داشت که بارها بستری اش کرد.م
29. Frantisek Deak, "Theatre du Grand Guignol", The Drama Review, XLVI, 39.
30. Leonard Cabell Pronko, Avant-Garde: The Experimental Theatre in France, p. 205.
31. دست کم دو ترجمه ی فارسی از آن موجود است: مهدی زمانیان، خانه ی کتاب، 1353؛ احمد کامیابی مسک، انتشارات دانشگاه تهران، 1387.
32. ترجمه ی فارسی: درس و آواخوان طاس، داریوش مهرجویی، هرمس، 1386.
33. زوج دیگری به نام خانم و آقای اسمیت هم در صحنه حضور دارند.م
34. Eugene lonesco, The Bald Prima Donna, p. 101.
35. ترجمه های فارسی از: مهرنوش سلوکی، برگ، 1376؛ همایون نوراحمر، جوف، 1380.
36. Notes And Counter Notes, London, 1964, p. 27.
37. چند ترجمه ی فارسی از آن در دست است: جلال آل احمد، مجید، 1376؛ پری صابری، قطره، 1384؛ احمد کامیابی مسک، انتشارات دانشگاه تهران، 1385؛ م. کاشیگر، فردا، 1380.
38. ترجمه های فارسی: جلیل کلکته چی، سرو، 1350؛ داریوش مهرجویی، هرمس، 1386.
39. برگردان فارسی: پری صابری، قطره، 1386.
40. ترجمه های موجود از آن: نادر کامیاب، گلپونه، 1379؛ دست آخر، مهدی نوید، پژوهه، 1383.
41. بارها و بارها به فارسی ترجمه شده: علی اکبر زاد، بیدگل، 1387؛ مصطفی عابدینی فرد، کلیدر، 1380؛ علی باش، پیام امروز، 1388؛ اصغر رستگار، پژوهش دادار، 1384؛ سعید ایمانی، اشرفی، 1346؛ نجف دریابندری، کتاب های جیبی، 1356؛ در انتظار خودو، سیروس طاهباز، خوشه، 1346.
42. vaudeville نوع نمایش سرگرم کننده ای از قماش سیرک که تا اوایل قرن بیستم رواج داشت و معمولاً شامل رقص و آواز و دلقک بازی و عملیات آکروباتیک و قطعات فکاهی کوتاه بود.م
43. Kenneth Tynan, A View of the English Stage, London, 1975, p. 106.
44. ترجمه ی فارسی از: منیژه کامیاب، حسن بایرامی، بی نا، بی تا.
45. ترجمه موجود از: محسن کاس نژاد، جود، 1386.
46. کلماتی از مزمور «تسبیح داود» در زبور داود است: «خداوند دست همه ی افتادگان را می گیرد» (145: 14). م
47. هرچند milkwood نوع درختی است که شیره سفیدرنگی دارد، اینجا منظور برکت آن و صفای زندگی در سایه ی آن است.م