رسوم کهن و اشکال نو

واترز: حرف بر سر خود شوخی نیست. حرف بر سر چیزی است که پشت شوخی پنهان می شود. نوع نگاه. کمدین واقعی آدمی است که جرئت دارد. جرئت دارد چیزی را بییند که شنوندگان او از آن رو می گردانند؛ می ترسند حرفش را بزنند. چیزی که او می بیند یک جور حقیقت است، درباره ی موقعیت آنها، درباره ی چیزهایی که آنها را آزار می دهد یا می ترساند، درباره ی چیزی که سخت است، بالاتر از همه، چیزی که آنها می خواهند. شوخی تنش را آزاد می کند، نگفتنی را می گوید؛ این کاری است که هر شوخی ای می کند. ولی شوخی واقعی، شوخی کمدین، نباید فقط بتواند تنش را آزاد کند؛ باید بتواند میل و اراده را هم آزاد کند؛ باید موقعیت را عوض کند. (ترِوُر گریفیث، کمدین ها)
در کتاب حاضر، ما پیدایش نظریه ی انتقادی تراژی کمدی در قرن شانزدهم و شایستگی استفاده از آن در ارزیابی مهارت های نمایشنامه نویسان نوکلاسیک از شکسپیر اکورنِی را بررسی کردیم. در برابر این شیوه ی نوکلاسیک، رویکرد هجوآمیز و طنزآلود را داریم که -به ویژه در نمایشنامه های انتقامی از مارلو به بعد- می کوشد مسائل جدی عاطفی و اخلاقی را با صحنه های مضحک، تقلید تمسخرآمیز،‌ و کمدی نازل رقیق کند. در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم این اختلاف رویکردها را به صورت کشاکشی بین رئالیسم و رمانتیسیزم می بینیم. ملودرام که از دل مکتب رمانتیک بیرون آمد، بر حسب اینکه نویسنده بوسیکو باشد یا واکر، می تواند به خیال پردازی واقع گریزانه خدمت کند یا کمر به خدمت تئاتر براندازانه ی اجتماعی و سیاسی ببندد. این ژانر در نمایشنامه های چخوف و برنارد شا پالایش یافت و رئالیسم و رمانس را در آمیخت و نوعی تراژی کمدی جاندار و پر نفوذ پدید آورد. پیش گامان تئاتر در سال های بین دو جنگ جهانی به قالب های نمایشی تازه ای رسیدند که تعریف و معنای تازه ای به این تقابل ارزش ها می بخشید.
بدین سان دانشجوی تئاترِ بعد از جنگ با قاموس های نمایشی گوناگونی روبه رو می شود که همه در چارچوب ژانر ترکیبی می گنجند. بعضی علل چیرگی و رنگارنگی ژانر تراژی کمدی در تئاتر معاصر را مطالعات سایرس هوی (Hoy) و استایان به ما می گوید. با این حال آنها نمونه های امروزی را در بستر وسیع تراژی کمدی قرار نمی دهند؛ و این کاستی را چشمگیرتر در آثاری از قبیل کتاب ماروین هِریک نیز می بینیم که خود را محدود به دوره ی نوکلاسیک می کند. اثر حاضر نخستین کتابی است که تراژی کمدی را در دوره ای طولانی تر بررسی می کند و به مقایسه ی قالب هایی می پردازد که برجسته ترین نمایندگان آن به شمار می روند. حال باید یک بار دیگر به طیف آثاری که بررسی کردیم بنگریم و بپرسیم که کار نویسندگان امروزی در این زمینه را با چه معیارهایی باید سنجید. به عبارت دیگر فرمول هایی که در آغاز پیدایش این ژانر آن را توجیه کرده اند تا چه اندازه برای دانشجوی امروزی تئاتر کاربرد و ارزش انتقادی دارند.
شاید ابتدا تصور شود فرمولی که گوارینی در چکیده ی شعر تراژی کمیک مطرح می کند فقط برای توجیه قالب نمایشی باشد. گواه آن ظاهراً کیفیت بیش و کم تصنعی نمایشنامه ی چوپان باوفا است، که تولدش مدت ها به درازا کشید. اما این نمایشنامه ضمن آنکه نظریه را توجیه می کند مستقلاً‌ اثری مهم نیز هست. برای گوارینی فقط قالب نمایشی نبود که اهمیت داشت. اینجا «هدف ساختاری» نویسنده تابع «هدف عمومی» اوست. توجیه تراژی کمدی روان پالایی آن است: «تخلیه ی لذت بخش تماشاگر از اندوه». ممکن است این صرفاً دلیل تراشی به نظر برسد، پیروی کورکورانه از خط استدلال ارسطویی، و توجیه فریب کارانه ی هدف با وسیله. اما هنگامی که به تأثیر گوارینی در شکسپیر و کورنی توجه می کنیم، کاملاً از چارچوب پیامدهای ادبی نظریه ی نمایشی بیرون می رویم. کورنی با ترجمه ی کشاکش تراژدی و کمدی به آمیزه ای از عقل و احساس، و نمایش شخصیت هایی که نیروهای بالقوه ویرانگری را با خردورزی و دل سوزی مهار می کنند، آرای اخلاقی و سیاسی جامعه ی خویش را بازتاب می دهد؛ و کاری که شکسپیر در رمانس های خود به ویژه در طوفان می کند بیش از تعدیل مطالب ادبی و نمایشی برای آفرینش قالب تازه ای از آن خویش است. او می کوشد تصویری از جهان آن گونه که خود می بیند به دست دهد، تصویری که هنوز متأثر از فضای تراژیک آثار پیشین اوست.
تراژدی با تباهی و ویرانی سروکار دارد؛ و نهایتاً انسان را فسادپذیر و محکوم به فنا می بیند، خواه به حکم طبیعت او و خواه به جبر نیروهایی بیرون از اختیار او. در تراژدی های شکسپیر، کمدی کاری نمی کند که از احساس ترس و ترحم بکاهد؛ برعکس افزایش اش می دهد. کمدی چون در فارسی به نتیجه ی منطقی اش برسد چه بسا بدبینانه تر است. این کمدی نادانی انسان را درمان ناپذیر می یابد و درباره ی ناتوانی تغییر انسان است. در نمایشنامه های پلاتوس، مولیر، و فِیدو، انسان برنامه ریزی شده است. در آثار عاطفی ترکیبی مولیر، سه گانه با شکوهی که در سال های میانی دهه 1660 نوشته شد، پایان بندی ها ناگوارتر و نومیدکننده ترند: نقشه های تارتوف نقش بر آب می شوند؛ خوآن/ژوان سر از جهنم در می آورد؛ و آلسستِ مردم گریز ترک دنیا می گوید. تراژی کمدی شرّ را می بیند، استعداد تباهی انسان را می شناسد، خطر را احساس می کند، ولی نمی پذیرد که باید بر آنها چیره شد از این رو در چخوف، انسان به کمترین امیدی ولو بی ثمر چنگ می زند و تا پایان ایستادگی می کند. برنارد شا نیز مانند چخوف در فرمول ملودرام دست می برد تا این پرسش را به ذهن بیاورد که آیا بعضی مفاسد را نمی توان با حمله به ریشه ی آنها از بین برد.
در بررسی اهداف اولیه ی نمایشنامه نویسان معاصر است که می توانیم جوهره ی رویکرد گوارینی را در نظر بگیریم و آن را در واکاوی سرشت تراژی کمدی امروزی و پیوندهایش با قالب های تئاتری گذشته به کار ببریم. ادوارد باند با چخوف و برنارد شا مشترکات بسیاری دارد. او می گوید که ذاتاً خوش بین ولی عملاً بدبین است. از این رو مانند چخوف و برنارد شا می تواند تباهی و ویرانی را واقع بینانه، هم شخصی و هم سیاسی، نشان بدهد اما ورای آن را هم ببیند. در بینش سیاسی و اجتماعی، او بیشتر به برنارد شا نزدیک است تا به چخوف؛ او می تواند در فراسوی «تراژدی های پوچ کوچکی» که تئاتر طبیعت گرا را به خود مشغول می کنند مفاسد سیاسی بزرگ را ببیند و چاره اندیشی کند. به برشت هم در استفاده از روش های تئاتر حماسی نزدیک است؛ و در نمایشنامه های جدیدش نزدیک تر شده است. ولی جایی که برنارد شا تأکید کلامی دارد، تأکید ادوارد باند جسمانی است؛ مثل آنجا که در رهیده (1965) -نمایشنامه ای که نمونه ی زیبایی از تراژی کمدی امروزی است- کودک را سنگسار می کنند. این اثر شباهت های فراوانی با حرفه ی خانم وارن دارد، نمایشنامه ی دیگری که به علت نمایش زننده ی مفاسد اجتماعی توقیف شد. باند نیز مانند برنارد شا از شیوه ی متناقض نمایی بهره می برد. نکته در نقل قولی از بلِیک در نمایش اعلام می شود: «کشتن نوزاد در گهواره ترجیح دارد بر نگهداری از هوس های هنوز عملی نشده». خشونت تأیید نمی شود، فقط خواسته می شود -چنان که برنارد شا هم می خواهد- که بدانیم مفاسد اجتماعی و سیاسی بزرگ تری از قبیل فحشا زمینه ی خشونت را فراهم می آورند. باند حرفش را -و امیدش به آینده را- از طریق نوعی ساختار نمایشی می زند که طرح گوارینی رابه خاطر می آورد. در پیشگفتار نمایشنامه می نویسد «لِن از بازی در نقش سنتی در الگوی تراژدی او دیپی سرباز می زند و آن را تبدیل به چیزی می کند که شکل کمدی دارد.» (1)
ولی باند بیشتر در هدف نمایشی اولیه اش به گوارینی نزدیک است. او بیش از آنکه در پی «تخلیه ی لذت بخش تماشاگر از اندوه» باشد به دنبال ایجاد امیدواری در دل تماشاگر است. فقط با روبه رو شدن با واقعیت ها، با مردم در بدترین حالت آنها و آموختن به تجربه، می توان پیش رفت. از این رو پافشاری سرسختانه ی قهرمان بر تعمیر صندلی در صحنه ی پایانی، جلوه ای از نیروی نمایش ناب که فقط یک جمله ی کوتاه لن -«برو چکشم را بیاور»- آن را قطع می کند، تأیید محض خوش بینی است. بی جهت نیست که خود باند رهیده را دارای «خوش بینی تقریباً غیرمسئولانه ای» می خواند و بی علت نیست که این اثر، هم از حیث قالب نمایشی و هم از جنبه ی نیت اخلاقی، دنباله رو منطقی اهداف تراژی کمدی نوکلاسیک به شمار می رود.
باند با شکسپیر هم وجوه مشترک فراوانی دارد. اگر رمانس های شکسپیر را بررسی کنیم، می بینیم که خیال پردازی به تدریج با پذیرش واقع بینانه ی استعداد بشر تعدیل می شود. در طوفان، داستان بر واقعیت تاریخی مستقیم گزارش های مسافران جزایر برمودا استوار است و جادوی پروسپرو بسیار محدود می شود. در یک لایه، پایان اثر ناگوار است: سباستین و آنتونیو ابراز پشیمانی نمی کنند و کالیبان درست شدنی نیست. در بینگو باند تلویحاً می گوید شکسپیر به علت اینکه از سازش اقتصادی و سیاسی اش احساس گناه می کرد خودش را کشت. ما لازم نیست کار را به خودکشی بکشانیم تا پی ببریم که همه ی ارزش های ستوده شده در واپسین نمایشنامه های شکسپیر اعتبارشان را مرهون توازنشان با واقعیت اند و بی گمان از رشد و تجربه ی شخصی او مایه گرفته اند. بامعنی است که شکسپیر در دوره ی پایانی کارش به دست مایه ی شاه لیر بر می گردد و همه ی این رمانس هایش را بر آن پی می افکند. به جرئت می توان گفت که این اثر اهمیت تعیین کننده ای در رشد تراژی کمدی دارد. آمیزه ای از بیشینه های تئاتری است و چشم انداز تراژیکی از زندگی را با طول و عرض بیشتری نسبت به همه ی آثار دیگرش عرضه می کند. بگذریم که خود برداشتی از یک تراژی کمدی است: نمایشنامه ی تاریخ وقایع حقیقی شاه لیر. شکسپیر بر آن شد که شدت یأس خود را با نحوه ی تنظیم اثر بی امضا به نمایش بگذارد؛ و باند نیز اقرار می کند که لازم دیده است اثر خودش لیر (1971) را بر پایه ی تراژدی شکسپیر بنویسد تا به رشد خود کمک کند. اثر شکسپیر در بکت نیز نفوذ فراوان داشته است و او به ویژه در نمایشنامه ی آخربازی بسیاری از تمهیدات تئاتری او را در نگاه پوچ گرایانه ی خود به جهانی تراژی کمیک به کار بسته است.
در لوده بازی های وحشیانه ی مارلو، در نمایشنامه های انتقامی متعارف، و در تراژدی هایی که با جرقه هایی از کمدی تقطیع می شدند،‌ سنت نگارش تراژی کمیکی رعایت می شد که در اواخر عصر الیزابت و اوایل دوران جاکوبی به شدت بدبینانه بود. نگاه به زندگی در مارلو، وبستر، میدلتون، و شکسپیر در دوره ی تراژیک میانی اش منفی و وحشیانه است. آثار طنز آنها نوع مهمی از تراژی کمدی است، که نفوذش تا امروز بر جای مانده است. پیتر بارنز از نمایشنامه نویسان عصر ما این سنت طنزپردازی را ادامه داده است، سنت جاکوبی که اکنون تئاتر شقاوت آرتو نیز بی نسبت با آن نیست از این نظر که هدفش به گفته ی خود او «حملات مکرر سر نیزه ای به طبیعت گرایی» (2) است. بارنز در پیشگفتار یک نمایشنامه ی تک پرده ای اش به نام شام آخر لئوناردو که ترکیبی از شوخی های بدنی و لوده بازی خشن با صحنه های ترسناک است روش ها و هدف های خود را این گونه توضیح می دهد:
هیچ چیزی که در تصور نویسنده بگنجد فراواقعی تر از واقعیت نیست. همه ی اتفاق ها افتاده... و بنابراین هدف این است که با تک گویی، ترزبانی، آیین های صوری، شوخی های بدنی، و پایکوبی و آواز، تئاتر کمیکی با انواع تضاد و تقابل آفریده شود که همه چیزش در آن واحد هم تراژیک و هم خنده آور باشد.
بارنز مانند آرتو دنیا را دیوانه می بیند و می خواهد مخاطبش را از این نابخردی آگاه کند. و این کار را در نمایشنامه ی خنده (1978) بهتر انجام می دهد، اثری «دو نمایش با یک بلیتی» که خشونت ایوان مخوف را وصل می کند به روایتی از جنایت های نازی ها در اردوگاه های کار اجباری. بعید است بتوان مامینی دورتر از اینها به کمدی سنتی پیدا کرد؛ در واقع بارنز فقط با رفتن تا دورترین مرزهای تعریف تراژی کمدی می تواند تراژدی هولناک انسانی را خنده آور نشان بدهد. در مقابل روش برشت که مضامین سیاسی کاملاً جدی را با طنزی سبک برگزار می کند،‌ بارنز از جلوه هایی در کار آرتو سود می جوید و شوخی و جدی را یک درمیان می چیند تا ما را از استعداد شقاوت انسان آگاه کند. در هر بخش اثر، عبارت «ریشه اش را بسوزانید» (3) بارها تکرار می شود تا عدم امکان جلوگیری از خنده یا خباثت را به ما گوشزد کند. نمایشنامه ی دوم تحت عنوان آشویتس به صورت یک کمدی موقعیت نوعی در دفتر کاری در آستانه ی کریسمس آغاز می شود و پوچی های دیوان سالاری را به تمسخر می گیرد. وقتی ما پی می بریم که کارگرها مسئول حمل محموله های سایکلون اند، گازی که برای کشتن اسرار در اردوگاه ها به کار می رفت، سبعیت شوخی رفته رفته افزایش می یابد. نه توضیحات نازی دیوانه، گوتلیب، و نه بازآفرینی عملی وقایع در پیش چشمان کارمندان نمی تواند حقیقت را به آنان بقبولاند. در عوض، آنها رو به تماشاگران می کنند و با هم آواز «چطور می شود نابرده رنج به گنج رسید» را می خوانند. طنزی در دنباله ی این صحنه تلخی را به اوج می رساند: یک زوج کمدین یهودی با لباس اردگاه، در حالی که گاز به خوردشان داده می شود، نمایش کمیک هرروزه درباره ی مرگ را با آهنگ «طرف آفتاب گیر خیابان» اجرا می کنند. بدین سان یک بُعد اخلاقی و سیاسی نیز به ظرفیت عاطفی تئاتر آرتو افزوده می شود.
اینجا مهم از نظرما، در بحث تراژی کمدی، طرز تلقی نویسنده از شوخی است. بارنز در پیشگفتار اثرش می پرسد «جایی که صحبت از آتیلا، ایوان مخوف، پاسِنداله یا آشویتس است، خنده چه سودی دارد؟» (4) شخصیت نویسنده اعتقاد دارد که «خنده متحد جباران است. نفرت ما را تعدیل می کند. عذری است برای اینکه چیزی را تغییر ندهند، چون وقتی که همه چیز شوخی باشد دیگر نیازی به تغییر نیست.» این باور قلبی او و عزم اینکه به هر قیمت «ریشه اش را بسوزانید» با زنجیره ای کمیک به تمسخر گرفته می شود: یک کیک خامه ای به صورتش می خورد، پره های پاپیون اش شروع به چرخش می کند، و شلوارش از پایش می افتد. خنده گریزپاست؛‌ دم به تله ی قانون هایی که برگسون یا مِرِدیت وضع می کنند نمی دهد؛ جاهایی انسان را روده بر می کند که هیچ انتظارش نمی رود. تمهیدات تئاتری بارنز پرسش های پیراندلو در کتاب درباره ی فکاهه را با نیروی تهاجمی بیشتری مطرح می کنند و یادآور می شوند که، در ارزیابی روش ها و هدف های نمایشنامه نویسان معاصر، یافته های او بدیل امروزی یافته های گوارینی اند. کتاب پیراندلو کمتر تجویزی است و پیش از اینکه او نمایشنامه نویسی را آغاز کند نوشته شده. ولی هر دو کتاب با هم کلیدی برای ورود به جهان تراژی کمدی امروزی در اختیار ما می گذارند که دغدغه اش دو پهلویی شخصیت ها و موقعیت هاست و در واکاوی این مسئله از تمهیدات تئاتری تازه ای کمک می گیرد.
نوعی آگاهی پیراندلویی از ناواقعیت احساس وجود دارد که پیامدش رابطه ی پیچیده ی عناصر کمیک و تراژیک در بری (Bri) قهرمان نمایشنامه ی روزی از مرگ جواِگ نوشته ی پیتر نیکولز است. این اثر و نویسنده اش هر دو در بحث تراژی کمدی امروزی مهم و مفیدند، زیرا پرسش های پراهمیتی را درباره ی هدف این ژانر در جهان کنونی مطرح می کنند. بری در گفت و گوی یک در میانی با تماشاگر و فرزندش جو که گیاهی انسان نماست به ما می گوید:
من نمی توانم علاقه ای را تا پایان یک جمله هم حفظ کنم. فریادم بلند می شود -واااای! بعد فکر می کنم: تو دیوانه ای؟ فکر می کنی خدایی؟ همه چیز تقّش در می آید و چرخ ها در می روند و مردم آسیب می بینند. وحشتناک است. لابد باید این طور احساس کرده باشی: خودت را در آینه می بینی که ادا در می آوری. یا کسی می گوید «زَنت رفته زیر ماشین» و تو می خواهی از خنده روده بر شوی. ولی همه خوششان نمی آید. بنابراین تظاهر می کنم. دیدی که با شیلا تظاهر می کردم. سعی می کنم حدس بزنم از چه احساسی خوشش می آید و همان را تحویلش می دهم. تا آخرش می روم. همین کاری که با جو می کنم (به او اشاره می کند). توچطوری؟ خوب. اولش حالم گرفته بود. ده سال! حالا عادت کرده ام. (5)
با اینکه همه ی نمایشنامه های نیکولز را می توان کمدی نامید، موضوع آنها هرگز آن چیزی نیست که معمولاً این قالب تداعی می کند. مضامین آثار او -از مشکلات بزرگ کردن کودکی عقب افتاده تا جنگ تریاک بین انگلیسی ها و چینی ها- با تراژدی سنخیت بیشتری دارند. در قرن گذشته شاید این طور بود، ولی تئاتر معاصر که فقط در آثاری مانند بازجویی پیتر وایسن متناسب با وزن وقایع این قرن رشد کرده است (6) دیگر نمی تواند قضیه ای صرفاً شخصی را برازنده ی تراژدی بداند. نمایشنامه ی وایس تلاش های نویسندگان -خصوصاً آمریکایی ها- را به سطح ارزش بخشیدن و معنی دادن به سرنوشت فرد تقلیل می دهد. یگانه رویکرد به موضوع هایی از نوع مسائل روان شناختی انسان رویکردی است که تکلّفات تراژدی را رها می کند و ترحمش را تا خنده بسط می دهد.
نیکولز و بارنز هر دو نویسندگانی هستند که در مرزهای کمیک توقف نمی کنند. از این رو ناچار می شوند که قالب های نمایشی قراردادی را بشکنند. هیچ یک از آنها طبیعت گرا نیستند. چخوف همچنان در تئاتر انگلستان نفوذ دارد و نمونه های آن را در نمایشنامه های آخر جان آزبورن، در کار دیوید استوری، و آثار سایمون گرِی می بینیم. طبیعت گرایی (ناتورالیسم) به علت اینکه می خواهد تنوع تجربه ی انسان را نشان بدهد طبیعتش ایجاب می کند که تراژی کمدی باشد. از آنجا که نویسندگان نام برده بیشتر به فرد و مناسبات روان شناختی علاقه مندند، نمایشنامه های آنان- دست کم از حیث اهداف اولیه- با نظریه ی گوارینی سازگار است. اما چون به نمایشنامه نویسانی می رسیم که از قراردادهایی استفاده می کنند که هم با سنت های کمتر ادبی و بیشتر عامه پسند مرتبط اند و هم از یافته های پیش گامان دوره ی بین دو جنگ جهانی متأثرند، تطبیق کار آنان با نظریه ای ادبی همان قدر بی فایده است که تطبیق کار مالرول یا وبستر. دانشجوی تئاتر امروزی باید به مقولات دیگری بپردازد. باید به رابطه ی بازیگر با تماشاگر توجه کند و ببیند که از تمهیدات تئاتری نویسنده چگونه برای نفوذ در تماشاگر استفاده می شود. باید دریابد که نویسنده چگونه می خواهد باورهای روان شناختی، اخلاقی، یا سیاسی را با همدلی و روان پالایی تقویت نکند و برعکس دگرگون کند. منتقدان پر نفوذ هنر نمایش، از ارسطو گرفته تا برگسون، چند فرض اساسی را همه قبول داشته اند. نظریات آنها مبتنی بر واگشایی یک پی رنگ پیچیده، تحول شخصیت، و شفافیت نکات اخلاقی بوده است. تأثیرگذاری در واکنش های عاطفی مخاطب در نظریه ی تراژی کمدی گوارینی هم در گرو همین سه شرط بوده است. ولی تئاتر امروزی تیشه به ریشه ی همه ی آنها زده. پوچ گرایان به ویژه بکت یک گرایش پیدا در نمایشنامه های چخوف را دنبال کرده و عمل داستانی را به حداقل ممکن تقلیل داده اند. محورهای اصلی نظریه ی تئاتر حماسی برشت نیز عبارت اند از: استفاده از روایت به جای پی رنگ، تمرکز بر مونتاژ به جای رشد، و فرایند به جای فرآورده. طبیعت انسانی اکنون مقیم جهان ناپایدار پسافرویدی و پسااینشتینی است. دیگر هیچ مطلق اخلاقی مسلم گرفته نمی شود. شخصیت خبیث اثر هم تغییر ماهیت داده است. بکت نامش را «زمان لعنتی» می گذارد؛ آرتو «جامعه» می داندش که «ستمگر است و باید نابود شود»؛ و برشت و باند مشخصاً آن را دولت سرمایه داری می شناسند.
نیروی تئاتر معاصر بیش از هر چیز در کشف ساختارهای نمایشی تازه ای نهفته است که یک هدف اخلاقی و اجتماعی جدی را برآورده می سازند. در یک سو نویسندگانی مانند برشت و پیراندلو می کوشند که با عرضه ی نوعی تعریف و نتیجتاً نوعی دوام و مفهوم، به کمک رسانه ی تئاتر، معنایی به تناقض های سرگیجه آور زندگی کنونی ما ببخشند. در سوی دیگر، نویسندگانی از قبیل بارنز و باند می خواهند آگاهی سیاسی تماشاگر را بالا ببرند. تئاتر همچنان آینه و وسیله است و ما هدف نویسنده ی تراژی کمدی امروزی را در پرتو این تعبیر بهتر می فهمیم. از این رو باید که تئاتر را بیشتر در مقام رسانه بنگریم و کمتر به قالب آن سرگرم شویم. امروزه دانشجوی تئاتر فقط در صورتی می تواند برآورد درستی از روش های نمایشنامه نویسان معاصر به دست آورد که نگاهش به تراژدی و کمدی به عنوان دو ژانر ادبی و نمایشی را به سمت ارزیابی خنده و خشم به عنوان دو واکنش فکری و عاطفی در برابر تأثرات تئاتری سوق دهد.

پی نوشت ها :

1. Edward Bond, Saved, pp. 5-6.
2. Antonin Artaud, Collected Plays, Introduction, p. ix.
3. منظور این است که «ریشه ی خنده را بسوزانید» به قصدی که در سطور بعد روشن خواهد شد. م
4. Peter Barnes, Laughter, p. 343.
5. Peter Nichols, A Day in the Death of Joe Egg, pp. 25-6.
6. بازجویی درباره ی محاکمه ی عوامل کشتارهای آشویتس در فرانکفورت است. م

منبع مقاله :
هِرست، دیوید،‌ (1390)، تراژدی کمدی، حسن افشار، تهران، نشر مرکز، چاپ اول