نویسنده: دومینیک سکرتان
مترجم: حسن افشار
مترجم: حسن افشار
مارسیلیو فیچینو که کوشیده بود افلاطون گرایی را با مسیحیت آتش بدهد در سال 1499 درگذشت، ولی پیش از آن اغلب آثار ادبی مهم دوران باستان را کسانی مانند والاّ، پیکو دلاّ میراندولا، ویدا، پولیتسیانو و خود فیچینو به لاتین ترجمه کرده و با شرحهای بسیاری در دسترس مردم ایتالیا و دیگر نقاط اروپا قرار داده بودند. مطالعات زبان شناسی در مرحله ی پیشرفته ای بود و متنهای تصحیح شده برای مردمی که با زبان لاتین آشنا بودند مشکلی ایجاد نمی کرد. (همین لطف شامل حال تألیفات آباء کلیسا (1) هم شد. اراسموس یکی از طرفداران عمده ی احیای مطالعات مسیحی بود.) انسانِ نوعیِ رنسانس اومانیستی است با عشق وافر به علم و سفر و گذشت با همه ی جوانبش.
تأکید او بر خوداتکایی است، نوعی خوداتکایی تعدیل شده با افلاطون گرایی و تقویت شده از نظر اخلاقی با رواقیگری تدریس شده در کتاب مبانی اپیکتت (که در سال 1498 به لاتین ترجمه شد):
مجموعه ی اصولی برای اتکا به خود و تسلط بر نفس که نفوذ آن تا اعماق عصر کلاسیک به معنی خاصترش احساس می شد. برای او زندگی ظاهراً یک هنر است، هنری که مثلاً کاستیلیونه در کتاب درباری خود توصیفش می کند. ترجمه های ژاک آمیو فرانسوی و تامس نورث انگلیسی از کتاب تراجم احوال قیاسی پلوتارک که در سال 1559 به انجام رسید علاقه به گذشته ی دور را دوچندان کرد، همان طور که آثار سیسرون و سنکا به بحث درباره ی مسائل اسلوبی و اخلاقی دامن زدند.
بدمان نمی آید که سرگذشت رنسانس را ولو به طور خلاصه تعریف کنیم، ولی ناچاریم خودمان را به بعضی جنبه های مربوطترِ نقادی در دوره ی رنسانس- که فقط همان به کلاسیسیزم در قرن هفدهم مجال بروز می دهد- محدود کنیم و خواننده ی علاقه مند را حواله دهیم به کتاب رنسانس قاره ای (با ویرایش ا. ج. کرِلسهایمر) که جمله ی زیر را از آن نقل کرده ام: "تا سال 1600 جنبشی که حدود 150 سال جلوترش در ایتالیا آغاز شده بود، همه جا منجر به پیدایش نظام آموزشیِ مقبولی بر مبنای تسلط معقولی بر زبانهای لاتین و یونانی شده بود که میراث فرهنگی مشترکی شامل تاریخ و اساطیر و حکمت باستان را تا امروز برای ما حفظ کرده است.
رنسانس نه تنها نشانه ی احیای تحقیق و تتبع کلاسیک بلکه همچنین نمودار تلاشهای موفقیت آمیزی برای تبدیل زبانهای بومی به محمل مناسبی برای ادبیات بود. در ایتالیا کتابهای دستور زبان نوشتند و لغت نامه ها تألیف کردند و زبان معیار تعیین کردند و آکادمیها متولی کارها شدند (مدتها پیش از سال 1635 که ریشلیو آکادمی بی دست و پای فرانسه را تأسیس کرد.) فرانسویها هم از آنها پیروی کردند و دو بِله در سال 1549 اثر معروفش دفاع و تشریح زبان فرانسه را بیرون داد. به این ترتیب «مسأله ی زبان» باعث به کار افتادن ذهن ایتالیاییها شد، همان طور که بعضی آثار ارسطو مثل کتاب خطابه و صناعت شعر مغزشان را به کار انداخته بود (حال آنکه در قرون وسطا بیشتر به منطق و فلسفه ارسطو توجه کرده بودند). پس بجاست که نگاهی بیندازیم به پاره ای نظرها، سخنان، تعلیمات و این جور چیزهای بعضی از پدران نقد ادبی، مثل ارسطو و هوراس و لونگینوس، که بدون اطلاع از آنها از اصول نئوکلاسیسیزم سر در نخواهیم آورد.
ارسطو البته پیشینیانی هم داشت، که "شکل ابتدایی نقد ادبی" آنها را (به قول تی. اس. دورش در کتاب نقد ادبی کلاسیک از انتشارات پنگوئن که صناعت شعر ارسطو و هنر شاعری هوراس و در بلندپایگی لونگینوس هم در آن به چاپ رسیده اند) می توان در کتاب نقد ادبی در دوران باستان از ج. و. ه. اتکینز مطالعه کرد. جالبترین سخنان را در این زمینه می توانیم در کمدیهای آریستوفان پیدا کنیم (مخصوصاً در غوکان که شایستگیهای اِشیل و اوریپید را با دقت می سنجد). از میان مناظره های بین سقراط و افلاطون، اینجا تنها می توانیم به آنهایی بپردازیم که می کوشند نشان بدهند هنر و شعر فقط توهم اند، فقط تقلید یا میمه سیس که افلاطون ابتدا مردودش می شمرد ولی بعد قبولش کرد به شرط آنکه شاعران حماسی و دراماتیک به موضوعهای با ارزش بپردازند. نظر افلاطون درباره ی هنر مبهم باقی ماند، ولی نظام عالم او لبریز از شعر بود.
ارسطو همیشه صراحت ندارد و مهمتر از آن، برخلاف ادعای کسانی که شاید بیش از حد تحت تأثیر برخورد اسلوبمند او قرار گرفته باشند، هرگز با قاطعیت حرف نمی زند. در صناعت شعر ضمن آنکه به نمایشنامه نویس نوپا توصیه هایی می کند، تا حد زیادی هم دست او را باز می گذارد. از شاعر انتظار دارد که فقط تاریخ نگار یا مقلد کور نباشد.
از او می خواهد که به دنبال حقیقتی جهان شمول بگردد؛ پیرنگ قانع کننده ای درباره ی سقراط انسان لایقی بنویسد، پیرنگ بغرنجی با یک پیچ، مثل برگشتن ورق یا کشفی ناگهانی. کنش را باید اندیشه و شخصیت برانگیزند. این رویکرد را با چهار نقل قول نشان می دهیم:
پس تراژدی بیانگر کنشی است سزاوار توجه جدی، فی نفسه کامل و دامنه دار، با زبانی غنی شده به وسیله ی تمهیدات هنری مناسب بخشهای مختلف نمایش؛ ارائه شده به شکل کنش، نه نقل؛ که با ترحم و ترس موجب تطهیر این گونه احساسها می شود. منظورم از زبان غنی شده زبانی است که وزن و موسیقی و آواز دارد؛ و مقصودم از تمهیدات هنری مناسب بخشهای مختلف این است که بعضی را فقط با شعر تولید می کنند و بعضی دیگر را با کمک آواز.
اگر شاعر چیز ناممکنی را توصیف کرده، در واقع خطا کرده؛ اما در یک صورت این کار او مواجه است و آن اینکه هنر به مقصود حقیقی خود برسد، یعنی همان طور گفتم، در صورتی که این بخش یا بخش دیگری از شعر را گیراتر کند.
تراژدی می کوشد تا حد امکان در محدوده ی یک دور گردش خورشید بماند یا فقط کمی از آن فراتر برود، حال آنکه حماسه هیچ حدودی را در مدت زمان کنش اش مراعات نمی کند.
هر چه زیباست، خواه موجود زنده باشد خواه شیء مرکب، لازم است که نه تنها اجزای منظمی داشته باشد بلکه اندازه ی مناسبی هم داشته باشد، چون زیبایی در گرو اندازه و نظم است.
ارسطو هیچ اشاره ای به وحدت مکان نمی کند (اگر چه وجود همسرایان در تراژدی یونانی ظاهراً جابجاییهای وسیع در فضا را نامطلوب می کند. نگاه کنید به کتاب مرگ تراژدی جورج استاینر).
همین قدر در مورد اهداف شعر تراژیک و راههای دستیابی به آنها کافی است. این نوع ادبی دارای قانونی است: تراژدی باید بد تمام شود. و دارای هدفی اخلاقی: به تماشاگر هشداری داده می شود (شاید به سر تو می آمد!). و مطلوبی: نمایش باید زیبا و قانع کننده باشد. و اندرزی: به حدودی پایبند بمان و از چارچوب عقل بیرون مرو. و ترجیحی: تراژدی از شعر حماسی و تاریخ برتر است. برای تطهیر احساسها یا کاتارسیس توضیح قانع کننده ای داده نمی شود؛ ممکن است موجب تخلیه ی انرژی سرکوفته در تماشاگر می شود و به این ترتیب امکان برخورد معقولتری را با بحرانهای زندگی واقعی فراهم می آورد. تأکید ارسطو بر پیرنگ در مقابل شخصیت (شخصیت از خلال کنش نمایان می شود) بوی اگزیستانسیالیستی دارد و کلاً صناعت شعر او خیلی زنده، و به عبارت دیگر تجربی، به نظر می رسد.
هوراس در هنر شاعری بیشتر خودمانی و کمتر رسمی است. او از یونانیان ستایش می کند و از شاعران می خواهد که کارشان را از آنها یاد بگیرند. ولی او هم با تقلید کورکورانه مخالف است. او شاعری را هنری می داند که می شود آموختنش، هنری که تأثیری تمدن ساز دارد.
چیزی که مخصوصاً مورد تأکید اوست مفهوم: حُسن تناسب" است، تناسب اندیشه و موضوع، همجوشی همه ی قسمتهای شعر، مراعات تقریباً اکید عرف، بخصوص در مورد زبان.
ستایش از باستانیان، حسن تناسب و هماهنگی در هنر و صناعت، شناسه های این رساله اند. از یک اثر دیگر هوراس به نام رساله به آگوستوس دستگیرمان می شود که او رقابت با باستانیان را برای شاعران جدید ناممکن نمی دانسته- نظری که بسیاری از نئوکلاسیسیتها نمی توانستند راحت زیر بار آن بروند!
نقل قولهای زیر خلاصه ای از بعضی تعلیمات اوست:
عرف است که قوانین و آداب سخن را تنظیم می کند.
شب و روز را باید صرف مطالعه ی نمونه های یونانی کرد.
یا از راهی برو که دیگران هموار کرده اند، یا اگر از خودت چیزی ابداع می کنی باید روان باشد.
و به یاد ماندنی تر:
شاعر هدفش این است که یا سودی برساند، یا لذتی ببخشد و یا لذت بخشیدن را با رهنمودهای سودمندی برای زندگی همراه کند.
در بلندپایگی هم عنوان و هم کلید اثر لونگینوس است (اگر واقعاً او نوشته باشدش). این بلندپایگی، یعنی بزرگی هدف و وسیله ی اجرا؛ یعنی شکوه، خلوص، هر چیزی که نویسنده را مشهور می کند؛ عالی بودن برای لذت دادن به خواننده. پس با شور و نبوغ ارتباط دارد.
"بلند پایگی اثر یک ذهن ممتاز است"؛ "پیروی و تقلید از مورخان و شاعران بزرگ گذشته" است. مبادی آنچه موجب بلندپایگی می گردد به تفصیل توضیح داده می شود. بلندپایگی از برکت مثالهای عملیش یکی از نخستین کتب مبانی نقد ادبی است که "برتری بلندپایگی ناقص بر میانه حالی بی نقص" را به خوبی نشان می دهد. دو نقل قول دیگر از آن برای منظورمان کفایت می کند:
هنر موقعی کامل است که شبیه طبیعت به نظر برسد و طبیعت موقعی موفق است که بتواند هنر درونش را پنهان کند.
حال، گاهی زبان ساده گویاتر از بیان ظریف است، زیرا چون از زندگی روزمره گرفته شده، زود فهمیده می شود و آشناییش به آن اعتبار بیشتری می بخشد.
این فهرست نکات مهم در مورد سه اندیشمندی که نظریه پردازان رنسانس ایتالیا (و سپس نئوکلاسیسیستهای فرانسه و انگلستان و آلمان) به قدری استثمارشان کردند که ما را گیج می کند، مطالعات بلاغی ارسطو و سیسرون و کوینتیلیان و دیگران را در برنمی گیرد.
حتی اگر می خواستیم نگاهی سرسری به این موضوع تخصصی بیندازیم، ما را خیلی از بحثمان دور می کرد.
اگر روح رنسانس هنوز ما را به هیجان می آورد، بی تردید به دلیل کنجکاوی آن و شوری است که در چنگ زدن به هر نمودی از زندگی از خود نشان می داد. با وجود این، محققان ایتالیایی قرن شانزدهم در عین حال که اعتبار ادبیات پدید آمده در زبان مادری خود را می پذیرفتند و دانته و پترارک و بوکّاتچو را نمونه هایی شایسته ی تقلید می دانستند، کورمالانه به دنبال مجموعه ی قواعد ادبی الزام آوری برای نویسندگان ایتالیایی می گشتند، همان طور که به اصطلاح قواعد مشتق از سیسرون و امثال او برای کسانی که به لاتین می نوشتند الزام آور بود.
البته هر نظریه پردازی یک منتقد یونانی یا رومی را مبنای کار خود قرار می داد. من اینجا فرصت آن را ندارم که بحث نقادی در دوره ی رنسانس را مفصل طرح کنم. از این جهت خواننده را به منابع زیر رجوع می دهم:
الف) رنه برِی، شکل گیری مکتب کلاسیک در فرانسه
ب) جورج سِینتس بری، تاریخ نقادی در انگلستان (لندن، 1911)
ج) ج. و. ه. اتکینز، نقد ادبی در دوران باستان (و سپس قرون وسطا، رنسانس، و قرنهای هفده و هجده)
د) رنسانس قاره ای که قبلاً از آن نقل قول کرده ام.
(خواننده علاقه مند به روابط بین تعلیم و تربیت، سخنوری و سبک شناسی، دستور زبان و علم بلاغتی که در دوره ی رنسانس از بس آن را دروازه ی طلایی دنیای ادبیات و تفسیر آن خوانده بودند تهوع آور شده بود، می تواند مراجعه کند به کتاب ویتّوریو دا فلترو و دیگر نظریه پردازان اومانیست تعلیم و تربیت (کمبریج، 1887) اثر و. ه. وودوارد و کتاب علم بلاغت (متیوئن، 1971) از پیتر دیکسون.)
هیچ مکتب ادبی واحدی به وضوح از درون آثار بیرون نمی آید، نه آثار شاعران (که در آن زمان یعنی همه ی نویسندگان) و نه آثار نظریه پردازان. پولیتسیانو در کتاب اپرا (1537- 1539) سیسرون را آن تنها نمونه ی کاملی که دیگران می دانند نمی داند. همچنین او و برونی هیچ کدام برخلاف نظر عده ای دیگر شعر را برای اخلاق خطرناک نمی دانند. اختلاف بر سر اینکه هومر بزرگتر است یا ویرژیل، و نیز در مورد ماهیت شعر، خود را در نظریه های مربوط به شعر دراماتیک نشان می دهد. فقط یک اعتقاد عمومی وجود دارد که رنه بری به این صورت خلاصه اش می کند: "همه آثار نظریه پردازان ایتالیایی مبتنی بر این فرض است که قواعدی وجود دارند که هر شاعری باید بداند و به کار ببرد تا موفق شود".
برجسته ترین نظریه پردازها مینتورنو و کاستل وِترو و اسکالیژر بودند. ویدا هم تا زمان بوآلو نفوذ خود را حفظ کرد، ولی آرای او درباره ی شعر حماسی و برتری ویرژیل اگر چه بسیار جالب توجه اند به بحث ما مربوط نمی شوند. در سال 1559 مینتورنو در کتاب درباره ی شعر کمابیش آنچه را که در قرن هفدهم از مکتب کلاسیک می فهمیدند جمع بندی کرد: شعر باید آموزش و لذت بدهد و هنر (= سختکوشی) به اندازه ی نبوغ یا الهام ضروری است؛ باستانیان نمونه هایی شایسته ی تقلیدند؛ تراژدی باید ستایش انگیز باشد؛ انواع ادبی مختلف قواعد معلومی دارند.
کاستل وترو برای ما مهمتر است به این دلیل که تصویر روشنی از وحدتها (زمان، مکان، کنش) ارائه داده و نظریه ی حقیقت مانندی (3) را نظام مند کرده است. اسکالیژر که پرنفوذترین فرد این گروه و شاید هم معقولترین آنها بود، طرفدار سرسخت تقلید او ویرژیل و طبیعت بود و عقل سلیم و کار سخت را کلید کمابیش مطمئن توفیق ادبی می دانست.
وحدتها
الف. در حالی که در نیمه ی اول قرن شانزدهم اعتقاد بر این بود که زمان کنش نباید از یک روز تجاوز کند، در نیمه ی دوم قرن این مدت به دوازده ساعت کاهش یافت (آخر آنوقتها این جور مسائل اهمیت داشت!). اسکالیژر نظریه را به نتیجه ی منطقیش رساند و گفت مدت زمان اجرا باید تقریباً برابر با زمان کنش در زندگی واقعی باشد.کاستل وترو نظراً با او موافق است (چون نمایش در معرض دید است و حقیقت مانندی باید محفوظ بماند) اما در عمل همان دوازده ساعت را جایز می داند.
ب. کاستل وترو ظاهراً تغییر صحنه ی چندانی را توقع ندارد و یک مکان واحد را برای کنش کافی می داند: "موضوع تراژدی باید کنشی باشد که در مکانی کوچک و زمانی کوتاه اتفاق بیفتد، یعنی در مکان و زمانی که بازیگرها در حال اجرای نمایش اند".
ج. وحدت کنش (4) احتمالاً تنها وحدتی بود که برای ارسطو اهمیت داشت: "قصه باید تقلید از کنش کامل واحدی باشد و اجزای آن باید طوری چیده شده باشند که بدون به هم ریختن و ضایع کردن کل آن نشود جابجا یا حذفشان کرد". بیشتر منتقدان ایتالیایی با این نظر موافق بودند. ولی کاستل وترو کار تازه ای کرد و وحدت کنش را مشروط به وحدت زمان و مکان کرد. بنابراین در حقیقت، وجود دو کنش پیوسته را در یک نمایش واحد مجاز دانست.
د. هوراس ضرورتهای اخلاقی زیر را از ارسطو گرفته بود. عادات شخصیتها باید متناسب با موقعیت آنها، موافق با گفته ی تاریخ درباره ی آنها، و منطبق با نمایش باشند. ارسطو بر نیاز به اخلاق عالی برای همه ی شخصیتها یا دستکم برای قهرمان تأکید کرده بود. کاستل وترو دومی را انتخاب کرد تا قهرمان بتواند احساس ترحم تماشاگر را برانگیزد.
ه. همه ی اینها مرتبط و مطابق با لزوم حسن تناسب در همه ی اوقات از نظر هوراس است. او با عقل سلیم همیشگیش می گوید "در شعر، چیزی که محتمل به نظر می رسد (هر چند غیرممکن باشد) به نامحتمل (ولو عین حقیقت باشد) ارجحیت دارد". احتیاجی به حقیقت تاریخیِ مطلق نیست، فقط حقیقت مانندی لازم است (که ملاک آن هم البته نظر یا اجماع است). به نظر می رسد برای او حقیقت مانندی روان شناختی به مراتب مهمتر از چیزی است که عملاً امکانپذیر است.
و. از نظر ارسطو تراژدی باید هیجان انگیز باشد، باید چیزی داشته باشد که متعجب کند. منتقدان بعدی با این هم مخالفتی نداشتند. کاستل وترو با این نکته هم موافق بود که چیزی که باورکردنی نباشد نمی توان آن بهت و حیرتی را که یک نمایش خوب باید ایجاد کند به وجود بیاورد. شاید بی فایده نباشد از زاویه ی دیگری هم به قضایا نگاه کنیم. از دید اسکالیژر، تراژدی بیانگر یک واقعه ی مهمِ منتهی به مرگ است و دربرگیرنده ی شخصیتهای بزرگزاده و دارای درسی اخلاقی (رواقی یا مسیحی) که روشن بیان می شود. سرمشقهای پیشنهادی او تراژدیهای سنکا هستند. حسن تناسب را هم بر اساس معیارهایی که هوراس و ویرژیل گذاشته اند (ولی نه هومر که بیش از حد خام است) باید حفظ کرد. هنر از طبیعت تقلید و آن را جرح و تعدیل می کند.
از طرف دیگر کاستل وترو به جای اهداف اخلاقی بر لذت تأکید دارد. قواعد او مؤید مقتضیات صحنه و اجرا هستند. او مثل همیشه با واقع بینی به گفته های پراکنده ی ارسطو نگاه می کند و آنها را فقط نقطه ی شروع معقولی می بیند. در نتیجه به نمایشنامه نویس آزادی عمل بیشتری می دهد.
(چوپان وفادار، نمایشنامه ی تراژی کمدی که گوآرینی در سال 1590 نوشته، نمونه ای از یک بینش هنریِ آینده نگرانه است که می شود مقایسه اش کرد با کاناسه تراژدی سنکایی که جیرالدی در سال 1542 نوشته است.)
از این قبیل بودند آرایی که ذهن ایتالیاییها را در قرن شانزدهم و ذهن نظریه پردازان فرانسوی را در قرن هفدهم به خود مشغول می کردند.
نقل قولهای بیشتر و نکات بیشتری از زبان منتقدان دیگر فقط مطلب را می پیچاند. شرح مکتب کلاسیک زنجیره ی بی پایانی است از تغییر و تبدیل تعداد اندکی مفهوم.
مبلغ و وارث مستقیم نظریه پردازان ایتالیایی در اروپا دانیل هاین سیوس بود که رساله اش ساختار تراژدی (1611) که به نوشته ی خود او "چکیده ی صناعت شعر ارسطو" بود از کتب درسی مهم کلاسیسیزم در قرن هفدهم شد.
پی‌نوشت‌ها:
1- نویسندگان پارسای چند قرن اول بعد از میلاد بودند که با آثارشان نقش مهمی در ترویج مسیحیت بازی کردند.
2- نوعی که فقط برای بازکردن ذهن بود و به حرفه و فن اعتنایی نداشت.
3- vraisemblance.
4- در فارسی به آن «وحدت عمل» و «وحدت موضوع» هم می گویند.
/م
