نویسنده: دومینیک سکرتان
مترجم: حسن افشار
مترجم: حسن افشار
رنسانس در فرانسه
شور و شوق فرانسه در قرن شانزدهم چندان نیاز به توضیح ندارد. بازیابی سریع دوران باستان و گنجینه های آن مصادف شد با جنگ با مدرسیگری. نوافلاطون گرایی در اوج بود و پترارک صاحب نفوذ بیش از حدی در سانه (1) (غزلواره) سرایان فرانسوی. سه قطب نیرومند اندیشمندان را به خود جذب می کردند: کاتولیسیزم سنتی، کالوینیسم و چیزی مبهمتر به اسم نئوپاگانیسم (شرک جدید) با علم خودش، شکاکیتِ به شیوه ی مونتنی اش، و اسطوره های خودش. به همین اندازه مهم اینکه قالبهای شعری جدیدی که از گلچینهای یونانی و شاعران لاتین گو اقتباس می شدند و مورد بهره برداری و دستکم تقلید قرار می گرفتند و گاهی کاملاً در هم ادغام می شدند، به تدریج در حال وفق دادن خود با کشور میزبان بودند. کلاسیسیزم در بهترین حالتش موقعی ظهور می کند که ماده یا قالب شعریِ کهن کاملاً در زبان و دید مقلد جذب و هضم شود؛ و آنوقت او برای خودش خالقی مستقل می شود. نمونه ی عالی این فرایند کمیاب ژان راسین است. اگر جذب کامل بود، شاخه ی تازه ای که به تنه ای پذیرا پیوند خورده، به احتمال زیاد رشد خواهد کرد و شکوفه خواهد داد؛ وگرنه تلاش بیهوده است.(نمونه اش تراژدی ایرنه ی ساموئل جانسون یا نمایشنامه ای به همین نام از ولتر.)
بعضی سوءتعبیرهایمان را از اعصار طلایی آتن و رم شاید از شاعران دوره ی رنسانس داریم. هیچ وقت همه ی یونانیها عاشق زیبایی نبودند و عقل سلیمی نداشتند و شهروندان بی نقص و سربراهی نبودند و هیچ وقت همه فکر و ذکرشان مفاهیم عالی و عام نبود. آن گذشته دور نه تماماً پولیسی (دولتشهری) بود و نه کاملاً پاستورال (چوپانی). و با این حال، این ستایش از هلنیسم (یونانیگری) جزء لاینفک میراث ماست و برای خیلیها الهام بخش بوده است. انسان به اتوپیا (آرمانشهر)های خود دل بسته است و آنهایی را که در گذشته واقع شده اند جذابتر از آنهایی می بیند که آینده ای "بهتر" را نوید می دهند. دقیقتر بگوییم، چیزی که همیشه دلباختگان یونان باستان را تحت تأثیر قرار داده، آن احساس تناسب، آن توازن پیدا در معبدها و مجسمه ها و تألیفهای یونانی، آن معادله کامل خوبی و راستی و زیبایی است که شاعرانی مثل بوآلو و کیتس کوشیده اند تجدیدش کنند. اصل دوگانه ی آموزش دادن و لذت بخشیدن در میان ملتی که شاید شک ما را نداشتند اصلی طبیعی بود، در حالی که تقریباً همه کلاسیسیستهای جدید خود را مجبور دیده اند که یا القای لذت کنند و فقط ادای آموزش اخلاقی را درآورند، یا برعکس. مهمتر از آن، انسان به چیزی که آن را شالوده ی هنر یونانی و شعر ویرژیل می داند اعتقاد دارد، یا می خواهد که اعتقاد داشته باشد: زیبایی آرمانی، توازن و هماهنگی کاملی که کلاسیکها و رمانتیکها به اندازه ی هم در پی آن اند. این آرمان افلاطونی را والتردِلامر چنین توصیف می کند:
یک زیبایی فرازمینی
یک آرزو، یک شبه خاطره
شاید از راههای مختلفی بتوان بدان پرداخت. جان بِیلی در کتاب بقای رمانتیسم می نویسد: "تقریبا می توان گفت معیار موفقیت رمانتیکها میزان موفقیت آنها در تجسم دنیایی است متفاوت با دنیای هر کس دیگری". پس ما هم تقریباً می توانیم بگوییم که معیار موفقیت کلاسیکها نیز میزان موفقیت آنها در خلق دنیایی است مشترک برای همه. این گفته بخصوص در فرانسه ی قرن هفدهم مصداق داشت که کار گروهی به مراتب مشخصتر بود تا در انگلستان در هر قرنی.
مشخصات رنسانس فرانسوی تقلید و ابداع، توفیق بیشتر شعر از تئاتر - تئاتری که خلاصه می شد در چند تابلو با نطقهای آتشین- و زبان غالباً پر طمطراق است. (2) جنگهای داخلی سد راه ادبیات نبودند، ادبیاتی که با وجود پرباری نه انسجامی داشت و نه مرکز توجهی. هانری چهارم (ناوار) که در سال 1589 به سلطنت رسید، ثباتی نسبی در فرانسه برقرار کرد. شاعر دربار او فرانسوا دو مالِرب (1555-1628) که منقح سختگیری بود، کمر به جنگ با زیاده رویهای لفظی شاعران پلئیاد بست و او هم به سهم خود کوشید ثباتی نسبی در زبان فرانسه برقرار کند. او با تأکید بر کیفیتهای "وضوح، اراده، سنجیدگی" و با اصرار بر اطاعت از مرجع و خلوص سبک، خود را داور تشخیص مجاز از غیرمجاز قلمداد می کرد. از چشم او قواعد عروضی به اندازه ی قواعد دستوری مطلق اند. بان ویل از قول بوآلو می گوید: "مالرب که آمد، شعر رفت". شاید تلاشها و رهنمودهای مالرب برای دادن سمت و سوی تازه ای به ادبیات کافی نبود، چون بعد از او نویسنده ای به نام گِز دو بالزاک (1597- 1654) آمد و کاری را که مالرب در شعر کرده بود برای نثر کرد. نامه های بی شمار او به سبک صیقل خورده و دقت واژگانشان مشهور شدند. بیان پاکیزه، بافت پرمایه، انسجام کلی می توان گفت چیزهایی بودند که به اندازه ی محتوا، بلکه بیشتر از آن، اهمیت پیدا کردند.
مالرب و بالزاک را باید طلایه داران این عصر بزرگ به شمار آورد. مبلغان سبک قابل فهم و تقریباً خطیبانه ای در نظم و نثر، مخالفان گذشته ی نزدیک.
یادمان باشد که قرن هفدهم در خشونت و بی رحمی دست کمی از هیچ قرن دیگری نداشت. با وجود این عواملی در کار بودند که کم کم طرز فکر مردم را عوض می کردند، به طوری که حالا گروههای انشعابی مثل هوگنوها و آزادفکران (3) را کمی تحمل می کردند و با تأسیس مدارس یسوعیان و اوراتوریاییها (4) و یانسنیها مخالفت نمی کردند. حتی برای دستگیری از بیماران و تهیدستان و محکومان به اعمال شاقه، مؤسسات خیریه به وجود آمد. به همین اندازه مهم به گمان من نفوذ تربیتی کسانی مثل مادام دو رامبویه بود که نجیبزادگان و نویسندگان بورژوا را دور خود جمع می کرد و انضباط خاصی را از آنها توقع داشت: عادتهای بهتر و نزاکت بیشتر کلام پیراسته تری که به هنر پهلو می زد. در محفل او بحثهای روان شناسی می شد و لغات را تعریف می کردند و آنها را در جاهای تازه ای به کار می بردند. این پالایش تدریجی آداب زمانه تنها در میان اقلیتی اتفاق می افتاد؛ اما مگر کل شکوفایی ادبیات در عهد لویی چهاردهم کمابیش در گرو علایق مشتی رجل درباری نبود؟ شاعران برای شاء و مشتریهای نجیبزاده خود می نوشتند. ادبیات فرانسه تا مدتها درونگراتر و کم خواننده تر از ادبیات انگلیس بود.
آستره رمانس پاستورال دور و دراز اونوره دورفه (1568- 1625) به قول بولانژه "راهنمای رمانتیک از ما بهتران و کتاب مقدس منزل اعیانی رامبویه" شد. این قصه ی خیالی زیبا که فقط می شود آن را از نوع ادبیات واقعگریز به شمار آورد، در اذهان خیلیها حالت پادزهری را در برابر خاطره ی تلخ جنگهای گذشته شان پیدا کرد. اما اشاره ی من به آن در اینجا تنها به دلیل تأثیر تربیتی آن است. (به طور کلی زمان و حماسه ی جدید در چارچوب مطالعه ی حاضر نمی گنجند.)
نیازی نمی بینیم که توضیحی درباره ی یک ثمره ی خاص کار این محفل و محافل مشابهش بدهیم: تکلف در کاربرد زبان که خود به تنهایی هیچ کمکی به کلاسیسیزم فرانسوی نکرد. از دل بازیهایی که در این گونه محفلها می کردند دو نوع ادبی بیرون آمد: پرتره (تصویرپردازی) و احتمالاً ماکسیم (اندرزگویی و حکمت آموزی). یک نویسنده ی رمانتیک دیگر به نام مادلِن دو اسکودِری در کلِلی و رمانهای دیگری بعضی ویژگیهای مشخص این دوره را به ما نشان داده است: ظرافت افلاطونی، استفاده ی مکرر از پرتره، و بررسی لغتهایی مثل صداقت و ادب و مطایبه، یعنی اینکه چه چیزی درست است، مناسب است، بجاست، یا بموقع است. " ادب در جمع به طور کلی یعنی ساده و طبیعی رفتار کردن." در هر مرحله شاهد مبارزه ی پیروزمندانه تقید و پیراستگی زبان با خامی و بی دقتی و شر و شور آنیم. رنه دکارت (1596- 1650) با اینکه در قرن هفدهم می زیست، نقش مهمی در خردگرایی قرن هجدهم بازی کرد. ولی حتی اگر تأثیر کامل نظام فکری او بعدها احساس شده باشد، بهترین جا برای سخن گفتن از این فیلسوف همین جاست، نه فقط به دلیل اینکه روان شناسی او تأثیر بی چون و چرایی در تصور کورنی از «قهرمان بخشنده» داشت، بلکه همچنین به علت اینکه او در کتاب گفتار در روش اش اصولی را مطرح کرد که مخصوصاً در زمینه ی منطق و وضوح، کلاسیسیزم فرانسوی را تحت تأثیر قرار دادند. او برای تفکر واضح چهار قاعده وضع می کند:
1) تا از درستی چیزی اطمینان پیدا نکرده ای نپذیرش (قاعده ی سندیت).
2) موضوع را تا جایی که ممکن است به اجزای بیشتری تقسیم کن (قاعده ی تجزیه).
3) از ساده شروع کن تا به پیچیده برسی (قاعده ی ترکیب).
4) دوباره مرور کن مبادا چیزی جا افتاده باشد (قاعده ی بازبینی).
به موازات تغییر تدریجی منش اشرافزادگان، جنگی درگرفت بین طرفداران گوآرینی و طرفداران ارسطو. گروه اول، تحت رهبری کسانی مثل اوژیه که مخالف قید و بند بودند، برای پیروزی عقل بر مرجعیت (قواعد) و تراژی کمدی بر تراژدی می جنگیدند. اینان را می توانیم جدید (مدرن) بنامیم. خدمت اینان به ادبیات فرانسه در قرن هفدهم نسبتاً ناچیز بود.
گروه دیگر شخص مره را به سخنگویی خود برگزید. پیشگفتار او بر سیلوانیر (1631) بیانیه ای است در دفاع از تراژدی کلاسیک. همچنین مصالحه ای است بین احترام به قواعد و مراعات عقل و شعور. فرمول «عقل و قاعده» موقعی برایمان معنی پیدا می کند که بپذیریم نمایشنامه ای هم می توان نوشت که قواعد محدودکننده ای مثل وحدتهای سه گانه ضامن موفقیت آن باشند. خلاصه کنیم: اثری از مره به نام سوفونیسبا (1634) را می توان اولین تراژدی کلاسیک جدید فرانسوی به شمار آورد. جالب است که بدانیم مره مضمون اثرش را از سوفونیسبه ی (1515) ترِسّینو گرفته است که خودش وامدار تیتوس لیویوس است. فرانسویها دین سنگینی به ایتالیاییها داشتند.
ایتالیایی- ارسطویی
"حدود دو سال قبل، کاردینال دو لا والِت و شما با هم مرا تشویق به نوشتن یک پاستورال (سیلوانیر) با دقت زیادی کردید که ایتالیاییها عادتاً در این نوع دلچسب از نویسندگی به خرج می دهند... من برای خوشحال کردن شما ناچار شدم با پشتکار زیادی به مطالعه ی آثار این مردان بزرگ بپردازم و چیزی که... عاقبت دستگیرم شد این بود که بزرگترین راز آنها فقط این است که از یونانیها و رومیهای باستان سرمشق گرفته اند و با وسواسی بیشتر از آن که ما داشته ایم از قواعد کار آنها پیروی کرده اند. بنابراین من تصمیم گرفتم از آنها تقلید کنم." (مره)این قطعه مشتی نمونه ی خروار است و در مورد همه ی حافظان جدید این سنت صدق می کند. تنها فرق قضیه آن است که این بار نه خود ارسطو بلکه تعبیر ایتالیایی ارسطو بود که تکلیف را تعیین می کرد.
اولین نام آوری که تب چیزهای ایتالیایی را به جانها انداخت، شاعر فرانسوی و فرزانه ی پرشوری بود به نام شاپلَن (1595- 1674). در چند سالی که فرانسه برای ایتالیا هورا می کشید، سردسته ی تشویق کنندگان شاپلن بود. دو اثر او به نامهای نامه درباره ی بیست و چهار ساعت و تأملاتی در مورد سید (7) (که با همکاری دیگران نوشت) کاملاً متکی به کاستل وترو و اسکالیژر و امثال آنهاست. با اجماع حیرت آوری، اغلب منتقدانی که زیر بال شاپلن بودند، همان صاول را تبلیغ می کردند: وحدتهای سه گانه، حسن تناسب، حقیقت مانندی. البته بعید نبود که اختلاف نظرهایی در مورد جزییات، یا درباره ی اینکه لذت دادن برای ادبیات اولویت دارد یا آموزش دادن، وجود داشته باشد اما اصل به قوت خود باقی بود و تقریباً منازعی نداشت. این پیروزی را دستکم تا اندازه ای باید ناشی از برخورد مستبدانه ی ریشلیو ویزر اعظم لویی سیزدهم و بنیادگذار آکادمی فرانسه بدانیم.
بعد از شکست شاپلن در خلق یک شاهکار حماسی (پوسل) توجه نویسندگان به تراژدی و کمدی معطوف شد. (پس از کورنی، تراژی کمدی مُرد و فرانسه نشست تا روزی ویکتور هوگو بیاید و سینه را سپر کند و نوع ادبی مختلط ملودرام رمانتیک را ارائه دهد.)
آبه دوبینیاک مرام شاپلن را در کتابی به نام تئاتر در عمل (1657) به این صورت منعکس کرد: "قواعد تئاتر بیشتر متکی به عقل اند تا به مرجعیت". از نمونه ی باستانیان پیروی می شود "به این دلیل که آنها قواعد را درنهایت زیبایی به کار می برند. کسی که می خواهد شاعر بشود باید خود را وقف مطالعه ی ارسطو و هوراس کند... سپس شارحان آنها را هم بخواند." برای ژول دولا مِناردی یر، ارسطو "سلطان فلسفه" است. اما مهمتر از ارسطوپرستی، اصول ضد فردیت عمومیی است که به هنرمند تحمیل می شود (و بعد در قرن هجدهم خواهیم دید که چه اثر فلج کننده ای دارد) با این تبصره که می گوید اطلاع از قاعده و سابقه شاعر را می سازد. اگر هیچ کدام از این حضرات نتوانستند ما را کاملاً قانع کنند، کافی است به یاد حرف نابغه ای به بزرگی پاسکال بیفتیم که می گوید: "البته قواعدی هم هستند که بیشتر برای لذت دادن به کار می روند تا برای اثبات کردن". این هم یادمان باشد که جو فکریی که به این صورت ایجاد شد، آثار بسیار بزرگی هم پدید آورد. از طرف دیگر نظریه پردازان فرانسوی در مورد نکته ای همنظر بودند که دکارت هم به آن اعتقاد داشت: اینکه عقل یا شعور به نسبت مساوی بین همه ی افراد بشر تقسیم شده است. شاپلن معتقد بود که "عقل کم و زیاد نمی شود". بالزاک می گفت "شک نیست که عقل به همه ی ملتها تعلق دارد." نظر مناردی یر هم این بود که "عقل متعلق به همه ی اعصار است". هنری که این گونه استوار روی پایه ی محکم عقل (خرد) می ایستاد، می توانست در همان حال بلند هم بپرد و در عین حال قابل فهم بماند. کلاسیسیزم را از هر جنبه می توان بر این مقدمه مبتنی دانست. رنه بِری می نویسد: "کلاسیسیزم اروپایی است. گهواره ی آن فرانسه نیست، ولی در فرانسه است که شکل نهایی خود را گرفت و به صورت نظام منسجمی در آمد و با خلق شاهکارهایی رسمیت یافت. کلاسیسیزم مکتب عقل است؛ و در عین حال متضمن نیاز به قواعد، ستایش از باستانیان و گرایش به هنر سودمند... ولی شاید مهمتر از همه، کلاسیسیزم کیش حاکمیت عقل است."
ایمان آوردن، ستایش کردن، تقلید کردن، شاخ و برگ دادن، تعمیم دادن، مثال آوردن، کندوکاو در ذهن- این اعمال در آثاری که ما کلاسیک می خوانیمشان جمع می شوند و با این اعمال خویشتنِ نویسنده با خاطر آسوده در پس خویشتنِ بشر پنهان می شود.
منظور از تراژدی متعارف چیست؟
منظور تراژدیی است که از قواعدی پیروی می کند. وحدت کنش باعث حذف یا دستکم کاهش پیرنگهای فرعی و بخشهای نامربوط می شود. پیرنگ نه تنها باید ساده و یکدل باشد، بلکه باید چنان آرایش منطقی داشته باشد که ترتیب وقایع و صحنه ها و کشمکشهای تشکیل دهنده ی نمایش را نشود بدون ضایع کردن کل آن تغییر داد. بنابراین چون فضای صحنه محدود است و چون بین مدت کنش و مدت اجرا باید نسبت معقولی وجود داشته باشد، نتیجه می شود که کنش، یعنی خود داستان، باید خودش را محدود کند در آنچه که در واقعیت در مدت زمان کوتاهی، مثلاً بیست و چهار ساعت، و در مکان محدودی، مثلاً دو محل مجزا ولی چسبیده به هم، ممکن است اتفاق بیفتد.تعداد اشخاصِ روی صحنه را باید همیشه کم نگه داشت. همه چیز متوجه تمرکز است، تمرکز بر روی موضوع نمایش که بحرانی است در زندگی قهرمان. گوته چه نغز می گوید "تراژدی فرانسوی یعنی بحران" -بحرانی چنان سرنوشت ساز که قهرمان، کمی بیش از نابودیش، هر چه در چنته دارد بیرون می ریزد. همین نیاز به تمرکز باعث می شود که نمایشنامه نویس هر چه را که به آن نتیجه نمی انجامد بی رحمانه حذف کند. عرض و طول فدای عمق می شود. (نگاه کنید به مقدمه ی مهرداد راسین.)
بحران را می شود نسبت داد به فرمان خدایان، به دست تقدیر، به "روح تاریخ"- که می شد یونانی یا سنکایی. یا روان شناسی خود قهرمان را محرک و موجب آن قلمداد کرد- که در این صورت می شود فرانسوی، فرانسویِ از مره به بعد. در حالت اول برای قربانی غصه می خوریم، در حالت دوم یا به قهرمان آفرین می گوییم یا از او بدمان می آید. در اولی چیزی که توجه ما را جلب می کند پیرنگ است، سیر تاریخ است، معضل بشر است؛ در دومی روان شناسی و نوعی نجابت است که ما را متأثر می کند. (امتیاز راسین در این است که توانسته این دو نوع تراژدی را در نمایشنامه هایی بی نهایت زیبا با هم ترکیب کند.)
زودتر از کورنی و راسین، مره تصمیم به تغییر دادن تاریخ (به روایت باستانیان) برای خاطر نمایشنامه و باورپذیری آن گرفت. روان شناسی جانشین تاریخ شد: " من تاریخ را بدون دلیل موجه تحریف نکرده ام".
هدف البته حقیقت مانندی و وحدت و تأثیرگذاری بود. کشمکش برای این نوع نمایشنامه وسیله ی خوبی است، کشمکش بین عشق و وظیفه، بین دو وظیفه، بین فرد و دولت، بین توانایی و ناتوانی، بین عقل و احساس. به حداقل رساندن پیرنگ مستلزم وجود صحنه های معرف نسبتاً مفصل (خلاصه ی وقایع گذشته و شرح مسأله ی پیش رو) و پیکهایی برای گزارش وقایع بیرون صحنه و تک گوییهایی برای رساندن تحولات روحی (نه لزوماً شیون و مویه یا تأملات فلسفی) و تبادل نظرهایی با محارم است (بقیه ی گفتگوها همه رویارویی است).
همه ی اینها ممکن است کاملاً بدیهی به نظر برسد، ولی باید بدانیم که در آغاز قرن هفدهم این طور نبود. ویژگیهای تراژدی روان شناختی به طور منطقی از درون یکدیگر پدید می آمدند، ولی ابداع این نوع نگارش دستاورد کمی نبود. الگوی تازه ای در اختیار نمایشنامه نویسان قرار گرفت که می توانستند تعدیل یا اصلاحش کنند و یا با تراژدی سنتی آزادتری که کورنی می نوشت تلفیقش کنند. سبک جدید برای خودش قراردادهایی به وجود آورد (مثلاً هیچ شخصیتی در صحنه در ملأ عام نمی مرد؛ این ناپسند به شمار می رفت). دوره ی کلاسیک را بیش از هر دوره ی دیگری باید به قراردادهایش شناخت، قراردادهایی که بیشترشان یا به امکانات مادی بر می گشتند یا به حسن تناسب.
نکته ی آخر اینکه بهترین تئاتر کلاسیک با وجود برخورد بلاغیش با زبان و به رغم جنبه ی عقلایی و قراردادهای آن به هیچ وجه خشک نیست و هیچ وقت دور احساس را خط نکشیده است. برعکس، سرچشمه های اسرارآمیز احساس را شناخته و دلشوره ها و پیشگوییها و رؤیاها را به نحو احسن به کار گرفته است. نامعقولی از پنجره وارد شده است.
پی‌نوشت‌ها:
1- Sonnet
2-بررسی جامعتری در اثر زیر موجود است:
C,H,Wright, French Classicism. Cambridge, 1920.
3- کسانی که دین را فقط با استدلال می پذیرفتند.
4- Oratorio در ایتالیایی به معنی «عبادتگاه» به قطعه ای شعر و موسیقی اطلاق می شد که به ابتکار قدیس فیلیپّو نری در نمازخانه ای به نام اوراتوری که برای مجمع دینی خود تأسیس کرد بعد از وعظ اجرا می شد.
5- اولین انجمن علمی آن کشور بود که شکل متکاملش فرهنگستانهای علوم امروزی است.
6- جزییات بیشتر را در اثر زیر می توان یافت:
R.F. Jones, 'Science and English Prose Style, 1650- 1675' in Literary English Since Shakespeare, ed. Geoege Watson, New York, 1970.
7- شخص ال سید و آثار راجع به او از جمله تراژدی کورنی.
/م
