نقطه ی اوج کلاسیسیزم فرانسوی

پیش از پرداختن به کورنی و بررسی کلاسیسیزم، مایلم به اجمال بپردازم به مفهوم رواقیگری و توجه خواننده را جلب کنم به کتابی از بازیل ویلی به نام اخلاقیان انگلیسی (1964) که درباره ی تأثیر سنت فلسفی یونان (بعد از گذشتن از صافی رومیها) در اندیشمندان و سرایندگان آغاز عصر جدید است. رواقیگری، مانند افلاطون گرایی، یکی از میراثهای فناناپذیر دوران باستان است. فناناپذیر به این علت که به قول ویلی "بینشی تدافعی است که بشر در همه جا در برابر بخت شور اختیار کرده است". اگرچه این در مورد راسین کمتر صدق می کند، قهرمان کلاسیک در هوای رواقیگری نفس می کشد، رواقی زندگی می کند و می میرد و چون بیشتر تراژدیهای کلاسیک در گذشته ی نسبتاً دوری به وقوع می پیوندند، لازم نیست صفاتی را داشته باشد که نیچه فضایل بردگان می خواند، یعنی محبت و تواضع. رواقیگری یعنی خودداری، یعنی مهار کردن احساسات برای رسیدن به آسیب ناپذیری و آرامش روحی. از نظر فلسفی، رواقیگری تلاشی است برای مشارکت در محیط تغییرناپذیر و هماهنگ و عقلانی عالم هستی. قرن هفدهم بینش کلی را رد کرد اما کمابیش اصول اخلاقی شالوده ی رواقیگری را نگه داشت، از جمله بی اعتنایی به درد را که اپیکتت و مارکوس اورلیوس و سنکا تبلیغ کرده بودند. در این نظام خاص، ملکه ی عمده ی ذهن در سیر تعالیش اراده است، اصلی عقلایی منبعث از خدا (یا طبیعت). بدین سبب بود که حکم پیروی از طبیعت یکی از شعارهای کلاسیکها را تشکیل می داد. رواقیگری در حد نهاییش خشکی سردی پیدا می کند که کیتس اسمش را می گذارد «بلند پایگی خودپرستانه» که در مورد بسیاری از قهرمانهای کورنی صدق می کند (هر چند که باز کمتر در مورد ضد قهرمان راسینی صادق است).
محدودیتهای اثر حاضر به من اجازه نمی دهد که به آثار پی یر کورنی (1606- 1682) بپردازم، کسی که مخصوصاً در خارج خیلیها او را شاخصترین کلاسیک بزرگ فرانسه می دانستند. بنابراین فقط به گوشزد کردن چند نکته ی مهم اکتفا می کنم.
کار نویسندگی کورنی به حدی تنوع داشت که راحت نمی توان در تعریف ساده ای خلاصه اش کرد. تراژدیهای او از دو نوع اند: تراژدی محض و تراژی کمدی با پایانی نسبتاً خوش. از طرف دیگر باید کورنیِ نمایشنامه نویس را از کورنیِ نظریه پردازی که مقدمه ها و تحقیقها و گفتارهایی نوشته است تشخیص داد. کورنیِ نظریه پرداز از مبلغان بزرگ مکتب کلاسیسیزم بود با این مشخصات: تقلید از باستانیان؛ محوریت سیاست؛ توصیف خام (یعنی طبیعی) فضیلتها و رذیلتها؛ عبرت آموزی اخلاقی به گونه ای لذت بخش؛ قهرمان نامداری در گذشته ای دور برای تضمین حقیقت مانندی؛ دخل و تصرفی در تاریخ برای تأثیرگذاری بیشتر؛ پنج پرده؛ استفاده از بحر اسکندری (1) (ابیات مقفای دوازده هجایی با مکثی کمابیش ناگهانی در وسط؛ یک قالب شعری متقارن و متوازن). گروه همسرایانی در کار نیست و هدف برانگیختن ستایش است، نه تطهیر احساسات از طریق ترس و ترحم.
تراژدیهای بزرگ کورنی (سینا، هوراس، پولیوکت) نشان می دهند که او نه تنها بهتر از هر کس دیگری قواعد تراژدی روان شناختی را فهمیده است، بلکه این قالب هنری را با سرعت و قوت تمام به نخستین اوج آن هم رسانده است. اما مهمتر از این برای ما نکته ای است که تقریباً تازه به آن پی برده ایم: اینکه توفیق نمایشنامه بیش از هر قاعده ای برای کورنی ارزش داشته است. اگر بی قاعدگی باعث تعجب و ستایش تماشاگر می شود، چه بهتر از این. کورنی برای هنرش توجیه داشت، ولی در عین حال نیازی هم به توجیه آن نمی دید.
من اعتراف می کنم که دین فراوانی به منتقد برجسته، ای. بی. اُ. بورگرهوف، دارم که در کتاب آزادی کلاسیسیزم فرانسوی قرن هفدهم را از زوایای تازه ای در معرض دید ما قرار داده است. ارزش کار بورگرهوف در این است که نه فقط نامعقولی آن دوره بلکه همه ی آنچه را که در پس خردگرایی این به اصطلاح «قرن بزرگ» نهفته است به ما نشان داده، همه ی آنچه را که در عبارت مرموز "چیزی که از آن سر در نمی آورم" پنهان شده است. (2)
کورنی در آثارش که در طول دوره ی بسیار درازی تألیفشان کرده است، با وجود اعلام مکرر اعتقاد به مکتب، به رغم بروز دادن بسیاری از مشخصات نوع ادبی، با وجود سبک فاخر و بیان حکیمانه، خیلی کمتر از آنکه کتابهای درسی به ما آموخته اند کلاسیک به نظر می رسد. او را متفکری بسیار مستقل می بینیم، هنرمندی که نظر مردم را می سنجد و سلیقه ی هیجان پسند آنها را ارضا می کند، بزرگمرد بچه مانده ای که هنوز جادو و قصه باورش می شود. خود کورنی می گوید:
"به هم بافتن خلاقانه ی حقیقت و قصه (مخصوصاً در کمدی) زیباترین راز شعر است". کورنی واقعی کدام کورنی است: کلاسیک؟ رمانتیک؟ رؤیایی (مثلاً در آخرین و راسینی ترین تراژدی رثاییش سورنا؟ مفیستویی، که گاهی شخصیتهایش گویی بالاتر از مرز خیر و شر می ایستند؟ ایمان آورده ای که سالها زحمت کشید تا «تقلید» را به زبان شعر برگرداند؟ یا عمل گرا؟ (این یکی را بورگرهوف به شخص کورنی نسبت می دهد. ولی مگر در خود نمایشنامه ها، بخصوص در رُدوگونه، شاهد حرکتهای مصلحتی قهرمان نیستیم؟ قهرمان با تردید و کورمالی کنان در مسیری پیش می رود و گاهی برای برداشتن قدم بعدی منتظر می شود ببیند شرایط چگونه حکم می کنند. شاید هم بتوان ادعا کرد که قهرمان بخش اعظم این تئاتر در واقع خود زندگی است و شاید یکی از دلایل تأثیرگذاری کورنی در خارج از کشورش، مخصوصاً در انگلستان، همین است.)
کورنی در مقدمه ی هراکلیوس می نویسد: "هر نویسنده ای روش خودش را دارد. من به روش خودم می چسبم و از روی دیگران هم ایراد نمی گیرم... در این جور موارد، انسان در قضاوت آزاد است و سلیقه ها فرق می کنند. "قهرمانهای او در آن واحد هم خود فرمان اند و هم بازیچه ی زندگی. (3)
در سال 1651 که کورنی نیکومِد را منتشر کرد، دوره ی اول کلاسیسیزم فرانسوی به سر آمده و اولین قله فتح شده بود. فروند، جنگ داخلی اواسط قرن، با شکست اشراف و پارلمان به پایان رسیده و مازارَن قدرت مطلق پیدا کرده بود؛ و طولی نمی کشید که شاه زمام امور کشور را در دستان راسخ خود می گرفت و فرانسه تا مدتی نه تنها پرجمعیت ترین و پر قدرت ترین کشور اروپا بلکه پرنفوذترین آنها هم می شد. لویی چهاردهم یک هدف داشت: عظمت فرانسه و عزت پادشاه آن. همه ی ملت احساس می کردند رسالت پیدا کرده اند که برای رسیدن به این هدف، که هدف کوچکی هم نبود، کار کنند و شاه هم به کمتر از "کمال" رضایت نمی داد. بلندپروازی او از نقاشیهای زمان او، از اسباب و اثاثیه ی ساخته شده، از باغهایی که لونوتر طراحی کرده، و از بناهای خیره کننده ای مثل ورسای پیداست. فرانسه تجربه ی تازه ای پیدا کرد: احساس ضرورت خلق زیبایی در مقیاس وسیع. پس نیاز به کار گروهی بود. جالب اینکه با وجود "هدف مشترک" و شکل گرایی ای که پادشاه آفتاب به همه تحمیل می کرد، نویسندگان بزرگ زمان او خود را تحت هیچ فشاری احساس نمی کردند. تا وقتی که از بهترین حالتشان کمی بهتر کار می کردند، آزاد بودند که مطابق میل خود کار کنند. دستاوردهای آنها سرانجام از دستاوردهای دیگران پیشی می گرفت. عظمت و روح، درک شهودی و بیان کامل را ما نزد آنها می یابیم. در کلاسیسیزم فرانسوی، یک ملت راه بیان خود را پیدا کرد.
انواع ادبی بسیاری به طور معجزآسایی نمایندگان خود را پیدا کردند: پاسکال، لاروشفوکو، مولیر، راستین، مادام دو سِوینیه، مادام دو لافایِت، بوآلو، لابرویِر، بوسوئه. مشوق همه ی آنها لذت شاه بود و تأمین کننده ی همه ی آنها جمع نسبتاً کوچکی از علاقه مندان و خبرگان.
ادبیات طراز اولی، شاهد مقطع ممتازی از تاریخ فرانسه، پدید آمد که بسیاری از مشخصات عالیش آن را در زمره ی ادبیات کلاسیک جای می داد.
برای مقصود ما اشاره به چند نکته در این زمینه باید کافی باشد. نثر فرانسه در نامه های ولایتی پاسکال به یکی از نخستین اوجهای خود دست یافت. پاسکال هنر آمیختن طنز با آدابدانی، و ایجاز و وضوح با کمال و منطق بی نقص را خوب آموخته بود. نامه های مادام دوسوینیه به دخترانش نمونه ی مکاتبه ای شسته و رفته است. مولیر در کمدی روان شناختی تا امروز بی رقیب مانده است. او برخلاف نظر ویکتور هوگو هیچ وقت مطرود کلاسیسیزم نبوده است. او فقط معتقد بود که قواعد به اصطلاح ارسطویی وسیله ای است برای رسیدن به هدفی؛ و مهمترین هدف از نظر او لذت دادن بود. (روان شناسی خنده و بعضی از دلیلهایی را که کمدی می تواند تأثیر اخلاقی بگذارد، برگسون در کتاب خنده اش مطرح کرده است.) نکته ی مهم این است که بسیاری از نمایشنامه های او، مخصوصاً آنهایی که از دورویی و رذیلتها و تبعیضها انتقاد می کنند، الگویی از پیش نداشتند. از طرف دیگر در مورد نیات اخلاقی نویسندگان کلاسیک فرانسوی نباید اغراق کرد. آنها در کارشان موفق بودند و علت پرداختن ما به آنها هم این است که آثارشان تأثیرگذار و جالب توجه بودند، یعنی کاملاً ارضا کننده و بسیار زیبا. ما همه ی خودشناسیمان را از فروید یا روان شناسان گشتالت نداریم. قرن هفدهم درباره ی نفسانیات ما (ولو امروزه اسم دیگری روی آنها بگذاریم) یا درباره ی خودشیفتگی (ولو حالمان را به هم بزند!) چیزهای زیادی دارد که به ما بیاموزد. ادبیات در کدام قرن دیگری توانسته یافته هایش را چنین موفقیت آمیز در قالب گونه (تیپ) های انسانی تعمیم بدهد؟ تأکید بر چیزی که مهم است، طبقه بندی بدون فضل فروشی، تأثیرگذاشتن و قانع کردن با فراهم آوردن زمینه ی نتیجه شدنِ شناخت و زیبایی از یکدیگر، پاره ای از شاخصهای کلاسیسیزم است در بهترین حالتش، کلاسیسیزمی که در تنگای قالب خود نمی ماند.
نمایشنامه ی مردم گریز مولیر نشان می دهد که این زیبایی خواهی تا کجا می تواند جلو برود و تا چه اندازه می تواند ما را به مفهوم جدیدتر «هنر برای هنر» نزدیک کند: نمایشی ظاهراً ساخته از هیچ، باله ی هیجان انگیزی منتهی به هیچ کجا؛ خیلی دور و در عین حال بسیار نزدیک، جایی بین حقیقت مطلق و وهم مطلق. جنگ بی امان مولیر با نامتعارفی هم کاملاً نمودار این دوره است و نامتعارفی یعنی تخطی از قواعدی که حکم عقل سلیم است و صداقت (متداولترین و تعریف ناپذیرترین واژه ی قرن). مولیر خواستار آزادی بیشتر در چارچوب جامعه ای بود که در عین حال آن را هم معقولتر و انعطاف پذیرتر می خواست.
از لافونتن هم باید یادی کرد. او ترجیح داد بیشتر افسانه های تمثیلی بنویسد. این نوع ادبی به نویسنده آزادی زیادی می داد، چون مکتب برای آن قواعد خاصی وضع نکرده بود. او نسبت به دوره ی خود زبان غنی داشت و به قدری خوب از آن استفاده کرد که مخصوصاً در افسانه های آخرش به قله ی خود صعود کرد و بعضی از زیباترین افسانه های تمثیلی را که زبان فرانسه به خود دیده پدید آورد.
در حالی که لافونتن بر فراز حیطه ی کلاسیسیزم مقید معاصرانش پرواز می کرد، مادام دولافایت در چارچوب آن نوع ادبی تازه ای به وجود آورد: رمان روان شناسانه. چون برای رمان هم قرار و قاعده ای نگذاشته بودند، برای تجربه گری جای زیادی داشت. شاهزاده خانم کِلِو (1678) برای رمان حکم سوفونیسبای مره را برای تراژدی پیدا کرد.
و. ل. سولنیه در کتاب ادبیات فرانسه در قرن کلاسیک (پاریس، 1943) با نظری شبه تمجیدآمیز می گوید: "ورزیدگی تحلیل روان شناسانه و ظرافت بیان منشأ ارزش این کتاب است که برای نویسنده اش سوء شهرت پنهانی به ارمغان آورد". (برای اطلاع از نظر درایدن خواننده را رجوع می دهم به اقتباس نامشروع ناتانیل لی از شاهزاده خانم کلو و مخصوصاً مؤخره اش!) چیزی که در این رمان جلب نظر می کند، ایجاز بیان و فقدان کامل صبغه ی محلی است. همه چیز، به جز احساسات شخصیتها، به طور زیبایی آشکار و تعمیم یافته است.
انسان به یاد منظره های کلاسیک کلود لورن و قدرت تمرکز حیرت انگیز لاروشفوکو می افتد.
خدمت راسین به ادبیات را نمی شود در چند سطر بیان کرد. دنیای سه بعدی نمایشنامه های او (که در فاصله ی سالهای 1667 تا 1691 آنها را نوشته است)، سادگی فریبنده ی آنها، فقدان استعاره در آنها، همه تشدیدکننده ی «اندوه شاهانه»ای هستند که راسین تنها با انگیزش روان شناختی، تبلور فرهنگ گذشته، میراث زبان شناختی کسی که معتقد بود "ابداع یعنی ساختن چیزی از هیچ چیز"، وضوح کلام و خودآگاهی، تسلیم و رضا "هماهنگ کردن پریشانیهای خاطر" و فعل و انفعال احساسات جهانشمول به دست آورد. هیچ یک از این مشخصات در الگوی هیچ مکتبی نمی گنجند، حتی جنبشی به عظمت کلاسیسیزم جدید.
قواعد و همه ی قیدهای ممکن به کار راسین می خوردند، چون صرفاً نقطه ی عزیمتی بودند برای سلوک او در طلب زیبایی و حقیقت راجع به انسان. راسین به همه ی امتیازات کلاسیسیزم عینیت بخشید و آن را در ظرف چند سال به بلندترین اوجش رساند. او هیچ جانشین شایسته ای نداشت به جز گوته که تازه پس از دگرگونیهای بسیاری که در جو ادبی اروپا پدید آمد پیرو او شد. (4)
پیش از اینکه از خدمت بزرگ لاروشفوکو به کلاسیسیزم صحبت کنم، باید به جانشین کمی متفاوت او از نظر گرایشهای اخلاقی، لابرویر، اشاره کنم. ژان دولابرویر در پایان قرن کمی غریب به نظر می رسد، چون اشتیاقش به ثبات (در سایه ی کلیسا و شاه و باستانیان) کلاسیک است و رگه ی نسبیت باوری (5) و انشای پوئنتیلیستی (6) او جدید. احساس می کنیم که دنیا برای او هنوز قابل فهم است؛ کافی است به نمودها دقیق شویم تا به حقیقت پی ببریم. نقاب برای خالق کاراکترها (که صورت نهایی آن در سال 1694 منتشر شد) مانع بزرگی نبود. ولی مشخصات جدیدی هم در او می بینیم: خود هنر برای توجیه هنر کافی است؛ یا احساس کم کم جای عقل را به عنوان سند اعتبار می گیرد. او کمابیش موفق شد توازنی بین قدیم و جدید، عقل و احساس، و موجود فردی و موجود اجتماعی برقرار کند. (7)
از میان همه ی انواع ادبی، بیشترین میزان تمرکز را شاید حِکَم داشته باشد. مجموعه ی حکم لاروشفوکو (که اولین چاپ کامل آن در سال 1678 در آمده) اثری است در نوع خود بی نظیر. چیزی که در این اثر پرنفوذ کلاسیک به شمار می رود، یکدستی آن، پیروی جزء از کل، و جدیت سازش ناپذیر عزم لاروشفوکو است (به رغم طنز اثر، که شیر اطمینان کلاسیسیزم است). در حکم، نویسنده راهی پیدا می کرد برای کندوکاو در ضمیر انسان با استفاده از فرمولی شبه ریاضی (و در عین حال تداعی کننده به شیوه ی شاعرانه) و از طریق بیان یکی از باورهای قرن هفدهم: اینکه انسان تا لطف خدا شامل حالش نشود و به راه راستش نیاورد، بازیچه ی خودپرستی و خودشیفتگی ای به بی کرانگی دوزخ است. دلیل خاصی دارد که می گویم «به بی کرانگی دوزخ». حکم لاروشفوکو دین فراوانی به قطعه ادبی قدیمی دارد (معروف به حکمت 563) که می توان آن را پیش آگهی خارق العاده ی چیزی دانست که ما امروزه به آن می گوییم ضمیر ناخودآگاه. البته مفهوم «ضمیر ناخودآگاه» راحت در قالب کلاسیسیزم جا نمی افتد، ولی با مایه ی لیز و لغزنده ی «چیزی که از آن سر در نمی آورم» بی ارتباط نیست. (بورگرهوف به خوبی نشان می دهد که راپَن و بوئور، نمایندگان "هر چه از کلاسیسیزم فرانسوی قرن هدفهم که ملال آور و ساده لوحانه و نخوت آمیز است"، کاملاً آگاه بوده اند که هنر لطفهای پنهان و زیباییهای نهانی دارد که بر کمتر کسی آشکار است، رازهایی دور از ذهن انسان.) حکمت 563 اگر به نقطه گذاریش دقت نکنیم، یک جمله است در سه صفحه، که سبکش را ابداً نمی توان کلاسیک به حساب آورد. تنشی دارد، شور بی حد و حصری دارد، تصویرپردازیی دارد که انگار متعلق به دنیای دیگری است، به نوع دیگری از حساسیت رمانتیکی که انفعالی نیست و از افکار عمومی هم الگو نمی گیرد و در عین حال پیچیده و نیرومند است.
با چیزی مواجهیم که گفتم راحت در چارچوب کلاسیسیزم قرار نمی گیرد، مضمون و سبکی که بعضی مورخان ادبی با سردرگمی به آن برچسب «رمانتیسم» را زده اند و برخی دیگر عنوان هنوز مبهم «باروک» را به آن داده اند. باروک ابتدا به سبک پرتکلف معماری و تزیین «ضد اصلاح دینی» دلالت می کرد که از اسپانیا تا اتریش پخش شده بود. منتقدان هنری، مخصوصاً در آلمان، دیدند که مشخصات بعضاً غریب و غالباً افراطی این سبک با طرح و شیوه ی تألیفات اواخر دوره ی رنسانس و نیمه ی اول قرن هفدهم شباهت دارد. طولی نکشید که منتقدان کشورهای دیگر هم شروع کردند به حرف زدن از دوره های باروک و مکتبهای باروک و زیرسبکهای باروک. تعریفها از زمین تا آسمان با هم فرق می کردند و روز به روز مفصلتر می شدند. کسانی که علاقه مند باشند، تحقیقی در مورد تاریخ و معانی این اصطلاح را در کتاب مفاهیم نقد ار رنه وِلِک خواهند یافت. چیزی که در اینجا مورد نظر ماست، باروک به عنوان یکی از حدود کلاسیسیزم و یک عامل ثابت تداخل با آن است. البته می شود کل تاریخ ادبیات انگلستان یا فرانسه را نوشت بدون اینکه حتی یک بار از این واژه نسبتاً نوظهور استفاده کرد. ولی به عنوان شقی در مقابل اصطلاح رمانتیک نباید آن را سرسری گرفت.
باروک بر بیگانگی، تنش، نامعقولی، نامتعارفی و عجایب هیأتی (8) دلالت می کند. بر هنری دلالت می کند که از اندیشه ها و داراییهایش بی مضایقه خرج می کند، هنری که می خواهد با زرق و برقش چشمها را خیره و انسان را مبهوت کند، هنری که ابایی از اغراق کردن ندارد و (حال آنکه هنر کلاسیک کوتاهی در بیان و شیوه ی «اثبات با نفی» (9) را ترجیح می دهد). باروک قاعده ای نمی شناسد مگر آنی که خود بر خودش تحمیل می کند. ولک نقل قولهایی دارد از کتاب خواندنی ژان روسه (10) که پاره ای از مبانی نگارش باروک را بررسی کرده است، مثل: بی ثباتی دنیا؛ حالت رؤیایی آن (چون دنیا مثل صحنه ی نمایش است)؛ مضمون استحاله، یا به عبارت دیگر، خصلت متغیر زندگی؛ فراوانی نقاب و لباسهای مبدل؛ مضمون آینه؛ نیاز به درخشیدن و خودنمایی.
زندگی مثل یک چرخ فلک تصور می شود، یک باله، یک فریب. استعاره های شعرا نامفهوم می شوند و آن را غامض می کنند. روسه در کتاب دیگری (11) به ارزیابی دوباره ی آرای خود پرداخته است. شاید کتاب اولش بیش از حد پرمایه بوده و درنتیجه گیریهایش زیاده روی کرده است، چون آثاری هم وجود داشته اند که اگرچه کلاسیک نبوده اند، کمتر از بقیه در باروکیسم خود افراط کرده اند، یعنی در واقع فقط تکلف داشته اند، مثل آثار مارینیستها و گونگوریستها و یوفیوئیستهای دیررسیده و شاعران مابعدالطبیعی و متکلفان و دیگران. (12) وانگهی در آثار نویسندگان کلاسیک و در روکوکوِ احساساتیتر قرن هجدهم نیز عناصر باروک پیدا می شد.
باروک را خوشبختانه یا بدبختانه باید نماینده ی حال و هوایی بدانیم که در سرتا سر قرن مرتباً بروز می کرد (و مثلاً خیلی از زیبایی کارکورنی از آن است)، ولی در دوران شکوفایی کلاسیسیزم گویی دوباره رو پنهان کرد. خردگرایی کلاسیکها و عصر روشنگری از ظهور آن جلوگیری می کرد تا اینکه در دوره ی موسوم به پیش رمانتیک از نو پدیدار شد و آنوقت شروع به کسب یک خصوصیت دیگر کرد: خودگرایی قهرمان شاعر مسلک رمانتیک. (قهرمان کلاسیک موجودی اجتماعی است؛ قهرمانی او را باید تشخیص داد.) تخیل کمابیش مهار شده ای نشان باروک است. مرجعیت و قاعده و عقل و واقع نمایی مو به مو در آن محلی از اعراب ندارند.
ادبیات با قدمهای مرتب پیش نمی رود. همه ی گرایشهای اصلی تقریباً با هم خود را نشان می دهند، فقط در هر دوره ای معمولاً یکی از بقیه پررنگ تر می شود. بنابراین نباید از دیدن آثار کلاسیکی که عناصر باروک غنی یا ضایعشان کرده تعجب کنیم. این طور هم می شود گفت که کلاسیسیزم یکی از دفعات تلاش ادواری انسان است برای مرتب کردن خانه ی عواطفش. از نظر سبک کار، پیشروی را می توان طی طریقی دانست از تأمل در خودشیفتگی تا حکم پخته، یا از اولین پیش نویس خاطرات لاروشفوکو تا نسخه ی تجدید نظر شده ی دارای ایقاع دو هجایی آشکارش.
کلاسیک فرانسویی که شاعران آگوستی انگلستان شاید بیش از هر کلاسیک دیگری از او نقل قول کرده اند بوآلو است. نیکولا بوآلو (1636- 1711) در شکل گیری کلاسیسیزم فرانسوی سهم زیادی داشت و آن را در کتاب معروفش فن شعر جمعبندی کرد. ما هنوز لوترین (میز خطابه) هجایی او، رقعه های هوراسی او و هجاهای یوونالی او را می خوانیم ولی او بیشتر شهرت و نفوذش را در ادبیات انگلیسی و آلمانی مرهون همان اثر نظری و ترجمه و تفسیر رساله ی لونگینوس درباره ی بلندپایگی است. معلم مآبی او بیشتر از تألیفات اصیل او به بقای کلاسیسیزم در قرن هجدهم کمک کرد؛ و نیز به قحطی شعر در فرانسه، تا آندره شِنیه ظهور کرد. گویا انجماد فکری از موقعی آغاز شد که دانشگاهها شروع به تدریس بوآلو کردند.
از نظر او بین خوب و بد در ادبیات چیزی وجود ندارد. او ذاتاً کمال طلب بود و سری پرشور داشت، ولی معلم ملانقطی که تا مدتها تصور می کردند نبود. او حمله های بسیارش به میانه حالی را به نام زیبایی مطلق انجام می داد که کاری با تقلید و قواعد من درآری ندارد. اعتقاد او به نبوغ، که در کلاسیسیزم غیرعادی بود، شاعران انگلیسی را با اینکه صرفاً سخنگوی ارسطو می دانستندش به او علاقه مند می کرد. او قاعده و عقل را به همان اندازه تبلیغ می کرد که «عنصر تعجب آور» و «بی نظمی زیبا» را. او عقل را به عرش نمی رسانَد و آن را در حد شعورِ فعال نگه می دارد. حمله ی او به شاعران بی ذوق و اذهان و ملال آور واقعاً بی رحمانه است! هر چیزی که دل و جان را متأثر می کرد و در عین حال از چارچوب عقل و حسن تناسب خارج نمی شد، مورد پسند خاطر بوآلو قرار می گرفت. (13)

پی‌نوشت‌ها:

1- وجه تسمیه اش نخستین کاربرد آن در شعری درباره ی اسکندر بود.
2- دیدگاه مقابل آن را در فصل مربوط به کورنی در اثر زیر می توان یافت:
Bénichou, Morales du grand siécle.
3- تألیفات نظری کورنی در اثر زیر گرد آمده است:
Writings on the theatre, Préfaces, Examens and Doscours, edited by H.Barnwell, Blackwell 1965.
4- See in Particular Eugéne Vinaver, Racine et la Poésie Tragique, (Paris, 1951) and O.demorgues, Racine or the Triumph of Relevance (Cambridge University Press, 1967).
5- اعتقاد به اینکه ارزشها مطلق نیستند و نسبی اند.
6- تشبیه به شیوه ای است در نقاشی نوامپرسیونیستی، مبتنی بر اختلاط بصری رنگهای نقطه (پوئن) چینهای کنار هم که رنگ ترکیبی تازه ای ایجاد می کند.
7- See L., Van Delft, La Bruyére Moraliste, Droz, 1971.
8- معادل زیبایی است برای اصطلاح گروتسک که از فرهنگ اصطلاحات هنرهای تجسمی محسن کرامتی گرفته ام.
9- litotes چنان که به جای «خوب است» بگوییم «بد نیست».
10- Jean Rousset, La Littérature de l'Age Baroque, Paris, 1954.
11- L'Intrieur et L'Exterieur. Paris, 1968.
12- مارینیستها نامشان را از مارینی شاعر ایتالیایی گرفته بودند و گونگوریستها از گونگورا شاعر اسپانیایی و یوفیوئیستها از نام یوفیوئیز قهرمان رمانی از جان لیلی انگلیسی. شاعران مابعدالطبیعی انگلستان در اشعارشان به طرح مسائل فلسفی و روحانی می پرداختند و متکلفان (Précieux) زنان ادب دوست و محفل آرای قرن هفدهم فرانسه بودند.
13- ارزیابی مجملی از او در اثر زیر موجود است: Nathan Edelman. L'Art Poétrique
که در گلچین مغتنمی از مقالات انتقادی تجدید چاپ شده است:
French Classicism, ed, Jules Brody.

منبع مقاله: سکرتان، دومینیک؛ (1375)، کلاسیسیزم، ترجمه: حسن افشار، تهران: نشر مرکز، چاپ اول.