هنر هخامنشي و هنر يوناني

به طور کلي هنر ايراني در برابر جهان موضعي مي گيرد که با موضع هنر غربي تفاوت اساسي دارد. اين هنر وقتي به صورت تصويري با خصوصيت نمايشي و استعاري تجلي مي کند، هرچه را که مشخص کننده ي زمان و مکان است، کنار مي گذارد: « پادشاه در حال گرفتن شير که بر صفحات زرين گنج زيويه کردستان منقوش است، [و ] گاوان بال داري که بر لبه هاي طشت هاي زرين مربوط به شمال غربي ايران نقش بسته اند، حادثه اي شخصي را نشان نمي دهند. حرکات به سبک مخصوصي است، نقوش برجسته سايه ندارند. هيچ نوع درخت واقعي ديده نمي شود. هيچ طرح بصري [ منظره اي واقع گرا ] نيست که به دنيايي که ما در ان زندگي مي کنيم، اشاره کند. دو قرن پس از ان، همين مشخصات در آثار تخت جمشيد نيز ظاهر شد. »(1)
روي ديواره هاي سنگي تخت جمشيد، نقوش نيم برجسته اي از چهره هاي يکسان به دنبال هم قرار گرفته اند. در بين آنها، نقش هايي از درختان سرو کنده کاري شده که به سبکي خاص ساخته و پرداخته شده اند آن ها نيز، همچون آدم ها، در فواصل معيني قرار گرفته اند. اين نقوش نيز نشان دهنده ي منظره اي نيستند، بلکه به خاطر آن اند که هماهنگي به اين ترکيب بدهند و به نحوي تقريباً تجريدي، مفهوم درخت را برسانند.
« چنان چه مجسمه ساز هخامنشي چين و شکن خفيفي به اندام مجسمه مي اندازد، به خاطر آن است که آن را چون خطاطان به صورت منحني هاي بي نقص درآورد. روي چهره هاي قالب گيري شده با مهارتي تام، که هيچ نقطه ضعفي را در کار هنرمند نشان نمي دهد، طرح يک لبخند نقش مي بندد. اين رژه هاي قراولان و پيشکش دهندگان، نمي خواهند آن چه را که در واقعيت امر روي مي داده وصف کنند، بلکه نشان دهنده ي تصويري خارج از مکان و زمان و منتزع از عوامل جنبي هستند. »(2)
اين بينش يامفهوم که از شرق باستان آمده و هنر يوناني در آسيا نيز تا هنگامي که آسيايي باقي ماند، در آن سهيم بود، مطلقاً در نقطه ي مقابل هنر مغرب زمين- آن گونه که رد يونان زمان پريکلس به وجود آمد و با شور فراوان و علاقه به تجسم واقع گرايانه و در عين حال آرماني انسان پرداخت- قرار گرفته است.
در آن روزگار، چهره ي شرق يک الگوي مطلوب و حد غايي بود و چهره ي غرب يک تصوير. مطالعه ي خصوصيات جسماني انسان، تجسس در تفاوت هاي روان شناسي و انديشه ي او، هنرمند يوناني را پيوسته به خود مشغول داشت. طي قرن ها، اين هنرمند به تکثير جزئياتي مي پرداخت که آن ها را بديع و نو مي انگاشت. نيل به کمال مطلوب در مشاهده ي کالبد انسان و اجزاي طبيعت، مهارت در تجسم عمق فضا، رعايت قوانين پرسپکتيو و آن گونه که امروز منتقدان هنر اروپا ( با تحسين ) مي گويند، مهارت در دميدن روح و زندگي، معيارهاي نهايي تلقي مي شدند و هنر ايران هخامنشي از همه ي اين ها دوري مي جست و حتي به نظر مي رسد که بيزار بود.
استقرار يک سلسله ي يوناني ( سلوکيان ) پس از حمله ي اسکندر به ايران و ورود عده ي زيادي از غربيان، مي توانست ايران را از فرورفتگي در خود بيرون آورد و سير هنر آن را به سوي توصيف طبيعت گرايانه اي سوق دهد که در اروپا بسيار مورد نظر بود و همچنان نيز هست. اما چنين نشد؛ هنر يوناني در ايران، که در ابتداي دوره ي پارت ها ( اشکانيان ) جنبه اي تصادفي داشت، در عقب ماندگي و حتي ابتذال کامل باقي ماند.
پذيرش هنر غرب ( يونان ) در ايران، که مي توانست داوطلبانه تلقي شود، به شکست انجاميد. گويي که موضعي کاملاً بيگانه با نحوه ي درک جهان به سبک شرقي، فقط مي توانست حکم يک وصله ي ناجور را داشته باشد، و هنگامي که به سال 224 ميلادي دوره ي ساسانيان آغاز شد، هنر ايران مجدداً به سرچشمه هاي شرقي و خلاقيت ملي خود بازگشت.
سوارکاران چالاکي که در کناره هاي نقوش برجسته ي ديواره ي سنگي کوه هاي فارس، همچنين بيستون و طاق بستان، يا در وسط جام هاي سيمين ديده مي شوند، در فضايي جهش مي کنند که متعلق به جهان واقعي ما نيست.
هنگامي که زرگر هخامنشي مي خواهد تصوير يک منظره را مجسم کند، آن را به کمک کوهي با سه قله ي کوچک نشان مي دهد و انديشه را به مفهوم افلاطوني کلمه، يعني به طور آرماني و به روش انتزاعي در آن تجسم مي بخشد.
در خلال سبک هاي مختلفي که از آن پس بر حسب زمان و مکان به دنبال يکديگر به وجود آمد، ايران هرگز از موضع اساسي خود، در سراسر تاريخ هنرش، منحرف نشد.
در نتيجه، بر خلاف هنر غربي، هنر ايراني که در سراسر تاريخ خود بر حذف عوامل فرعي يا جنبي از تمام صحنه ها و زدودن پيرايه ها از ويژگي شخصي يا فردي چهره ها و به طور کلي از ظواهر دنيا کوشيده و توانسته از انسان، زندگي و طبيعت طرح هايي آرماني خلق کند، به صورت نمونه يا شاخصي از هنر متکي به رمزها و نمادها درآمده است- هنري آرمان گرا و سبک پردازانه ( استيلزه ) هم در محتوا و هم در شکل، که البته ويژگي عام هنرهاي کهن شرقي است، مثل برخورد خلاقي که هنر خوشنويسي ايراني با منحصر کردن خود به دو بعد، با فضاي واقعي سه بعدي کرده است.
در تفسير اصالت چنين الگوهايي براي زيبايي شناسي هنرهاي تجسمي، در صورتي مي توانيم مردد بمانيم که زيبايي شناسي ادبي و هنرهاي تزييني ايران به ما امکان دهد تا اين حقيقت را بشناسيم که آن دو، بيان کننده ي يک نحوه ي درک از جهان هستند: درکي که با پيدايش اسلام در ايران از قرن چهارم هجري، شاعران ايراني در اشعار و حکايات منظور خود و از قرن پنجم، مينياتورکاران و تذهيب گران چيره دست اين سرزمين، به جهان باز نمودند.

پي‌نوشت‌ها:

1- پيام يونسکو، آبان 1350، ش27، ص 27.
2- همان جا.

منبع مقاله :
ضابطي جهرمي، احمد؛ (1389)، پژوهش هايي در شناخت هنر ايران، تهران: نشر ني، چاپ اول.