نگاهی به نمایشنامه‌ی ایوانوف

ایوانوف که اولین نمایش‌نامه‌ی اجرا شده‌ی چخوف است، به اصرار فئودور کورش و بر اثر جوشش خلاقیتی که داستان مهم و تعیین کننده‌ی «استپ» (Steppe) را پدید آورد، نوشته شد. چخوف این نمایش‌نامه را طی دو هفته در ماه اکتبر 1887 نوشت و از موضوع غیرتکراری و ایجاز آن خشنود بود. او تازگیِ این نمایش‌نامه را این طور تعریف کرد: نمایش‌نامه‌نویسان مدرن نمایش‌نامه‌های خود را منحصراً با فرشته ها، ولگردها و دلقک‌ها آغاز می‌کنند و می‌کوشند این عناصر را در هر جای روسیه پیدا کنند! مطمئن باشید که چنین چیزهایی پیدا می‌کنید، اما نه در آن هیئت افراطی که این نمایش‌نامه‌نویسان بدان نیاز دارند. من می‌خواستم کار تازه‌ای بکنم؛ نمی‌خواستم یک شریر یا یک فرشته از تخم در بیاورم (گرچه نتوانستم از دلقک‌ها صرف‌نظر کنم). من کسی را متهم نکردم، کسی را هم تبرئه نکردم. (از نامه به الکساندر، 24 اکتبر 1887). او می‌خواست همه‌ی چیزهایی را که تا آن وقت درباره‌ی خلق پر شکایت‌گریان» و در «ایوانوف» برای پایان دادن به این نوع نوشتن، نوشته بود، خلاصه کند (از نامه به سوورین، 7 ژانویه 1889). این قاطعیت نشان می‌دهد که «ایوانوف» بازسازی «محروم از ارث» نبود، بلکه پاسخ تندی به آن و نمایش‌هایی از قماش آن بود.
«ایوانوف» نخستین بار در تئاتر کورش در مسکو، 19 نوامبر 1887 به نفع نیکولای سوتلوف (Svetlow) خالق «بورکین» (Borkin) روی صحنه رفت و با موفقیت زیادی رو به رو شد. ستایش بازیگران و هلهله‌ی تماشاگران چخوف را به وجد آورد و او به الکساندر نوشت: تصورش را نمی‌توانی بکنی که چه خبر شد! از این نمایش کوتاه آشغالی که نوشتم ... خدا می‌دونه چه اتفاقی افتاد. این تئاتره تو این عمر سی و دو ساله‌اش همچین چیزی ندیده بود.» او پیروزمندانه به خودش لقب «شیلر شکسپیرویچ گوته» داد (از نامه به الکساندر، 24 نوامبر 1887). اما برادر کوچک‌ترش میخائیل ماجرا را طور دیگر شرح داده است: «موفقیت اجرا یک دست نبود، بعضی‌ها هیس هیس می‌کردند، بقیه یعنی اکثریت دست می‌زدند و نویسنده را صدا می‌زدند، اما در مجموع کسی «ایوانوف» را نفهمید و تا مدت‌ها بعد روزنامه‌ها به توضیح خصوصیت و شخصیت قهرمان اصلی می‌پرداختند.» نویسنده‌ی تأثیرگذار کم‌کم به این نتیجه رسید که تماشاچی از خود «ایوانوف» به عنوان تجسم روح زمانه استقبال کرده است. بیهوده‌گردی و غرغر زدن او، خود شماتت کردن او، برای نسل دهه‌ی 1880 تجسم کاهلیِ بزدلانه‌ی خود آن‌ها در «دهه‌ی تیره و تار»، دوران سرکوب سیاسی و انفعال اجتماعی به حساب می‌آمد. مرگ او نوعی مکافات وکالتی بود.
این چیزی نبود که چخوف در نظر داشت. ایوانوف که نامی روسی و معادل جونز انگلیسی است، در ظاهر آدمی زیاده‌خواه و معمولی یا استثنائی بود، از دانشگاه فارغ‌التحصیل شده بود، هیچ‌وجه مشخصه‌ی خاصی نداشت، سرشتی ساده و تحریک‌پذیر داشت، و مثل خیلی از فارغ‌التحصیلان به شدت به شوری افتخارآمیز و صادقانه وابسته بود. این آن چیزی بود که چخوف به توصیف درآورده بود. او هم مثل پلاتونوف گذشته‌ای شرافتمندانه‌تر از حال داشت، طرح‌های او برای خدمت به مردم، کشاورزی پیشرفته، تحصیلات عالیه، همه و همه دود شده و از بین رفته بودند. اما چخوف می‌خواست خود را از شر تقدیس این دل سردی، که تا آن زمان رفتاری کهنه شده بود، خلاص کند و خود شخصیت را از نظر دلایل زندگی بی‌معنا و رفتار قابل سرزنش او بررسی کند. ایوانوف می‌بایست با آگاهی از استعداد تباه شده و افتخار وامانده رنج ببرد. دشواری اصلی نمایش این بود که اولاً نگذارند تماشاگر ناامیدی ایوانوف را آرمانی کند و در عین حال نگذارند ایوانوف مثل اخلاق‌گرایی به نظر برسد که دکتر لووف (Lvov) می‌خواهد از او بسازد.
برای نمایش‌نامه‌نویسی بی‌تجربی که می‌کوشد با استفاده از شیوه‌های کهنه‌ی نمایش‌نامه‌نویسی موضوعی عمیقاً روان‌شناختی را بپروراند و این آشوب درونی پیچیده‌ی شخصیت را به تصویری نمایشی درآورد، کار حقیقتاً دشوار است. طرح نمایش‌نامه‌ی «ایوانوف» احتمالاً برگرفته از ملودرامی اجتماعی نوشته‌ی دیاچنکو (Dyachenko) است. مرد رذلی همسر استثمار شده‌ی خود را ترک می‌کند تا با ازدواج با دختر جوانی که ثروتی موروثی دارد، به وضع مالی خود سروسامانی بدهد. این خط داستانیِ سوزناک، نگرش غریبه‌هایی هم چون لووف را به اعمال ایوانوف توجیه می‌کند. ایبسن هم قبلاً چنین رابطه‌ی سه گانه‌ای را، در نمایش‌نامه‌ی «رزمر سهولم»، با شخصیت پریشان «رزمر» که بین وظایف مختلف تکه و پاره شده بود، به تعالی رسانده بود. اما چخوف برای مقابله با پیش‌داوری‌های مخاطبانش در مورد قهرمانی و شرارت، مقید به نوشتن گفتارهای بلند افشاگرانه، توضیح‌های دور و دراز واعمالی حاکی از ندامت بود.
نخستین بار آن را برای تئاتر الکساندر (Alexandra) در سن‌پترزبورگ بازنویسی کرد. چخوف نوشت: «حالا آقای ایوانوفِ مرا بهتر می‌فهمند. صحنه‌ی آخر مرا کاملاً راضی نمی‌کند (به جز تیراندازی باقی چیزها ضعیفند)، اما دلخوشم که شکل آن هنوز کامل نیست.» (19 دسامبر 1888). در اصل ایوانوف بر اثر سکته‌ی قلبی روی صحنه می‌مرد و چخوف تشخیص داد که این کار برای بازیگر دشوار است و در عین حال دلایل واقعی نابودی ایوانوف را دست کم می‌گیرد.
جوهره‌ی این نمایش‌نامه شایعه است. در پرده‌ی اول شایعات رقیقی در مورد ایوانوف می‌شنویم، ولی کسی آن‌ها را جدی نمی‌گیرد. در پرده‌ی دوم بازاری از شایعه در نشستی در خانه‌ی لبدوف (Lebedev) برقرار شده است، اما شایعه‌پردازان چنان مسخره هستند که باز هم نمی‌توانند صدمه‌ای به ایوانوف بزنند. گرچه در این جا ایوانوف با دسیسه بازی‌های معلوم‌الحال بورکین مربوط می‌شود. در پرده‌ی سوم، لبدوف هم‌چنان شایعات را رد می‌کند، اما به ایوانوف هشدار می‌دهد که: «توی ده پشت سرت خیلی حرف می‌زنند، مواظب باش، ممکنه سروکله‌ی دوست دادستانمون پیدا بشه... تو حالا قاتل شدی، خفاش شدی، نبش قبر کردی ...». شایعات به کمک لووف به گوش آنا می‌رسد و باعث رویارویی او با ایوانوف می‌شود و در نهایت آن زن را از پا می‌اندازد. در نخستین ویرایش نمایش‌نامه، این مضمون در پرده‌ی چهارم نیز ادامه پیدا می‌کند تا جایی که لبدوف نیز در مورد مرگ آنا به تردید می‌افتد. ایوانوف نیز که توسط دکتر به طور قاطع به تبهکاری متهم شده، بر اثر سکته‌ی قلبی می‌میرد، چون به گفته‌ی چخوف «نمی تواند این اتهام هولناک را تحمل کند.» (نامه به الکساندر، 20 نوامبر 1887).
به این ترتیب قرار بود این نمایش‌نامه به رساله‌ای درباره‌ی کوته بینی‌های شهرستانی تبدیل شود و در واقع هم بسیاری از منتقدان ایوانوف را موجودی شرافتمند، اما قربانی شک شایعه‌پردازان وصف کرده‌اند. به این ترتیب، چخوف ساشا را در پرده‌ی چهارم به حمله کننده‌ها اضافه کرد و ایوانوف را واداشت که در دفاع از خود نقش فعالی به خود بگیرد. برای او مونولوگی نوشت که در آن خواب جوانی می‌دید. «اگر ایوانوف موجودی ولگرد و سربار و دکتر آدم بزرگی به نظر برسد. پس معلوم است که نمایش‌نامه‌ی من کامل نشده و نباید درباره‌ی اجرای آن صحبت کرد». (به سوورین، 30 دسامبر 1888).
بنابراین نقش دکتر لووف نیاز به پرداخت داشت. در نمایش‌های سنتی، پزشکان درمانگر بودند که اخلاق‌گرایی خردمندانه‌ی آن‌ها سر نخی برای اندیشیدن به این شخصیت‌ها در اختیار تماشاگر می‌گذاشت. اما لووف هیچ دردی را درمان نمی‌کند، بلکه با کودنی و فرضیه‌های حق به جانب خود بر دردها می‌افزاید. از این نظر او بیش‌تر شبیه گرگرز ورل در نمایش‌نامه‌ی «مرغابی وحشی» ایبسن است که در کوششِ دن‌کیشوت‌وار خود برای دریدن پرده‌های پندار، زندگی اطرافیانش را تباه می‌کند. چخوف می‌بایست مطمئن می‌شد که لووف نه سخنگویی بی‌طرف و نه خودپسندی از خود راضی به نظر برسد. «چنین آدم‌هایی لازم و تا حد زیادی دوست داشتنی هستند. شکلک ساختن از آن‌ها، حتی به اقتضای صحنه، کاری غیر شرافتمندانه است و هیچ فایده‌ای ندارد.» (به سوورین، 20 دسامبر 1888).
با وجود بازیگران قدرتمند، تمرین برای اجرای پترزبورگ خوب پیش نمی‌رفت و چخوف با ولادیمیر داویدف بازیگر کمیکی که برای نشان دادن جدیت خود نقش اول را به شیوه‌ای یکنواخت بازی می‌کرد، جر و بحث داشت. موفقیت شب افتتاحیه خیره‌کننده بود، اما چخوف بی سر و صدا رفته بود که ابراز احساسات تماشاگران او را از خود بی‌خود نکند و باعث خماری پس از مستی نگردد. او به بازنگری در ایوانوف ادامه داد، دودکین، یکی از شخصیت‌های خنده‌دار را حذف کرد و به طور کلی از لحن عناصر لوده‌ی آن کاست. ویرایش سوم این نمایش‌نامه با گفتارهای توضیحیِ بیش‌تر بین لووف و آنا و حذف تک‌گویی خوابِ ایوانوف در پرده‌ی آخر، در سال 1889 پایان یافت. حتی آن وقت هم چخوف راضی نبود و تا سال 1901 آن را دست‌کاری می‌کرد.
چخوف هرگز برای از بین بردن سبک زدگی‌های نمایش بولوار که ظرافت مفهوم او را ضایع کرده بود، اقدامی نکرد. در پایان پرده‌ی دوم زنی مسلول قصد دارد خود را بر شوهری تحمیل کند که در آغوش زن دیگری است و این گزافه‌ای تأثیرگذار است، حداقل ما از غشی صرف‌نظر می‌کنیم که قرار است در پرده‌ی بعدی توصیف شود. صحنه‌های هتاکی، به بهترین شیوه‌ی ملودرام، از عهده‌ی توهین‌های ویرانگر بر می‌آیند. ایوانوف در زشت‌ترین لحظه‌ی خود سر آنا داد می‌زند و می‌گوید: «ای کثافت»؛ یا لووف خشم خود را از ایوانوف با گفتن کلمه‌ی «بی‌شرف» یا «ولگرد»، «شرور» و کلماتی که اکنون قابل ترجمه نیستند، نشان می‌دهد. چخوف بعداً می‌بایست فحش و فحش‌کاری بین آرکادینا و تریپلیف در نمایش‌نامه‌ی مرغ دریایی را به نحو برجسته‌تری بنویسد. حتی به قول کوگلِ (Kugel) منتقد، خودکشی آخر نمایش هم «قربانی کردن روح چخوف به پیشگاه خدای ترفندهای تئاتری است». (1) یعنی این که نمایش با یک شلیک به پایان برسد. این صحنه ممکن است مستقیماً از نمایش‌نامه‌ی مشهور کمدی - ملودرام (will-o-the wisps) (1873) نوشته‌ی لوکا آنتروپوف تقلید شده باشد.
شخصیت‌های کمیک نمایش‌نامه، هر چند هم که تعدیل شده‌اند، باز هم به مجموعه‌ای از تیک‌های عصبی فروکاسته شده‌اند و در حد شخصیت‌های اصلی نیستند. کوزی فقط با ورق‌هایش سرگرم است و چیزی بیش از این نیست؛ زینایدا مظهر خست خویش است: «خانم مربای انگور». کم کم چخوف یاد گرفت که چگونه از طریق عناصر لوده‌بازی معنای درونی نمایش‌نامه‌هایش را بر ملا کند. از سوی دیگر، رابطه‌ی عاشقانه‌ی شل کن - سفت کنِ شابلسکی با این زن بیوه، به نحو طعنه‌آلودی تفسیری بر علاقه‌ی حسابگرانه‌ی خودِ ایوانوف به شاساست. در این جا کمدی نقشِ شکسپیریِ انعکاس طرح فرعی نمایش‌نامه را دارد که در نتیجه‌ی آن «دو عروسی به هم می‌خورد».
به هر حال، در چهارچوبی قراردادی، حسی از حال و هوای چخوفی کم‌کم پدیدار می‌شود. او به خوبی از پژواک صحنه‌آرایی مناسب خبر داشت و نمایش‌نامه را طوری ترتیب داد که هم زندگی خصوصی و هم عمومی را نشان دهد. نخست ایوانوف را می‌بینیم که به تنهایی در فضای طبیعی روبه‌روی خانه‌اش نشسته است. از خانه بیرون آمده، چون خانه زندان خفقان‌آوری است که او از آن گریخته است. اما تصویر نخستینِ ایوانوفِ منزوی با بورکین و تفنگش در هم می‌شکند.
ایوانوف انگار آزرده از مداخله در زندگی خصوصیش، به جایی شلوغ‌تر، یعنی مهمانیِ خانواده‌ی لبودف می‌گریزد. اما در آن جا هم مهمانان از کسالت شدیدی که او امیدوار بود از آن بگریزد، دهن‌دره می‌کنند. پرده‌ی دوم به جمعیتی گشوده می‌شود که بعضی از آن‌ها چنان گمنامند که تحت عنوان مهمان اول، مهمان دوم و غیره طراحی شده‌اند؛ این گروه هم سرا رفتارهای شناخته شده‌ای از خود بروز می‌دهند که در جمع‌های خصوصی به نمایش در می‌آیند. حتی قبل از ورود ایوانوف و شابلسکی، ماجرای زندگی آن‌ها به صورت شایعه بلغور و سرهم می‌شود؛ انگیزه‌های شخصی ایوانوف تحریف می‌شود و خصوصی‌ترین عمل او در این جا، در آغوش گرفتن ساشا، سرزده توسط بدترین شاهدِ ممکن، یعنی همسرش لو می‌رود.
در پرده‌ی سوم به اتاق مطالعه‌ی ایوانوف بر می‌گردیم که قاعدتاً باید خلوتگاه او باشد، اما بر اساس دستور صحنه، یک بازار شام است، استعاره‌ای تصویری است که هستی درهم ریخته‌ی او را به نمایش می‌گذارد. نوشته‌های او، که احتمالاً محصول ذهن او هستند، قاطی خوردنی‌ها و نوشیدنی‌هایی هستند که دیگران آورده‌اند و در مورد آداب خوردن پرحرفی می‌کنند. این فاصله‌ای که پس از کشف ملودرامیِ آنا می‌افتد، حالت ابتذال را در هم می‌شکند و آن چیزی را که ممکن بود در غیر این صورت تبدیل به نوعی تئاتری کاری بشود، خنثی می‌کند. این شیوه‌ی چخوف است که اعمالِ به شدت احساسی را با همراه کردن با امور عادی از تب و تاب می‌اندازد. ظاهراً خود ایوانوف هم بر این امر واقف است، چون رفقای سبک سرش را به دلیل مداخله در گرفتاری‌های خود سرزنش می‌کند. گزارش آن‌ها جستجوی روحی او در مورد انگیزه‌های آشکار و پیش پا افتاده را کاهش می‌دهد.
کوزی می‌گوید «این جا مثل اینه که تو استرالیا زندگی کنی، و این گفته بی‌شوخی حاکی از بدوی‌گری شهرستانی است که بر اثر آن فشار اجتماعی این همه از هم دورند و در عین حال خلوت خصوصی غیرممکن است. در آخرین پرده، در جشن عروسی و قبل از رفتن به کلیسا، دنیاهای خصوصی و عمومی به هم می‌آمیزند. در این جا هم سرشت شخصی مراسم ازدواج، رویداد چندان اجتماعی نیست و شخصیت‌ها مشکل می‌توانند گوشه‌ی خلوتی پیدا کنند تا سفره‌ی دل خود را بگشایند. ورود ایوانوف کاری نسنجیده به حساب می‌آید، این که دامادی قبل از مراسم عروسی را ببیند و خودکشی او در مقابل دیدگاه وحشت‌زده‌ی جماعت انجام می‌شود
خودکشی در ملأ‌عام ادامه‌ی خودنمایی ایوانوف است. او دایی‌اش شابلسکی تفسیر خاصی از زندگی دارند. کنت می‌کوشد اشخاص را با شخصیت‌های گوگول و زندگی را با رویدادهای نمایش‌نامه‌ها و رمان‌های فرانسوی مقایسه کند. ایوانوف به قیاس‌ها از درون اشاره می‌کند: «درام از شرم می‌میرم که مردی سالم و قوی هستم و نمی‌تونم تبدیل به هاملت یا مانفرد یا آدمی بشم که به چشم نمی‌آد.» دکتر لووف به او لقب تارتوف، شخصیت ریاکار کلاسیک مولیر را می‌دهد. اغلب او تصویر لازاروس را به خاطر می‌آورد، مرده‌ای که دم مسیحایی ساشا می‌تواند او را از گور برانگیزد. در طول تهیه‌ی عروسی، به ایوانوف می‌گویند که «چاسکی» نباشد، قهرمان خنده‌دار گریبایدوف که به جامعه‌ی خود به چشم تحقیر می‌نگریست و از نظر آن جامعه دیوانه بود. به نظر می‌رسد مشکل ایوانوف این است که آشفتگی نمونه‌هایی از نقش‌ها را دارد، بی‌آن که هیچ یک از آن‌ها بتوانند کاملاً پیچیدگی او را بیان کنند. شخصیت ایوانوف، با وجود دیدگاه‌های کلی که دیگران نسبت به او دارند، از نگاه قهرمان پرستانه‌ی ساشا تا افتراهای شریرانه‌ی مهمانان، از خودنگری‌های دور و دراز فراتر نمی‌رود. او از لووف می‌پرسد: «انسان چگونه می‌تواند روح انسان دیگری را مشاهده کند؟». چخوف تمام تلاشش را به خرج داده تا شواهد منصفانه‌ای ارائه کند، اما هنوز می‌بایست زمانی می‌گذشت تا به شکل مناسب کار دست یابد.

پی‌نوشت‌ها:

1- A. R. Kugel, Russkie dramaturgi (Moscow: Mir, 1934), p. 33.

منبع مقاله :
سنه‌لیک، لارنس؛ (1392)، آنتوان چخوف، برگردان: یدالله آقاعباسی، تهران: نشر قطره، چاپ دوم