نویسنده: جولیان استالابراس
برگردان: احمدرضا تقاء
برگردان: احمدرضا تقاء
نشانه‌هایی در دست است حاکی از این که با وقوع تحول در عرصه‌ی اقتصاد و فناوری هم اکنون عالم هنر با پدیده‌ی تحمیلی مدرن‌سازی رو به روست. نوآوری در عرصه‌ی فناوری تهدیدی دائمی برای حریم محفوظ هنر بوده است. عکاسی فقط بدین ترتیب به این حریم راه یافت که عکاسان بر دستی بودنِ فرآیند چاپ عکس تأکید ورزیدند و با شگردهایی اثر را از گزند تکثیرپذیری مصون داشتند؛ شگردهایی مثل استفاده از دوربین‌های پولاروید (که عکس‌هایی تک و منحصر به فرد تولید می‌کرد) و این اواخر بزرگ کردن عکس‌ها تا ابعادی در خود موزه، هنر ویدیویی نیز مجوز ورود به این حریم را بدین ترتیب به دست آورد که هنرمندان از انتقاد اجتماعی آرمانشهرانه‌ی این هنر و گرایشش به مشارکت و توزیع گسترده کاستند و در عوض آن را به چیدمان گره زدند تا از این راه اشیایی آرامش‌بخش و موزه‌ای با تداعی نقاشی یا مجسمه بیافرینند.
اما چالش جدیدتر و بنیادی‌تر هنر اینترنتی است. از میانه‌ی دهه‌ی 1990 به بعد، هنرمندان با استفاده از اینترنت آثاری خلق کرده‌اند که نه تنها تکثیرپذیرند، بلکه می‌شود آنها را آزادانه توزیع کرد. این آثار را می‌توان عیناً از یک دستگاه بر روی دستگاه دیگر کپی، و بیشتر برنامه‌های بازکننده‌شان را مشاهده، کپی و رایت کرد. حتی آن صنایعی که روش‌های تولید صنعتی را پذیرفته‌اند، از ناحیه‌ی فرهنگ اینترنتیِ اشتراک داده‌ها احساس خطر می‌کنند، چه برسد به هنر که زیر بار این روش‌ها نرفته است. در چنین اوضاع و احوالی مالکیت معنای چندانی ندارد، به ویژه چون در هنر اینترنتی معمولاً بحث بیشتر بحث گفت‌وگوست تا خلق آثار تمام شده، چه رسد به خلق اشیاء. هنر اینترنتی خلق، مالکیت و فروش خود اشیای هنری را به چالش نمی‌گیرد، بلکه میدان جدیدی می‌گشاید که در آن هنرمندان آثاری غیرمادی پدید می‌آورند که می‌توان آنها را هنر دانست، و از دخالت دلالان و دستورکارهای نهادهای دولتی و شرکت‌ها به دورند.
نشانه‌ی دیگر مدرن‌سازی ورود حراج خانه‌های بزرگ، که به شرکت‌های سهامی عام تبدیل شده‌اند و در نتیجه قانوناً ملزم به حداکثر سوددهی‌اند، به حیطه‌ی هنر معاصر است. این حراج خانه‌ها به برگزاری نمایشگاه‌هایی به کارآمایی شخصیت‌های معتبر و چاپ کاتالوگ‌های وزین روی آورده‌اند و بدین شیوه از آثار معاصر حمایت می‌کنند و بعداً آنها را در معرض فروش قرار می‌دهند. همچنین با برپایی نمایشگاه در ساختمان‌های صنعتی بلااستفاده، به رقابت با فضاهای «بدیل» که مسئولیت اداره‌اش با خود هنرمند است برخاسته، و حتی دلالی‌ها را خریده‌اند. این تلاش‌ها به دلایل متعدد، از جمله به این سبب که هنرمندان شکسته شدن انحصار دلالان را به نفع خود می‌دانند، با موفقیت همراه بوده است. از دست کم دهه‌ی 1980، هنر معاصر در حراج‌ها فروشی پرسود داشته و صِرف وجود این بازار «ثانوی» انحصار دلالان را تضعیف کرده است.
این روند هم معلول و هم زمینه‌ساز ظهور گونه‌ای دلال مجموعه‌دار بوده، که آثار را به نیت سرمایه‌گذاری سوداگرانه و غالباً خارج از روال معمول گالری‌ها - از طریق حراج‌ها یا از مجموعه‌داران دیگر - می‌خرند. در انگلستان، بارزترین نمونه از این دست چارلز ساچی است، چرا که از تجارتِ هنر اهداف سوداگرانه دارد و مجموعه‌ی هنری‌اش از دارایی‌های شرکتش جدا نیست. او معروف است به این که آثار را مستقیماً از خود هنرمندان یا حتی از نمایشگاه‌های آثار فارغ‌التحصیلی دانشجویان رشته‌ی هنر می‌خرد. نتیجه‌ی این عمل، به گفته‌ی تیموتی کُن، آن است که گالری‌ها کنترل کم‌تری بر قیمت هنرمندان دارند، و باید به فراخور شأن هنرمندانِ خود در بازار ثانوی عمل کنند. اما با این همه، باز به گفته‌ی کُن، همچنان موارد زیادی از تبانی در قیمت‌گذاری و عدم شفافیت وجود دارد. حراجی‌ها در قیمت‌گذاری آثار هنرمندان تبانی می‌کنند، و در غالب موارد مجموعه‌داران و دلالان برای این که ارزش دارایی‌شان را به زور بالا ببرند قیمتی بیش از حد مورد انتظار می‌پردازند و بدین ترتیب از حراجی‌ها به نفع خود بهره‌برداری می‌کنند. در عالم هنر این گونه اقدامات، یعنی تبانی در قیمت‌گذاری و معامله با استفاده از اطلاعات محرمانه، که در هر حیطه‌ی سرمایه‌گذاریِ دیگری غیرقانونی است، همچنان مرسوم است.
عامل دیگری که تأثیر زیادی بر بازار گذشته مجموعه‌داری شرکتی است - پدیده‌ای کم و بیش جدید که عمدتاً پس از سال 1945، و بخصوص از سال 1975 به بعد، رواج یافت. الکساندر آلبرو در کتاب ارزنده‌اش درباره‌ی بازاریابی هنر مفهومی - در دوره‌ای که مجموعه‌داری شرکتی داشت برای نخستین بار اهمیت می‌یافت - به بیان برخی از نتایج این امر بر سمت و سوی هنر معاصر، البته در دوره‌ی قبل از دوره‌ی اخیر، پرداخته است. او در این کتاب می‌گوید شرکت‌ها هنر نوآورانه‌ای را جمع‌آوری می‌کنند که ارزش‌های شرکت، از قبیل خلاقیت و روحیه‌ی کارآفرینی، را به نحو مطلوب بازتاب دهد. اما مجموعه‌داری شرکتی که در گذشته فعالیتی بود در مقیاس محدود، جدای از اداره‌ی کلی شرکت، و اغلب وابسته به منافع و سلایق شخصی مدیران، اخیراً دچار تحول شده است. در میان شرکت‌های بزرگ، مجموعه‌داری جزو برنامه‌های شرکت است و به گونه‌ای طراحی می‌شود که با وجهه‌ی شرکت همخوانی داشته باشد. این عمل دیگر در یافتن شیئی تزیینی برای آویختن بر دیوار دفتر کار خلاصه نمی‌شود. با این حال، چنان که چین - تائو وو در بحث خود درباره‌ی مجموعه‌داری شرکتی می‌گوید، هنوز در میان شرکت‌ها گرایش به آثار تزیینی و بدون عمق زیاد - که خطر ایجاد جنجال بر سر موضوعات اجتماعی، سیاسی، یا مذهبی را ندارند - وجود دارد، چون به هر حال این آثار قرار است در محیطی در معرض دید قرار گیرند که نه کاملاً خصوصی است نه کاملاً عمومی.
برآورد تأثیر مجموعه‌داری شرکتی بر هنر معاصر دشوار است، چرا که اکثر معاملاتی که در این حیطه انجام می‌شود محرمانه می‌ماند. می‌توانیم حدس بزنیم که حجم در خور توجهی از فروش آثار هنر معاصر مربوط به مجموعه‌داری شرکتی باشد، ولی دشوار می‌توان فهمید که دقیقاً چه حجمی، چون هزینه‌ی خرید آثار هنری معمولاً در بودجه‌ی روابط عمومی، ساختمان سازی، یا تدارکات شرکت‌ها منظور می‌شود. وو به پژوهشی مربوط به سال 1990 اشاره می‌کند که در آن ادعا شده در امریکا حدود 20 الی 30 درصد بازار در نیویورک به مجموعه‌داری شرکتی اختصاص دارد، که این رقم در خارج نیویورک به حدود 50 درصد بالغ می‌شود. بعید نیست که صِرف حجم این خریدِ نهادی و ابزاری باعث شود که بازار هنر بیشتر رفتاری شبیه به رفتار بازارهای عادی از خود نشان دهد.
ابینگ می‌گوید نشانه‌ها حاکی از آن است که ماهیت استثنایی اقتصاد هنر رو به زوال است. یکی از این نشانه‌ها ابهام روز‌افزون موضع هنرمندان در قبال جایگاه هنر، و افزایش فعالیت اقتصادی علنی است. طبق این دیدگاه، هنرمندانی که ادعاهای عالم هنر را به سخره می‌گیرند (مثل گروه لندنی منحل شده‌ی بانک) و هنرمندانی که علناً دنبال پول‌اند (نظیر کونز، موراکامی، یاهرست)، هر دو را می‌توان نشانه هایی دانست حاکی از این که شأن رفیع هنر، و جدایی ظاهری آن از عالم عوامانه‌ی تجارت، دیگر استحکام سابق را ندارد. اما مشخص نیست که این ویژگی‌ها ساختاری است یا ادواری و وابسته به افت و خیز بازار، چون به هر حال راحت می‌توان به نمونه‌های پیشین هر دو گونه هنرمند اشاره کرد (که برای اولی گروه هنر و زبان و برای دومی وارهول فوراً به ذهن متبادر می‌شود).
استفاده‌های هنر
استقلال هنر از حیث بی‌کاربردی ظاهری با چالش‌هایی بنیادی‌تر از این عناصر مدرن‌سازی رو به روست. هنر دارد به طرز مشهودتری به مکمل نولیبرالیسم تبدیل می‌شود، چرا که هم شرکت‌ها و هم دولت‌ها به سبب نیازشان به تجارت آزاد می‌کوشند با طرح مطالبات ابزاری از هنر بر گستره‌ی این تجارت بیفزایند. شرکت‌ها می‌خواهند با استفاده از هنر تعلقی را به نشان تجاری خود ایجاد کنند که با تبلیغات خریدنی نیست، و دولت می‌خواهد اثرات مخرب تجارت آزاد بر انسجام اجتماعی را برطرف سازد. پس در واقع هر دو آنها سعی دارند با همان نیروهایی مقابله کنند که خودشان متفقاً به وجود آورده اند. از سویی، حتی کشورهای غنی نیز با فروپاشی اجتماعی ناشی از افزایش نابرابری رو به رویند، پدیده‌ای که بسیاری را به ورطه‌ی فقر و ناامنی کشانده و حتی طبقات متوسط را نیز که حیات کل نظام مصرف‌گرایی در گرو وجود آن‌هاست، زیر فشار گذاشته است. از سوی دیگر، به گفته‌ی نائومی کلاین بین انتقال فرآیند تولید به کشورهای در حال توسعه و تأکید هر چه بیشتر بر آرم و نشان تجاری ارتباط وجود دارد و این دل‌مشغولی به وجهه‌ی نشان تجاری سبب شده مطالبات شرکت‌ها از هنر گسترده‌تر و نظام‌مندتر شود.عالم تجارت از حمایت نیکوکارانه‌ی پراکنده از هنر به شراکت با موزه‌ها یا هنرمندان روی آورده، شراکتی که در آن نشان یکی با نشان دیگری گره می‌خورد تا هر دو رشد کنند. شرکت‌ها همچنین بیش از پیش به جمع‌آوری، سفارش و نمایش آثار هنری، و به تازگی حتی کارآمایی و برگزاری نمایشگاه در محل‌های عمومی، روی آورده‌اند.
نمونه‌ی گویای چنین اتحادی ورود فروشگاه زنجیره‌ای سلف ریجیز به قلمرو هنر در سالیان اخیر است. نیل کامینگز و ماریشا لواندووسکا بخشی از پروژه‌ی خود با عنوان ارزش چیزها را به بررسی این موضوع اختصاص داده‌اند. در سال 1998 نمایشگاهی با عنوان سبک وارهولی با حمایت مالی این فروشگاه در گالری باربیکن بر پا شد. فروشگاه با استفاده از این فرصت ویترین‌هایش را به سبک «کارخانه» (1) آراست، و فیلمِ مُدی به سبک فیلم‌های وارهول تولید کرد. طبعاً در بخش مواد غذایی قفسه‌هایی از کنسروهای سوپ کمبل، جعبه‌های بریلو، و بطری‌های کوکاکولا را در کنار عکس‌هایی از وارهول قرار داده بودند، و در بخش پوشاک مردانه فیلم‌های وارهول را به همراه تبلیغات مناسب پخش می‌کردند. البته آثار وارهول همین نوع رفتار را طلب می‌کنند، اما این تازه آغاز یک سلسله اقدامات راهبردی سلف ریجیز در جهت بهره‌برداری از عالم هنر معاصر با هدف جذب مشتری بود.
نمونه‌ی دیگر رشته آگهی‌های تبلیغاتی شرکت ابسولوت است. این آگهی‌ها که مشتمل بر نقاشی‌ها یا اشیایی است که تصویرشان در صفحه‌ی مجلات چاپ می‌شود، اتحادی بین نشان هنرمند و نشان این شرکت و دکاسازی برقرار می‌کنند. آغازگر این راه طبعاً وارهول بود که در سال 1985 دست به این کار زد. خلق این آثار، که رابطه‌ی بین هنرمند و شرکت را بسیار شفاف می‌سازند، تا به امروز تداوم یافته، و بسیاری از هنرمندان برجسته، از جمله کیت هرینگ، دیوید لوینتال، اد راسکا، و ویک مونیز، از این نوع آثار در کارنامه‌ی خود دارند. یا مثلاً تاکاشی موراکامی، هنرمندی که علناً به دنبال کسب موفقیت تجاری است، با شرکت لویی وویی تُن متحد شده و کیف‌هایی طراحی کرده که فروش بسیار خوبی داشته‌اند، و اخیراً نیز ویدیویی تبلیغاتی برای این خانه‌ی مُد ساخته است. این ویدیو که حرف نگاره‌ی سوپرفِلَت نام دارد نسخه‌ی روز آمد و سرگرم کننده‌ی آلیس در سرزمین عجایب است، و دختری را نشان می‌دهد که در جست و جوی تلفن همراه گمشده‌اش از دنیا سرگیجه‌آور آرم‌های شرکت لویی وویی تُن سر در می‌آورد. این ویدیو موردی است سراپا تلفیقی، چون هم تبلیغی است بلند و هم انیمیشنی است به سبک امضایی موراکامی. این اثر را هم در دوسالانه‌ی ونیز (2003) در نخستین سالن نمایشگاه نقاشی فرانچسکو بونامی نمایش دادند، و هم به منظور افزایش بیش از پیش فروش کیف‌های دستی موراکامی در فروشگاه‌های عمده‌ی لویی وویی تُن در سراسر دنیا.
تا همین اواخر قلمرو داد و ستد شرکت‌ها با عالم هنر قلمروی تاریک و پوشیده در توافق نامه‌های محرمانه بود، قلمروی که گهگاه جرقه‌های پرنوری همچون آثار معروف و سانسور شده‌ی هانس‌ها که با مضمون معاملات غیراخلاقیِ حامیان مالی هنر یا فعالیت‌های تجاری اعضای هیئت مدیره‌ی موزه‌ها پرتوی بر آن می‌افکند. اما امروز خوشبختانه دو شرح مبسوطِ عمده درباره‌ی فعالیت شرکت‌ها در عرصه‌ی هنر به قلم چین - تائو وو و مارک رکتانوس در اختیار داریم. البته هر دو این افراد با خلأ اطلاعات درباره‌ی این موضوع رو به رو بوده‌اند، چرا که نه نهادهای هنری و نه شرکت‌های حامی مایل به افشای جزییات توافقات خود با طرف مقابل نیستند.
و و بحث خود را بر کشورهای نولیبرالِ انگلستان و امریکا متمرکز می‌سازد. او با ترسیم نموداری از روند خصوصی‌سازی هنر، به ویژه در انگلستان که دولت بودجه‌ی موزه‌ها ودیگر مؤسسات هنری را قطع کرده، از روی آوردن شرکت‌ها در هر دو کشور به حمایت از آثار هنری، سفارش و جمع‌آوری آثار، و نمایش عمومی مجموعه‌هایشان سخن می‌گوید. به گفته‌ی او، در انگلستان هدف آشکار دولت محافظه کار مارگارت تاچر تغییر ماهیت سیاسی عذاب‌آورِ هنر معاصر از راه متکی ساختن هر چه بیشتر آن به نیروهای بازار بود، و در امریکا رونالد ریگان شخصاً از داد و ستد شرکت‌ها، از جمله شرکت‌های نفتی و دخانیات، با عالم هنر پشتیبانی می‌کرد.
حمایت مالی و دیگر توافق‌های بلند مدت‌تر با مؤسسات هنری برای شرکت‌ها منافعی بدیهی و سنجیدنی دارد. یکی از این منافع ایجاد جاذبه برای مشتریان بالقوه‌ای است که دسترسی به آنها دشوار است؛ مخاطبان هنر به طور میانگین مرفه‌تر و فرهیخته‌تر از عامه‌ی مردم‌اند، و از این رو ارزش زیادی برای شرکت‌ها دارند. نفع دیگر منفعت ناشی از نیکوکار جلوه کردن است. بسیاری از شرکت‌های حامی هنر مشکل وجهه دارند و می‌کوشند با گشاده دستیِ فرهنگی برای خود کسب اعتبار کنند. اتحاد طولانی بریتیش پترولیوم با موزه‌ی تیت از این دست نمونه‌هاست؛ یا مثلاً حمایت شرکت دخانیات ریمستمای آلمان از داکومنتای نهم به منظور تبلیغ سیگار وست با پوسترها و بسته‌های تیراژ محدود، که نمونه‌هایشان را می‌توان در پشت کاتالوگ این رویداد دید. همچنین از حمایت هنری در ابعاد وسیع می‌توان در جهت نفوذ سیاسی سود جست. وو روایت جالبی نقل می‌کند از دسیسه‌چینی‌های شرکت سیگارسازی فیلیپ موریس، از حامیان بزرگ هنر در امریکا، که در مخالفت با تصویب قانون پیشنهادی منع استعمال دخانیات در نیویورک - مخالفتی که البته راه به جایی نبرد - تهدید کرد که از هر گونه حمایت هنری در این شهر انصراف می‌دهد.
همان‌گونه که هم وو و هم رکتانوس ذکر می‌کنند، شرکت‌ها در ازای پولی که می‌پردازند منافع زیادی به دست می‌آورند. شرکت‌ها چون از نمایشگاه‌ها حمایت می‌کنند - چنان که هم اکنون بالغ بر 70 درصد هزینه‌های برگزاری نمایشگاه در اروپا از منابع خصوصی تأمین می‌شود - از قِبَل این رویدادها به اوج معروفیت دست پیدا می‌کنند. تأمین مابقی هزینه‌ها - هزینه‌ی امور نه چندان جذاب، از کاتالوگ‌سازی برای مجموعه‌ها گرفته تا رسیدگی به سیستم فاضلاب - بر دوش دولت است، که با یارانه‌های خود زیر ساختی فراهم می‌آورد که بذل و بخشش‌های محدود شرکت‌ها در گرو وجود آن است.
همه‌ی این‌ها مستقیماً بر فرهنگ اثر می‌گذارد. شرکت‌ها معیارهای معیّنی برای خود دارند و حمایتشان مشروط به همخوانی مقوله‌ی مورد نظر با آن معیارهاست. پروژه‌هایی که با این معیارها همخوانی ندارند بعید است دیده شوند، به ویژه در مؤسسات معتبری که به حمایت شرکت‌ها وابسته‌اند. رکتانوس مهم‌ترینِ این معیارها را چنین بر می‌شمرد: این که آیا حوزه‌ی فعالیت فرهنگی مورد نظر ربطی به بازار محوری شرکت دارد (مثلاً بعید است شرکت نایکی از نمایشگاه آثار رمبرانت حمایت کند)؛ آیا نمایشگاه مورد نظر از پوشش رسانه‌ای خوبی برخوردار خواهد بود؛ و آیا اشخاص یا گروه‌های دخیل سوژه‌های مناسبی برای تبلیغ کالاهای شرکت هستند.
نتایج این امر تأکید بر انگاره‌ی جوانی، رواج‌یابی آثاری که در صفحه‌ی مجلات جلوه داشته باشند، و شباهت یافتن هنرمندان به چهره‌های معروف سینما و موسیقی و مُد؛ پیدایش آثاری که با فرهنگ کالایی و صنعت مُد جفت و جورند و حکم هلویی آماده‌ی قورت دادن را برای حامیان هنر دارند؛ و نبود نقد، جز به صورت تعریف شده وکنترل شده. شهرت دوباره‌ی هانس‌ها که در این اواخر نمونه‌ی خوبی است: این شخصیت محترمِ متعلق به گذشته‌ی سیاسی رادیکالِ هنرِ مفهومی را در میانه‌ی دهه‌ی 1990 خارج از متن و مثل شیئی عتیقه و جالب به نمایش گذاشتند، در حالی که (بی‌شک بر خلاف خواسته‌ی او) بوی تند نوستالژی امن و بی‌خطر از او به مشام می‌رسید.
حمایت همچنین معمولاً به خلق آثار نمایشنامه‌ی پر هزینه‌ای می‌انجامد که خصلت بارزشان خرج است. این مصرف متظاهرانه همزمان به هنرمند، موزه و حامی اعتبار می‌بخشد و یکی از محرک‌های دیگرِ برپایی نمایشگاه‌هایی از آثار عظیم چیدمانی، ویدیویی ودیگر آثار مبتنی بر ادوات الکترونیک پیشرفته (های تک) به شمار می‌رود. وانگهی، شرکت‌های بزرگ وقتی از مؤسسه‌ای هنری حمایت می‌کنند یا با آن متحد می‌شوند - با توجه به بُرد جهانی خود و توقعشان از اقتصاد کلان - انتظار دارند با فرهنگی فراملیتی وارد تعامل شوند. این هم فشار دائمی دیگری بر نهادهای هنری است برای این که به نمایشگاه‌هایشان جنبه‌ی تلفیقی بدهند.
شرکت‌ها مایل‌اند از طریق ربط دادن خود به چیزهایی که خودشان نمی‌توانند مظهر آن چیزها باشند، از جمله بازی آزادانه‌ی هنر فاخر، جایگاه خود را بالا ببرند. به قول شعار شرکت بدنام شده‌ی فیلیپ موریس، «به عظمت رساندن شرکت هنر می‌خواهد». در عین حال، چنان که دیدیم، شرکت‌ها تلاش دارند خلاق و فرهنگی باشند. رکتانوس می‌گویدکارکرد زبان خاصی که شرکت‌ها در گفت و گو از هنر به کار می‌برند این است که آنها را خلاق، حامی هنر، دلال، یا دست‌کم واسطه و مجموعه‌دار، و بخشی مهم از مخاطبان هنر، یعنی گروهی که هنر باید جذبشان کند، معرفی می‌کند و به این خصوصیات مشروعیت می‌بخشد. اما چنانچه هنر به شرکت‌ها در این فعالیت‌های وجهه‌ساز و سودافزا یاری رساند، این خطر هست که در صورت شفاف شدن بیش از حد این روند، هنر از همان استقلالی که به لطف آن در جایگاهی قرار گرفته که می‌تواند این نقش را ایفا کند محروم شود.
مطالبات اخیر دولت از هنر مکمل مطالبات شرکت‌هاست، چرا که هم دولت و هم شرکت‌ها منافع مشابهی در ترویج آرامش، انسجام و تمکین اجتماعی در مواجهه با تندبادِ ویرانگریِ خلاق دارند، تندبادی که نظام اقتصادی‌ای که دولت و شرکت‌ها متعهد به ترویج آن هستند پیوسته بر می‌انگیزد. در بریتانیا، هنر در نظر دولت کارگر وسیله‌ای برای تقویت اقتصاد، به ویژه در به اصطلاح «صنایع خلاق»، ابزاری برای توسعه‌ی منطقه‌ای، و مرهمی اجتماعی برای درمان شکاف‌های اجتماعی تفرقه‌انگیزی است که بر اثر حاکمیت طولانی محافظه کران دهان گشوده است؛ هنر باید با کیفیت باشد بی‌آن که نخبه‌گرا باشد، و باید طیف جدید و متنوعی از مخاطبان را به خود جذب کند. در امریکا نیز تلاش‌های مشابهی انجام شده است. در آن جا جدیداً در توجیه تأمین بودجه‌ی موقوفه‌ی ملی هنر، که مدت‌ها آماج حملات سیاستمداران محافظه کار بود، به نقش هنر در برنامه‌های اجتماعی، از جمله کاهش جرایم، خانه‌سازی و آموزش اشاره می‌شود. تلاش‌هایی از این دست این خطر را به همراه دارند که با افشای ماهیت بازاری هنر رابطه‌ی میان هنر و دولت را نیز بسیار واضح برملا می‌کنند، رابطه‌ای که به هر حال قرار است بر پایه‌ی آرمان‌گرایی و ارزش‌های انسانیِ ازلی و ابدی استوار باشد. چنانچه قصد دولت‌ها از حمایت مالی از هنر تعالی روح و روان شهروندانشان باشد، نقض غرض است که آن مصرف‌کنندگانِ هنر - همین طور که در گالری‌ها پرسه می‌زنند - در اندیشه‌ی راهبردهای تبلیغاتی و توسعه‌ی منطقه‌ای باشند. اما هر چه می‌گذرد فکر کردن به این چیزها اجتناب‌ناپذیرتر می‌شود. هنر تنها در صورتی می‌تواند پاسخگوی مطالبات ابزاری شرکت‌ها و دولت باشد که کارکردش در پس آرمان آزادی پنهان بماند و جدایی کیفی‌اش از تجارت آزاد تمام و کمال حفظ شود.
دولت و عالم تجارت اگر می‌توانستند از خیر هنر بگذرند و با این کار به حداکثر سود خالص برسند حتماً این کار را می‌کردند. در بسیاری از کشورها، دولت نقش زیادی در اندوختن و نمایش اشیای هنری دارد و این گونه بر شکل‌گیری سلیقه و روند نگارش مطالب هنری اثر می‌گذارد. اگر آثار هنری حقیقتاً مثل هر کالای دیگری بودند، دولت‌ها از خدا خواسته وظیفه‌ی خرید، حفظ و فروش آنها را به نیروهای بازار واگذار می‌کردند. اما هر چند در مورد کالا تصور بر این است که کالا با توسل به انگیزه‌های متضاد موجود در درون فرد هویت افراد را تعیین می‌کند و بین هویت‌های مختلف مرزبندی می‌کند، در مورد آثار هنری این تصور وجود دارد که اثر هنریِ داخل موزه با وجود ستودن تفاوت سبب انسجام اجتماعی، و با وجود بازیافت و بازترکیب ارجاعات متکثر و متنوع سبب تقویت حافظه‌ی جمعی می‌شود - تصوری که البته محل تردید است.
رشد موزه‌ها در سرتاسر دنیا در طول دهه‌ی 1990 بی‌سابقه بود - از جمله نمونه‌های فراوان موزه‌های جدید می‌توان به موزه‌ی تیت مدرن، موزه‌ی هنرهای زیبای هوستون، موزه‌ی هنر معاصر شیکاگو، و موزه‌ی گوگنهایمِ بیلبائو اشاره کرد. آدریان اِلیس فهرست‌وار برخی از علل احتمالی وقوع این پدیده را به طور مستدل بیان کرده است. نخست این که موزه‌ها همواره یکی از ابزارهای تشخصِ ناشی از ثروت بوده‌اند، و در دهه‌ی 1990 این ثروت بیش از پیش انباشت شد - پس پولدارها در واقع همان کاری را می‌کنند که همیشه می‌کرده‌اند، با این تفاوت که الان پولدارتر شده‌اند. علت دوم به نقش رقابت ملی و منطقه‌ای بر می‌گردد، که پیش‌تر بدان پرداختیم. سوم این که اجرای برنامه‌های آموزشی و سرگرم کننده‌ی جدید در موزه‌ها به فضای بیش‌تری احتیاج دارد. چهارم این که تغییر الگوهای فراغت سبب شده مردم بیش از گذشته به بازدید از موزه‌ها بروند. و علت آخر هم این که گسترش موزه‌ها باعث چشم و همچشمی بین خود آنها می‌شود، چنان که موزه‌ها احساس می‌کنند اگر گسترش نیابند از قافله‌ی رشد و پیشرفت عقب مانده‌اند. اِلیس در ادامه می‌گوید با توجه به بنیه‌ی مالی همواره ضعیف موزه‌ها - که امر نگهداری از ساختمان‌ها و حفظ کارکنان را برای آنها دشوار می‌سازد - این گسترش غالباً معلول موقعیت متزلزل موزه‌هاست. حیات موزه‌ها وابسته با یارانه‌های عموماً رو به کاهِش دولتی، و حمایت مالی شرکت‌ها یا انواع دیگر توافقات با حامیان هنر و شرکت هاست، و دو راه پر طرفدارتر برای جذب سرمایه یکی برپایی نمایشگاه‌های پر سر و صداست و دیگر اقدام به گسترش. به هر حال جذب سرمایه‌های خصوصی برای پروژه‌های جذابِ گسترش به مراتب آسان‌تر از اداره‌ی موزه به کمک یارانه‌های دولتی مطابق روال عادی است. منتها مشکل گسترش این است که در درازمدت، اگر برنامه‌ی مربوطه آن قدر موفق نبوده باشد که فرصت‌های متعدد دیگری برای جذب سرمایه به وجود آورد، معضل زیربنایی و خیم‌تر می‌شود و موزه می‌ماند و ساختمان‌های بزرگ‌تری که به نور و گرما و پرسنل و رسیدگی احتیاج دارند. رونق اقتصادی دهه‌ی 1990 موارد زیادی از گسترش را در پی داشت، چرا که ترقی سریع بازار بورس به طور مستقیم و غیر مستقیم بر ثروت موزه‌ها افزود. اما رکود اخیر سبب توقف بسیاری از برنامه‌ها، از جمله در موزه‌ی هنر لس‌آنجلس کانتی و موزه‌ی هنر ویتنی و خیلی جاهای دیگر، و تعطیلی دو شعبه از موزه‌های گوگنهایم، در ناحیه‌ی سوهوِنیویورک و لاس وگاس، شد.
واضح است که یکی از نتایج این گسترشِ فوق‌العاده برانگیختن تولید هنر است. به قول هاوارد بکر، گالری‌ها هیچ گاه به خاطر نبودِ هنری که ارزش نمایش داشته باشد خالی نمی‌مانند، پس هم معیار داوری وهم معیار ارزیابی کمیت محصول باید آنقدر انعطاف‌پذیر باشد که گالری‌ها را پر کند. این موضوع بی‌تردید یکی دیگر از محرک‌های افزایش بُرد جهانی هنر معاصر بوده، که از روش‌های کلیدی توسعه‌ی دامنه‌ی تولید است.
در این محیطی که هر چه می‌گذرد رقابتی‌تر می‌شود، موزه‌ها خود را نشان‌دار کرده‌اند. فاحش‌ترین نمونه از این دست عملیات گوگنهایم با مجوز احداث موزه در سطح جهان، و بارزترین نمود آن گوگنهایم بیلبائو است. گوگنهایم در دوره‌ی مدیریت تامس کرنز گسترش یافت مو به ایجاد فضاهای جدیدی در برلین با مشارکت دویچه بانک، و احداث دو شعبه‌ی دیگر انجامید، که البته قربانی رکود شدند. اما جسورانه‌ترین اقدام از این دست در بیلبائو صورت گرفت، شهری صنعتی و دور از مسیر گردشگری که در گذشته شهری ثروتمند بود، اما به سبب فعالیت‌های سیاسی جدایی‌طلبانه، از جمله بمب‌گذاری‌ها و ترورهای گروه جدایی طلب باسک، دچار چندپارگی شده بود. کیم بردلی در گفتاری مشروح به رابطه‌ی احداث این موزه با توسعه‌ی لنگرگاه، مترو و فرودگاه جدید، و از همه مهم‌تر توسعه‌ی فروشگاه‌های زنجیره‌ای، ادارات و اقامتگاه‌ها در این شهر اشاره کرده است. مسلماً تبدیل بیلبائو به شهری گردشگری و نشان‌دار کردن آن با بنای مشعشعِ تیتانیوم‌پوش و تندیس‌وارِ فرانک گری موفقیت خارق‌العاده‌ای بوده است. اما دولت محلی بهای سنگینی بابت احداث این بنا پرداخت و کلیه‌ی هزینه‌های گوگنهایم در زمینه‌ی ایده‌پردازی، طراحی، احداث و اداره‌ی این فضا را تأمین کرد. همچنین یک صندوق تحصیل درآمد پنجاه میلیون دلاری تأسیس شد، هر چند مقرر شد آثار خریداری شده در مالکیت گوگنهایم باقی بماند. در صدر همه‌ی این‌ها باید به تعیین حق عضویتی معاف از مالیات به مبلغ بیست میلیون دلار به منظور اعطای وام به سایر موزه‌های گوگنهایم و بابت استفاده از نشان مخصوص گوگنهایم اشاره کرد. این موزه عمدتاً چشم به بازار گردشگران خارجی داشته و در نخستین سالیان تأسیس آن بحث‌های داغی در گرفت در این باره که موزه تا چه حد درگیر منافع ایالت باسک می‌شود. خریدها و نمایشگاه‌های موزه، علی‌رغم اقدام دولت محلی در اعطای مبلغ هنگفت دیگری به منظور توسعه‌ی مجموعه‌ای از آثار اسپانیایی و باسکی، از «استادان» شناخته شده‌ی امریکایی و اروپایی بوده است. دیدیم که هنر چیدمانی سبب حضور مخاطبان متعهد می‌شود. اسراف‌کاری معمارانه نیز گاه همین نقش را ایفا می‌کند، و این دو اغلب در همزیستی به سر می‌برند، چرا که چیدمان با بستر خود در تعامل است.
اما از دیدگاه کلان‌تر، گوگنهایم به نسبت این که سازمانی هنری است، مؤسس‌ای تجاری با عملکرد بسیار شفاف است و نمایشگاه‌های آن در خدمت منافع مالی‌اش است. هنر موتور سیکلت نخستین نمایشگاه از چند نمایشگاهی بودکه ظاهراً بیش از آن که نمایشگاه فرهنگی باشند فرصت‌هایی برای حامیان مالی بودند. نمایشگاه جورجو آرمانی، که در سال 2000 در گوگنهایمِ نیویورک برگزار شد، نمایشگاهی متملقانه بود و ظن آن می‌رفت که با توافق شرکت آرمانی با موزه برای اعطای کمکی 15 میلیون دلاری بی‌ارتباط نباشد. این نمایشگاه بیشتر به نمایش اجناس موجود در زمان حال اختصاص داشت تا مروری تاریخی بر محصولات این خانه‌ی مُد، و چه در خود نمایشگاه و چه در کاتالوگ آن چیزی جز تحلیل از طرح‌های آرمانی به چشم نمی‌خورد. در واقع آرمانی موزه را اجیر کرده بود که یک آگهی تبلیغاتی را برایش به نمایش بگذارد.
اما اقدامات گوگنهایم از روندهایی کلان‌تر حکایت دارد. در عالم هنر، تبلیغِ نشان تجاری رواج یافته است. گالری‌ها و موزه‌ها آرم‌های جدید خود را به رخ می‌کشند و تلاش دارند مردم راتحت تأثیر شهرت و اعتبار نشان خود قرار دهند. تبلیغ نشان «تیت» سبب پیدایش پدیده‌ای شده که از شعبه‌های فیزیکی متعدد این موزه فراتر می‌رود و از طریق توافق‌هایی برای تأیید مثلاً انواع رنگ‌های خانگی که در فروشگاه‌های شرکت عظیمِ ابزار فروشی بی اندکیو فروخته می‌شود به نقطه‌ی همزیستی چند نشان تجاری با یکدیگر می‌رسد. بسیاری از هنرمندان نیز به همین شیوه می‌کوشند نشان خود را بشناسانند و عده‌ی کمی هم موفق می‌شوند؛ مثلاً تریسی امین به نشانی تبدیل شده که هنر او از دل آن خلق می‌شود. این هنرمندانِ نشان‌گونه شخصیت‌هایی تمثیل‌وارند که مثل روبات، علاوه بر خروجی‌های دیگر، رفتاری خاص و پیش‌بینی‌پذیر نیز از خود بیرون می‌دهند. در نشستی درباره‌ی حمایت مالی از هنر، که در سال 2001 در انجمن سلطنتی هنر [انگلستان] برگزار شد، نماینده‌ای از سلف ریجیز موضوع را به صراحت بیان کرد: نمایش عکس‌های سام تیلور - وود بر روی نمای این فروشگاه در هنگام تعمیر، جمع این دو نشان است که به سود هر دو تمام می‌شود.
دیدیم که حمایت شرکت‌ها از نمایشگاه‌ها معمولاً مانع از نمایش آثاری با محتوای انتقادی یا رادیکال در آنها می‌شود. اما تلاش موزه‌ها برای تبلیغ نشان تجاری شان تأثیر به مراتب بیش‌تری در سرکوب تفکر انتقادی دارد. وقتی ساختمانی که آثار را در خود جای می‌دهد به صورت آرمی خاص در می‌آید (و تصویر آن روی کیسه‌های پلاستیکی و زلم زیمبوهای فروشگاه موزه چاپ می‌شود)، و وقتی موزه با صرف هزینه‌ای گزاف برای خودش نوعی طرح تبلیغاتی با رنگ‌ها، حروف و تصاویر خاص درست می‌کند تا به نشان تجاری‌اش هویت بدهد، پس محتویات موزه نیز به طور ضمنی نشان‌دار می‌شود، حتی آن اقلام برچسب‌دار و تفسیر بردارش. بدین ترتیب گرایش‌ها معطوف به برگزاری نمایشگاه‌هایی می‌شود که در آنها چیزها یکی پس از دیگری بی‌هیچ تمایزی به نمایش در می‌آید، انگار هرگز بین آثار هنری گوناگون ستیز یا تناقضی در کار نیست. تمامی محتویات مُهر تضمین می‌خورند و صِرفِ حضورشان در آن جمع آنها را نشان‌دار می‌کند.
گالری‌ها و موزه‌ها به سبب اتخاذ سازوکارهای عالم تجارت و تلاش برای جذب مخاطبان زیادتر و متنوع‌تر ماهیتی متفاوت یافتند. بوردیو در هنر‌دوستی درباره‌ی ماهیت موزه‌های اروپا در اواخر دهه‌ی 1960، که آن موقع هنوز دستخوش تغییر نشده بودند، می‌گوید موزه‌های اروپا این تصور را به بیننده القاء می‌کنند که آنچه در آن جا تجربه می‌کند به کل با زندگی روزمره فرق دارد:
... دست نیافتنی بودن اشیا، سکوتی مذهبی که خود را بر بازدیدکنندگان تحمیل می‌کند، سادگی متزاهدانه‌ی وسایل رفاهی، که همواره پراکنده و بیش و کم ناراحت‌اند، فقدان کمابیش حساب شده‌ی هر گونه اطلاعات، ابهت و شکوه دکوراسیون و انتظام اشیاء ...
اما امروز کافی است به موزه‌ی تیت مدرن برویم تا دریابیم که نسبت به آن زمان چه تغییراتی رخ داده است: معماری پرجذبه همچنان به بیننده اهمیت آنچه را می‌بیند تلقین می‌کند، اما دیگر آن همینه و شکوه سابق را ندارد. گالری‌ها، با تسهیلاتی گسترده و فضاهای وسیع برای حرکت، انباشته از آدمهایی‌اند که بلند بلند با یکدیگر حرف می‌زنند، اطلاعات به وفور در دسترس است و قسمت‌هایی دارند که در آنها تعامل با آثار تشویق می‌شود.
این تغییرات بخشی از روند گشوده شدن حریم هنر به روی فرآیندهای نمایش کالا بوده است. اما دو روند میل به دو جهت متضاد دارند: دسترسی‌پذیری و صورت‌های متداول‌تر کالایی شدن میل به ادغام دست کم نسبی هنر با فرهنگ تجاری دارند، و حرفه‌ای‌گری آکادمیک میل به استقلال و گفتمان نخبگانه دارد. البته تأثیر اقدامات دولت از شدت این تضاد می‌کاهد، چرا که هدف حرفه‌ای‌گرایی، دست کم در موزه، اصولاً برقراری ارتباط مؤثر با مردم بوده است.
اما در برخی حوزه‌ها تنش بین استفاده‌های دولت از هنر و استفاده‌های شرکت‌ها از آن از این هم بیشتر است. تلاش دولت معطوف است به مقابله با روند تهی شدن دموکراسی از معنا و کم شدن معاشرت‌ها بر اثر مصرف‌گرایی بی‌رویّه که عملاً محصول اقدامات شرکت‌هاست، حال آن که هدف اصلی شرکت‌ها فروش جنس به مردمی است که هر روز بدبین‌تر می‌شوند و به روش‌های متداول بازاریابی اعتماد ندارند. سیاست دولت معطوف به دربرگیرندگی اجتماعی و گسترش دایره‌ی مخاطبان هنر است، حال آن که منافع شرکت‌ها در گرو انحصار‌گرایی هنر و ارتباط با نخبگان و چهره‌هاست؛ قلمرو ممتازی که ورود به آن برای شرکت‌ها تأییدیه‌ی فرهنگ فاخر، دسترسی به پوشش رسانه‌ای دائم، و کسب سود همیشگی را به همراه دارد. هر قدر این رابطه شفاف‌تر شود هنر بیشتر آلوده‌ی آن می‌شود، و می‌شود مثل همه‌ی جنبه‌های دیگر روال کلی فرهنگ توده، با آن دستگاه فرساینده‌ی تبلیغات و چهره‌سازی‌اش. بی‌تردید هدف از انتخاب مدونا برای اعلام جایزه‌ی ترنرِ موزه‌ی تیت در سال 2001 خبرساز کردن هر چه بیشتر این رویداد، و از آن طرف ارتقای سطح این ستاره‌ی پاپ از طریق وصل کردنش به فرهنگ فاخر بود، هر چند نتیجه‌ی این کار آن بود که همه‌ی بینندگان دقیقاً می‌دانستند کجا هستند - در قلمرو کاملاً آشنای فرهنگ توده - و در نهایت هم اهمیت آثار هنری به نمایش درآمده رنگ باخت، چرا که نگاه‌ها از آن آثار به سمت نمایش اصلی، یعنی بی‌نزاکتی این ستاره‌ی تشنه‌ی شهرت (2)، برگشت.
رقابت‌هایی که در دهه‌ی 1990 بر سر تبلیغ نشان در گرفت نقش هنر در مدیریت وجهه‌ی تجاری شرکت‌ها را برجسته‌تر کرد. این تنزلِ شأن هنر ناگزیر ادامه خواهد یافت، چون شرکت‌ها به سبب اهمیتی که برای وجهه‌ی عمومی خود قائل‌اند - یا به سبب دستی که در «صنایع فرهنگی» دارند - نمی‌توانند امتیاز مشارکت در قلمرو هنر را به رقیبان‌شان واگذار کنند و در نتیجه به ناچار پایه‌های استقلال هنر را، که اس و اساس جذابیت آن است، همچنان سست‌تر و سست‌تر خواهند کرد.
تناقض بنیادینی که در این میان وجود دارد آن است که هنر زیبا، از درون حریم کهن و محفوظ خود، به تبلیغ همان نیروهای نولیبرالیسم می‌پردازد که چنانچه بر هنر اعمال شوند به نابودی‌اش می‌انجامند. بنیامین بوخلو می‌گوید آن مدل فرهنگ که مورد تأیید دولت‌هاست به تسخیر شرکت‌ها درآمده، و خواست شرکت‌ها هم فروکاستن زیبایی‌شناسی به مُد است. به گفته‌ی او، این مدل عمیقاً با آن الگوی آرمانی و دموکراتیک از فرهنگ که مردم خود را با آن تعریف می‌کنند و چهره‌ی خود را در آینه‌ی آن می‌بینند در تضاد است. البته روح آن آرمان‌ها هنوز درقلمرو هنر در رفت و آمد است (و هنرمندانی مثل گیلیک به آن توجه دارند) و آن آرمان‌ها همچنان محور نگرش بسیاری از مردم به هنر است، حال هر قدر هم که انتظاراتشان به کرات برآورده نشود. رمز مخالفت با استفاده از هنر در خدمت عالم تجارت و دولت در همین است.
پی‌نوشت‌ها:
1. نام کارگاه هنری اندی وارهول. م .
2. در آن سال کلمات رکیکی که مدونا هنگام اعطای جایزه بر زبان راند جنجال آفرید.م.
استالابراس، جولیان؛ (1392)، هنر معاصر، برگردان: احمدرضا تقاء، تهران: نشر ماهی، چاپ اول.
