نویسنده: احمد كریمی حكّاك
مترجم: مسعود جعفری
ابوالقاسم عارف (1312-1261/ 1934-1882)، مشهور به عارف قزوینی (1)، پدید آورنده‌ی متن دیگری است كه در اینجا می‌خواهیم به آن بپردازیم. این شاعر محبوب نماینده‌ی شاخص آن صدای شاعرانه‌ای است كه می‌خواهد راه‌هایی برای عبور از حدّ و مرزهای نظام ادبی موجود پیدا كند. دهخدا نوع ادبی فرعی و كمتر شناخته شده‌ی مسمّط را برگزیده بود. این انتخاب می‌تواند نشانه‌ی راهبرد ویژه‌ای برای تحول نظام ادبی باشد كه كار خود را از حاشیه‌ها آغاز می‌كند. اما عارف به غزل كه اصلی‌ترین نوع ادبی در سنت شعر غنایی فارسی است، توجه دارد و این نشانه‌ی تمایل شدید او به فرا رفتن از قید و بندها و الزام‌های نظام‌مند شعر فارسی است. فاصله گرفتن از هنجارهای هزار ساله‌ی نوع ادبی نیرومندی كه اساساً بیانگر انگیزش‌ها و عواطف غنایی بوده است و بزرگ‌ترین دستاورد شاعران در طول تاریخ شعر فارسی به حساب می‌آمده، در حكم نوعی عصیان جمال‌شناختی است. این مسأله پیامدهای خاصّ خود را نیز دارد؛ زیرا تغییر و اصلاح برخی عناصر در درون نظام دلالت و معنای غزل فارسی تأثیر مستقیم و گسترده‌ای بر سیر تحوّل نظام دلالت و معنا و رمزگان ادبی رایج در سنت دارد.
در اینجا یكی از مشهورترین غزلهای عارف را برگزیده‌ایم و خواهیم كوشید با بررسی آن نشان دهیم كه چگونه نظام بیانی غزل كهن فارسی گسترش یافته و بازتر شده است تا این نوع ادبی برای بیان مسائل و موضوعاتی نو كه ماهیتی اجتماعی- سیاسی دارند، آماده شود. این غزل «پیام آزادی» (2) نام دارد و چنان كه می‌گویند، شاعر ابتدا آن را همراه با موسیقی و در مراسم جشنی در پاییز 1290/ 1911 به آواز خوانده است. این جشن را انجمن ادبی حزب دموكرات ایران سازماندهی كرده بود و در اعلانهای رسمی چنین معرفی شده بود: «جشن ملی به یاد پیروزی مشروطه‌طلبان و شكست محمدعلی شاه». (3) این مراسم فرصتی مغتنم فراهم آورده كه شاعر مردمی و خواننده‌ی محبوبی چون عارف یكی از سروده‌های سیاسی خود را در ستایش نظام حكومت مشروطه به آواز بخواند. بنا به روایت براون كه خود در این جشن حضور داشته است، عارف «نقش شاعر آوازخوان را برعهده گرفته بود و به شیوه‌ای بسیار جذاب و مؤثر شعری را كه به همین مناسبت سروده بود، به آواز خواند.» (4)
در اینجا متن شعر را نقل می‌كنیم:
پیام دوشم از پیر می‌فروش آمد *** بنوش باده كه یك ملتی به هوش آمد
هزار پرده از ایران درید استبداد *** هزار شكر كه مشروطه پرده‌پوش آمد
ز خاك پاك شهیدان راه آزادی *** ببین كه خون سیاوش چه سان به جوش آمد
هخامنش چو خدا خواست منقرض گردد *** سكندر از پی تخریب داریوش آمد
برای فتح جوانان جنگجو، جامی *** زدیم باده و فریاد نوش‌نوش آمد
وطن فروشی ارث است این عجب نبود *** چرا كه آدم از اول وطن فروش آمد
كسی كه رو به سفارت پی امیدی هست *** دهید مژده كه كور و كر و خموش آمد
صدای ناله‌ی عارف به گوش هركه رسید *** چو دف به سرزد و چون چنگ در خروش آمد.(5)
روح كلی حاكم بر مراسم و فضایی كه غزل عارف، به «شیوه‌ای جذّاب» در آن خوانده شده، آن را از شعر مرثیه‌وار دهخدا كه شاعری تنها و تبعیدی آن را در دل شب سروده است، متمایز می‌كند. همین فضا این متن را تا حدّ زیادی از حال و هوای حاكم بر فضای سنتی عرضه یا قرائت غزل فارسی دور می‌كند؛ زیرا چنان كه می‌دانیم، این فضای سنتی معمولاً مجمعی از یاران همدل را به یاد می‌آورد كه نااهلان در آن راه ندارند. (6) این تفاوت‌ها از آن جهت قابل توجه است كه شركت كنندگان در این مراسم در واقع با انگیزه‌ای سیاسی گرد هم آمده‌اند.كسانی كه در تجمعی شركت كرده‌اند تا پیروزی‌شان را بر پادشاهی جشن بگیرند كه مصمّم به براندازی نظام مشروطه بوده است، طبعاً باید به این جشن حال و هوایی شادی بخش بدهند. همین انگیزه و حال و هوا ما را قادر می‌سازد معانی گزاره‌های فردی غزل را آن چنان كه شنوندگان در آن جمع درمی‌یافته‌اند، تا حدودی تخمین بزنیم. بنابراین، برای بررسی این شعر ابتدا نگاهی می‌كنیم به آشكار شدن تدریجی ساختار شعر بدان‌گونه كه حاضران در مراسم جشن آن را درك می‌كرده‌اند. براون به این نكته اشاره می‌كند كه احتمال دارد متن غزل را پیش از اجرای برنامه‌ی موسیقی و آواز در اختیار شنوندگان قرار داده باشند. (7) اگر چنین باشد، می‌توان فرض كرد كه شنوندگان از قبل می‌دانسته‌اند كه شعری كه قرار است به آواز خوانده شود غزل است. در هر صورت، شهرت شاعر به عنوان آهنگساز و خواننده‌ی غزل و همراهی سازهای موسیقی این احتمال را تقویت می‌كند كه حتی قبل از آن كه شعر به آواز خوانده شود، شنوندگان آماده‌ی شنیدن «غزل» بوده‌اند. بنابراین، می‌توان حدس زد كه شعر عارف به شنوندگانی عرضه می‌شده است كه منتظر شنیدن غزلی با پیام سیاسی بوده‌اند.
شعر عارف با خبری از جانب پیر می‌فروش آغاز می‌شود كه در غزل كلاسیك فارسی مضمونی بسیار رایج است. در واقع، مصراع اول پیوند مستقیمی میان این غزل و نمونه‌های كلاسیك بی‌شمار این نوع ادبی برقرار می‌كند. تنها در اشعار حافظ می‌توان به چندین غزل اشاره كرد كه با مضمون پیامی از جانب می‌فروش آغاز می‌شود. این شخصیت در غزلهای حافظ غالباً در لباس «پیر» ظاهر می‌شود. در غزلهای كلاسیك پیام شعر یا مستقیماً خطاب به گوینده‌ی شعر بیان شده یا از طریق واسطه‌هایی برای او بازگو شده است. (8) به هر حال، در اینجا محتوای پیام با آنچه در غزل سنتی مرسوم است تفاوت دارد. این محتوا كه هفت مصراع را به خود اختصاص داده شامل دو بخش است: نخست، دستور یا تعلیم برای نوشیدن باده (دو كلمه‌ی نخست مصراع دوم) و سپس دلایل آن. در همین قسمت دوم، گوینده‌ی غزل دیدگاه‌های سیاسی خود را به صراحت بیان می‌كند و دلایلی را عرضه می‌كند كه می‌فروش را بر آن داشته تا او را به باده نوشیدن دعوت كند. همچنان كه داستان پیام می‌فروش به حاشیه می‌رود، این پیام به شكل دیگری درمی‌آید: دعوت شاعر آوازخوان از شنوندگان برای باده نوشیدن در این جشن.
همچنان كه پیر می‌فروش دلایل دعوت و پیام خود را توضیح می‌دهد، سه مضمون عمده كه به ترتیب معانی ملی، تاریخی و كیهانی دارند، همچون حلقه‌هایی باز می‌شوند و گسترش می‌یابند. در درجه‌ی نخست و به طور خاص، ملت به خود آمده است. در اینجا تضاد میان استبداد كه پرده‌دری می‌كند و مشروطه كه كارش پرده‌پوشی است، بازتاب دهنده‌ی تقابلی اساسی میان گذشته و حال است و بدین‌سان بر این نكته تأكید می‌شود كه ملت تا به حال فاقد خودآگاهی بوده ولی اكنون به موجودی خودآگاه و بیدار تبدیل شده است. دوم، شاعر با اشاره به خون سیاوش كه از خاك شهیدان راه مشروطه به جوش آمده، نوعی تداوم ایجاد می‌كند و ستیز و نبرد زمانه‌ی خود را از طریق ایهامی ظریف با اسطوره‌ای كهن پیوند می‌دهد كه مضمون اصلی آن معصومیتی است كه به ناحق مجازات می‌شود. سرانجام، در بُعدی كیهانی، این اندیشه كه اراده‌ی خداوند در ماجرای شكست داریوش و پیروزی اسكندر در كار بوده است، تأیید الاهی را شامل حادثه‌ی سیاسی دیگری نیز می‌كند كه در این عصر اتفاق افتاده و عبارت است از خلع محمدعلی شاه یعنی همان حادثه‌ای كه مخاطبان شعر برای گرامی داشتن آن اجتماع كرده‌اند. در تأییدِ همه‌ی اینهاست كه پیر فرزانه توصیه می‌كند برای شادی و سرور بیشتر شراب نوشیده شود. فرزانگی او در اینجا معطوف به مسائل فلسفی و نظری از قبیل وجود، معرفت، جبر و اختیار و غیره نیست كه گویندگان غزل كلاسیك ظاهراً دل‌مشغول آن‌اند. در این شعر یك چهره‌ی كاملاً آشنای سنت غزل، تمامیِ دانش و فرزانگی خود را معطوف به حادثه‌ای معین در زندگی سیاسی جامعه می‌كند. (9)
عارف برای دست یافتن به این هدف اجتماعی، با نادیده گرفتن نقش و كاركردی كه معمولاً سه چهره‌ی اسطوره‌ای و تاریخی ایران در شعر كلاسیك فارسی داشته‌اند، رسالت تازه‌ای برای آنها قائل می‌شود. در شعر «پیام آزادی» تصویرهای شعری سیاوش، اسكندر و داریوش عواطف خاصی را برمی‌انگیزند ولی این عواطف با حوادثی پیوند دارند كه با نوع ادبی غزل كلاسیك همراه نبوده‌اند. برای روشن شدن بحث می‌توان تلمیح عارف به خون سیاوش را با تلمیح مشابهی از حافظ مقایسه كرد:
شاه تركان سخن مدعیان می‌شنود *** شرمی از مظلمه‌ی خون سیاووشش باد. (10)
حافظ با به كار بردن عبارت «شاه تركان» به جای اسم خاصّ افراسیاب، پادشاه تورانی كه عامل قتل سیاوش شاهزاده‌ی ایرانی بوده است، نوعی دلالت دوگانه ایجاد می‌كند. در غزل فارسی، این پدیده‌ای كاملاً رایج است كه مثلاً مفهومی مثل «ترك» هم به شخصیتی اسطوره‌ای دلالت كند و هم به معشوق شاعر. (11) بیان دو پهلوی شاعر، معشوق را در جایگاهی قرار می‌دهد كه زیبایی مقاومت ناپذیرش باعث نیرو و قدرت او می‌شود و عاشق را در موقعیت قربانی ناتوانی كه از ظلم و بی‌عدالتی رنج می برد. این پیام با حال و هوای خاصّی از عشق تناسب دارد كه در آن بر فقدان هر نوع چاره و توانی برای عاشق تأكید می‌شود. تنها معشوق است كه می‌تواند این موقعیت را تغییر دهد، البته به شرط این كه از ظلم و بی‌عدالتی آگاه شود. از همین‌رو است كه گوینده آرزو می‌كند، معشوق احساس شرم كند و از ظلم خود نسبت به عاشق آگاه شود. در مجموع، این تلمیح در خدمت گفتمانی عاشقانه قرار دارد كه در آن ظلم صرفاً به حالاتی اطلاق می‌شود كه زیبایی معشوق جفاكار در عاشق ایجاد می‌كند. اشاره به اسطوره‌ی سیاوش در اینجا فقط برای بیان و انتقال عاطفه‌ای مرتبط با دغدغه‌ها و مسائل موردنظر شاعر است كه در این بیت عبارت است از «شرم».
در غزل عارف، شاعر می‌گوید كه خون سیاوش «از خاك پاك شهیدان راه آزادی» می‌جوشد. خون سیاوش در اینجا ضامن جاودانگی شهیدان آرمان مشروطیت قلمداد شده است، زیرا بر معصومیت این جان‌باختگان و ظلمی كه بر آنها رفته گواهی می‌دهد. تعبیر «شهیدان راه آزادی» كه در گفتمان سیاسی آن عصر رواج داشته است، نقش تازه‌ی خون سیاوش را تعیین می‌كند؛ مفهومی كه در دلالت‌های كلاسیك غایب بود. این تعبیر بیشتر اشاره دارد به «مجاهدان» جوانی كه زندگی خود را در راه استقرار دوباره‌ی حكومت مشروطه فدا كردند. از این لحاظ، خون شاهزاده‌ی بی‌گناه گذشته‌ی اسطوره‌ای دلیل حقّانیت مبارزه‌ِ كنونی می‌شود. این پیوند، همچنان كه پیر فرزانه به صراحت اعلام می‌كند، به این ادّعا مشروعیت می‌بخشد كه راهی كه مبارزان- شهیدان، شاعر و شنوندگان- در پیش گرفته‌اند، در نهایت به آزادی خواهد انجامید.
بیتی كه پس از اشاره به سیاوش می‌آید، فرآیند مشروعیت‌بخشی را در سه سطح جداگانه به پیش می‌برد. نخست، حوادثی كه منجر به برافتادن داریوش هخامنشی شده و در تاریخ مضبوط است- یعنی دقیقاً این وقایع اتفاق افتاده و اكنون در یادها زنده است- خود دلیل آن است كه مبارزه‌ی كنونی هم در آینده در یادها خواهد ماند. دوم، عارف با دخیل دانستن اراده‌ی الاهی در حادثه‌ی قبلی، نتیجه‌ی مبارزه‌ی سیاسی جاری را نیز به همان صورت خواست مقدّر خداوند قلمداد می‌كند. سوم، شاعر به نام بردن از پادشاه كهن ایران اكتفا نمی‌كند بلكه به سرنوشت سلسله‌ی هخامنشی نیز اشاره می‌كند و به این ترتیب هشداری ضمنی می‌دهد كه نه تنها از سقوط محمدعلی شاه بلكه از نابودی كلّ سلسله‌ی پادشاهی قاجار حكایت دارد. ما با اطلاع از حوادث زندگی عارف، می‌دانیم كه او در این دوره از زندگی‌اش در صفه هواداران براندازی سلسله‌ی قاجار و استقرار نظام جمهوری بوده است. (12) در همه‌ی این موارد، نكته‌ی مهم این است كه مقایسه‌ها، تشبیه‌ها، ارزیابی‌ها، دریافت‌ها و پیشگویی‌هایی كه در پیام پیر می‌فروش گنجانده شده، فرزانگی و روشن‌بینی او را به مواضع سیاسی مطرح شده در شعر پیوند می‌دهد و به آنها اعتبار و مشروعیت می‌بخشد.
گوینده‌ی شعر در همان حال كه پیام پیر می‌فروش را بازگو می‌كند، به شنوندگان نیز نشان می‌دهد كه خود او چگونه با باده‌نوشی «برای فتح جوانان جنگجو» از این فرمان اطاعت كرده است. هم به لحاظ مضمون و هم به لحاظ ساختار، این همان لحظه‌ای است كه مطابق با داستانی كه در غزل عارف روایت می‌شود، گوینده تصمیم می‌گیرد به دعوت می‌فروش پاسخ دهد. او با این كار آرزوی خودش را به سخنان پیر می‌فروش اضافه می‌كند. كلمات آغازین این بیت به گونه‌ای است كه می‌توان دو تفسیر متفاوت از آنها ارائه كرد. «برای فتح» را می‌توان به خاطر وقوع فتح معنی كرد. در این قرائت، باده‌نوشی با عملی پیوند می‌یابد كه قبلاً رخ داده و تمام شده است. در واقع، گوینده درمی‌یابد كه باید شراب بنوشد زیرا از پیروزی حاصل شده احساسی خوشایند دارد. از سوی دیگر، «برای فتح» را می‌توان به امید فتح و در آرزوی فتح معنی كرد. این قرائت به ما امكان می‌دهد كه تصور كنیم از نظر شاعر پیروزی به دست آمده پیروزی نهایی به حساب نمی‌آید و مبارزه باید ادامه پیدا كند. این قرائت مؤیّد آن است كه در تلمیح قبلی نیز خداوند موجب شكست داریوش شده، زیرا برافتادن سلسله‌ای را كه داریوش متعلق به آن بوده مقدر كرده است. این نكته به نوبه‌ی خود زمینه‌ساز بیان مضمون دیگری است كه در بیت بعد می‌آید و خیانت را خصلتی موروثی به شمار می‌آورد.
عبارت پایانی این بیت نیز عنصر تازه‌ای در خود دارد. بانگ «نوش نوش» دلالتی جمعی دارد و در واقع مجموعه از صداهایی است كه باده‌نوشی گوینده را تأیید می‌كنند. اگر باده‌نوشی گوینده نشان دهنده‌ی تبعیت یك فرد از پیام پیر می‌فروش است، بانگ نوش‌نوشی كه او می‌شنود تأیید جمعی این عمل را نشان می‌دهد. این بیت، با بازگویی پاسخ جمع به گوینده، از عملی شدن توصیه‌ی پیر می‌فروش حكایت می‌كند و در عین حال شنیدن بانگ نوش‌نوش، گوینده‌ی شعر را متقاعد می‌كند كه احساساتش با عواطف مردم همسویی دارد. پیامی كه از پیر فرزانه به گوینده‌ی شعر رسیده است، از این طریق به مردم منتقل می‌شود و به مقصد نهایی خود می‌رسد. مفهوم محوری شعر كه همان «پیام» است با واژه‌ی «پیام» در بیت اول آغاز می‌شود و در بیت آخر كه شاعر به توصیف رفتارهایی می‌پردازد كه نشان می‌دهد مردم پیام را درك كرده‌اند و به كار بسته‌اند، به اوج خود می‌رسد.
مفاهیمی كه در بیت بعد با آن روبه‌رو می‌شویم در غزل فارسی سابقه‌ای ندارد. در اینجا اتّهام وطن فروشی، علاوه بر اینكه علیه شاه مخلوع اقامه می‌شود، سابقه‌ی آن تا حضرت آدم هم امتداد می‌یابد. در سنت غزل كلاسیك، اخراج آدم از باغ عدن عموماً نوعی گناه به حساب آمده و نمونه‌ای از تخطی از امر حق، تمرّد یا عصیان تلقی شده است. این ماجرا در برخی متن‌های عرفانی به نوعی عمل اعتراض و مخالفت نیز دلالت می‌كند كه خصوصیت طبیعت انسانی است. اما عمدتاً از این داستان برای نشان دادن این نكته استفاده شده كه جهان محلّ از خودبیگانگی و جایگاه تبعید انسان است. (13) همین ویژگی‌هاست كه چهره‌ی آدم، پدر نوع بشر (ابوالبشر) و برگزیده‌ی خداوند (صَفی الله)را در فرهنگ اسلامی مشخص می‌كند. البته این تصویر حالتی دوگانه و ناهمگون دارد و به شاعر امكان می‌دهد كه به كمك آن درباره‌ی ماهیت نوع انسان به تأمّل بپردازد. حضرت آدم و به تبع او انسان موجودی است خوب اما مستعدِّ دچار شدن به گناه. حضرت آدم با زندگی بخشیدن به‌هابیل و قابیل، نژاد بشر را به وجود آورد كه هم میل به گناه دارد و هم قابلیت بازگشت دوباره به حضور خداوند.
در جستجوی روایتی كلاسیك از ماجرای اخراج آدم از بهشت و پیامدهای آن برای نوع بشر، در اینجا هم به سراغ حافظ می‌رویم:
پدرم روضه‌ی جنّت به دو گندم بفروخت *** من چرا باغ جهان را به جوی نفروشم. (14)
در اینجا نیز، همچون غزل عارف، از دست دادن بهشت در پی خوردن میوه‌ی ممنوعه كه غالباً در متون اسلامی آن را گندم دانسته‌اند، «فروختن» به حساب آمده كه متضمن نوعی انتخاب است. گویی در واقع آدم با خدا معامله كرده است. در هر دوی این غزل‌ها عمل آدم پیامدهایی برای اخلاف او در پی دارد. در غزل كلاسیك، شاعر عمل خود را به بی‌اعتنایی‌اش به جاذبه‌های دنیای مادی پیوند می‌دهد؛ اما شاعر عصر مشروطه آن را به جنایتی سیاسی مربوط می‌كند كه به دست شاه مخلوع رخ داده و عبارت است از مخالفت او با نظام مشروطه. در اینجا گناه یا جنایت به خیانتی بزرگ اشاره دارد: پذیرش تحت الحمایگی بیگانگان. از همین‌رو است كه شاعر در اشاره به این متهم می‌گوید: «كسی كه به سفارت رفت». ما نیز همچون شنوندگان غزلِ عارف می‌دانیم كه محمدعلی شاه پس از آن كه از نیروهای مشروطه‌خواه شكست خورد به سفارت روسیه در تهران پناهنده شد؛ با این امید واهی كه شاید نیروهای قزاق تحت امر روسیه او را در به دست آوردن دوباره‌ی تاج و تخت یاری كنند. (15) توصیف عارف از این ماجرای تاریخی میزان تأثیر و سودمندی قیاس بین آدم و شاه مخلوع را به خوبی نشان می‌دهد: اگر آدم با سرپیچی از اراده‌ی الاهی از بهشت رانده شده، شاه مخلوع با اراده‌ی چه كسی مخالفت كرده است؟ پاسخ این پرسش اسطوره‌ی اخراج آدم را در دل حوادث سیاسی دوران معاصر جای می‌دهد و با ظرافت تمام چنین القا می‌كند كه مفهوم «ملت» در گفتمان سیاسی نوین از نوعی الوهیت برخوردار شده است.
تضادّ شاه و مردم نیز در همین بیت ماقبل آخر به روشنی تمام تصویر شده است. «كسی» كه در مصراع اول از او صحبت می‌شود، اشاره‌ی آشكاری است به شخص شاه كه «كور و كر و خموش» از سفارت برگشته است. تعبیر «مژده دادن» كه عارف در توصیف این مسأله به كار می‌برد، تأكیدی است بر اتحاد و همدلی پیر می‌فروش، گوینده‌ی شعر و شنوندگان در مقابل شاه مخلوع. این تقابل پس از آنكه سرخوردگی شاه موجب شور و شعف مردم می‌شود، برجستگی بیشتری می‌یابد. بیت پایانی حالت عاطفی محمدعلی شاه و سرخوردگی او را در تقابل با حالت شاعر و سرخوشی‌اش توصیف می‌كند كه در اینجا با صدای خود شاعر و از طریق تخلص شاعرانه‌ی «عارف» ابراز می‌شود و علاوه بر حالت شاعر، به وضعیت مردم هم اشاره دارد كه همپای او شادی می‌كنند. «صدای» عارف، هم به معنی آواز او و هم به معنی شعرش، مردم را چنان به هیجان می‌آورد كه به آلات موسیقی‌ای كه در صحنه در حال نواخته شدن است، شباهت می‌یابند.
به لحاظ ساختاری، حركت شعر از «پیر می‌فروش» در بیت اول تا «هركه» در بیت آخر، در حقیقت، به منزله‌ی گشودن راهی است از گفتمان غنایی غزل كلاسیك به چشم‌اندازهای باز شعر معاصر. در خلال شعر گوینده به تأمل در باب پیام پیر می‌فروش و سپس همدلی با آن می‌پردازد و در ادامه می‌كوشد این پیام را به مردم منتقل كند. در این سیر، «پیام» معنا و اهمیتی عام و غیرشخصی پیدا می‌كند كه با حوادث سیاسی مشخص و روشنی كه برای مخاطبان عارف قابل فهم است پیوند یافته است. در این فرآیند، نكته‌ی آغازین شعر مبنی بر این كه «ملت به خود آمده است» مورد تأكید قرار می‌گیرد. این تأكید از طریق مجموعه‌ای از نشانه‌ها صورت می‌گیرد كه موجب می‌شوند گفتمان خاصّ غزل فارسی به گفتمان عام یك انقلاب در حال وقوع تبدیل شود و حلقه‌ی بسته‌ی سخن غنایی جای خود را به فضای عام ارتباطات سیاسی بدهد.
تصویرهایی كه شعر «پیام آزادی» با آن پایان می‌یابد خصوصیات شاخص متن‌های دارای حالت دوسویگی را در خود دارد. رفتارهایی همچون «بر سر زدن» و «در خروش آمدن» به طور طبیعی بیشتر برای گریه و زاری یا سوگواری به كار می‌روند تا هیجان‌های خوشایندی كه كلّ شعر سعی در پروراندن آنها دارد. چنین به نظر می‌آید كه عارف آن‌گاه كه برای پایان دادن به شعر خود به بیان واكنش مردم به خبرهای خوب حاكی از ناكامی دشمنان می‌پردازد، با مشكلی روبه‌رو می‌شود: طبق سنت مرسوم در ادبیات فارسی، غزل‌هایی كه در حضور شنوندگان به آواز خوانده می‌شده‌اند معمولاً اشاره‌ای هم داشته‌اند به پرده‌ها و ابزارهای موسیقایی ویژه‌ای كه این غزل‌ها به همراه آنها خوانده می‌شده‌اند. در غزل كلاسیك معمولاً این كار با توصیف گوینده /عاشق زار و نالانی صورت می‌گیرد كه با همراهی ابزارهای موسیقایی در حال آواز خواندن است. در این فضا، آواهای پر افت و خیز و غمگنانه‌ی موسیقی در واقع همدردی خود را با آوازخوان ابراز می‌دارند. بدین‌گونه است كه مثلاً گفته می‌شود دف به سر می‌زند و چنگ زاری می‌كند. عارف در موقعیتی قرار گرفته كه ناچار است پایان خوش یك غزل را با اشاره به چنین تصویرهای شاعرانه‌ای سروسامان دهد. احتمالاً خود عارف هم در شیوه‌های بیانی پر احساس سنتی نقص و كمبودهایی می‌دیده است، اما در گنجینه‌ی نسبتاً محدود و كم حجم تصویرهایی كه شیوه‌ها و حالات نواختن ابزارهای موسیقی را با رفتارهای انسانی پیوند می‌دهند، تصویرهایی نیافته است كه با حالت شادمانه‌ای كه درصدد ابراز و انتقال آن بوده تناسب داشته باشند. گُستره‌ی معنایی كلمه‌ی «خروش» كه از گریه و زاری شخصی تا فریاد جمعی را شامل می‌شود، كمك كرده تا شكاف میان سنت‌های متعلق به نوع غزل و پیام سیاسی عارف كمتر به چشم آید. با وجود این، رفتارهایی مثل بر سر زدن و بانگ و فریاد سر دادن با پایان‌بندی شادی كه شعر درصدد القای آن است تناسبی ندارد.
این عدم تناسب نوعی دوسویگی متنی را نشان می‌دهد. در اینجا به روشنی می‌بینیم كه چگونه پایبندی به قواعد مربوط به نوع ادبی غزل می‌تواند به گزاره‌هایی مبهم منجر شود. بنابراین به همان میزان كه شور عاطفی شعر عارف بر ما تأثیر می‌نهد و تفسیر ما را از تصویرهای پایانی دگرگون می‌كند، بیشتر پی می‌بریم كه توصیف شاعر از این حالت عملاً بر معانی سنتی این دو فعل تأثیر می‌نهد و تفسیر ما را از تصویرهای پایانی دگرگون می‌كند، بیشتر پی می‌بریم كه توصیف شاعر از این حالت عملاً بر معانی سنتی این دو فعل تأثیر نهاده و آنها را دگرگون كرده است. از سوی دیگر دیگر نیز به میزانی كه نتوان تصویرهای پایانی را به آسانی در بافت طبیعی شعر درك كرد، باید گفت كه الزام‌ها و محدودیت‌های ناشی از نوع ادبی بر سر راه تأثیرگذاری نهایی شعر مانع ایجاد كرده است. در هر دو صورت، كنش متقابل این عناصر غزل عارف را به محل همزیستی مفاهیم و تصویرهای نو و كهن تبدیل كرده است. (16)
سرانجام، آخرین جلوه‌ی پویش سنت و نوآوری را در شعر «پیام آزادی» با نگاهی كوتاه به شنوندگانی نشان می‌دهیم كه این شعر را به هنگام آوازخوانی شاعر تجربه می‌كرده‌اند. با این فرض كه شنوندگان از وضعیت شعر به لحاظ تعلّقش به نوع‌های ادبی هیچ آگاهی قبلی‌ای نداشته‌اند، می‌توان تصور كرد كه با دریافت نشانه‌هایی كه شاعر آوازخوان عرضه می‌كرده است، شروع به ساختن طرح فرضی شعر از میان انواع شعرهایی كرده‌اند كه در گنجینه‌ی سنت در دسترس‌شان بوده است. شعر عارف از نظر آنها می‌توانسته غزل به حساب آید، فقط به این شرط كه برخی مشخصه‌های صوری این شعر همچون قافیه، وزن، تعداد ابیات، تخلص و غیره را بتوانند تشخیص دهند و آنها را ملاك قرار دهند. علاوه بر اینها، برخی واحدهای زبانی خاص- پیام، مضمون، دعوت به باده‌نوشی، نام بردن از ابزارهای موسیقی- نیز می‌تواند به شناسایی این شعر به عنوان غزل كمك كند. سرانجام، خود نحوه‌ی اجرا یعنی وجود ابزارهای موسیقی در صحنه و آواز خواندن نیز یاد غزل را نیرومندتر از هر مقوله یا دسته‌ی دیگری از شعر در ذهن شنوندگان زنده می‌كند.
اما مخاطبان شعر در همان حال به این نكته نیز توجه دارند كه محتوای شعر معطوف به مفاهیمی نیست كه طبق سنت با غزل همراه‌اند: محتوای اصلی شعر نه تأملات فلسفی است، نه بیان جلوه‌های عشق شهوانی و نه تجارب عشق عرفانی. خلاصه این كه شعر عارف دل مشغول مضمون‌هایی نیست كه به آسانی بتوان آنها را در شاخه‌ی غنایی شعر فارسی ردیابی كرد. بلكه برعكس، درونمایه‌ی اصلی شعر معطوف به برخی حوادث شناخته شده است كه با حیات جمعی مردم ارتباط دارد. همچنین شنوندگان ممكن است احساس كرده باشند كه عارف از طریق كنار هم قرار دادن برخی مضمون‌های مرسوم در غزل و برخی مضمون‌های تازه به این نوع شعر دست یافته باشد. قرار گرفتن برخی مفاهیم صریح سیاسی همچون ملت، ایران، مشروطه، استبداد و وطن‌فروشی در كنار اشاره‌های اسطوره‌ای و تاریخی به سیاوش، اسكندر و داریوش زمینه را آماده می‌كند تا معانی خاصّی كه شعر عارف درصدد انتقال آن است در چنین مسیری قرار گیرد. بدین‌ترتیب با اصطلاحاتی سروكار داریم كه معانی آنها را هم می‌توان به جانب مقصودی سیاسی معطوف كرد و هم به جانب مقصودی غنایی؛ اصطلاحاتی همچون: به هوش آمدن، پرده‌دری و پرده‌پوشی، خروش، زاری و غیره. در نتیجه، دو قلمرو مضمونی متفاوتی كه سابقاً جدا از یكدیگر تلقی می‌شده‌اند، در هم ادغام می‌شوند. این اصطلاحات، با تنوع معانی ضمنی خود و با ارجاع به حوادثی كه ممكن است اشتراك اندكی با دلالت‌های سنتی داشته باشند، معانی تازه‌ای را وارد عالم مقالِ غزل می‌كنند. بدین‌سان، در همان حال كه برخی ویژگی‌های شعر عارف كه عمدتاً شامل ویژگی‌های مربوط به قالب و نوع ادبی می‌شود- این شعر را در محدوده‌ی سنت غزل فارسی جای می‌دهند، برخی از دیگر خصوصیات آن- عمدتاً در حوزه‌ی سبك و شیوه‌ی گزینش واژگان- شعری سیاسی را به ما می‌نمایانند. واحدهای معنایی متفاوتی كه سابقاً در قلمروهایی پراكنده و بی‌ارتباط عمل می‌كرده‌اند، در فضای جمال‌شناختی جدیدی همزیستی می‌یابند و همین نكته به شعر عارف امكان می‌دهد تا به عنوان غزلی «میهنی» یا «سیاسی» عمل كند؛ البته اگر بخواهیم از همان نام‌گذاری مرسوم استفاده كنیم كه این سروده‌ها با آن معروف شدند. عارف و دیگر شاعران عصر با سرودن چنین اشعاری مخاطبان خود را متقاعد می‌كردند كه قصیده یا غزل كه قالب‌هایی بی‌ارتباط و نامتناسب با مسائل دوران معاصر معرفی شده بودند، این قابلیت را دارند كه به گونه‌ای مرتبط، متناسب، تأثیرگذار و مفید در خدمت اهداف مشترك اجتماعی قرار گیرند.
غزل سیاسی عصر مشروطه بیش از هر نوع متن دیگری كه ما در سنت ادبی زبان فارسی سراغ داریم، نظر باختین را تأیید می‌كند كه معتقد است نوع ادبی ابزار اصلی تحول ادبی در طول زمان بوده است. می‌توان سخنان باختین را در باب پیدایش رمان در اروپا با دقتی حیرت‌آور بر فرآیندی منطبق كرد كه در طیّ آن غزل كلاسیك فارسی به ابزار بیان سیاسی در ایران اوایل قرن بیستم تبدیل می‌شود. باختین مفهوم «نوع ادبی» را از مفاهیمی همچون «مكتب‌ها» یا «جریان»های ادبی متمایز می‌كند و انواع ادبی گوناگون را «حلقه‌های پیوند میان تاریخ اجتماعی و تاریخ زبان شناختی» می‌شمارد و موقعیت ناپایدار و متغیر آنها را چنان توصیف می‌كند كه گویی نوع‌های ادبی شخصیت‌های داستان بزرگ دیگری هستند كه تاریخ ادبی نامیده می‌شود:
تاریخ‌نگاران ادبیات، در فراسوی تلاطم‌های سطحی و تلألؤهای ظاهری، مقدّرات بنیادین ادبیات و زبان را كه قهرمانان اصلی آن عبارتند از نوع‌های ادبی، نمی‌بینند و این در حالی است كه جریان‌ها و مكتب‌ها كه مورد توجه آنهاست، قهرمانانی به مراتب كوچك‌تر و كم اهمیت‌ترند. (17)
در شعرهای «یاد آر...» و «پیام آزادی» با نمونههایی از دو نوع ادبی سروكار داریم كه در عین حال كه به قواعد و سنن ویژه‌ی این نوع وفادارند، قلمرو خود را چنان گسترش می‌دهند كه به سپهر فرهنگی تازه‌ای منتهی می‌شود كه غالباً با فضای غنایی تقابل دارد و نوعی دوگانگی را نشان می‌دهد. تصور عمومی بر آن است كه قصیده و غزل كلاسیك فارسی به عواطفی معین می‌پردازد كه جنبه‌ی فردی دارد، اما این اشعار در حقیقت گفتمان سیاسی عصر مشروطه را با بیانی جمال‌شناسانه باز می‌گویند و به این منظور، نشانه‌های متعلق به سخن غنایی را به اندیشه‌ها و حوادث جمعی یا «ملی» اطلاق می‌كنند. بدین‌طریق فضای تازه‌ای تجسم می‌یابد كه در آن تمامی گزاره‌های غنایی، خواه متعلق به گذشته و خواه امروز، می‌توانند معانی تازه‌ای به خود بگیرند كه متعلق به قلمروی خارج از محیط سنتی این گزاره‌هاست. از این پس، تأملات در باب تاریخ و اسطوره یا اشاره‌هایی جزئی به حوادث روز، صرفاً بر عالم ذهن و روح انسان منطبق نمی‌شود و می‌تواند واجد دلالت‌های سیاسی- اجتماعی باشد. حتی ارزیابی‌هایی كه در عصر مشروطه از آثار غنایی گذشته صورت گرفته آشكارا تحت تأثیر این گرایش قرار دارد. البته این بُعد قضیه در اینجا مورد بحث ما نیست. كافی است به یاد داشته باشیم كه از همین زمان است كه حافظ برترین صدای غنایی به شمار می‌آید و در عین حال غزل‌هایش در پیوند عمیق با تاریخ، جامعه و سیاست عصر او تلقی می‌شود. (18) معانی اضافی‌ای كه وارد پیكره‌ی سنتی نوع ادبی غزل می‌شود سرمایه‌ای ارزشمند برای غنای هرچه بیشتر آن فراهم می‌آورد و به این نوع ادبی كمك می‌كند تا برای دلالت بر مفاهیمی كه تا آن زمان خارج از قلمرو راستین شعر تلقی می‌شدند، توان بیشتری پیدا كند. شعرهایی از قبیل دو شعری كه در اینجا به تحلیل آنها پرداختیم، از یك سو چنان به نظر می‌آیند كه گویی در چارچوب هنجارها و سنن متعلق به نوع ادبی معینی عمل می‌كنند و به همین دلیل سروده‌هایی منطبق با وضعیت خاصّ نوع ادبی خود به شمار می‌آیند، ولی از سوی دیگر به دلیل جهت‌گیری مضمونی و محتوایی عملاً شعرهایی متفاوت‌اند. در این دست اشعار، نمودِ بیرونی سنت‌گرایی و پایبندی به قواعد كلاسیك در حوزه‌ی فرم و صورت، طرح الگوی اصلی نوع ادبی را همچنان حفظ می‌كند و همان شعرهای مرسوم را به یاد ما می‌آورد، در حالی كه مرزبندی‌های جدید و تجدید ساختار روابط درونی عناصر شعر، وجود نوعی تفاوت را القا می‌كند كه این اشعار را از مجموعه‌ی عظیم اشعار سنتی متمایز می‌گرداند.
نظر خود دهخدا درباره‌ی شعر «یاد آر...» كه می‌گوید این شعر با بهترین نمونه‌های شعر اروپایی برابری می‌كند، در اینجا به معنای حقیقی خود دست می‌یابد. سخن دهخدا را نباید لاف و گزافی بیهوده دانست، بلكه در حقیقت بیان دیگری از همین تفاوت است. همچنین نباید این استنباط را به نظر چند شاعر خاص در باب آثار خودشان محدود كرد. در این عصر فرهنگ ادبی در تمامیت خود شروع به پذیرش متن‌های تازه‌ای كرده است تا از این راه انگیزش‌ها و كشش‌های غنایی را به جانب بیان عواطف مشترک انسانی و دغدغه‌های اجتماعی سوق دهد. بدین‌گونه است که در فضای فرهنگی ایران، جهت‌گیری تازه‌ی انگیزش‌ها و مفاهیم غنایی به جانب حوادث سیاسی- اجتماعی دوران، تبدیل به یک مشخصه‌ی عمده‌ی تجدّد ادبی می‌شود. شاعران می‌توانند نوع‌های ادبی گوناگونی را انتخاب کنند و در حوزه‌ی دلالت و ارتباط راهبردهای مختلفی اتخاذ کنند، اما ناچارند آن‌چنان که شرایط خاصّ تجدّد ادبی اقتضا می‌کند، به نیاز فزاینده‌ای پاسخ دهند که از آنان می‌خواهد به نشانه‌های ادبی اجازه دهند که معانی خود را به عرصه‌ی عمومی گسترش دهند. در عمل، شاعران ایران در اوایل قرن بیستم از طریق گسترش دادن نطام دلالت و معنای شعر فارسی در عین پایبندی به قواعد کلی مرتبط با قالب و نوع ادبی، به این هدف دست یافتند. به این ترتیب پیوندی که باختین میان «تقدیرهای عظیم گفتمان ادبی» و «سرنوشت نوع‌های ادبی» برقرار می‌کند، معنای راستین خود را در فضای فرهنگی ایران می‌یابد. (19)
همین که این نظام جدید به عنوان الگوی آفرینش متناسب با جامعه پذیرفته شد، همه‌ی متن‌هایی که بر مبنای آن خلق شده‌اند نیز نمونههایی از شعر اصیل و متناسب با وضعیت زمان به حساب می‌آیند. این متن‌ها شعر شمرده می‌شوند زیرا به آن دسته از مشخصه‌های مربوط به نوع ادبی که هنوز بخشی از فرهنگ ادبی محسوب می‌شوند وفادار مانده‌اند. بدین‌سان، این اشعار از آنچه فرهنگ عصر ممکن است آنها را غیر شعر بداند متمایز می‌شوند و در عین حال متناسب و مقبول‌اند زیرا نیاز فزاینده‌ی عصر برای درگیر شدن در مسائل اجتماعی را برآورده می‌کنند. همچنین این دسته از اشعار از بسیاری آثار دیگر نیز متمایز می‌شوند که هر چند ممکن است شعر هم نامیده شوند، چنان با آنها برخورد می‌شود که گویی به دنیایی دیگر تعلّق دارند: زمانی متفاوت در حیات فرهنگ. سرانجام، این شعرها اصیل تلقّی می‌شوند، زیرا به بیان مسائلی می‌پردازند که فرهنگ عصر آنها را متناسب با شعر می‌داند و بیان آنها را در شعر تأیید می‌کند و بر آن است که طرز بیان این مسائل هم به گونه‌ای است که اگر بهترین شاعران گذشته نیز در این اوضاع و احوال می‌زیستند، چنین شعرهایی می‌سرودند. به عبارت دیگر، با در نظر داشتن نقش و جایگاه اجتماعی شعر می‌توان گفت که آن نوع خاص از تجدّد ادبی که در عصر مشروطه شکل گرفت در متن‌هایی از آن دست متجلی شده است. چنین متن‌هایی در این عصر هسته‌ی اصلی خلاقیت ادبی را شکل می‌دهند زیرا در این متن‌ها با دستکاری و جابه‌جا کردن عناصر برگرفته از آثار سنتی، این امکان به وجود می‌آید که شاعر به مسائل سیاسی- اجتماعی بپردازد. به این ترتیب، این اشعار بازتاب دهنده‌ی مسائلی به شمار می‌آمدند که دغدغه‌ی مشترک سرایندگان و مخاطبان بود. (20)
به لحاظ نظری، چنین الگوهایی توان و اعتبار خود را تا زمانی حفظ می‌کنند که فرهنگ عصر که خود نیز اوضاع و احوال متغیری را تجربه می‌کند، به تدریج احساس کند به شیوه‌هایی تازه نیاز دارد و باید از شیوه‌ی مرسوم فاصله بگیرد. از آن پی همین شیوه‌ی مرسوم به عنوان شیوه‌ای سنتّی توصیف می‌شود. از چشم‌اندازی تاریخی، اغلب سروده‌های شاعرانی چون بهار، ایرج، پروین و دیگران که با عنوان قصیده و غزل و دیگر قالب‌های سنتّی شناخته می‌شوند، در همین مقوله جای می‌گیرند. با استناد به همین نحوه‌ی شعرسرایی است كه فرهنگ عصر قدرت تشخیص شعر از غیر شعر را حفظ می‌كند. ذخیره‌ی فرهنگی تازه‌ای كه از این طریق فراهم می‌آید در مراحل بعد می‌تواند این شاعران را در مقابل شاعران نوآور دیگری قرار دهد كه طرح‌های متفاوتی را به پیش می‌برند. در وضعیت خاصّ ایران، موضع‌گیری مخالفت آمیز شاعرانی چون بهار و ایرج در مقابل سروده‌های جدید شاعرانی همچون تقی رفعت، میرزاده‌ی عشقی و نیما، نمونه‌ی شاخص چنین گرایشی است. این گروه دوم در ضمن تلاش‌های خود در راه رسیدن به تجدد، جنبه‌هایی از شعرسرایی سنتی- مثلاً تمایزهای مربوط به نوع ادبی- را به كنار می‌نهادند و همین برای شاعران دسته‌ی اول قابل قبول نبود. اصولاً در سیر تحول ادبی، جذب و ادغام موفقیت‌آمیز یك مرحله از نوآوری و گنجاندن آن در بافت فرهنگی دوران، شرایطی را فراهم می‌آورد كه شروع مرحله‌ی بعدی را ضروری و اجتناب ناپذیر می‌كند. (21)
شیوه‌ی شعری عصر مشروطه باید به طور كامل و به طرزی نظام‌مند و با مبانی‌ای استوارتر از آنچه تاكنون صورت گرفته، از نو شناسایی، توصیف و تحلیل شود. برخی سخنان كلی كه تاكنون در باب خصلت سیاسی یا میهنی غزل یا قصیده‌ی این عصر گفته شده، جنبه‌های مهمّی از این شیوه‌ی شعرسرایی را نادیده گرفته است. ارزیابی‌های مرسوم كه شعر عصر مشروطه را شعری می‌داند كه اساساً نسخه‌ی سیاسی شده‌ی سنّت كلاسیك است، به ما امكان نمی‌دهد كه جنبه‌های «ادبی» تفاوت و تمایزی را مشاهده كنیم كه در این شعر متبلور شده؛ خصوصاً آن تفاوت‌ها و تمایزهایی كه از ساختار درونی پیوندها و روابط ادبی ناشی می‌شوند. این رویكرد همچنین به ارتباط میان این شعر و سنت هزار ساله‌ی شعر فارسی نیز توجهی ندارد؛ همچنان كه به فرآیند پیدایش و رواج آن نیز بی‌اعتناست. این نكته بالاخص در باب آن نوع شعری كه عمدتاً از وقایع انقلاب مشروطه الهام گرفته اهمیت بیشتری دارد. به این صورت، ما قادر به دیدن و تبیین شیوه‌هایی نخواهیم بود كه از طریق آنها متن‌های ادبی نوین یا سبكهای جدید دلالت و ارتباط موجب تداوم و تغییر همزمان متن‌ها و سبكهای قبلی می‌شوند. به همین‌ترتیب، توان نهفته‌ی طرز خاصی از شعرسرایی برای استمرار بخشیدن و تغییر دادن همزمان یك نظام جمال شناختی موروث نادیده می‌ماند. تا هنگامی كه تحول جمال شناختی پیامد صرف برخی دل‌مشغولی‌های اجتماعی تلقی شود، با نگرشی محدود و بسته در باب تاریخ ادبی سروكار خواهیم داشت كه همواره وابسته به نوسانهای ذوق فردی و قضاوت‌های شخصی باقی خواهد ماند.
1.برای دیدن زندگینامه‌ای از عارف، رجوع شود به سپانلو: عارف قزوینی، شاعر ترانه‌ی ملی. همچنین یادداشت‌ها و اظهارنظرهای رضازاده‌ی شفق در دیوان عارف قزوینی دیده شود.
منبع مقاله :
كریمی حكاك، احمد، (1394)، طلیعه‌ی تجدد در شعر فارسی، ترجمه‌ی مسعود جعفری، تهران: نشر مروارید، چاپ سوم
مترجم: مسعود جعفری
ابوالقاسم عارف (1312-1261/ 1934-1882)، مشهور به عارف قزوینی (1)، پدید آورنده‌ی متن دیگری است كه در اینجا می‌خواهیم به آن بپردازیم. این شاعر محبوب نماینده‌ی شاخص آن صدای شاعرانه‌ای است كه می‌خواهد راه‌هایی برای عبور از حدّ و مرزهای نظام ادبی موجود پیدا كند. دهخدا نوع ادبی فرعی و كمتر شناخته شده‌ی مسمّط را برگزیده بود. این انتخاب می‌تواند نشانه‌ی راهبرد ویژه‌ای برای تحول نظام ادبی باشد كه كار خود را از حاشیه‌ها آغاز می‌كند. اما عارف به غزل كه اصلی‌ترین نوع ادبی در سنت شعر غنایی فارسی است، توجه دارد و این نشانه‌ی تمایل شدید او به فرا رفتن از قید و بندها و الزام‌های نظام‌مند شعر فارسی است. فاصله گرفتن از هنجارهای هزار ساله‌ی نوع ادبی نیرومندی كه اساساً بیانگر انگیزش‌ها و عواطف غنایی بوده است و بزرگ‌ترین دستاورد شاعران در طول تاریخ شعر فارسی به حساب می‌آمده، در حكم نوعی عصیان جمال‌شناختی است. این مسأله پیامدهای خاصّ خود را نیز دارد؛ زیرا تغییر و اصلاح برخی عناصر در درون نظام دلالت و معنای غزل فارسی تأثیر مستقیم و گسترده‌ای بر سیر تحوّل نظام دلالت و معنا و رمزگان ادبی رایج در سنت دارد.
در اینجا یكی از مشهورترین غزلهای عارف را برگزیده‌ایم و خواهیم كوشید با بررسی آن نشان دهیم كه چگونه نظام بیانی غزل كهن فارسی گسترش یافته و بازتر شده است تا این نوع ادبی برای بیان مسائل و موضوعاتی نو كه ماهیتی اجتماعی- سیاسی دارند، آماده شود. این غزل «پیام آزادی» (2) نام دارد و چنان كه می‌گویند، شاعر ابتدا آن را همراه با موسیقی و در مراسم جشنی در پاییز 1290/ 1911 به آواز خوانده است. این جشن را انجمن ادبی حزب دموكرات ایران سازماندهی كرده بود و در اعلانهای رسمی چنین معرفی شده بود: «جشن ملی به یاد پیروزی مشروطه‌طلبان و شكست محمدعلی شاه». (3) این مراسم فرصتی مغتنم فراهم آورده كه شاعر مردمی و خواننده‌ی محبوبی چون عارف یكی از سروده‌های سیاسی خود را در ستایش نظام حكومت مشروطه به آواز بخواند. بنا به روایت براون كه خود در این جشن حضور داشته است، عارف «نقش شاعر آوازخوان را برعهده گرفته بود و به شیوه‌ای بسیار جذاب و مؤثر شعری را كه به همین مناسبت سروده بود، به آواز خواند.» (4)
در اینجا متن شعر را نقل می‌كنیم:
پیام دوشم از پیر می‌فروش آمد *** بنوش باده كه یك ملتی به هوش آمد
هزار پرده از ایران درید استبداد *** هزار شكر كه مشروطه پرده‌پوش آمد
ز خاك پاك شهیدان راه آزادی *** ببین كه خون سیاوش چه سان به جوش آمد
هخامنش چو خدا خواست منقرض گردد *** سكندر از پی تخریب داریوش آمد
برای فتح جوانان جنگجو، جامی *** زدیم باده و فریاد نوش‌نوش آمد
وطن فروشی ارث است این عجب نبود *** چرا كه آدم از اول وطن فروش آمد
كسی كه رو به سفارت پی امیدی هست *** دهید مژده كه كور و كر و خموش آمد
صدای ناله‌ی عارف به گوش هركه رسید *** چو دف به سرزد و چون چنگ در خروش آمد.(5)
روح كلی حاكم بر مراسم و فضایی كه غزل عارف، به «شیوه‌ای جذّاب» در آن خوانده شده، آن را از شعر مرثیه‌وار دهخدا كه شاعری تنها و تبعیدی آن را در دل شب سروده است، متمایز می‌كند. همین فضا این متن را تا حدّ زیادی از حال و هوای حاكم بر فضای سنتی عرضه یا قرائت غزل فارسی دور می‌كند؛ زیرا چنان كه می‌دانیم، این فضای سنتی معمولاً مجمعی از یاران همدل را به یاد می‌آورد كه نااهلان در آن راه ندارند. (6) این تفاوت‌ها از آن جهت قابل توجه است كه شركت كنندگان در این مراسم در واقع با انگیزه‌ای سیاسی گرد هم آمده‌اند.كسانی كه در تجمعی شركت كرده‌اند تا پیروزی‌شان را بر پادشاهی جشن بگیرند كه مصمّم به براندازی نظام مشروطه بوده است، طبعاً باید به این جشن حال و هوایی شادی بخش بدهند. همین انگیزه و حال و هوا ما را قادر می‌سازد معانی گزاره‌های فردی غزل را آن چنان كه شنوندگان در آن جمع درمی‌یافته‌اند، تا حدودی تخمین بزنیم. بنابراین، برای بررسی این شعر ابتدا نگاهی می‌كنیم به آشكار شدن تدریجی ساختار شعر بدان‌گونه كه حاضران در مراسم جشن آن را درك می‌كرده‌اند. براون به این نكته اشاره می‌كند كه احتمال دارد متن غزل را پیش از اجرای برنامه‌ی موسیقی و آواز در اختیار شنوندگان قرار داده باشند. (7) اگر چنین باشد، می‌توان فرض كرد كه شنوندگان از قبل می‌دانسته‌اند كه شعری كه قرار است به آواز خوانده شود غزل است. در هر صورت، شهرت شاعر به عنوان آهنگساز و خواننده‌ی غزل و همراهی سازهای موسیقی این احتمال را تقویت می‌كند كه حتی قبل از آن كه شعر به آواز خوانده شود، شنوندگان آماده‌ی شنیدن «غزل» بوده‌اند. بنابراین، می‌توان حدس زد كه شعر عارف به شنوندگانی عرضه می‌شده است كه منتظر شنیدن غزلی با پیام سیاسی بوده‌اند.
شعر عارف با خبری از جانب پیر می‌فروش آغاز می‌شود كه در غزل كلاسیك فارسی مضمونی بسیار رایج است. در واقع، مصراع اول پیوند مستقیمی میان این غزل و نمونه‌های كلاسیك بی‌شمار این نوع ادبی برقرار می‌كند. تنها در اشعار حافظ می‌توان به چندین غزل اشاره كرد كه با مضمون پیامی از جانب می‌فروش آغاز می‌شود. این شخصیت در غزلهای حافظ غالباً در لباس «پیر» ظاهر می‌شود. در غزلهای كلاسیك پیام شعر یا مستقیماً خطاب به گوینده‌ی شعر بیان شده یا از طریق واسطه‌هایی برای او بازگو شده است. (8) به هر حال، در اینجا محتوای پیام با آنچه در غزل سنتی مرسوم است تفاوت دارد. این محتوا كه هفت مصراع را به خود اختصاص داده شامل دو بخش است: نخست، دستور یا تعلیم برای نوشیدن باده (دو كلمه‌ی نخست مصراع دوم) و سپس دلایل آن. در همین قسمت دوم، گوینده‌ی غزل دیدگاه‌های سیاسی خود را به صراحت بیان می‌كند و دلایلی را عرضه می‌كند كه می‌فروش را بر آن داشته تا او را به باده نوشیدن دعوت كند. همچنان كه داستان پیام می‌فروش به حاشیه می‌رود، این پیام به شكل دیگری درمی‌آید: دعوت شاعر آوازخوان از شنوندگان برای باده نوشیدن در این جشن.
همچنان كه پیر می‌فروش دلایل دعوت و پیام خود را توضیح می‌دهد، سه مضمون عمده كه به ترتیب معانی ملی، تاریخی و كیهانی دارند، همچون حلقه‌هایی باز می‌شوند و گسترش می‌یابند. در درجه‌ی نخست و به طور خاص، ملت به خود آمده است. در اینجا تضاد میان استبداد كه پرده‌دری می‌كند و مشروطه كه كارش پرده‌پوشی است، بازتاب دهنده‌ی تقابلی اساسی میان گذشته و حال است و بدین‌سان بر این نكته تأكید می‌شود كه ملت تا به حال فاقد خودآگاهی بوده ولی اكنون به موجودی خودآگاه و بیدار تبدیل شده است. دوم، شاعر با اشاره به خون سیاوش كه از خاك شهیدان راه مشروطه به جوش آمده، نوعی تداوم ایجاد می‌كند و ستیز و نبرد زمانه‌ی خود را از طریق ایهامی ظریف با اسطوره‌ای كهن پیوند می‌دهد كه مضمون اصلی آن معصومیتی است كه به ناحق مجازات می‌شود. سرانجام، در بُعدی كیهانی، این اندیشه كه اراده‌ی خداوند در ماجرای شكست داریوش و پیروزی اسكندر در كار بوده است، تأیید الاهی را شامل حادثه‌ی سیاسی دیگری نیز می‌كند كه در این عصر اتفاق افتاده و عبارت است از خلع محمدعلی شاه یعنی همان حادثه‌ای كه مخاطبان شعر برای گرامی داشتن آن اجتماع كرده‌اند. در تأییدِ همه‌ی اینهاست كه پیر فرزانه توصیه می‌كند برای شادی و سرور بیشتر شراب نوشیده شود. فرزانگی او در اینجا معطوف به مسائل فلسفی و نظری از قبیل وجود، معرفت، جبر و اختیار و غیره نیست كه گویندگان غزل كلاسیك ظاهراً دل‌مشغول آن‌اند. در این شعر یك چهره‌ی كاملاً آشنای سنت غزل، تمامیِ دانش و فرزانگی خود را معطوف به حادثه‌ای معین در زندگی سیاسی جامعه می‌كند. (9)
عارف برای دست یافتن به این هدف اجتماعی، با نادیده گرفتن نقش و كاركردی كه معمولاً سه چهره‌ی اسطوره‌ای و تاریخی ایران در شعر كلاسیك فارسی داشته‌اند، رسالت تازه‌ای برای آنها قائل می‌شود. در شعر «پیام آزادی» تصویرهای شعری سیاوش، اسكندر و داریوش عواطف خاصی را برمی‌انگیزند ولی این عواطف با حوادثی پیوند دارند كه با نوع ادبی غزل كلاسیك همراه نبوده‌اند. برای روشن شدن بحث می‌توان تلمیح عارف به خون سیاوش را با تلمیح مشابهی از حافظ مقایسه كرد:
شاه تركان سخن مدعیان می‌شنود *** شرمی از مظلمه‌ی خون سیاووشش باد. (10)
حافظ با به كار بردن عبارت «شاه تركان» به جای اسم خاصّ افراسیاب، پادشاه تورانی كه عامل قتل سیاوش شاهزاده‌ی ایرانی بوده است، نوعی دلالت دوگانه ایجاد می‌كند. در غزل فارسی، این پدیده‌ای كاملاً رایج است كه مثلاً مفهومی مثل «ترك» هم به شخصیتی اسطوره‌ای دلالت كند و هم به معشوق شاعر. (11) بیان دو پهلوی شاعر، معشوق را در جایگاهی قرار می‌دهد كه زیبایی مقاومت ناپذیرش باعث نیرو و قدرت او می‌شود و عاشق را در موقعیت قربانی ناتوانی كه از ظلم و بی‌عدالتی رنج می برد. این پیام با حال و هوای خاصّی از عشق تناسب دارد كه در آن بر فقدان هر نوع چاره و توانی برای عاشق تأكید می‌شود. تنها معشوق است كه می‌تواند این موقعیت را تغییر دهد، البته به شرط این كه از ظلم و بی‌عدالتی آگاه شود. از همین‌رو است كه گوینده آرزو می‌كند، معشوق احساس شرم كند و از ظلم خود نسبت به عاشق آگاه شود. در مجموع، این تلمیح در خدمت گفتمانی عاشقانه قرار دارد كه در آن ظلم صرفاً به حالاتی اطلاق می‌شود كه زیبایی معشوق جفاكار در عاشق ایجاد می‌كند. اشاره به اسطوره‌ی سیاوش در اینجا فقط برای بیان و انتقال عاطفه‌ای مرتبط با دغدغه‌ها و مسائل موردنظر شاعر است كه در این بیت عبارت است از «شرم».
در غزل عارف، شاعر می‌گوید كه خون سیاوش «از خاك پاك شهیدان راه آزادی» می‌جوشد. خون سیاوش در اینجا ضامن جاودانگی شهیدان آرمان مشروطیت قلمداد شده است، زیرا بر معصومیت این جان‌باختگان و ظلمی كه بر آنها رفته گواهی می‌دهد. تعبیر «شهیدان راه آزادی» كه در گفتمان سیاسی آن عصر رواج داشته است، نقش تازه‌ی خون سیاوش را تعیین می‌كند؛ مفهومی كه در دلالت‌های كلاسیك غایب بود. این تعبیر بیشتر اشاره دارد به «مجاهدان» جوانی كه زندگی خود را در راه استقرار دوباره‌ی حكومت مشروطه فدا كردند. از این لحاظ، خون شاهزاده‌ی بی‌گناه گذشته‌ی اسطوره‌ای دلیل حقّانیت مبارزه‌ِ كنونی می‌شود. این پیوند، همچنان كه پیر فرزانه به صراحت اعلام می‌كند، به این ادّعا مشروعیت می‌بخشد كه راهی كه مبارزان- شهیدان، شاعر و شنوندگان- در پیش گرفته‌اند، در نهایت به آزادی خواهد انجامید.
بیتی كه پس از اشاره به سیاوش می‌آید، فرآیند مشروعیت‌بخشی را در سه سطح جداگانه به پیش می‌برد. نخست، حوادثی كه منجر به برافتادن داریوش هخامنشی شده و در تاریخ مضبوط است- یعنی دقیقاً این وقایع اتفاق افتاده و اكنون در یادها زنده است- خود دلیل آن است كه مبارزه‌ی كنونی هم در آینده در یادها خواهد ماند. دوم، عارف با دخیل دانستن اراده‌ی الاهی در حادثه‌ی قبلی، نتیجه‌ی مبارزه‌ی سیاسی جاری را نیز به همان صورت خواست مقدّر خداوند قلمداد می‌كند. سوم، شاعر به نام بردن از پادشاه كهن ایران اكتفا نمی‌كند بلكه به سرنوشت سلسله‌ی هخامنشی نیز اشاره می‌كند و به این ترتیب هشداری ضمنی می‌دهد كه نه تنها از سقوط محمدعلی شاه بلكه از نابودی كلّ سلسله‌ی پادشاهی قاجار حكایت دارد. ما با اطلاع از حوادث زندگی عارف، می‌دانیم كه او در این دوره از زندگی‌اش در صفه هواداران براندازی سلسله‌ی قاجار و استقرار نظام جمهوری بوده است. (12) در همه‌ی این موارد، نكته‌ی مهم این است كه مقایسه‌ها، تشبیه‌ها، ارزیابی‌ها، دریافت‌ها و پیشگویی‌هایی كه در پیام پیر می‌فروش گنجانده شده، فرزانگی و روشن‌بینی او را به مواضع سیاسی مطرح شده در شعر پیوند می‌دهد و به آنها اعتبار و مشروعیت می‌بخشد.
گوینده‌ی شعر در همان حال كه پیام پیر می‌فروش را بازگو می‌كند، به شنوندگان نیز نشان می‌دهد كه خود او چگونه با باده‌نوشی «برای فتح جوانان جنگجو» از این فرمان اطاعت كرده است. هم به لحاظ مضمون و هم به لحاظ ساختار، این همان لحظه‌ای است كه مطابق با داستانی كه در غزل عارف روایت می‌شود، گوینده تصمیم می‌گیرد به دعوت می‌فروش پاسخ دهد. او با این كار آرزوی خودش را به سخنان پیر می‌فروش اضافه می‌كند. كلمات آغازین این بیت به گونه‌ای است كه می‌توان دو تفسیر متفاوت از آنها ارائه كرد. «برای فتح» را می‌توان به خاطر وقوع فتح معنی كرد. در این قرائت، باده‌نوشی با عملی پیوند می‌یابد كه قبلاً رخ داده و تمام شده است. در واقع، گوینده درمی‌یابد كه باید شراب بنوشد زیرا از پیروزی حاصل شده احساسی خوشایند دارد. از سوی دیگر، «برای فتح» را می‌توان به امید فتح و در آرزوی فتح معنی كرد. این قرائت به ما امكان می‌دهد كه تصور كنیم از نظر شاعر پیروزی به دست آمده پیروزی نهایی به حساب نمی‌آید و مبارزه باید ادامه پیدا كند. این قرائت مؤیّد آن است كه در تلمیح قبلی نیز خداوند موجب شكست داریوش شده، زیرا برافتادن سلسله‌ای را كه داریوش متعلق به آن بوده مقدر كرده است. این نكته به نوبه‌ی خود زمینه‌ساز بیان مضمون دیگری است كه در بیت بعد می‌آید و خیانت را خصلتی موروثی به شمار می‌آورد.
عبارت پایانی این بیت نیز عنصر تازه‌ای در خود دارد. بانگ «نوش نوش» دلالتی جمعی دارد و در واقع مجموعه از صداهایی است كه باده‌نوشی گوینده را تأیید می‌كنند. اگر باده‌نوشی گوینده نشان دهنده‌ی تبعیت یك فرد از پیام پیر می‌فروش است، بانگ نوش‌نوشی كه او می‌شنود تأیید جمعی این عمل را نشان می‌دهد. این بیت، با بازگویی پاسخ جمع به گوینده، از عملی شدن توصیه‌ی پیر می‌فروش حكایت می‌كند و در عین حال شنیدن بانگ نوش‌نوش، گوینده‌ی شعر را متقاعد می‌كند كه احساساتش با عواطف مردم همسویی دارد. پیامی كه از پیر فرزانه به گوینده‌ی شعر رسیده است، از این طریق به مردم منتقل می‌شود و به مقصد نهایی خود می‌رسد. مفهوم محوری شعر كه همان «پیام» است با واژه‌ی «پیام» در بیت اول آغاز می‌شود و در بیت آخر كه شاعر به توصیف رفتارهایی می‌پردازد كه نشان می‌دهد مردم پیام را درك كرده‌اند و به كار بسته‌اند، به اوج خود می‌رسد.
مفاهیمی كه در بیت بعد با آن روبه‌رو می‌شویم در غزل فارسی سابقه‌ای ندارد. در اینجا اتّهام وطن فروشی، علاوه بر اینكه علیه شاه مخلوع اقامه می‌شود، سابقه‌ی آن تا حضرت آدم هم امتداد می‌یابد. در سنت غزل كلاسیك، اخراج آدم از باغ عدن عموماً نوعی گناه به حساب آمده و نمونه‌ای از تخطی از امر حق، تمرّد یا عصیان تلقی شده است. این ماجرا در برخی متن‌های عرفانی به نوعی عمل اعتراض و مخالفت نیز دلالت می‌كند كه خصوصیت طبیعت انسانی است. اما عمدتاً از این داستان برای نشان دادن این نكته استفاده شده كه جهان محلّ از خودبیگانگی و جایگاه تبعید انسان است. (13) همین ویژگی‌هاست كه چهره‌ی آدم، پدر نوع بشر (ابوالبشر) و برگزیده‌ی خداوند (صَفی الله)را در فرهنگ اسلامی مشخص می‌كند. البته این تصویر حالتی دوگانه و ناهمگون دارد و به شاعر امكان می‌دهد كه به كمك آن درباره‌ی ماهیت نوع انسان به تأمّل بپردازد. حضرت آدم و به تبع او انسان موجودی است خوب اما مستعدِّ دچار شدن به گناه. حضرت آدم با زندگی بخشیدن به‌هابیل و قابیل، نژاد بشر را به وجود آورد كه هم میل به گناه دارد و هم قابلیت بازگشت دوباره به حضور خداوند.
در جستجوی روایتی كلاسیك از ماجرای اخراج آدم از بهشت و پیامدهای آن برای نوع بشر، در اینجا هم به سراغ حافظ می‌رویم:
پدرم روضه‌ی جنّت به دو گندم بفروخت *** من چرا باغ جهان را به جوی نفروشم. (14)
در اینجا نیز، همچون غزل عارف، از دست دادن بهشت در پی خوردن میوه‌ی ممنوعه كه غالباً در متون اسلامی آن را گندم دانسته‌اند، «فروختن» به حساب آمده كه متضمن نوعی انتخاب است. گویی در واقع آدم با خدا معامله كرده است. در هر دوی این غزل‌ها عمل آدم پیامدهایی برای اخلاف او در پی دارد. در غزل كلاسیك، شاعر عمل خود را به بی‌اعتنایی‌اش به جاذبه‌های دنیای مادی پیوند می‌دهد؛ اما شاعر عصر مشروطه آن را به جنایتی سیاسی مربوط می‌كند كه به دست شاه مخلوع رخ داده و عبارت است از مخالفت او با نظام مشروطه. در اینجا گناه یا جنایت به خیانتی بزرگ اشاره دارد: پذیرش تحت الحمایگی بیگانگان. از همین‌رو است كه شاعر در اشاره به این متهم می‌گوید: «كسی كه به سفارت رفت». ما نیز همچون شنوندگان غزلِ عارف می‌دانیم كه محمدعلی شاه پس از آن كه از نیروهای مشروطه‌خواه شكست خورد به سفارت روسیه در تهران پناهنده شد؛ با این امید واهی كه شاید نیروهای قزاق تحت امر روسیه او را در به دست آوردن دوباره‌ی تاج و تخت یاری كنند. (15) توصیف عارف از این ماجرای تاریخی میزان تأثیر و سودمندی قیاس بین آدم و شاه مخلوع را به خوبی نشان می‌دهد: اگر آدم با سرپیچی از اراده‌ی الاهی از بهشت رانده شده، شاه مخلوع با اراده‌ی چه كسی مخالفت كرده است؟ پاسخ این پرسش اسطوره‌ی اخراج آدم را در دل حوادث سیاسی دوران معاصر جای می‌دهد و با ظرافت تمام چنین القا می‌كند كه مفهوم «ملت» در گفتمان سیاسی نوین از نوعی الوهیت برخوردار شده است.
تضادّ شاه و مردم نیز در همین بیت ماقبل آخر به روشنی تمام تصویر شده است. «كسی» كه در مصراع اول از او صحبت می‌شود، اشاره‌ی آشكاری است به شخص شاه كه «كور و كر و خموش» از سفارت برگشته است. تعبیر «مژده دادن» كه عارف در توصیف این مسأله به كار می‌برد، تأكیدی است بر اتحاد و همدلی پیر می‌فروش، گوینده‌ی شعر و شنوندگان در مقابل شاه مخلوع. این تقابل پس از آنكه سرخوردگی شاه موجب شور و شعف مردم می‌شود، برجستگی بیشتری می‌یابد. بیت پایانی حالت عاطفی محمدعلی شاه و سرخوردگی او را در تقابل با حالت شاعر و سرخوشی‌اش توصیف می‌كند كه در اینجا با صدای خود شاعر و از طریق تخلص شاعرانه‌ی «عارف» ابراز می‌شود و علاوه بر حالت شاعر، به وضعیت مردم هم اشاره دارد كه همپای او شادی می‌كنند. «صدای» عارف، هم به معنی آواز او و هم به معنی شعرش، مردم را چنان به هیجان می‌آورد كه به آلات موسیقی‌ای كه در صحنه در حال نواخته شدن است، شباهت می‌یابند.
به لحاظ ساختاری، حركت شعر از «پیر می‌فروش» در بیت اول تا «هركه» در بیت آخر، در حقیقت، به منزله‌ی گشودن راهی است از گفتمان غنایی غزل كلاسیك به چشم‌اندازهای باز شعر معاصر. در خلال شعر گوینده به تأمل در باب پیام پیر می‌فروش و سپس همدلی با آن می‌پردازد و در ادامه می‌كوشد این پیام را به مردم منتقل كند. در این سیر، «پیام» معنا و اهمیتی عام و غیرشخصی پیدا می‌كند كه با حوادث سیاسی مشخص و روشنی كه برای مخاطبان عارف قابل فهم است پیوند یافته است. در این فرآیند، نكته‌ی آغازین شعر مبنی بر این كه «ملت به خود آمده است» مورد تأكید قرار می‌گیرد. این تأكید از طریق مجموعه‌ای از نشانه‌ها صورت می‌گیرد كه موجب می‌شوند گفتمان خاصّ غزل فارسی به گفتمان عام یك انقلاب در حال وقوع تبدیل شود و حلقه‌ی بسته‌ی سخن غنایی جای خود را به فضای عام ارتباطات سیاسی بدهد.
تصویرهایی كه شعر «پیام آزادی» با آن پایان می‌یابد خصوصیات شاخص متن‌های دارای حالت دوسویگی را در خود دارد. رفتارهایی همچون «بر سر زدن» و «در خروش آمدن» به طور طبیعی بیشتر برای گریه و زاری یا سوگواری به كار می‌روند تا هیجان‌های خوشایندی كه كلّ شعر سعی در پروراندن آنها دارد. چنین به نظر می‌آید كه عارف آن‌گاه كه برای پایان دادن به شعر خود به بیان واكنش مردم به خبرهای خوب حاكی از ناكامی دشمنان می‌پردازد، با مشكلی روبه‌رو می‌شود: طبق سنت مرسوم در ادبیات فارسی، غزل‌هایی كه در حضور شنوندگان به آواز خوانده می‌شده‌اند معمولاً اشاره‌ای هم داشته‌اند به پرده‌ها و ابزارهای موسیقایی ویژه‌ای كه این غزل‌ها به همراه آنها خوانده می‌شده‌اند. در غزل كلاسیك معمولاً این كار با توصیف گوینده /عاشق زار و نالانی صورت می‌گیرد كه با همراهی ابزارهای موسیقایی در حال آواز خواندن است. در این فضا، آواهای پر افت و خیز و غمگنانه‌ی موسیقی در واقع همدردی خود را با آوازخوان ابراز می‌دارند. بدین‌گونه است كه مثلاً گفته می‌شود دف به سر می‌زند و چنگ زاری می‌كند. عارف در موقعیتی قرار گرفته كه ناچار است پایان خوش یك غزل را با اشاره به چنین تصویرهای شاعرانه‌ای سروسامان دهد. احتمالاً خود عارف هم در شیوه‌های بیانی پر احساس سنتی نقص و كمبودهایی می‌دیده است، اما در گنجینه‌ی نسبتاً محدود و كم حجم تصویرهایی كه شیوه‌ها و حالات نواختن ابزارهای موسیقی را با رفتارهای انسانی پیوند می‌دهند، تصویرهایی نیافته است كه با حالت شادمانه‌ای كه درصدد ابراز و انتقال آن بوده تناسب داشته باشند. گُستره‌ی معنایی كلمه‌ی «خروش» كه از گریه و زاری شخصی تا فریاد جمعی را شامل می‌شود، كمك كرده تا شكاف میان سنت‌های متعلق به نوع غزل و پیام سیاسی عارف كمتر به چشم آید. با وجود این، رفتارهایی مثل بر سر زدن و بانگ و فریاد سر دادن با پایان‌بندی شادی كه شعر درصدد القای آن است تناسبی ندارد.
این عدم تناسب نوعی دوسویگی متنی را نشان می‌دهد. در اینجا به روشنی می‌بینیم كه چگونه پایبندی به قواعد مربوط به نوع ادبی غزل می‌تواند به گزاره‌هایی مبهم منجر شود. بنابراین به همان میزان كه شور عاطفی شعر عارف بر ما تأثیر می‌نهد و تفسیر ما را از تصویرهای پایانی دگرگون می‌كند، بیشتر پی می‌بریم كه توصیف شاعر از این حالت عملاً بر معانی سنتی این دو فعل تأثیر می‌نهد و تفسیر ما را از تصویرهای پایانی دگرگون می‌كند، بیشتر پی می‌بریم كه توصیف شاعر از این حالت عملاً بر معانی سنتی این دو فعل تأثیر نهاده و آنها را دگرگون كرده است. از سوی دیگر دیگر نیز به میزانی كه نتوان تصویرهای پایانی را به آسانی در بافت طبیعی شعر درك كرد، باید گفت كه الزام‌ها و محدودیت‌های ناشی از نوع ادبی بر سر راه تأثیرگذاری نهایی شعر مانع ایجاد كرده است. در هر دو صورت، كنش متقابل این عناصر غزل عارف را به محل همزیستی مفاهیم و تصویرهای نو و كهن تبدیل كرده است. (16)
سرانجام، آخرین جلوه‌ی پویش سنت و نوآوری را در شعر «پیام آزادی» با نگاهی كوتاه به شنوندگانی نشان می‌دهیم كه این شعر را به هنگام آوازخوانی شاعر تجربه می‌كرده‌اند. با این فرض كه شنوندگان از وضعیت شعر به لحاظ تعلّقش به نوع‌های ادبی هیچ آگاهی قبلی‌ای نداشته‌اند، می‌توان تصور كرد كه با دریافت نشانه‌هایی كه شاعر آوازخوان عرضه می‌كرده است، شروع به ساختن طرح فرضی شعر از میان انواع شعرهایی كرده‌اند كه در گنجینه‌ی سنت در دسترس‌شان بوده است. شعر عارف از نظر آنها می‌توانسته غزل به حساب آید، فقط به این شرط كه برخی مشخصه‌های صوری این شعر همچون قافیه، وزن، تعداد ابیات، تخلص و غیره را بتوانند تشخیص دهند و آنها را ملاك قرار دهند. علاوه بر اینها، برخی واحدهای زبانی خاص- پیام، مضمون، دعوت به باده‌نوشی، نام بردن از ابزارهای موسیقی- نیز می‌تواند به شناسایی این شعر به عنوان غزل كمك كند. سرانجام، خود نحوه‌ی اجرا یعنی وجود ابزارهای موسیقی در صحنه و آواز خواندن نیز یاد غزل را نیرومندتر از هر مقوله یا دسته‌ی دیگری از شعر در ذهن شنوندگان زنده می‌كند.
اما مخاطبان شعر در همان حال به این نكته نیز توجه دارند كه محتوای شعر معطوف به مفاهیمی نیست كه طبق سنت با غزل همراه‌اند: محتوای اصلی شعر نه تأملات فلسفی است، نه بیان جلوه‌های عشق شهوانی و نه تجارب عشق عرفانی. خلاصه این كه شعر عارف دل مشغول مضمون‌هایی نیست كه به آسانی بتوان آنها را در شاخه‌ی غنایی شعر فارسی ردیابی كرد. بلكه برعكس، درونمایه‌ی اصلی شعر معطوف به برخی حوادث شناخته شده است كه با حیات جمعی مردم ارتباط دارد. همچنین شنوندگان ممكن است احساس كرده باشند كه عارف از طریق كنار هم قرار دادن برخی مضمون‌های مرسوم در غزل و برخی مضمون‌های تازه به این نوع شعر دست یافته باشد. قرار گرفتن برخی مفاهیم صریح سیاسی همچون ملت، ایران، مشروطه، استبداد و وطن‌فروشی در كنار اشاره‌های اسطوره‌ای و تاریخی به سیاوش، اسكندر و داریوش زمینه را آماده می‌كند تا معانی خاصّی كه شعر عارف درصدد انتقال آن است در چنین مسیری قرار گیرد. بدین‌ترتیب با اصطلاحاتی سروكار داریم كه معانی آنها را هم می‌توان به جانب مقصودی سیاسی معطوف كرد و هم به جانب مقصودی غنایی؛ اصطلاحاتی همچون: به هوش آمدن، پرده‌دری و پرده‌پوشی، خروش، زاری و غیره. در نتیجه، دو قلمرو مضمونی متفاوتی كه سابقاً جدا از یكدیگر تلقی می‌شده‌اند، در هم ادغام می‌شوند. این اصطلاحات، با تنوع معانی ضمنی خود و با ارجاع به حوادثی كه ممكن است اشتراك اندكی با دلالت‌های سنتی داشته باشند، معانی تازه‌ای را وارد عالم مقالِ غزل می‌كنند. بدین‌سان، در همان حال كه برخی ویژگی‌های شعر عارف كه عمدتاً شامل ویژگی‌های مربوط به قالب و نوع ادبی می‌شود- این شعر را در محدوده‌ی سنت غزل فارسی جای می‌دهند، برخی از دیگر خصوصیات آن- عمدتاً در حوزه‌ی سبك و شیوه‌ی گزینش واژگان- شعری سیاسی را به ما می‌نمایانند. واحدهای معنایی متفاوتی كه سابقاً در قلمروهایی پراكنده و بی‌ارتباط عمل می‌كرده‌اند، در فضای جمال‌شناختی جدیدی همزیستی می‌یابند و همین نكته به شعر عارف امكان می‌دهد تا به عنوان غزلی «میهنی» یا «سیاسی» عمل كند؛ البته اگر بخواهیم از همان نام‌گذاری مرسوم استفاده كنیم كه این سروده‌ها با آن معروف شدند. عارف و دیگر شاعران عصر با سرودن چنین اشعاری مخاطبان خود را متقاعد می‌كردند كه قصیده یا غزل كه قالب‌هایی بی‌ارتباط و نامتناسب با مسائل دوران معاصر معرفی شده بودند، این قابلیت را دارند كه به گونه‌ای مرتبط، متناسب، تأثیرگذار و مفید در خدمت اهداف مشترك اجتماعی قرار گیرند.
غزل سیاسی عصر مشروطه بیش از هر نوع متن دیگری كه ما در سنت ادبی زبان فارسی سراغ داریم، نظر باختین را تأیید می‌كند كه معتقد است نوع ادبی ابزار اصلی تحول ادبی در طول زمان بوده است. می‌توان سخنان باختین را در باب پیدایش رمان در اروپا با دقتی حیرت‌آور بر فرآیندی منطبق كرد كه در طیّ آن غزل كلاسیك فارسی به ابزار بیان سیاسی در ایران اوایل قرن بیستم تبدیل می‌شود. باختین مفهوم «نوع ادبی» را از مفاهیمی همچون «مكتب‌ها» یا «جریان»های ادبی متمایز می‌كند و انواع ادبی گوناگون را «حلقه‌های پیوند میان تاریخ اجتماعی و تاریخ زبان شناختی» می‌شمارد و موقعیت ناپایدار و متغیر آنها را چنان توصیف می‌كند كه گویی نوع‌های ادبی شخصیت‌های داستان بزرگ دیگری هستند كه تاریخ ادبی نامیده می‌شود:
تاریخ‌نگاران ادبیات، در فراسوی تلاطم‌های سطحی و تلألؤهای ظاهری، مقدّرات بنیادین ادبیات و زبان را كه قهرمانان اصلی آن عبارتند از نوع‌های ادبی، نمی‌بینند و این در حالی است كه جریان‌ها و مكتب‌ها كه مورد توجه آنهاست، قهرمانانی به مراتب كوچك‌تر و كم اهمیت‌ترند. (17)
در شعرهای «یاد آر...» و «پیام آزادی» با نمونههایی از دو نوع ادبی سروكار داریم كه در عین حال كه به قواعد و سنن ویژه‌ی این نوع وفادارند، قلمرو خود را چنان گسترش می‌دهند كه به سپهر فرهنگی تازه‌ای منتهی می‌شود كه غالباً با فضای غنایی تقابل دارد و نوعی دوگانگی را نشان می‌دهد. تصور عمومی بر آن است كه قصیده و غزل كلاسیك فارسی به عواطفی معین می‌پردازد كه جنبه‌ی فردی دارد، اما این اشعار در حقیقت گفتمان سیاسی عصر مشروطه را با بیانی جمال‌شناسانه باز می‌گویند و به این منظور، نشانه‌های متعلق به سخن غنایی را به اندیشه‌ها و حوادث جمعی یا «ملی» اطلاق می‌كنند. بدین‌طریق فضای تازه‌ای تجسم می‌یابد كه در آن تمامی گزاره‌های غنایی، خواه متعلق به گذشته و خواه امروز، می‌توانند معانی تازه‌ای به خود بگیرند كه متعلق به قلمروی خارج از محیط سنتی این گزاره‌هاست. از این پس، تأملات در باب تاریخ و اسطوره یا اشاره‌هایی جزئی به حوادث روز، صرفاً بر عالم ذهن و روح انسان منطبق نمی‌شود و می‌تواند واجد دلالت‌های سیاسی- اجتماعی باشد. حتی ارزیابی‌هایی كه در عصر مشروطه از آثار غنایی گذشته صورت گرفته آشكارا تحت تأثیر این گرایش قرار دارد. البته این بُعد قضیه در اینجا مورد بحث ما نیست. كافی است به یاد داشته باشیم كه از همین زمان است كه حافظ برترین صدای غنایی به شمار می‌آید و در عین حال غزل‌هایش در پیوند عمیق با تاریخ، جامعه و سیاست عصر او تلقی می‌شود. (18) معانی اضافی‌ای كه وارد پیكره‌ی سنتی نوع ادبی غزل می‌شود سرمایه‌ای ارزشمند برای غنای هرچه بیشتر آن فراهم می‌آورد و به این نوع ادبی كمك می‌كند تا برای دلالت بر مفاهیمی كه تا آن زمان خارج از قلمرو راستین شعر تلقی می‌شدند، توان بیشتری پیدا كند. شعرهایی از قبیل دو شعری كه در اینجا به تحلیل آنها پرداختیم، از یك سو چنان به نظر می‌آیند كه گویی در چارچوب هنجارها و سنن متعلق به نوع ادبی معینی عمل می‌كنند و به همین دلیل سروده‌هایی منطبق با وضعیت خاصّ نوع ادبی خود به شمار می‌آیند، ولی از سوی دیگر به دلیل جهت‌گیری مضمونی و محتوایی عملاً شعرهایی متفاوت‌اند. در این دست اشعار، نمودِ بیرونی سنت‌گرایی و پایبندی به قواعد كلاسیك در حوزه‌ی فرم و صورت، طرح الگوی اصلی نوع ادبی را همچنان حفظ می‌كند و همان شعرهای مرسوم را به یاد ما می‌آورد، در حالی كه مرزبندی‌های جدید و تجدید ساختار روابط درونی عناصر شعر، وجود نوعی تفاوت را القا می‌كند كه این اشعار را از مجموعه‌ی عظیم اشعار سنتی متمایز می‌گرداند.
نظر خود دهخدا درباره‌ی شعر «یاد آر...» كه می‌گوید این شعر با بهترین نمونه‌های شعر اروپایی برابری می‌كند، در اینجا به معنای حقیقی خود دست می‌یابد. سخن دهخدا را نباید لاف و گزافی بیهوده دانست، بلكه در حقیقت بیان دیگری از همین تفاوت است. همچنین نباید این استنباط را به نظر چند شاعر خاص در باب آثار خودشان محدود كرد. در این عصر فرهنگ ادبی در تمامیت خود شروع به پذیرش متن‌های تازه‌ای كرده است تا از این راه انگیزش‌ها و كشش‌های غنایی را به جانب بیان عواطف مشترک انسانی و دغدغه‌های اجتماعی سوق دهد. بدین‌گونه است که در فضای فرهنگی ایران، جهت‌گیری تازه‌ی انگیزش‌ها و مفاهیم غنایی به جانب حوادث سیاسی- اجتماعی دوران، تبدیل به یک مشخصه‌ی عمده‌ی تجدّد ادبی می‌شود. شاعران می‌توانند نوع‌های ادبی گوناگونی را انتخاب کنند و در حوزه‌ی دلالت و ارتباط راهبردهای مختلفی اتخاذ کنند، اما ناچارند آن‌چنان که شرایط خاصّ تجدّد ادبی اقتضا می‌کند، به نیاز فزاینده‌ای پاسخ دهند که از آنان می‌خواهد به نشانه‌های ادبی اجازه دهند که معانی خود را به عرصه‌ی عمومی گسترش دهند. در عمل، شاعران ایران در اوایل قرن بیستم از طریق گسترش دادن نطام دلالت و معنای شعر فارسی در عین پایبندی به قواعد کلی مرتبط با قالب و نوع ادبی، به این هدف دست یافتند. به این ترتیب پیوندی که باختین میان «تقدیرهای عظیم گفتمان ادبی» و «سرنوشت نوع‌های ادبی» برقرار می‌کند، معنای راستین خود را در فضای فرهنگی ایران می‌یابد. (19)
همین که این نظام جدید به عنوان الگوی آفرینش متناسب با جامعه پذیرفته شد، همه‌ی متن‌هایی که بر مبنای آن خلق شده‌اند نیز نمونههایی از شعر اصیل و متناسب با وضعیت زمان به حساب می‌آیند. این متن‌ها شعر شمرده می‌شوند زیرا به آن دسته از مشخصه‌های مربوط به نوع ادبی که هنوز بخشی از فرهنگ ادبی محسوب می‌شوند وفادار مانده‌اند. بدین‌سان، این اشعار از آنچه فرهنگ عصر ممکن است آنها را غیر شعر بداند متمایز می‌شوند و در عین حال متناسب و مقبول‌اند زیرا نیاز فزاینده‌ی عصر برای درگیر شدن در مسائل اجتماعی را برآورده می‌کنند. همچنین این دسته از اشعار از بسیاری آثار دیگر نیز متمایز می‌شوند که هر چند ممکن است شعر هم نامیده شوند، چنان با آنها برخورد می‌شود که گویی به دنیایی دیگر تعلّق دارند: زمانی متفاوت در حیات فرهنگ. سرانجام، این شعرها اصیل تلقّی می‌شوند، زیرا به بیان مسائلی می‌پردازند که فرهنگ عصر آنها را متناسب با شعر می‌داند و بیان آنها را در شعر تأیید می‌کند و بر آن است که طرز بیان این مسائل هم به گونه‌ای است که اگر بهترین شاعران گذشته نیز در این اوضاع و احوال می‌زیستند، چنین شعرهایی می‌سرودند. به عبارت دیگر، با در نظر داشتن نقش و جایگاه اجتماعی شعر می‌توان گفت که آن نوع خاص از تجدّد ادبی که در عصر مشروطه شکل گرفت در متن‌هایی از آن دست متجلی شده است. چنین متن‌هایی در این عصر هسته‌ی اصلی خلاقیت ادبی را شکل می‌دهند زیرا در این متن‌ها با دستکاری و جابه‌جا کردن عناصر برگرفته از آثار سنتی، این امکان به وجود می‌آید که شاعر به مسائل سیاسی- اجتماعی بپردازد. به این ترتیب، این اشعار بازتاب دهنده‌ی مسائلی به شمار می‌آمدند که دغدغه‌ی مشترک سرایندگان و مخاطبان بود. (20)
به لحاظ نظری، چنین الگوهایی توان و اعتبار خود را تا زمانی حفظ می‌کنند که فرهنگ عصر که خود نیز اوضاع و احوال متغیری را تجربه می‌کند، به تدریج احساس کند به شیوه‌هایی تازه نیاز دارد و باید از شیوه‌ی مرسوم فاصله بگیرد. از آن پی همین شیوه‌ی مرسوم به عنوان شیوه‌ای سنتّی توصیف می‌شود. از چشم‌اندازی تاریخی، اغلب سروده‌های شاعرانی چون بهار، ایرج، پروین و دیگران که با عنوان قصیده و غزل و دیگر قالب‌های سنتّی شناخته می‌شوند، در همین مقوله جای می‌گیرند. با استناد به همین نحوه‌ی شعرسرایی است كه فرهنگ عصر قدرت تشخیص شعر از غیر شعر را حفظ می‌كند. ذخیره‌ی فرهنگی تازه‌ای كه از این طریق فراهم می‌آید در مراحل بعد می‌تواند این شاعران را در مقابل شاعران نوآور دیگری قرار دهد كه طرح‌های متفاوتی را به پیش می‌برند. در وضعیت خاصّ ایران، موضع‌گیری مخالفت آمیز شاعرانی چون بهار و ایرج در مقابل سروده‌های جدید شاعرانی همچون تقی رفعت، میرزاده‌ی عشقی و نیما، نمونه‌ی شاخص چنین گرایشی است. این گروه دوم در ضمن تلاش‌های خود در راه رسیدن به تجدد، جنبه‌هایی از شعرسرایی سنتی- مثلاً تمایزهای مربوط به نوع ادبی- را به كنار می‌نهادند و همین برای شاعران دسته‌ی اول قابل قبول نبود. اصولاً در سیر تحول ادبی، جذب و ادغام موفقیت‌آمیز یك مرحله از نوآوری و گنجاندن آن در بافت فرهنگی دوران، شرایطی را فراهم می‌آورد كه شروع مرحله‌ی بعدی را ضروری و اجتناب ناپذیر می‌كند. (21)
شیوه‌ی شعری عصر مشروطه باید به طور كامل و به طرزی نظام‌مند و با مبانی‌ای استوارتر از آنچه تاكنون صورت گرفته، از نو شناسایی، توصیف و تحلیل شود. برخی سخنان كلی كه تاكنون در باب خصلت سیاسی یا میهنی غزل یا قصیده‌ی این عصر گفته شده، جنبه‌های مهمّی از این شیوه‌ی شعرسرایی را نادیده گرفته است. ارزیابی‌های مرسوم كه شعر عصر مشروطه را شعری می‌داند كه اساساً نسخه‌ی سیاسی شده‌ی سنّت كلاسیك است، به ما امكان نمی‌دهد كه جنبه‌های «ادبی» تفاوت و تمایزی را مشاهده كنیم كه در این شعر متبلور شده؛ خصوصاً آن تفاوت‌ها و تمایزهایی كه از ساختار درونی پیوندها و روابط ادبی ناشی می‌شوند. این رویكرد همچنین به ارتباط میان این شعر و سنت هزار ساله‌ی شعر فارسی نیز توجهی ندارد؛ همچنان كه به فرآیند پیدایش و رواج آن نیز بی‌اعتناست. این نكته بالاخص در باب آن نوع شعری كه عمدتاً از وقایع انقلاب مشروطه الهام گرفته اهمیت بیشتری دارد. به این صورت، ما قادر به دیدن و تبیین شیوه‌هایی نخواهیم بود كه از طریق آنها متن‌های ادبی نوین یا سبكهای جدید دلالت و ارتباط موجب تداوم و تغییر همزمان متن‌ها و سبكهای قبلی می‌شوند. به همین‌ترتیب، توان نهفته‌ی طرز خاصی از شعرسرایی برای استمرار بخشیدن و تغییر دادن همزمان یك نظام جمال شناختی موروث نادیده می‌ماند. تا هنگامی كه تحول جمال شناختی پیامد صرف برخی دل‌مشغولی‌های اجتماعی تلقی شود، با نگرشی محدود و بسته در باب تاریخ ادبی سروكار خواهیم داشت كه همواره وابسته به نوسانهای ذوق فردی و قضاوت‌های شخصی باقی خواهد ماند.
پی‌نوشت‌ها:
1.برای دیدن زندگینامه‌ای از عارف، رجوع شود به سپانلو: عارف قزوینی، شاعر ترانه‌ی ملی. همچنین یادداشت‌ها و اظهارنظرهای رضازاده‌ی شفق در دیوان عارف قزوینی دیده شود.
2.این عنوانی است كه در چاپ‌های مختلف دیوان عارف به این غزل داده شده اما با این حال، ممكن است كه در اصل بدون عنوان بوده باشد. براون به این غزل ارجاع داده ولی عنوانی برای آن ذكر نكرده است. در سنت شعر كلاسیك فارسی اصولاً شاعران برای اشعار خود عنوانی معین نمی‌كرده‌اند.
3.مآخذ اصلی اطلاعات ما درباره‌ی این مراسم كه در آن غزل عارف به آواز خوانده شده، نوشته‌ی براون بوده است. رجوع شود به Browne:Press and Poetry.
4.گزارش براون چنین است: «به مناسبت مراسمی كه در تهران، حدود یك ماه قبل از فاجعه‌ی دلخراش تبریز [براون در پاورقی توضیح می‌دهد كه این حادثه در اواخر نوامبر 1911 روی داده است] از جانب انجمن ادبی حزب دموكرات و تحت عنوان جشن ملی به یاد پیروزی مشروطه‌طلبان و شكست محمدعلی شاه برگزار گردید، عارف نقش شاعر آوازخوان را به عهده گرفت و به شیوه‌ای بسیار جذّاب و مؤثر، شعری را كه به همین مناسبت سروده بود، به آواز خواند. مطلع این شعر چنین است...» براون سپس دو بیت آغازین شعر را به همراه ترجمه‌ی خودش ذكر می‌كند. (Press and Poetry,xvii) و نیز رجوع شود به براون، ادوارد: تاریخ مطبوعات و ادبیات ایران در دوره‌ی مشروطیت، ترجمه‌ی محمد عباسی، ص68-69.
5.عارف قزوینی: كلیات دیوان، ص202. ترجمه‌ی ما به زبان انگلیسی آگاهانه به صورتی تحت اللفظی عرضه شده است. برای دیدن ترجمه‌ی دیگری از این شعر، رجوع شود به Irani:Poems of Aref
6.اغلب شاعران نوگرا چنین تصوّر كرده‌اند كه نمونه‌ی اعلای فضایی كه غزل كلاسیك فارسی در آن سروده می‌شده، مجمعی در بسته از خاصان است. رجوع شود به شفیعی كدكنی: حزین لاهیجی. و نیز سلسله مقاله‌های نادرپور: «طفل صد ساله‌ای به نام شعر نو».
7.چنان كه براون می‌گوید، متن شعرهای عارف معمولاً قبل از اجرای برنامه در بین شنوندگان توزیع می‌شده و همچنین این متن‌ها به عنوان ترانه‌هایی كه شاعر آنها را به آواز می‌خواند، به فروش می‌رسیده است. یادداشت براون چنین است: «من جزوه‌ی چاپ شده‌ای در اختیار دارم كه سیزده صفحه است و شامل شش قطعه شعر می‌باشد كه برای آوازخوانان تنظیم شده است. تاریخ انتشار این جزوه 26 شوال 1329/ 20 اكتبر 1911 است و به یاد جشن باشكوه فاتحان یعنی نیروهای مشروطه‌خواهی كه تهران را در جولای 1909 فتح كردند، به «انجمن ادبی» تقدیم شده است. (Press and Poetry,xvii) و نیز براون، ادوارد: تاریخ مطبوعات و ادبیات در دوره‌ی مشروطیت، ص69.
8.برای دیدن نمونههایی از غزلهای حافظ كه با مضمون پیام از جانب پیر آغاز می‌شود، رجوع شود به حافظ: دیوان، ج1،ص 218، 288، 572، 736، 842 و موارد دیگر.
9.در غزل كلاسیك فارسی گاه اطلاعات تاریخی یا مربوط به مسائل روز انكار می‌شود یا نادیده گرفته می‌شود تا دلالت شعر به حوزه‌ی غنایی به آسانی صورت پذیرد، اما عارف در اینجا بر چنین اطلاعاتی تكیه می‌كند تا پیام خود را بهتر منتقل نماید. مقایسه شود با این بیت حافظ: ما قصه‌ی سكندر و دارا نخوانده‌ایم*** از ما به جز حكایت مهر و وفا مپرس. (دیوان، ج1، ص544).
10.همان، ج1، ص218.
11.برای بحثی در باب تصویر شاعرانه‌ی «ترك» به عنوان معشوق زیباروی، رجوع شود به
Clinton:Divan of Manuchihri,122-23;Meisami:Medieval Persian Court Poetry,66-67.
12.عارف به عنوان یكی از حامیان پرشور استقرار حكومت جمهوری در ایران آن عصر شناخته شده است. رجوع شود به حائری: عارف قزوینی شاعر ملی ایران، ص30-31.
13.جهان به عنوان جایگاه تبعید، تصویر مورد علاقه‌ی شاعران عارف ایران است. نی‌نامه كه مقدمه‌ی مولانا بر مثنوی معنوی محسوب می‌شود، جالب‌ترین و معروف‌ترین نمونه‌ی چنین دیدگاهی است. رجوع شود به مثنوی، سرآغاز دفتر اول. برای نمونه‌ی دیگر، رجوع شود به حافظ: دیوان، ج1، ص 684.
14.حافظ: دیوان، ج1، ص680.
15.درباره‌ی جزئیات ماجرای پناهنده شدن محمدعلی شاه به سفارت روسیه، رجوع شود به Browne Persian Revolution,321-23
16.به طور كلی، زبان شعر عارف را از همان زمان خود شاعر دچار ضعف و نقص دانسته‌اند. ایرج میرزا در «عارف نامه» او را تصنیف‌ساز می‌نامد و نه شاعر. این دیدگاه تا روزگار ما ادامه داشته و در چشم‌انداز شعر نو فارسی (ص30-31) تألیف حمید زرین‌كوب و چشمه‌ی روشن (ص404-395) نوشته‌ی غلامحسین یوسفی هم بازتاب یافته است.
17.Todorov:Mikhail Bakhtin Dialogical Principle,81.
18.پژوهشی درباره‌ی اقبال روزافزون به حافظ در ایران عصر جدید می‌تواند ماهیت تناسب‌ها و جذابیت‌هایی را نیز روشن كند كه ایرانیان عصر جدید در شعر دوره‌ی خودشان جستجو می‌كرده‌اند.
19.سخن باختین در این باره اهمیت خاصی دارد: «تفكیك سبك و زبان از نوع ادبی باعث می‌شود تا فقط ظرافت‌ها و لحن‌های منفرد برخاسته از سبك‌ها یا جریان‌های ادبی، شایسته‌ی پژوهش قلمداد شوند و لحن اجتماعی اصلی مورد بی‌اعتنایی قرار گیرد. تقدیرهای عظیم گفتمان ادبی كه به سرنوشت نوع‌های ادبی گره خورده است، تحت الشعاع فراز و فرودهای جزئی و كم اهمیت تغییرات سبكی واقع می‌شوند و خود این تغییرات هم به برخی هنرمندان و جریان‌های خاص وابسته می‌شوند. به همین دلیل، سبك‌شناسی از یك رویكرد معتبر جامعه شناختی و فلسفی محروم مانده است.» (Todorov:Mikhail Bakhtin Dialogical Principle,80).
20.این برداشت از تجدّد مشخصه‌ی بسیاری از دیگر شعرهای دهخدا و عارف هم هست. برای بحث مختصری درباره‌ی این گرایش، رجوع شود به نوشته‌ی كوبیچكووا در Rypka:History of Iranian Literature,384-89.
21.در این باره رجوع شود به Shukman:Dialectics of Change
منبع مقاله : كریمی حكاك، احمد، (1394)، طلیعه‌ی تجدد در شعر فارسی، ترجمه‌ی مسعود جعفری، تهران: نشر مروارید، چاپ سوم
