هیچ شکی نیست که این اندیشه ها در تاریخ زیباشناسی مهم هستند. این تا حدودی ساختمانی متافیزیکی بود که به نقد نیاز داشت. فلوطین نوشت: کسی که به زیبایی فیزیکی می نگرد، نباید خود را در آن گم کند، بلکه بایستی بداند که آن یک تصویر، نشانه و سایه است و باید از آنچه که بازتابی از یک شی باشد بگریزد و دور شود. با استفاده از عبارات خود فلوطین، می توانیم بگوییم که زیباشناسی او زیباشناسی گریز بود؛ گریز از کجا؟ گریز از زیبایی ای که برای ما بی واسطه شناخته می شود، اما برای فلوطین چیزی بیشتر از یک سایه نیست. گریز به سوی چه؟ به نظر مورخی که مخالف زیباشناسی متافیزیکی است، به سوی خیال و پندار مطلق. حتی یک مورخ معتقد بود که فلوطین چیزی بیشتر از کپی کردن زیبایی موجود انجام نداد و آن را به جهان ماوراء منتقل نمود. اما مورخانی که با فلوطین موافق هستند، تأکید می‌کنند که تلاش های او برای سازگار کردن زیبایی با یک نظام متافیزیکی جرئت و جسارت زیادی را نشان می‌داد که تقریبا همین تلاش ها تنها تلاش هایی بودند که در تاریخ فلسفی انجام گرفتند.
برنامه ای برای هنر
نتیجه عملی زیباشناسی فلوطین، ارائه برنامه ای برای هنر بود که اساسا با هر آنچه که قبلا ارائه شده بود، متفاوت بود. در مورد نقاشی که مطیع ترین و انعطاف پذیرترین هنر برای اصلاحات او بود، این برنامه به طور مفصل عرضه شد. مهمترین نکات برنامه او این ها بودند:(الف) هر آنچه که در اثر نقص بینایی به وجود می آید، بایستی از آن احتراز شود و به عبارت دیگر بایستی از کاهش اندازه، کمرنگ شدن رنگ (که به خاطر رؤیت از فاصله دور است)، تغییر شکل (به واسطه پرسپکتیو) و جابه جایی در ظهور اشیاء (که ناشی از نور و سایه است)، احتراز گردد. بنابراین اشیاء بایستی همانگونه که از نزدیک دیده می شوند، همگی در پیش زمینه، با نوری کامل و یکسان، با رنگ‌های مخصوص به خود و با جزئیاتی روشن به نمایش گذاشته شوند.
(ب ) بر اساس نظریه فلوطین ماده از جرم و تاریکی تشکیل شده است، در حالی که روح از نور، بنابراین برای رسیدن و نیل به ماوراء ماده و روح، نقاشی بایستی از عمق و سایه بپرهیزد و فقط سطح روشن اشیاء را بازنمایاند. او نوشت که برای درک اندازه واقعی شی، بایستی آن را نزدیک دستانمان داشته باشیم. تمام عمق ها، ماده هستند و بنابراین تاریک می باشند. فقط نور که ماده را روشن می‌کند، فرم می باشد که می‌تواند توسط عقل درک شود. این مسئله در ذاتش یک برنامه افلاطونی بود، اما بنیادی تر و مفصل تر.
نوع نقاشی ای که مطلقا از زیباشناسی فلوطین تبعیت می‌کرد در واقع در آن زمان شکوفا شد. کاوش های انجام گرفته در دورا أثوروپوس نشان می‌دهد که این نوع نقاشی در قرن اول پس از میلاد وجود داشته است.
(الف) تلاشی وجود داشته است که در بازنمایی اشیاء، مخاطب و تأثیر ضمنی آن نادیده گرفته شود، تا شیء تنها ویژگیهای ثابت خود را بروز دهد. بنابراین هر شیئی درست بر اساس اندازه، رنگ، شکل واقعی، نور واحد، کامل و بدون سایه با طرحی ساده و بدون پرسپکتیو به نمایش در می آمد.
(ب) بنابراین شیئی که این گونه بازنموده شود هیچ ارتباطی با اشیاء دور و بر خود ندارد. حتی زمین را لمس نمی‌کند و به نظر می رسد که در هوا معلق است.
(ج) با وجود این، به طور دقیق بازنمایی می شود و وقتی که هر جزئی به طور خاص مورد توجه قرار می‌گیرد، ملاحظه می‌شود که آن جزء همان گونه که دیده می‌شود، ترسیم شده است.
(د) این تأکید بر طرح ساده موجب فقدان عمق می‌شد. بدن ها اندازه و وزن خود را از دست می‌دادند. و گرچه نقاشی ها بدن های واقعی را به نمایش می گذاشتند، با این همه الگو و ویژگی جهان واقعی را بازتولید نمی‌کردند. در عوض، آنها جهان واقعی را به یک پوسته شفاف برای جهان روحانی تبدیل کردند.
(ه) افزون بر این، فرم‌های کلی جایگزین فرم‌های شماتیک، و فرم های هندسی جایگزین فرم های طبیعی شد. هنرمند تلاش می‌کرد واقعیت را با جزئیاتش به نمایش بگذارد، اما در حقیقت ریتم و نظم متفاوتی را برای آن تعریف می‌کرد. از این رو، فلوطین در ناخودآگاه خود تلاش می‌کرد تا پدیده های مادی را فراتر ببرد و «بینشی درونی و انسجامی ژرف را نه با یک مجسمه بلکه با الوهیت تجسم یافته» به دست آورد. بنابراین، «تفکر یک نمایش نیست، بلکه نوع دیگری از بینش است یا به عبارت دیگر نوعی جذبه، شور و شعف».
باکمال تعجب، فلوطین و شاگردانش هنری را که مربوط به زیباشناسیشان بود، تأیید نمی‌کردند، بلکه از هنر کلاسیک سنتی که کاملا با زیباشناسی شان تفاوت داشت، حمایت می نمودند، هنری که در آن ابزار تقویت کافرکیشی (paganism) و مخالفت با مسیحیت را می‌دیدند. برعکس، مسیحیان هنری را ترویج می‌دادند که به اندیشه های فلوطین نزدیک بود، گرچه با خود او دشمنی داشتند. آنها هنر روحانی شان را به لحاظ نظری تبیین نکرده بودند؛ اما تبیینش را در آراء فلوطین یافتند. این یکی از نمونه های همروی تاریخی (historacial parallelism) میان نظریه های زیباشناختی و فعالیت هنری می باشد که البته نسبی و ناقص بوده است.
نظریه هنر فلوطین، به ویژه در مورد نقاشی، قرن ها باقی ماند و به عنصر اساسی زیباشناسی قرون میانه تبدیل شد. بازتاب های آن را می توان در اندیشه های آباء کلیسا یافت؛ نویسنده ناشناس قرن پنجم که شبه دیونوسیوس نامیده می شد، پیوند عمده میان فلوطین و نویسندگان قرون میانه را برقرار کرد. هنر مربوط به نظریه فلوطین که منافی هنر کلاسیک صرفا بازنمودی بود، برای قرن های متمادی هنر عمده و رایج اروپا شد. به طور خاص هنر بیزانسی تجلی طرح فلوطین بود، اما هنر غربی مبنای مشابهی نیز داشت.
فلوطین در زیباشناسی، حتى آشکارتر از اجزاء دیگر فلسفه اش، میان دو دوره پلی برقرار کرد. دوران باستان، که در آن دوره متولد شد، و قرون وسطی که بر آن تأثیر گذاشت. تعیین اینکه او با کدام یک از این دو دوره منطبق است، کار آسانی نیست. اگر کسی او را منطبق با قرون میانه بداند، او را از ریشه هایش قطع کرده است و اگر منطبق با دوران باستان بداند، از نتایج و ثمره های آثارش او را جدا کرده است. او وارث اندیشه های افلاطون بود، اما در زیباشناسی مدرسی، شبه دیونوسیوس و جریان نوافلاطونی، اندیشه های او را به ارث بردند.
منبع: تاریخ زیباشناسی، جلد اول، ووادیسواف تاتارکیوچ، ترجمه: سید جواد فندرسکی، صص678-675، نشر علم، تهران، چاپ أول، 1392
