نویسنده : دکتر محمد شهبا*
نقد نئوفرمالیستى )نوشکلگرا(، جدیدترین نگرش در بررسى و ارزیابى و تحلیل آثار هنرى به ویژه آثار سینمایى است. در این مقالهى کوتاه، به برخى از مهمترین ویژگیهاى این نوع نگرش مىپردازیم.
ادعاى نقد نئوفرمالیستى این است که با تحول سینما، متحول مىشود و خودش را با فیلمها محک مىزند. نمىخواهد خودش را اثبات کند. این شیوه نگاه کردن به سینما مهم است. به طور کلى مىخواهم بگویم نقد نئوفرمالیستى هدفش این است که متد یا روش را بردارد و به جایش رویکرد را بگذارد.
اما فرق اینها در چیست؟ رویکرد، یعنى توانایى اینکه بهترین پرسش را در مورد یک اثر هنرى مطرح کنیم و متد یا روش ابزارى است که براى پاسخ به این پرسش اختیار مىکنیم. مثلا در اپیزود آخر جنگ ستارگان پرسشهاى زیادى به ذهن ما مىآید و اینکه کدام پرسش را راجع به این فیلم انتخاب کنیم رویکرد است. اینکه چگونه به این پرسشها پاسخ دهیم روش است. از دیگر نکاتى که درکش در جامعهى ما دشوار است، اما نئوفرمالیستها در پى آن هستند، نفى الگوى ارتباطى در نقد هنر است. این مسئله در نقد هنرى ایران هم زیاد دیده مىشود که یکى از معایب نقد هنرى رایج در جامعهى ماست.
کاربرد الگوى ارتباطى در نقد هنرى این گونه است که یک فرستندهى احتمالى داریم که این فرستنده همان هنرمند است که با یک رسانه - نقاشى، معمارى یا سینما - مىخواهد پیامى را به مخاطب برساند. این الگوى کلى ارتباطى است: فرستنده، مجراى ارتباطى، پیام و گیرنده.
الگوى ارتباطى به طور کلى اشکال ندارد، اما وقتى در حیطهى نقد اثر هنرى یا نقد سینما وارد مىشود مشکلات زیادى به وجود مىآورد. اشکال اصلى در اینجاست که وقتى مبناى نقد اثر هنرى را بر الگوى ارتباطى مىگذاریم، ارزش گذارى آن اثر، مثلا فیلم بر اساس وضوح در رساندن پیام، صورت مىگیرد؛ یعنى اثر هنرى را مىگیریم و براى آن پیامى در نظرى مىگیریم، که پیام مبتنى است بر نیت و غرض مؤلف. بعد بر اساس آن پیام فرضى مىگوییم که این نقاشى، این عکس، این فیلم یا این اثر هنرى توانسته است پیامش را به مخاطب برساند یا نه؟ اگر رسانده که اثر خوبى است وگرنه اثر بدى است. البته این معادله از اساس نادرست است؛ زیرا ارزش فیلم یا اثر هنرى مساوى با پیام آن نیست. اگر فقط معنا مهم باشد پس چیزهایى مانند تکنیک و ساختار و... چه مىشود؟ اگر فقط پیام مهم باشد مىتوان مقاله نوشت چرا باید فیلم ساخت؟
فیلم عبارت است از چیزهاى دیگر به اضافهى پیام. گذشته از این، سینما لزوما پیامدار نیست. سینما براى لذت هم هست، براى حظ بصر هم هست. از این دیدگاه شاهکارهاى سینما فیلمهاى خوبى هستند. البته از این دیدگاه تایتانیک هم فیلم خوبى است، زیرا ادعاى خودش را برآورده مىکند، حتى اگر پیام نداشته باشد. نکتهى مهم دیگر این است که نئوفرمالیسم الگوى هنر کاربردى را هم کنار مىگذارد. این هم از نقاط ضعف نقد در جامعهى هنرى ماست که هنر را متکى بر معنانى مىدانند. وقتى هنر متکى بر معانى شد بحث مفید و غیر مفید پیش مىآید که این اثر معناى مفید دارد و آن اثر معناى غیر مفید. یا این اثر فیلم خوبى است و آن اثر فیلم بدى. در نتیجه هنر کاربردى مىشود، و درست مثل کاربرد الگوى ارتباطى ارزش اثر هنرى را بر این مىگذارد که چه معنایى در آن اثر نهفته است. این را هم نئوفرمالیستها نمىپذیرند، زیرا نئوفرمالیست اساسا به دنبال حکم کردن و به دنبال ارزش گذارى اثر هنرى نیست.
اگر اثر هنرى را مساوى با معناى اثر بدانیم، اولا، دچار اغتشاش مىشویم، براى اینکه معناى اثر هنرى در همهى جوامع یکى نیست. ما از کنسرت آقاى شجریان لذت مىبریم و حتى شاید اشک بریزیم، اما اگر این کنسرت در سوئد برگزار شود شاید این احساس را ایجاد نکند و آنها بخندند. همان گونه که شاید ما به موسیقى تک نوازى ژاپنى یا به اپرا بخندیم.
اثر هنرى در جوامع مختلف معانى گوناگون پیدا مىکند و در نتیجه نمىتوانیم بگوییم اجراى کنسرت آقاى شجریان در سوئد بىارزش است، چون براى آنها معنا ندارد. دوم اینکه ناچار مىشویم در مورد یک اثر هنرى نظرهاى گوناگون بدهیم. یعنى بگوییم فلان تابلوى پیکاسو از نظر فن خوب است، اما از لحاظ معنا بد است. یک اثر نمىتواند در آن واحد هم خوب باشد هم بد. بنابراین، ارزشگذارى را مىتوانیم کنار بگذاریم.
در بحث تخصصىتر مىتوانیم بگوییم این شیوهى نگاه به سینما اصولا وجود شخصى به نام راوى را در سینما زیر سؤال مىبرد. اثر هنرى را چه کسى براى ما عرضه مىکند؟ یا مشخصا فیلم سینمایى را چه کسى براى ما روایت مىکند؟ کارگردان که سازندهى اثر هنرى است؟ منظور از راوى کسى است که در یک ارتباط رودررو - مثل نقالى که داستانى را مىگوید - براى شما تعریف مىکند.
این شخص که دارد فیلم را براى ما تعریف مىکند کیست؟ اگر مثلا در فیلم مسافران بیضایى یکى از بازیگران برمىگردد و مىگوید »همهى ما مسافریم، به تهران نمىرسیم و در راه مىمیریم«، آیا این شخص فیلم را براى ما روایت مىکند؟ یا این شخص خودش یکى از شخصیتهاى فیلم است؟ خود این شخص را چه کسى در این موقعیت گذاشته که براى ما روایت کند؟ قبل از نئوفرمالیستها، سیموئل چتمن در کتاب معروفش گفتمان و داستان در ادبیات و فیلم به این نتیجه مىرسد که فیلم را خود دستگاه )پروژکتور( نمایش براى ما روایت مىکند، فهم این نکته سخت است اما امیدوارم این قضیه براى ما حل شده باشد، که این سخنان از سنت پیوستهاى ناشى مىشود که ما در کشور خودمان فقط فواصل کوتاهى از آن را داریم با رخنههایى بسیار که گاهى درک سخنان فلاسفهى معاصر غرب را براى ما دشوار مىکند.
نهایتا نئوفرمالیسم به این نتیجه مىرسد که در سینما، فیلم خودش خودش را روایت مىکند و هیچکس فیلم را براى ما روایت نمىکند. اینجاست که بحثهاى شناخت و معرفت به کمک ما مىآید: الگوهاى دریافت، نظریههاى دریافت و مخاطب شناسى.
تا اینجا گفتیم که نئوفرمالیسم هنر کاربردى را کنار مىگذارد، به الگوى ارتباطى در نقد هنر اعتقاد ندارد، در نتیجه این شائبه به وجود مىآید که نئوفرمالیستها به راه حل سومى معتقدند و آن هنر براى هنر است. اما جالب است که نئوفرالیسم الگوى هنر براى هنر را هم کنار مىگذارد و مىگوید: چنین نیست که هنر فقط براى هنر وجود داشته باشد؛ زیرا اگر بپذیریم که چیزى به اسم هنر براى هنر وجود دارد ناگزیر پذیرفتهایم که دو نوع هنر داریم: یکى هنرى که براى هنر است و هنرى والا و فراتر است و یکى هنرى که براى هنر نیست و فروتر است.
این تقسیم بندى نادرست است، چرا که چیزى به اسم هنر فراتر و فروتر نداریم و صرفا هنر داریم. براى نمونه، بسیارى از بزرگان سینما مثل هیچکاک که به آنها عنوان مؤلف مىدهیم ابتدا اصلا مؤلف نبودهاند و سینماگر برجستهاى شناخته نمىشدند و فیلمهاى درجه دوم مىساختند، اما بعدها بر اثر تحول نظریههایى که در فرانسه پیش آمد، افرادى با هنر فراتر قلمداد شدند.
چه چیزى در اثر هنرى هست که فیلم یا اثر هنرى درجه دوم را به هنر فراتر تبدیل مىکند؟ گذشت زمان. پس آن اثر هنرى در ماهیت خودش نه فراتر است نه فروتر، بلکه در مقولهى کلى هنر جاى مىگیرد. دلیل دیگر که نئوفرمالیسم تمایز هنر براى هنر را نمىپذیرد، این است که نئوفرمالیسم اساسا تلاشى است براى دور شدن از هر نوع ارزش گذارى و تأویل و تفسیر، و در عوض تمرکز خود را بر توضیح و تبیین مىگذارد. تأویل و تبیین مقولههاى متفاوتى هستند. هر تفسیرى لزوما تبیین اثر نیست. در همین زمینه است که در نئوفرمالیسم هم مانند فرمالیسم روس، بر آشنایى زدایى تأکید مىشود. یعنى ارائهى یک شىء به صورتى متفاوت با آنچه درساحت روزمرهى خودش ادراک مىکنیم.
نئوفرمالیستها هنر و تفکر پشت آن را غیر کاربردى مىدانند، درست بر عکس. چون در زندگى، تفکر کاربردى است، ما براى هر لحظهى زندگى تفکر کاربردى داریم ولى در هنر نداریم. از این نتیجهاى مىگیریم که مهم است و براى نقد هنرى جلسهى ما هم مهم است و آن این است که اثر هنرى با واقعیت متفاوت است. سینما هم با واقعیت متفاوت است. سینما چیز دیگرى است و واقعیت هم چیز دیگرى است و در این چارچوب، واقعگرایى یا رئالیسم - که بحثهایى بر سر آن در جریان است و هنوز هم تمام نشده - از نظر نئوفرمالیسم یک قرار داد است.
رئالیسم، نوعى قرارداد هنرى است که هنرمند مىتواند آن را در اثرش به کار ببرد و این واقع گرایى زمانمند است. فرض کنید ده پانزده سال پیش فیلمى ساخته شده باشد که در آن موقع فیلمى واقعگرا در مورد جنگ شمرده شده باشد. امروز اگر بدون اینکه یک قاب از آن کم شود آن را دوباره ببینیم، شاید دیگر آن را اثرى واقع گرا در مورد جنگ به حساب نیاوریم. اثر هنرى تغییر نکرده است، اما ما دیگر آن برداشت اولیه را نداریم. چه چیزى تغییر کرده است؟ زمان. رمانهاى بالزاک وقتى اولین بار چاپ شد، واقعگرا خوانده شد، اما امروز که ما آنها را مىخوانیم، مانند افسانه است. چه چیزى یک اثر واقعگرا را به افسانه تبدیل کرده؟ زمان.
اگر واقعگرایى در درون خود اثر هنرى نیست و در بیرون آن است، پس یک قرارداد است و نه بیشتر. این نکته به نتیجهى مهمى در نقد هنرى مىرسد که بعدا به آن اشاره خواهم کرد.
این سخن که نئوفرمالیستها به آن اشاره دارند، به وجوه دیگرى هم برمىگردد که در فلسفهى امروز مىبینیم. اینکه متن معنایى غایى ندارد، سخن معروف دریداست. هر چند گاهى در ایران این سخن را این جور معنا کردهاند که متن هیچ معنایى ندارد، که البته منظور دریدا این نبوده است. در نئوفرمالیسم، معنا هیچگاه غایت اثر هنرى نیست. همان طور که قبلا گفتم، اثر هنرى هیچگاه مساوى با معنا نیست، اما نکتهى مهمى که مىخواهم اینجا بگویم این است که معنا هر چند غایت اثر هنرى نیست، یکى از اجزاى آن است. یعنى معنا چیزى است همچون تاشهاى قلم مو در نقاشى، معنا چیزى است همچون حرکت دوربین و نورپردازى و تدوین در سینما. معنا چیزى است مانند قوس و زاویه در معمارى، معنا چیزى است مثل نتن و گام در موسیقى، معنا یکى از اجزاى اثر هنرى است نه کلیت آن.
حتى نئوفرمالیستها تا جایى پیش مىروند که مىگویند معنا در اثر هنرى یک شگرد است. معنا یک تمهید است؛ یک ابزار است نه کل اثر هنرى. حالا چرا نئوفرمالیستها به این وجوه مىپردازند؟ براى اینکه تا به حال نقدها همه بر اساس معنا بوده است. بر این مبنا بوده که اثر هنرى و معناى اثر چیست؟ به ویژه در بحث از هنر مدرن در جوامعى که با این هنرها رشد نکردهاند، یکى از اولین سؤالاتى که مطرح مىشود این است که »این اثر معنایش چیست«؟ به جاى اینکه مخاطب یا منتقد بپرسد »این اثر چیست«؟
براى نمونه، یخهایى که در نمایشگاه هنر مفهومى در جلو موزهى هنرهاى معاصر چیده شد و آب شد. همه دنبال این بودند که معناى این یخها چیست؟ و دنبال این نبودند که این یخها چیست؟
اگر در نقد هنرى به اینجا برسیم که معنا یکى از اجزاى هنرى است، فکر مىکنم تحول عظیمى به وجود خواهد آمد که با گرایشهاى نسل امروز ما هم بیشتر همخوانى دارد.
در همین زمینه است که نقد نئوفرمالیستى بر گوناگونى کارکرد ابزارها هم تأکید مىکند، یعنى در زمینههاى مختلف، ابزارهاى مختلف، در آثار مختلف، در دورهها و جوامع مختلف کارکردهاى گوناگونى پیدا مىکنند. درست است که در نقاشى پیکاسو تمهیداتى به کار رفته است، اما اگر کسى در ایران امروز از اینها استفاده کند، این ابزار دیگر آن کارکرد را ندارد.
و این شاید بتواند گاهى از تقلید صرف از سبکهاى هنرى - که در هنرهاى کشورهاى مسلمان، نه تنها ایران - خیلى شایع است، جلوگیرى کند؛ اگر در یک اثر هنرى مثل موسیقى یا فیلم در یک کشور از ابزارى استفاده مىشود، این ابزار در جامعهى ما همان کارکرد را نخواهد داشت و توجه به این نکته در نقد هنرى بسیار تأثیرگذار خواهد بود.
از طرف دیگر، در دیدگاه نئوفرمالیستى، در هر اثر هنرى کارکرد ابزار بسیار مهمتر از خود ابزار است؛ یعنى کافى نیست در یک نقاشى که ما امروزه در ایران سال 82 با این شرایط اجتماعى تولید مىکنیم و بر دیوار موزهى هنرهاى معاصر یا هر نگارخانهاى مىآویزیم، همان تکنیکى به کار رفته باشد که در آثار »موندریان« به کار رفته است، بلکه کارکرد این ابزار در جامعهى کنونى ما بسیار مهمتر از خود آن ابزار در اثر هنرى دیگر است.
اگر در مینیاتور وجه دوبعدى آن را در نظر بگیرید و وجه دیگرى داخل آن نمایید کارکرد آن بسیار مهمتر از خود این کار است. توجه به این نکته کار منتقد است. منتقدى که در آخر بحث به آن مىرسم که منتقد وجود ندارد، بلکه تحلیلگر وجود دارد.
منتقدان و تحلیلگران نئوفرمالیسم بر خلاف اخلاف و اسلافشان هیچگاه خود را بالاتر از هنرمند قرار ندادهاند و هیچگاه نخواستهاند راجع به اثر هنرى چنان قضاوت کنند که انگار هنرمند در آفرینش آن اثر محتاج توصیهى ایشان بوده است و اگر این منتقد آن توصیه را نکند، هنرمند در آفرینش بعدى خود دچار نقصان خواهد شد. تحلیلگر نئوفرمالیسم همیشه در تحلیل اثر و تبیین جایگاه آن یک پله پایینتر از آفرینندهى اثر هنرى است.
یکى از ایرادهاى نقد جامعهى ما این است که منتقد خود را بالاتر از هنرمند مىداند، بدون آنکه دست کم به اندازهى هنرمند در آن رشته و زمینه دانش و بینش و مهارت داشته باشد که این نکته خیلى هم مهم است. هر وقت دانشجویى در کلاس از من بپرسد من مىخواهم نقد فیلم بنویسم چه کار باید بکنم؟ مىگویم: اول یک فیلم بیست دقیقهاى بساز. از نظر من، تا فیلم نسازى نمىتوانى نقد منصفانه بنویسى. نقد در حکم داورى منصفانه نمىتوانى انجام بدهى، نمىگویم نمىتوانى تحلیل بکنى؛ مگر اینکه از وجوه دیگرى که آن وجوه از جنبهى اجتماعى در جامعهاى که شما مىخواهید در آن نقد بکنید، مورد پذیرش باشد، بالاتر از هنرمند قرار داشته باشید. یعنى هنرمندان بپذیرند که شما در حیطهى ادبیات و آفرینش شخصیتها خیلى بیشتر از آنها مىدانید و در این زمینه از شما تبعیت کنند.
این نوع تحلیل، فیلم را براى بررسى در یک زمینهى تاریخى قرار مىدهد و نه به صورت مجزا و منفعل و این بستر تاریخى که اثر هنرى در آن مورد ارزیابى قرار مىگیرد، معمولا سبک کلاسیک همان هنر است. یعنى هر فیلم با ارجاع به سینماى کلاسیک و هر نقاشى با ارجاع به نقاشى کلاسیک سنجیده و تحلیل مىشود، براى اینکه بدون معیار نمىتوانیم کار تحلیلى انجام دهیم.
به علاوه، نقد نئوفرمالیستى معتقد است که مخاطب در حین تماشاى اثر منفعل نیست، بلکه بخش زیادى از اثر هنرى را خود مخاطب است که مىسازد، یا کلیت اثر هنرى در ذهن مخاطب است که شکل مىگیرد. بر خلاف روشهاى قبلى که در تحلیل آثار هنرى روش مشخص و ثابتى دارند، نقد نئوفرمالیستى در پى این است که در آثار هنرى باید به تحلیل آن عناصرى بپردازیم که در همهى نمونههاى آن هنر مشترک است.
مثلا در نقد سینما و آثار سینمایى باید به عناصرى بپردازیم و آنها را تحلیل کنیم که در همهى فیلمهاى سینمایى مشترک است نه درونمایه و مضمون که در فیلمهاى گوناگون با هم فرق مىکند.
این عناصر چیست؟ این عناصر را نقد نئوفرمالیستى، جهانیهاى هر هنر مىداند، به طورى که در همهى آثار هنرى آن رسانه در سراسر جهان مشترک است این عناصر در سینما عبارت است از ابزارهاى هنرى و عناصر روایت سینمایى؛ و در نتیجه تمرکز نقد نئوفرمالیستى بر همینهاست.
به این ترتیب است که در نقد نئوفرمالیستى سینمایى معمولا تمرکز بر سه نظام است که این سه نظام پى رنگ را به داستان اتصال مىدهد: 1. نظام روابط على، 2. نظام روابط زمانى و 3. نظام روابط مکانى.
در نتیجه نقد نئوفرمالیستى بر خلاف شیوههاى دیگر نقد به عنصر بسیار مهم دیگرى توجه مىکند که سبک است. وقتى دربارهى نقاشىهاى آبرنگ آقاى صادقى بحث مىکنیم سبک ایشان را نمىتوان از تحلیل آثارشان جدا کرد، زیرا سبکش با سبک دیگر هنرمندان فرق مىکند. سبک از عناصر مهمى است که از ارکان این نوع تحلیل به شمار مىآید.
اگر این نقد و این شیوهى نگاه کردن به آثار هنرى، هر چیزى را که تا به حال ما مىشناختیم و فهمیده بودیم و در دانشگاهها آموخته بودیم و منتقدان تأکید کرده بودند، تماما کنار مىگذارد، پس این نقد چه مىکند؟ به چه درد مىخورد؟ اصل راهنما براى کسى که بر این اساس کار مىکند، پیدا کردن عناصر مسلط در هر اثر هنرى است؛ ایدهاى که آن را از فرمالیستها گرفتهاند؛ یعنى آن تمهیدات و ابزارهاى برجسته و تکرار شوندهاى که کارکردهاى یکسانى در اثر هنرى پیدا مىکند. این، اصل راهنماى منتقدان نوشکل گرا )نئوفرمالیست( است.
به همین ترتیب، حتى در حیطهى سینما وقتى که منتقد نئوفرمالیست به آثار هنرمندى چون »یانچو« مىپردازد، تمرکزش بر حرکت دوربین است و باز در بحث سینما وقتى به آثار »هیچکاک« مىپردازد، توجهش به عناصر مسلط در آثار هیچکاک است؛ از جمله نماهاى نقطه دید، و وضعیت شخصیت که همهى اینها کارکردهاى تکرار شونده و ثابتى در فیلمهاى وى دارد.
البته این شیوهى نقد هم از انتقاد در امان نمانده است. دو انتقاد اساسى به این نگرش وارد کردهاند که من چون طرفدار این شیوه هستم این انتقادها را در اینجا نمىگویم و آنها را به فرصتى دیگر وامىگذارم!
ادعاى نقد نئوفرمالیستى این است که با تحول سینما، متحول مىشود و خودش را با فیلمها محک مىزند. نمىخواهد خودش را اثبات کند. این شیوه نگاه کردن به سینما مهم است. به طور کلى مىخواهم بگویم نقد نئوفرمالیستى هدفش این است که متد یا روش را بردارد و به جایش رویکرد را بگذارد.
اما فرق اینها در چیست؟ رویکرد، یعنى توانایى اینکه بهترین پرسش را در مورد یک اثر هنرى مطرح کنیم و متد یا روش ابزارى است که براى پاسخ به این پرسش اختیار مىکنیم. مثلا در اپیزود آخر جنگ ستارگان پرسشهاى زیادى به ذهن ما مىآید و اینکه کدام پرسش را راجع به این فیلم انتخاب کنیم رویکرد است. اینکه چگونه به این پرسشها پاسخ دهیم روش است. از دیگر نکاتى که درکش در جامعهى ما دشوار است، اما نئوفرمالیستها در پى آن هستند، نفى الگوى ارتباطى در نقد هنر است. این مسئله در نقد هنرى ایران هم زیاد دیده مىشود که یکى از معایب نقد هنرى رایج در جامعهى ماست.
کاربرد الگوى ارتباطى در نقد هنرى این گونه است که یک فرستندهى احتمالى داریم که این فرستنده همان هنرمند است که با یک رسانه - نقاشى، معمارى یا سینما - مىخواهد پیامى را به مخاطب برساند. این الگوى کلى ارتباطى است: فرستنده، مجراى ارتباطى، پیام و گیرنده.
الگوى ارتباطى به طور کلى اشکال ندارد، اما وقتى در حیطهى نقد اثر هنرى یا نقد سینما وارد مىشود مشکلات زیادى به وجود مىآورد. اشکال اصلى در اینجاست که وقتى مبناى نقد اثر هنرى را بر الگوى ارتباطى مىگذاریم، ارزش گذارى آن اثر، مثلا فیلم بر اساس وضوح در رساندن پیام، صورت مىگیرد؛ یعنى اثر هنرى را مىگیریم و براى آن پیامى در نظرى مىگیریم، که پیام مبتنى است بر نیت و غرض مؤلف. بعد بر اساس آن پیام فرضى مىگوییم که این نقاشى، این عکس، این فیلم یا این اثر هنرى توانسته است پیامش را به مخاطب برساند یا نه؟ اگر رسانده که اثر خوبى است وگرنه اثر بدى است. البته این معادله از اساس نادرست است؛ زیرا ارزش فیلم یا اثر هنرى مساوى با پیام آن نیست. اگر فقط معنا مهم باشد پس چیزهایى مانند تکنیک و ساختار و... چه مىشود؟ اگر فقط پیام مهم باشد مىتوان مقاله نوشت چرا باید فیلم ساخت؟
فیلم عبارت است از چیزهاى دیگر به اضافهى پیام. گذشته از این، سینما لزوما پیامدار نیست. سینما براى لذت هم هست، براى حظ بصر هم هست. از این دیدگاه شاهکارهاى سینما فیلمهاى خوبى هستند. البته از این دیدگاه تایتانیک هم فیلم خوبى است، زیرا ادعاى خودش را برآورده مىکند، حتى اگر پیام نداشته باشد. نکتهى مهم دیگر این است که نئوفرمالیسم الگوى هنر کاربردى را هم کنار مىگذارد. این هم از نقاط ضعف نقد در جامعهى هنرى ماست که هنر را متکى بر معنانى مىدانند. وقتى هنر متکى بر معانى شد بحث مفید و غیر مفید پیش مىآید که این اثر معناى مفید دارد و آن اثر معناى غیر مفید. یا این اثر فیلم خوبى است و آن اثر فیلم بدى. در نتیجه هنر کاربردى مىشود، و درست مثل کاربرد الگوى ارتباطى ارزش اثر هنرى را بر این مىگذارد که چه معنایى در آن اثر نهفته است. این را هم نئوفرمالیستها نمىپذیرند، زیرا نئوفرمالیست اساسا به دنبال حکم کردن و به دنبال ارزش گذارى اثر هنرى نیست.
اگر اثر هنرى را مساوى با معناى اثر بدانیم، اولا، دچار اغتشاش مىشویم، براى اینکه معناى اثر هنرى در همهى جوامع یکى نیست. ما از کنسرت آقاى شجریان لذت مىبریم و حتى شاید اشک بریزیم، اما اگر این کنسرت در سوئد برگزار شود شاید این احساس را ایجاد نکند و آنها بخندند. همان گونه که شاید ما به موسیقى تک نوازى ژاپنى یا به اپرا بخندیم.
اثر هنرى در جوامع مختلف معانى گوناگون پیدا مىکند و در نتیجه نمىتوانیم بگوییم اجراى کنسرت آقاى شجریان در سوئد بىارزش است، چون براى آنها معنا ندارد. دوم اینکه ناچار مىشویم در مورد یک اثر هنرى نظرهاى گوناگون بدهیم. یعنى بگوییم فلان تابلوى پیکاسو از نظر فن خوب است، اما از لحاظ معنا بد است. یک اثر نمىتواند در آن واحد هم خوب باشد هم بد. بنابراین، ارزشگذارى را مىتوانیم کنار بگذاریم.
در بحث تخصصىتر مىتوانیم بگوییم این شیوهى نگاه به سینما اصولا وجود شخصى به نام راوى را در سینما زیر سؤال مىبرد. اثر هنرى را چه کسى براى ما عرضه مىکند؟ یا مشخصا فیلم سینمایى را چه کسى براى ما روایت مىکند؟ کارگردان که سازندهى اثر هنرى است؟ منظور از راوى کسى است که در یک ارتباط رودررو - مثل نقالى که داستانى را مىگوید - براى شما تعریف مىکند.
این شخص که دارد فیلم را براى ما تعریف مىکند کیست؟ اگر مثلا در فیلم مسافران بیضایى یکى از بازیگران برمىگردد و مىگوید »همهى ما مسافریم، به تهران نمىرسیم و در راه مىمیریم«، آیا این شخص فیلم را براى ما روایت مىکند؟ یا این شخص خودش یکى از شخصیتهاى فیلم است؟ خود این شخص را چه کسى در این موقعیت گذاشته که براى ما روایت کند؟ قبل از نئوفرمالیستها، سیموئل چتمن در کتاب معروفش گفتمان و داستان در ادبیات و فیلم به این نتیجه مىرسد که فیلم را خود دستگاه )پروژکتور( نمایش براى ما روایت مىکند، فهم این نکته سخت است اما امیدوارم این قضیه براى ما حل شده باشد، که این سخنان از سنت پیوستهاى ناشى مىشود که ما در کشور خودمان فقط فواصل کوتاهى از آن را داریم با رخنههایى بسیار که گاهى درک سخنان فلاسفهى معاصر غرب را براى ما دشوار مىکند.
نهایتا نئوفرمالیسم به این نتیجه مىرسد که در سینما، فیلم خودش خودش را روایت مىکند و هیچکس فیلم را براى ما روایت نمىکند. اینجاست که بحثهاى شناخت و معرفت به کمک ما مىآید: الگوهاى دریافت، نظریههاى دریافت و مخاطب شناسى.
تا اینجا گفتیم که نئوفرمالیسم هنر کاربردى را کنار مىگذارد، به الگوى ارتباطى در نقد هنر اعتقاد ندارد، در نتیجه این شائبه به وجود مىآید که نئوفرمالیستها به راه حل سومى معتقدند و آن هنر براى هنر است. اما جالب است که نئوفرالیسم الگوى هنر براى هنر را هم کنار مىگذارد و مىگوید: چنین نیست که هنر فقط براى هنر وجود داشته باشد؛ زیرا اگر بپذیریم که چیزى به اسم هنر براى هنر وجود دارد ناگزیر پذیرفتهایم که دو نوع هنر داریم: یکى هنرى که براى هنر است و هنرى والا و فراتر است و یکى هنرى که براى هنر نیست و فروتر است.
این تقسیم بندى نادرست است، چرا که چیزى به اسم هنر فراتر و فروتر نداریم و صرفا هنر داریم. براى نمونه، بسیارى از بزرگان سینما مثل هیچکاک که به آنها عنوان مؤلف مىدهیم ابتدا اصلا مؤلف نبودهاند و سینماگر برجستهاى شناخته نمىشدند و فیلمهاى درجه دوم مىساختند، اما بعدها بر اثر تحول نظریههایى که در فرانسه پیش آمد، افرادى با هنر فراتر قلمداد شدند.
چه چیزى در اثر هنرى هست که فیلم یا اثر هنرى درجه دوم را به هنر فراتر تبدیل مىکند؟ گذشت زمان. پس آن اثر هنرى در ماهیت خودش نه فراتر است نه فروتر، بلکه در مقولهى کلى هنر جاى مىگیرد. دلیل دیگر که نئوفرمالیسم تمایز هنر براى هنر را نمىپذیرد، این است که نئوفرمالیسم اساسا تلاشى است براى دور شدن از هر نوع ارزش گذارى و تأویل و تفسیر، و در عوض تمرکز خود را بر توضیح و تبیین مىگذارد. تأویل و تبیین مقولههاى متفاوتى هستند. هر تفسیرى لزوما تبیین اثر نیست. در همین زمینه است که در نئوفرمالیسم هم مانند فرمالیسم روس، بر آشنایى زدایى تأکید مىشود. یعنى ارائهى یک شىء به صورتى متفاوت با آنچه درساحت روزمرهى خودش ادراک مىکنیم.
نئوفرمالیستها هنر و تفکر پشت آن را غیر کاربردى مىدانند، درست بر عکس. چون در زندگى، تفکر کاربردى است، ما براى هر لحظهى زندگى تفکر کاربردى داریم ولى در هنر نداریم. از این نتیجهاى مىگیریم که مهم است و براى نقد هنرى جلسهى ما هم مهم است و آن این است که اثر هنرى با واقعیت متفاوت است. سینما هم با واقعیت متفاوت است. سینما چیز دیگرى است و واقعیت هم چیز دیگرى است و در این چارچوب، واقعگرایى یا رئالیسم - که بحثهایى بر سر آن در جریان است و هنوز هم تمام نشده - از نظر نئوفرمالیسم یک قرار داد است.
رئالیسم، نوعى قرارداد هنرى است که هنرمند مىتواند آن را در اثرش به کار ببرد و این واقع گرایى زمانمند است. فرض کنید ده پانزده سال پیش فیلمى ساخته شده باشد که در آن موقع فیلمى واقعگرا در مورد جنگ شمرده شده باشد. امروز اگر بدون اینکه یک قاب از آن کم شود آن را دوباره ببینیم، شاید دیگر آن را اثرى واقع گرا در مورد جنگ به حساب نیاوریم. اثر هنرى تغییر نکرده است، اما ما دیگر آن برداشت اولیه را نداریم. چه چیزى تغییر کرده است؟ زمان. رمانهاى بالزاک وقتى اولین بار چاپ شد، واقعگرا خوانده شد، اما امروز که ما آنها را مىخوانیم، مانند افسانه است. چه چیزى یک اثر واقعگرا را به افسانه تبدیل کرده؟ زمان.
اگر واقعگرایى در درون خود اثر هنرى نیست و در بیرون آن است، پس یک قرارداد است و نه بیشتر. این نکته به نتیجهى مهمى در نقد هنرى مىرسد که بعدا به آن اشاره خواهم کرد.
این سخن که نئوفرمالیستها به آن اشاره دارند، به وجوه دیگرى هم برمىگردد که در فلسفهى امروز مىبینیم. اینکه متن معنایى غایى ندارد، سخن معروف دریداست. هر چند گاهى در ایران این سخن را این جور معنا کردهاند که متن هیچ معنایى ندارد، که البته منظور دریدا این نبوده است. در نئوفرمالیسم، معنا هیچگاه غایت اثر هنرى نیست. همان طور که قبلا گفتم، اثر هنرى هیچگاه مساوى با معنا نیست، اما نکتهى مهمى که مىخواهم اینجا بگویم این است که معنا هر چند غایت اثر هنرى نیست، یکى از اجزاى آن است. یعنى معنا چیزى است همچون تاشهاى قلم مو در نقاشى، معنا چیزى است همچون حرکت دوربین و نورپردازى و تدوین در سینما. معنا چیزى است مانند قوس و زاویه در معمارى، معنا چیزى است مثل نتن و گام در موسیقى، معنا یکى از اجزاى اثر هنرى است نه کلیت آن.
حتى نئوفرمالیستها تا جایى پیش مىروند که مىگویند معنا در اثر هنرى یک شگرد است. معنا یک تمهید است؛ یک ابزار است نه کل اثر هنرى. حالا چرا نئوفرمالیستها به این وجوه مىپردازند؟ براى اینکه تا به حال نقدها همه بر اساس معنا بوده است. بر این مبنا بوده که اثر هنرى و معناى اثر چیست؟ به ویژه در بحث از هنر مدرن در جوامعى که با این هنرها رشد نکردهاند، یکى از اولین سؤالاتى که مطرح مىشود این است که »این اثر معنایش چیست«؟ به جاى اینکه مخاطب یا منتقد بپرسد »این اثر چیست«؟
براى نمونه، یخهایى که در نمایشگاه هنر مفهومى در جلو موزهى هنرهاى معاصر چیده شد و آب شد. همه دنبال این بودند که معناى این یخها چیست؟ و دنبال این نبودند که این یخها چیست؟
اگر در نقد هنرى به اینجا برسیم که معنا یکى از اجزاى هنرى است، فکر مىکنم تحول عظیمى به وجود خواهد آمد که با گرایشهاى نسل امروز ما هم بیشتر همخوانى دارد.
در همین زمینه است که نقد نئوفرمالیستى بر گوناگونى کارکرد ابزارها هم تأکید مىکند، یعنى در زمینههاى مختلف، ابزارهاى مختلف، در آثار مختلف، در دورهها و جوامع مختلف کارکردهاى گوناگونى پیدا مىکنند. درست است که در نقاشى پیکاسو تمهیداتى به کار رفته است، اما اگر کسى در ایران امروز از اینها استفاده کند، این ابزار دیگر آن کارکرد را ندارد.
و این شاید بتواند گاهى از تقلید صرف از سبکهاى هنرى - که در هنرهاى کشورهاى مسلمان، نه تنها ایران - خیلى شایع است، جلوگیرى کند؛ اگر در یک اثر هنرى مثل موسیقى یا فیلم در یک کشور از ابزارى استفاده مىشود، این ابزار در جامعهى ما همان کارکرد را نخواهد داشت و توجه به این نکته در نقد هنرى بسیار تأثیرگذار خواهد بود.
از طرف دیگر، در دیدگاه نئوفرمالیستى، در هر اثر هنرى کارکرد ابزار بسیار مهمتر از خود ابزار است؛ یعنى کافى نیست در یک نقاشى که ما امروزه در ایران سال 82 با این شرایط اجتماعى تولید مىکنیم و بر دیوار موزهى هنرهاى معاصر یا هر نگارخانهاى مىآویزیم، همان تکنیکى به کار رفته باشد که در آثار »موندریان« به کار رفته است، بلکه کارکرد این ابزار در جامعهى کنونى ما بسیار مهمتر از خود آن ابزار در اثر هنرى دیگر است.
اگر در مینیاتور وجه دوبعدى آن را در نظر بگیرید و وجه دیگرى داخل آن نمایید کارکرد آن بسیار مهمتر از خود این کار است. توجه به این نکته کار منتقد است. منتقدى که در آخر بحث به آن مىرسم که منتقد وجود ندارد، بلکه تحلیلگر وجود دارد.
منتقدان و تحلیلگران نئوفرمالیسم بر خلاف اخلاف و اسلافشان هیچگاه خود را بالاتر از هنرمند قرار ندادهاند و هیچگاه نخواستهاند راجع به اثر هنرى چنان قضاوت کنند که انگار هنرمند در آفرینش آن اثر محتاج توصیهى ایشان بوده است و اگر این منتقد آن توصیه را نکند، هنرمند در آفرینش بعدى خود دچار نقصان خواهد شد. تحلیلگر نئوفرمالیسم همیشه در تحلیل اثر و تبیین جایگاه آن یک پله پایینتر از آفرینندهى اثر هنرى است.
یکى از ایرادهاى نقد جامعهى ما این است که منتقد خود را بالاتر از هنرمند مىداند، بدون آنکه دست کم به اندازهى هنرمند در آن رشته و زمینه دانش و بینش و مهارت داشته باشد که این نکته خیلى هم مهم است. هر وقت دانشجویى در کلاس از من بپرسد من مىخواهم نقد فیلم بنویسم چه کار باید بکنم؟ مىگویم: اول یک فیلم بیست دقیقهاى بساز. از نظر من، تا فیلم نسازى نمىتوانى نقد منصفانه بنویسى. نقد در حکم داورى منصفانه نمىتوانى انجام بدهى، نمىگویم نمىتوانى تحلیل بکنى؛ مگر اینکه از وجوه دیگرى که آن وجوه از جنبهى اجتماعى در جامعهاى که شما مىخواهید در آن نقد بکنید، مورد پذیرش باشد، بالاتر از هنرمند قرار داشته باشید. یعنى هنرمندان بپذیرند که شما در حیطهى ادبیات و آفرینش شخصیتها خیلى بیشتر از آنها مىدانید و در این زمینه از شما تبعیت کنند.
این نوع تحلیل، فیلم را براى بررسى در یک زمینهى تاریخى قرار مىدهد و نه به صورت مجزا و منفعل و این بستر تاریخى که اثر هنرى در آن مورد ارزیابى قرار مىگیرد، معمولا سبک کلاسیک همان هنر است. یعنى هر فیلم با ارجاع به سینماى کلاسیک و هر نقاشى با ارجاع به نقاشى کلاسیک سنجیده و تحلیل مىشود، براى اینکه بدون معیار نمىتوانیم کار تحلیلى انجام دهیم.
به علاوه، نقد نئوفرمالیستى معتقد است که مخاطب در حین تماشاى اثر منفعل نیست، بلکه بخش زیادى از اثر هنرى را خود مخاطب است که مىسازد، یا کلیت اثر هنرى در ذهن مخاطب است که شکل مىگیرد. بر خلاف روشهاى قبلى که در تحلیل آثار هنرى روش مشخص و ثابتى دارند، نقد نئوفرمالیستى در پى این است که در آثار هنرى باید به تحلیل آن عناصرى بپردازیم که در همهى نمونههاى آن هنر مشترک است.
مثلا در نقد سینما و آثار سینمایى باید به عناصرى بپردازیم و آنها را تحلیل کنیم که در همهى فیلمهاى سینمایى مشترک است نه درونمایه و مضمون که در فیلمهاى گوناگون با هم فرق مىکند.
این عناصر چیست؟ این عناصر را نقد نئوفرمالیستى، جهانیهاى هر هنر مىداند، به طورى که در همهى آثار هنرى آن رسانه در سراسر جهان مشترک است این عناصر در سینما عبارت است از ابزارهاى هنرى و عناصر روایت سینمایى؛ و در نتیجه تمرکز نقد نئوفرمالیستى بر همینهاست.
به این ترتیب است که در نقد نئوفرمالیستى سینمایى معمولا تمرکز بر سه نظام است که این سه نظام پى رنگ را به داستان اتصال مىدهد: 1. نظام روابط على، 2. نظام روابط زمانى و 3. نظام روابط مکانى.
در نتیجه نقد نئوفرمالیستى بر خلاف شیوههاى دیگر نقد به عنصر بسیار مهم دیگرى توجه مىکند که سبک است. وقتى دربارهى نقاشىهاى آبرنگ آقاى صادقى بحث مىکنیم سبک ایشان را نمىتوان از تحلیل آثارشان جدا کرد، زیرا سبکش با سبک دیگر هنرمندان فرق مىکند. سبک از عناصر مهمى است که از ارکان این نوع تحلیل به شمار مىآید.
اگر این نقد و این شیوهى نگاه کردن به آثار هنرى، هر چیزى را که تا به حال ما مىشناختیم و فهمیده بودیم و در دانشگاهها آموخته بودیم و منتقدان تأکید کرده بودند، تماما کنار مىگذارد، پس این نقد چه مىکند؟ به چه درد مىخورد؟ اصل راهنما براى کسى که بر این اساس کار مىکند، پیدا کردن عناصر مسلط در هر اثر هنرى است؛ ایدهاى که آن را از فرمالیستها گرفتهاند؛ یعنى آن تمهیدات و ابزارهاى برجسته و تکرار شوندهاى که کارکردهاى یکسانى در اثر هنرى پیدا مىکند. این، اصل راهنماى منتقدان نوشکل گرا )نئوفرمالیست( است.
به همین ترتیب، حتى در حیطهى سینما وقتى که منتقد نئوفرمالیست به آثار هنرمندى چون »یانچو« مىپردازد، تمرکزش بر حرکت دوربین است و باز در بحث سینما وقتى به آثار »هیچکاک« مىپردازد، توجهش به عناصر مسلط در آثار هیچکاک است؛ از جمله نماهاى نقطه دید، و وضعیت شخصیت که همهى اینها کارکردهاى تکرار شونده و ثابتى در فیلمهاى وى دارد.
البته این شیوهى نقد هم از انتقاد در امان نمانده است. دو انتقاد اساسى به این نگرش وارد کردهاند که من چون طرفدار این شیوه هستم این انتقادها را در اینجا نمىگویم و آنها را به فرصتى دیگر وامىگذارم!
پی‌نوشت‌ها:
* عضو هیئت علمى دانشگاه هنر
منبع:مقالات اولین و دومین هم اندیشی نقد هنر، انتشارات فرهنگستان هنر - 1385/ج
.jpg "چشم زخم و طلسم")
