نویسنده: علامه محمد تقی جعفری
نظریات مربوط به سازندگی (خلاقیت)
از زمان افلاطون به این طرف، نظریات مختلفی درباره ی سازندگی که گروه سوم از هنرمندان دارا می باشند، ابراز شده است. دکتر لورنس هترر مقداری از مهم ترین نظریات را در این موضوع مطرح کرده است. او می گوید:«از زمان قدیم یعنی از زمان افلاطون و ارسطو، فرضیاتی راجع به طبیعت هنرمند و خلاقیت هنری موجود بوده است. این فرضیات معتقد به وجود رابطه ای بین طبّ و هنر بوده اند. افلاطون و ارسطو معتقد بودند که بین شعر و جنون رابطه ای نزدیک موجود است؛ افلاطون کاملاً معتقد بود که شاعر موجودی اثیری(1) و مقدس بوده و هرگز برای وی امکان ندارد شعری به مفهوم واقعی بسراید مگر این که به وی الهام گردیده و یا به عبارت دیگر، دچار حالتی از جنون گردد. به همین دلیل، ارسطو معتقد بود که: لازمه سرایندگی این است که یا شاعر از یک استعداد خداداد برخوردار بوده و یا این که در وجود وی رگه ای از جنون موجود باشد.
متفکران مختلف در طی قرون، خلاقیت را به طبیعت، نیروهای ماوراء الطبیعه، وحی آسمانی، مذهب، عوامل متافیزیک و پدیده های جادوگرانه مربوط دانسته اند. در قرون وسطی، رابطه ی بین خلاقیت و مذهب بیش تر رایج بود، فی المثل سنت اگوستین معتقد بود که خلاقیت مربوط به الهام الهی است. آلبرتوس ماگنوس و توماس اکویناس برای اولین بار مجدداً این عقیده را ابراز داشتند که خلاقیت از وجود خود انسان سرچشمه می گیرد. اما متفکری که به طور آشکارا، خلاقیت را از نیروهای ماوراءالطبیعه جدا نمود، اسپینوزا بوده است. وی به این نتیجه رسید که منطق خودکار بوده و جرأت نمود که کتب آسمانی را اسناد تاریخی انگارد. بالاخره تخیل به عنوان یک وظیفه ی طبیعی و تابع قوانین طبیعت به حساب آورده شد. در قرن هفدهم با اتکاء به نظریات لایبنیتز این عقیده رایج گشت که انسان دارای زندگی ناخودآگاه می باشد؛ وی نسبت های موسیقی را ریاضیات ناخودآگاه نامید.
در اوایل قرن نوزدهم با استفاده از فرضیات لایبنیتز و نظریات دانشمندانی مانند شلینگ و شوپنهاور و هربارت، این نتیجه گرفته شد که خلاقیت با ناخودآگاه انسان دارای رابطه ای نزدیک می باشد. فون هارتمن توضیح داد که تداعی اندیشه ها به وسیله ی تمایلات ناخودآگاه راهنمایی می شوند و رؤیا، لطیفه پردازی و خلاقیت را نوعی فعالیّت ناخودآگاه دانست؛ الهام شاعرانه جرقه ای از عمق پنهانی ناخودآگاه انگاشته گشت. بعداً متفکرانی از قبیل امرسون، کارلایل و ویلیام جیمز، اظهار نمودند که ریشه ی خلاقیت در دنیای رؤیا می باشد.
در اواخر قرن نوزدهم، پدیده خلاقیت هنری با نقش اجتماعی و غریزه ی جنسی انسان مربوط دانسته شد. داروین، مارکس، نیچه و تولستوی، ادعا نمودند که نیروهایی غیر از ضمیر ناخودآگاه انسان مسؤول خلاقیت می باشند. تولستوی معتقد بود که هنر عبارت است از احساسات قابل انتقال که برادری و اخوّت انسان ها را تسریع نموده و بدین جهت دارای ارزش اجتماعی می باشد. در هر صورت، تئوری تکامل داروین بود که راه را برای نوشته های هولاک الیس، و زیگموند فروید هموار نمود. فروید به این نتیجه رسید که نیاز انسان به خلاقیت دارای رابطه ای بسیار نزدیک با انرژی جنسی وی می باشد. از آن زمان تاکنون، رایج ترین تئوری های خلاقیت از نظریه ی فروید نسبت به پدیده ی تصعید(والایش) سرچشمه می گیرد. فروید معتقد است که خلاقیت هنری عبارت است از دگرگون شدن نیروهای جنسی و تبدیل آن ها به اثری که از لحاظ اجتماعی قابل قبول می باشد. وی می گوید: هنرمند با خلق آثار هنری از تنش روانی خود کاسته و بر آرامش خویش می افزاید. به نظر وی، خلاقیت با رؤیا و مخصوصاً با کشمکش های کودکانه اولیه و «عقده ی اودیپ» دارای رابطه بوده و این مشکلات به وسیله ی حقیقت پدیده ی خلاقیت حل می شوند.
وی در ضمن معتقد است که هنرمند با پناه بردن به خلاقیت، به طور موفقیت آمیز از دنیای واقعیّت گریخته و با اتکاء به لذت و آرامِش حاصله از خلاقیت هنری، قادر به مواجهه با دنیای واقعیّت می شود. فردی که از دنیای واقعیّت ناراضی است، اگر دارای استعداد باشد، قادر است که نیروی جنسیِ خود را تبدیل به اثر هنری نماید...»(2)
درباره ی نظریات مذکور، مطالب زیر را باید مورد توجه قرار بدهیم:
1 نویسنده می گوید: «افلاطون و ارسطو معتقد بودند که بین شعر و جنون رابطه ای نزدیک موجود است.» اگر دو شخصیّت فلسفی یونان باستان چنین سخنی را گفته باشند، یعنی بگویند: بین هنر شعری و جنون رابطه ای نزدیک وجود دارد و مقصودشان هم از جنون اختلال عقلی بوده باشد، قطعاً سخنی خلاف واقع گفته اند، زیرا:
اولاً معانی شعری که پر است از حذف و انتخاب و تجرید و تجسیم و تشبیه و تنظیر و تمثیل و ایجاد و نفی روابط غیر ذلک، اگر همواره با هدف گیری های صحیح و ارزیابی های منطقی زندگی و توصیف درباره ی «آن چنان که باید» و هشدار دادن درباره ی مضرّات غوطه ور شدن در حیوانی محض باشد، نه تنها کشف از اختلال عقل نمی نماید، بلکه گاهی بیان شعری به اندازه ای هشدار دهنده و سازنده می باشد که عقول مردم یک جامعه را به فعالیّت و تلاش های منتج وادار می سازد.
ثانیاً گاهی بعضی از شعرا حقایقی فوق ادراکات عقل نظری جزئی را که همواره مواد خام خود را از محسوسات جزئی و گذرا و قوانین کلی وابسته به آن ها می گیرد بیان می کنند. دقت فرمایید:
دو سر هر دو حلقه ی هستی
به حقیقت به هم تو پیوستی
***
عاشق شو اَرنه روزی کار جهان سرآید
ناخوانده درس مقصود از کارگاه هستی
«حافظ»
عشق امر کل ما رقعه ای او قُلزُم و ماقطره ای
او صد دلیل آورده و ما کرده استدلال ها
***
ذره ها دیدم دهانشان جمله باز
گر بگویم خوردشان گردد دراز
«مولوی»
ای مقیمان دَرَت را عالَمی درهردمی
رهروان راه عشقت هر دمی در عالَمی
با کمال قدرتت در عرصه ی مُلک قِدَم
هر تَف آتش خلیلی هر تک خاک آدمی
«خواجوی کرمانی»
نه ملک راست مسلم نه فلک را حاصل
آن چه در سرّ سویدای بنی آدم از اوست (3)
«سعدی»
مضامین ابیات مذکور، با اندازه گیری ها و تطبیقات عقل نظری جزئی قابل تحلیل و استنتاج نیست. درک این مضامین و نظایر آن ها که در هنر شعری در سرتاسر تاریخ گسترده است، نیاز به داشتن احساس تصعید شده ای دارد که بدون تحصیل معارف والا و به دست آوردن یا به فعلیت رسانیدن استعدادهای با عظمت درونی، به وجود نمی آید.
ثالثاً مگر همه اشعار شعرا از عقل و منطق معمولی تجاوز می کند؟ ما می بینیم شعرای فراوانی در تاریخ، عالی ترین فعالیّت های عقل و خرد سلیم و منطق ناب را با احساسات والا هماهنگ نموده و انبوهی از کاروان آگاه ترین و سازنده ترین حکمای تاریخ را تشکیل داده اند، مانند حکیم نظامی گنجوی، حکیم ابوالقاسم فردوسی طوسی، حکیم ناصر خسرو، حکیم مصلح الدین سعدی شیرازی، جلال الدین مولوی، حافظ شیرازی و امثال این بزرگان. یعنی اینان عالی ترین مسائل اخلاقی و روانی را با راهنمایی عقل سلیم و وجدان حساسی که برای همه ی انسان های آگاه و تکاپوگرِ مسیر رشد قابل درک و پذیرش بوده است، مطرح کرده اند.
رابعاًً باید از گوینده ی مطلب مورد بحث بپرسیم که چرا شعرا فقط در آن مضامین که در قالب شعری می آورند، جنون پیدا می کنند و در همه ی شؤون زندگی جز همان مضامین شعری با عالی ترین فعالیّت های عقلانی زندگی می کنند؟
خامساً آیا می توانیم بگوییم: اکتشافات و اختراعات هم که با ابداعات هنری خویشاوندی بسیار نزدیک دارند، ناشی از جنون می باشند؟ زیرا همه ی مجهولاتی که به وسیله ی نوابغ از پشت پرده بر روی پرده به عنوان کشف و اختنراع وارد می شوند، ماورای محسوسات و معلومات و معقولات موجود می باشند، اگر چه آن محسوسات و معلومات جنبه ی مقدماتی برای آن ها دارند، ولی علت تامه ی بروز آن اکتشافات و اختراعات نیستند.
این مطالب که گفته شد، در همه ی آثار هنری ابداعی جریان دارد. با نظر به مطالب مذکور، باید گفت مقصود دو شخصیّت بزرگ یونان (افلاطون و ارسطو) از جنون، ماورای فعالیّت عقل نظریِ معمولی بوده است نه اختلال مخرّب عقل. چنان که در بررسی عبارت بعدی ملاحظه خواهیم کرد.
2 عبارت بعدی نویسنده می گوید: «افلاطون کاملاً معتقد بود که شاعر موجودی اثیری و مقدس بوده و هرگز برای وی امکان ندارد شعری به مفهوم واقعی بسراید مگر این که به وی الهام گردیده و یا به عبارت دیگر، دچار حالتی از جنون گردد.» مفهوم جنون را به طوری توضیح می دهد که معلوم می شود منظور دو فیلسوف یونان باستان (افلاطون و ارسطو) از جنون، پدیده روانی و یا حالت مغزیِ بسیار عالی است که مافوق فعالیّت های عادی عقل نظریِ جزئی بوده و شایسته ی به کار بردن کلمه ی الهام درباره ی آن می باشد؛ با این تفسیر انتظار های فوق منتفی می گردد. ولی عبارت بعدی باز مسأله را در ابهام فرو می برد. عبارت این است که: «به همین ترتیب، ارسطو معتقد بود که لازمه ی سرایندگی این است که یا شاعر از یک استعداد خداداد برخوردار بوده و یا این که در وجود وی رگه ای از جنون موجود می باشد ».
اولاً در عبارت مزبور بین اثر هنر شعری که مربوط به استعداد خداداد است و آن اثری که ناشی از رگه ای از جنون است، تفکیک نشده است، و بعید به نظر می رسد که منظور ارسطو تردید انداختن میان دو عامل بوده است. یعنی بعید به نظر می رسد که ارسطو بگوید: «خلاقیت های هنری یا مربوط به یک استعداد خدادادی است و یا ناشی از رگه ای از جنون است».
ثانیاً با این تفسیر و تأویل ها نمی توان بدون اطلاع دقیق از گفته ی اصلی افلاطون اظهار نظر قطعی کرد، زیرا احتمال اشتباه در ترجمه ها، یک احتمال کاملاً منطقی است.
3 «متفکران مختلف در طی قرون، خلاقیت را به طبیعت، نیروهای ماوراء الطبیعه، وحی آسمانی، مذهب، عوامل متافیزیک و پدیده های جادوگرانه مربوط دانسته اند ...»
4 «آلبرتوس ماگنوس و توماس اکویناس، برای اولین بار مجدداً این عقیده را ابرازداشتند که خلاقیت از وجود انسان سرچشمه می گیرد ».
این دو شخصیّت مسأله را با ابهام گذارده اند، یعنی توضیح نداده اند که خلاقیت (سازندگی) از کدامین نوع استعدادهای آدمی است؟ چرا فقط برخی از مردم می توانند خلاقیت داشته باشند؟ آیا انسان مانند رودخانه ای است که وسیله ی جریان خلاقیت است، یا خود او منبع اصلی این جریان شگفت انگیز است؟ و بر تقدیر دوم، تکلیف دو سؤال اول و دوم چه می شود؟
5 «اما متفکری که به طور آشکارا خلاقیت را از نیروهای ماوراءالطبیعه جدا نمود، اسپینوزا بود. وی به این نتیجه رسید که منطق، خودکار بوده و جرأت نمود که کتب آسمانی را اسناد تاریخی انگارد».
اگر چه در این عبارات مختصر، انکار ماوراء طبیعت به طور مطلق دیده نمی شود و طریق کشف و شهود در تحصیل معرفت مورد نفی یا تردید صریح قرار نگرفته است، ولی با نظر به مجموع مطالبی که در جملات مذکور گفته شده است: (1 خلاقیت جدا از نیروهای ماورای طبیعت است. 2 منطق، خودکار است. 3 کتب آسمانی اسناد تاریخی است)، قیافه ای از اسپینوزا می سازد که محتملاً منکر عالم معنی و ماورای طبیعت به طور مطلق بوده و راه را برای رسیدن به علم و معرفت فقط منطق می دانسته است. اگر چه این مقاله جای بررسی عقاید فلسفیِ اسپینوزا نیست، ولی از آن جهت که نویسنده ی عبارت مذکور در مسیر نقل عقیده ی این شخصیّت درباره ی خلاقیت هنری، دو عقیده ی بسیار مهم او را نیز نقل کرده است که در ارزیابی شخصیّت فلسفیِ اسپینوزا بسیار مؤثر است، لذا لازم دیدیم که مطالبی را دربیان شخصیّت فلسفیِ اسپینوزا که مربوط به سه مسأله موجود در عبارت نویسنده است، مطرح کنیم:
مطلب یکم عقیده ای از اسپینوزا نقل می شود که وی طبق آن عقیده باید خلاقیت هنری را یکی از فعالیّت ها یا یکی از مظاهر وجود خداوندی بداند. آن عقیده ی وحدت وجودی است که اسپینوزا در مغرب زمین با آن معروف است. او می گوید:
«باری، چنان که اشاره کردیم، راه تمییز حق و باطل این است که بدواً حقیقت روشن متمایزی را معلوم کنیم و البته این حقیقت هر چه بسیط تر و کامل تر باشد، مبنای علم محکم تر و به آن واسطه، احاطه ی ذهن بر امور عالم وسیع تر خواهد بود. پس بهترین وجوه این است که به کامل ترین وجود متوسل شویم که همه ی معلومات ما از حقیقت او بر می آید. به عبارت دیگر، همه ی حقایق را در او ببینیم و او را در همه حقایق دریابیم، یعنی علم به ذات واجب الوجد پیدا کنیم.»(4)
البته ما در مبحث درصدد تحقیق درباره ی وحدت وجود و وحدت موجود و دلایل و نتایج آن دو نیستیم، بلکه فقط در صدد بیان این مطلبیم که اسپینوزا به جهت عقیده ی وحدت وجود، چنان که در عبارت فوق ملاحظه می شود (که همه ی معلومات از حقیقت او بر می آید)، از دیدگاه فلسفی نه فقط خلاقیت هنری را که شباهتش به صفت سازندگی خداوندی بیش از دیگر معلومات ماست، از خدا می داند، بلکه همه ی معلومات بشری را مستند به آن ذات اقدس می داند.
مطلب دوم با این که از عبارت نویسنده چنین بر نمی آید که او معتقد است اسپینوزا غیر از منطق، وسیله ای برای علم و معرفت سراغ ندارد، ولی چنان که گفتیم، از عبارت: «او به این نتیجه رسید که منطق، خودکار است» تا اندازه ای به ذهن خواننده چنین متبادر می شود که اسپینوزا به شهود کاری ندارد. خلاصه، مقصود نویسنده از آن عبارت مهم هر چه باشد، باید دانست که اسپینوزا از معتقدان سرسخت شهود است.
در این عبارت که منتسب به اسپینوزا است دقت فرمایید: «اما در مقام بهبودی قوّه ی تعقل دریافتیم که انسان علم را به چهار وجه حاصل می کند: یکی آن چه از افواه مردم فرا می گیرد، مانند علم هر کس به تاریخ ولادت خویش. دوم آن چه به تجربه ی اجمالی معلوم ما می شود، مثل این که به تجربه در می یابیم که نفت می سوزد. از این دو وجه معتبرتر، علمی است که از رابطه ی علت و معلول و مرتبط ساختن جزئیات به قوانین کلی به دست می آید.
اما علم حقیقی آن است که به وجدان و شهود حاصل می شود و این علم است که خطا در آن راه ندارد و چون با معلوم منطبق است، موجب یقین است، بلکه علم حضوری و ضروری است و آن بر بسائط مبادی تعلق می گیرد، اما مواد این قسم علم بسیار کم است.»(5)
مطلب سوم آن چه که نویسنده درباره کتب آسمانی از اسپینوزا نقل کرده است، با عبارتی که ذیلاً در این موضوع می آوریم، بسیار متفاوت است:
«و به علاوه، اسپینوزا نخستین کسی است که در کتب مقدس نظر علمی کرده و تفسیر عقلی و حکیمانه نموده است».(6)
چنان که می دانیم، تفسیر عقلی و حکیمانه ی کتب مقدس غیر از این است که «او جرأت نمود که کتب آسمانی را اسناد تاریخی انگارد»، زیرا تفسیر عقلی و حکیمانه ی کتاب های مقدس مخصوصاً درباره ی قرآن مجید، از دوران ظهور اسلام تاکنون به وسیله ی گروهی فراوان از مفسرین صورت گرفته است، و این معنی نه تنها منافاتی با وحی تلقی کردن قطعیِ قرآن ندارد، بلکه این گروه از مفسران امکان عقلانی و حکیمانه بودن تفسیر قرآن را یکی از دلایل وحی بودن آن محسوب می کنند.
البته قرآن در این مسأله با دو کتاب انجیل و تورات (عهدین) متفاوت است، زیرا درباره ی عهدین این موضوع را بعضی از اهل کتاب مانند دانشمند محترم آقای هانس کونگ از فضلای آلمان که مورد تحقیق قرار داده اند گفته اند که معانی عهدین به مغز نویسندگان آن ها الهام شده و نویسندگان آن دو کتاب با الفاظ و جمله بندی های خود و دیگر شرایطی که داشته اند، آن دو کتاب را تنظیم نموده اند،(7) ولی این موضوع درباره ی قرآن صحیح نیست، زیرا مجموع قرآن با همین الفاظ و جمله بندی ها به پیامبر اسلام وحی شده است.
6 «در قرن هفدهم با اتکاء به نظریات لایبنیتز این عقیده رایج شد که انسان دارای زندگی ناخودآگاه می باشد. وی نسبت های موسیقی را ریاضیات ناخودآگاه نامید. در اوایل قرن نوزدهم با استفاده از فرضیات لایبنیتز و نظریات دانشمندانی مانند شلینگ، شوپنهاورو هربارت این نتیجه گرفته شد که خلاقیت با ناخودآگاه انسان دارای رابطه ای نزدیک می باشد...» اگر چه موضوع ناخودآگاه در مغز یا روان انسانی، موضوعی صحیح است، ولی بدان جهت که یک امر نا مشخص است و هیچ کسی نمی تواند هویت و فعالیّت های مختصات امر موجود در ناخودآگاه و شرایط آن ها را مانند نمودهای فیزیکی توضیح بدهد، مگر پس از ورود آن به صحنه ی خودآگاه، لذا حواله کردن منشأ خلاقیت به ناخودآگاه نمی تواند توضیح و تفسیری کاملاً صحیح و علمی درباره ی منشأ خلاقیت بوده باشد. و در آن صورت که تأثرات و تصورات و دیگر واحدها و جریانات موجود در ناخودآگاه از طرف خود انسان یا به وسیله ی تحلیل گر روانی وارد صحنه ی خودآگاه می گردند، نمی توان معلوم ساخت که کدام یک از آن ها دارای هویت مستقل و کدامیک دارای هویت ارتباطی می باشد.
هم چنین، مسأله زمان و روابط تداعی معانی و تفکرات منطقی در واحدها و جریانات موجود در ناخودآگاه کاملاً روشن نمی شود. به این معنی که اگر رابطه ی علیت میان دو چیز موجود در ناخودآگاه وجود نداشته باشد، اگر آن دو چیز از ناخودآگاه به خودآگاه منتقل شوند و علامت دیگری برای نشان دادن تقدم و تأخر یکی از آن دو بر دیگری در میان نباشد، تشخیص این که کدام یک مقدم و کدامش مؤخر است، امکان ناپذیر خواهد بود. هم چنین، اگر یک رشته واحدها و جریانات متصل به هم از ناخودآگاه به خودآگاه منتقل شود، ممکن است به هیچ وجه روشن نشود که آن رشته واحدها و جریانات به صورت تفکرات منطقی از خودآگاه به ناخودآگاه منتقل شده است یا به صورت تداعی معانی. خلاصه، حواله کردن منشأ خلاقیت هنری به ناخوداگاه و عالم رؤیا، حواله به مجهول یا مبهم است.
7 «در اواخر قرن نوزدهم، پدیده ی خلاقیت هنری با نقش اجتماعی و غریزه ی جنسی انسان مربوط دانسته شد. داروین، مارکس، نیچه، تولستوی، ادعا نمودند که نیروهایی غیر از ضمیر ناخودآگاه انسان مسؤول خلاقیت می باشند.» با این که ضرورت داشت نویسنده توضیحی درباره ی نیروهایی غیر از ضمیر ناخودآگاه انسان که منشأ خلاقیت هنری از دیدگاه اشخاص مزبور مطرح شده است، می داد، ولی متأسفانه این کار را نکرده است؛ به اضافه ی این که چهار شخصیّت نامبرده، آرا و نظرات واحدی در تعریف منشأ خلاقیت ندارند.
8 «در هر صورت، تئوری تکامل داروین بود که راه را برای نوشته های هولاک الیس و زیگموند فروید هموار نمود. فروید به این نتیجه رسید که نیاز انسان به خلاقیت دارای رابطه ی بسیار نزدیک با انرژی جنسی وی می باشد. از این زمان تاکنون رایج ترین تئوری های خلاقیت از نظریه ی فروید نسبت به پدیده ی تصعید (والایش) سرچشمه می گیرد. فروید معتقد است که خلاقیت هنری عبارت است از دگرگون شدن نیروهای جنسی و تبدیل آن ها به اثر که از لحاظ اجتماعی قابل قبول می باشد. وی می گوید: «هنرمند با خلق آثار هنری از تنش روانیِ خود کاسته و بر آرامش خویش می افزاید. به نظر وی، خلاقیت با رؤیا و مخصوصاً با کشمکش های کودکانه اولیه و عقده ی اودیپ دارای رابطه بوده و این مشکلات به وسیله ی پدیده ی خلاقیت حل می شود ».
وی در ضمن معتقد است که هنرمند با پناه بردن به خلاقیت به طور موفقیت آمیز از دنیای واقعیّت گریخته و با اتکا به لذت و آرامشِ حاصله از خلاقیت هنری قادر به مواجهه با دنیای واقعیّت می شود. فردی که از دنیای واقعیّت ناراضی است، اگر دارای استعداد باشد، قادر است که نیروی جنسی خود را تبدیل به اثر هنری نماید...»
در پیرامون جملات 8، چند مسأله را متذکر می شویم:
مسأله ی یکم، باید دید که فروید از کدامین مشاهدات و تجارب عینی به این نتیجه رسیده است که «خلاقیت هنری» طبق نظریه ی تصعید، از انرژی جنسی ناشی شده است؟! تردیدی نیست در این که هیچ راه علمی برای اثبات نظریه ی تصعیدِ خلاقیت هنری و ابداعات علمی و صنعتی و فلسفی از غریزه ی حیوانی جنسی وجود ندارد، بلکه با نظر به مسائل بعدی چنین نظری قطعاً مردود و باطل است.
مسأله ی دوم، خلاقیت های هنری و علمی و فلسفی و صنعتی، غالباً پس از دوران حدّت و غلیان غریزه ی جنسی و... می باشد. لذا، فروید نمی تواند به این مسأله پاسخ صحیح بدهد که اگر غریزه جنسی است که در دوران حدّت و جوشش به فعالیّت های هنری و علمی و غیر آن ها تصعید شود، پس به چه علت نبوغهای هنری و علمی و غیر آن دو، پس از کاهش و حتی رکود فعالیت آن غریزه به طور فراوان به فعالیّت می افتند؟(8)
مسأله ی سوم، غریزه ی جنسی یک سنخ واقعیّت است، در صورتی که نبوغ های هنری و هم چنین نبوغ های علمی، فلسفی، صنعتی، نظامی گری، مدیریت، قضایی و غیر ذلک، انواع مختلف و گاهی انواع متضاد از واقعیّات می باشند!
مسأله ی چهارم، غریزه ی جنسی در همه ی انسان ها که دارای مزاجی معتدلند وجود دارد، ولی آثار ناشی از نبوغ ها در اقلیّت شدید است؟ فروید مطابق عبارت مورد بحث، در هر دو مسأله ی سوم و چهارم با کمال مهارت از کلمه ی «استعداد» که دارای مفهومی بسیار وسیع فلسفی است استفاده نموده، خوانندگان و حتی برخی از محققانِ خوش باور را هم به اشتباه انداخته و چنین می گوید: «فردی که از دنیای واقعیّت ناراضی است، اگر دارای استعداد باشد، قادر است که نیروی جنسی خودرا تبدیل به اثر هنری نماید». این کلمه ی «استعداد» را برای آن به کار برده است که اگر کسی این مسأله ی سوّم را مطرح کرد، او در پاسخ بگوید من گفته بودم که نیروی جنسیِ آن شخص ناراضی از دنیای واقعیّت، در صورتی به اثر هنری تبدیل می شود که دارای «استعداد» باشد!!
او متوجه نبوده است که آگاهانی که این مطلب را مطالعه خواهند کرد، قطعاً خواهند گفت که: پس برای جریان تصعید، استعداد خاصی لازم است، یعنی برای بروز آثار هنری و ابداعات علمی و دیگر آثار ناشی از نبوغ ها کافی نیست که فقط غریزه ی جنسی وجود داشته باشد، بلکه استعدادی خاص لازم است. لذا، اگر در همه ی تاریخ بشری فقط یک نفر ابداعی کرده باشد و بقیه ی مردم نتوانند کاری نبوغ آمیز انجام بدهند، فروید خواهد گفت: من شرط کرده ام که باید استعدادی وجود داشته باشد و در میان همه ی مردم تاریخ فقط همان یک نفر استعداد داشته است!! استانیسلاو می گفت: «علم است یا حقه بازی؟»
بنابراین، ملاک یا منشأ بروز ابداعات هنری و علمی ودیگر امور، همان استعداد است که باید مورد تفسیر و توضیح قرار بگیرد، به اضافه ی این که انسان دارای غرایز متنوعی است که اساس همه ی آن ها خودخواهی است. اگر کسی بگوید همه ی ابداعات هنری و علمی مربوط به این غریزه یا آن غریزه است، مخصوصاً اگر کسی بگوید: همه ی آن ها مربوط به غریزه ی خودخواهی است، یعنی آن ابداعات از این یا آن غریزه و یا اصلاً از غریزه ی خودخواهی تصعید می شود، به شرط داشتن استعداد، این نظر با عقیده ی فروید از دیدگاه علمی هیچ تفاوتی ندارد.
این عبارت را بارها دیده ایم: «هیچ قاعده و دستوری معین نمی توان به دست آورد که بر اساس آن هنگام مشاهده امری مشخص در مغز محقق، فکری تازه و بدیع را یابد».(9)
یعنی نمی توان حکم قطعی کرد که مثلاً سنفونی شماره ی 5 بر اساس چه قواعدی به ذهن بتهوون راه یافته است؟ بدون تردید، مقدمات از جانب هنرمند آماده می شود و آن آهنگ به ذهن بتهوون خطور خواهد کرد، نه به ذهن حقوق دانی که ارتباطی با موسیقی نداشته است. او در دنباله ی مطلب می گوید: «پس از آن که آن فکر به ظهور پیوست، می توان آن را در قوانین مصرّح منطقی که هیچ متفکر و محققی را تخلف و انحراف از آن جایز نیست قرار داد، ولی ریشه ی خلاقیت و نحوه ی بروز آن کاملاً شخصی و نامعلوم و مبهم است، منشاء نبوغ ها همین است».(10) یعنی خلاقیت ها، ریشه های شخصی دارند. مثلاً ماشینی ترین جامعه ی امروز نمی تواند ادعا کند که ما سال آینده در همین موقع، 317 نفر خلاق هنری و 416 نفر ریاضی دان مبتکر خواهیم داشت. محقق، دانشمند و صاحب نظر می توان تربیت کرد، اما خلاق و مبتکر ساختن، مقدور نیست.
شاید فیزیک دان هایی وجود داشته باشند بالاتر از ماکس پلانک یا در ردیف او، ولی بارقه های نبوغ از مغزِ اوست که ظهور یافته است. بسیارند کسانی که در مسائل منطق صاحب نظرند، ولی هیچ گونه خلاقیتی ندارند. من گمان نمی کنم که ادیسون ده صفحه هم منطق خوانده باشد، ولی بارقه های فراوانی از ذهن او بروز یافته است.
نمی خواهیم قضیه را حواله به مجهول کنم و بگویم که شما دیگر کاری نکنید، به جهت این که: «تا یار که را خواهد و میلش به که باشد». این مسأله را نمی توان تا این حد بی پایه و بدون قاعده طرح کرد. یعنی ما نمی توانیم جریان را فقط از این جنبه نگاه کنیم و بگوییم که «شما اصلاً به تکاپو و خلق و ابداع و ابتکار و اختراع بر نیایید، زیرا جرقه ی خلاقیت دست شما نیست». این غلط است و به افسردگی و عقب افتادگیِ مغزها راهبر خواهد شد. اگر ما از نظر آموزش و پرورش فرزندان خود را چنان تربیت کنیم که آنان طریق «هنر ببرای حیات مردم» نه «هنر فقط برای لذت و زیبایی» را فراگیرند، کار نیکویی کرده ایم و قطعاً در تحریک استعدادهای آنان مؤثر خواهد افتاد.
باید به دانشجویانی که تحت تعلیم و تربیت می گیریم احترام بگذاریم و زمینه ی آماده ای برای ابراز وجود در برابرشان قرار دهیم و به آن ها اتکا به نفس ببخشیم. گاهی این کار را می کنیم و دفعه ی اول جواب مناسبی نمی شنویم. بار دوم، شاید خیلی بی ربط تر از جواب اولی بشنویم، ولی باید صبور و پر حوصله باشیم. دفعه چهارم و پنجم... کم کم می بینیم مثل این است که بعضی از دانشجویان ما چیزی برای گفتن دارند... بارها اتفاق افتاده است که شاگرد خود من چیزهایی گفته است که بعضی از مجهول های مرا حل کرده است. در این نوع آموزش، اولین اثر، امیدوار شدن هنرجو است. احساس محبت نیز دارای تأثیر مهمی است. او حس می کند که من هر چه دارم، می خواهم با کمال اخلاص در اختیار او قرار بدهم و او را جزئی از خود می دانم. مسأله محبت بین ما و نونهالان بسیار مهم است، محبتی معقولانه و عاقلانه. این حالت خلوص، او را وادار به پرواز می کند، فرزندان ما همان اندازه به محبت نیاز دارند که نونهالان به آب حیات بخش.
پس برای به فعلیت درآوردن نیروی خلاقیت هنری نونهالان، شش عامل مهم است:
عامل یکم- صبر و حلم مربیان در عمل آموزش
عامل دوم- محبت به شاگردان
عامل سوم- توجیه کامل هنرجویان نسبت به دنیای درون خود، تا عظمت کار را دریابند و تا آن جا به کار خود اهمیت بدهند که حیات خود را در کار خود احساس کنند، بدون توجه به آن که مردم درباره کار او چه خواهند گفت. و نباشند از آنان که
در هوای آن که گویندت زهی
بسته ای بر گردن جانت زهی
واله حیرانیِ خلقان شدیم!!
دست طمع اندر الوهیت زدیم!
گر به بستانی رسی زیبا و خوش
بعد از آن دامان خلقان را بکش
تو همی گویی مرا دل نیز هست
دل، فراز عرش باشد نی به پست
ما باید اصالت و ماهیت هنر برای «حیات معقول» را تا آن جا در دل های هنر جویان بنشانیم که برای آنان این دو سؤال که «هنر چیست و هدف آن کدام است؟» و «حیات چیست و هدف آن کدام است؟» یک پاسخ داشته باشد.
اگر زندگی برای انسان ها هدف معقول نداشته باشد، بلکه اصلاً هدفی نداشته باشد، هنر نیز نمی تواند هدف معقول داشته باشد. تو می گویی من به بستان هنر رفتم و عطرها را استشمام کردم. آیا واقعاً استشمام کردی؟ دروغ می گویی: زیرا اگر واقعاً بدان جا رسیده بودی، دامان مرا نیز می گرفتی و می گفتی «تو هم بیا»، و نمی گفتی بیا دست به سینه رویاروی من میخکوب باش!
عامل چهارم- اجتماع در تحریم استعدادهای افراد نقش بسیار مهمی دارد. اجتماع است که برای کشیدن آب موجود در چاه درون نوابغ، دست به کار می شود و سپس آن آب را روانه ی مزرعه ی مناسبی می کند و گل ها و درختان و محصول هایی را به بار می آورد. اجتماع از این جهت نقشی بسیار اساسی بر عهده دارد، و الاّ ممکن است شما با تمام صمیمیت و خلوص، نیروهای خلاّقانه ای را به فعلیت برسانید، ولی جامعه ای سالم و شایسته نباشد که صلاحیت بهره برداری از آن نیروها را داشته باشد.
عامل پنجم- دور نگه داشتن هنر جو از تقلید. این کاری است ظریف که باید آرام و با لطافت خاصی انجام گیرد، زیرا کشش تقلید در افراد و جوامع بسیار عظیم است، و نمی توان دانش پژوه و هنر جو را با سرعت و سهولت از تقلید دور نموده و مغز او را به تفکرات مستقل وادار کرد. نبوغ ها در دوران جوانی کم تر بروز می کند و تعداد نوابغ علم و هنر در دوران جوانی مخصوصاً اوایل این دوران بسیار اندک است. ما در رهایی از تقلید و به وجود آوردن تفکرات جدید و سازنده، اسیر زمان نیستیم و اگر بخواهیم خلاقیت ها و نبوغ ها را شکوفا کنیم، نباید به گذشت زمان، زیادی مخارج و صرف انرژی ها توجه کنیم. بریدن نوابغ از طناب تقلید، کاری نیست که حتی در یک سال و دو سال انجام بگیرد، زیرا تقلید در طول سالیان متمادی در روان انسان ها رسوب می کند و در جهت توجیه شخصیّت آنان می کوشد. محمد بن زکریای رازی از تقلید عبور کرده است. البتانی هم که با تبدیل سینوس به جای وتر، مثلثات جدید را به وجود آورد و به منزله ی پدر مثلثات جدید به شمار رفته، مدتی مقلد بوده است.
عامل ششم- ارزش دادن به اصل کار فراتر از هر چیز فوق العاده مهم است، چون انسان به طور طبیعی از پاداش و جایزه دلخوش می شود. او سوداگر است و این سوداگری باعث می شود که خلاقیت و استعداد به جای روی آوردن به خود علم یا هنر، میل دارد که کالایی را به مشتریان عرضه کند و معلوم است که کالا باید مورد تقاضای خریدار باشد و کالایی که مورد تقاضای خریدار است، از پیش دارای مشخصات معینی است که هنرمند یا عالم باید نبوغ و خلاقیت خود را متوجه همان سفارش مشخص کند تا بتواند کالای خود را بفروشد. این است مختصات تاریخ طبیعی ما انسان ها اگر بخواهیم در مقابل تاریخ طبیعی روی به تاریخ انسانی بیاوریم، باید خود را از مرتبه ی سوداگری و تجارت فراتر بکشانیم. درست است که پاداش بسیار مؤثر است و من آن را هم چون مانع نمی بینم، ولی تا حدی که به انسان اثبات شود: «گل خندان که نخندد چه کند؟» باید به هنر جو و دانش پژوه تفهیم شود: «گل که شدی، خنده در ذات توست»! و البته طی این راه، حوصله و صبر می طلبد. ما باید به پویندگان راه علم و هنر بفهمانیم که خلق آثار علمی یا هنری برای آن ها مانند تنفس است برای موجود زنده، و نباید بارقه ی حیات آن ها برای معامله با مال دنیا و مقام و شهر، مستهلک شود.
پی نوشت ها :
(1) اثیر = مادّه ای بسیار لطیف (عِطِر)که تمام کیهان را فرا گرفته است.
(2) روان کاوی و روان شناسی هنرمند، لورنس هترر، ترجمه ی دکتر پرویز فروردین، صص 57.
(3) ابیاتی که در مبحث «کاری که هنرمندان سازنده و پیشرو انجام می دهند، چیست؟» آورده ایم، در این مبحث نیز قابل استشهاد می باشد. درحقیقت، محتوای آن مبحث مکمل این مطلب است.
(4) سیر حکمت در اروپا، محمدعلی فروغی، ج2، ص28.
(5) همان مأخذ، ص 27.
(6) همان مأخذ، ص 47.
(7) کنفرانس درباره ی سعادت از دیدگاه اسلام و مسیحیت که در تهران در انجمن اسلامی حکمت و فلسفه تشکیل شده بود.
(8) پوشیده نماند که بزرگ ترین مکتب های فلسفی و مهم ترین آثار هنری و حتی علمی و صنعتی، پس از دوران جوانی و به طور فراوان از دوران میانسالی به بالا از نوابغ بروز می نماید.
(9) شناخت روش های علوم، فیلیسین شاله، ترجمه ی مهدوی، ص 24.
(10) همان مأخذ.
