تراژدی در عمل و نظر

تراژدی، به معنایی که ما می شناسیم، پدیده ای اروپایی است و از آنجا به دیگر نقاط جهان راه یافته است. اگر از این منظر اروپایی بنگریم، تراژدی نخست در یونان به وجود آمد. قدیم ترین نمونه های تراژدی که ما از آنها اطّلاع داریم مربوط به قرن پنجم پیش از میلادند. چنان که آلاردیس نیکول در کتابِ تئاتر جهان اشاره کرده است (1)، احتمال می رود که نمونه ای از تراژدی در هزاره ی دوم یا سوم پیش از میلاد در مصر پدید آمده باشد، اما قدیم ترین متن هایی که از حوادث روزگار مصون مانده اند مربوط به آتن اند. شواهد و دلایلِ کافی در اختیار است که نشان می دهد این قالبِ ادبی در اصل از آوازِ همسرایان در ستایشِ دیونیزوس، ایزدِ شراب و باروری، نشأت گرفته است. در آغاز یک بازیگر در پاسخ به آواز همسرایان سخنانی بر زبان می آورده و بعدها - در آثار آیسخولوس (اِشیل)- هم شاهدِ تک گوییِ یک قهرمان هستیم (مثلاً به شکل برجسته در آگاممنون) و هم گفت و گوی دو بازیگر با یکدیگر. این سخنان در پاسخ به آواز همسرایان ادا می شود. در آثارِ سوفوکل و اوریپید هم زمان سه بازیگر حضور دارند و گروه همسرایان نقشی کوچک تر اما همچنان مهم را بر عهده دارد.
اما همسرایان چه می گفتند و بازیگران با سخنانی که از پشتِ صورتک ها بر زبان می آوردند به دنبال القای چه مطلبی بودند؟ آنان از تسلیم و خضوع انسان در برابر خدایان سخن می گفتند و از این که عملِ بد (خواه ارادی باشد مانند این که آگاممنون دخترش ایفی ژنی را قربانی کند یا غیر ارادی مانند این که اُدیپ پدرش را بکشد و با مادرِ خود ازدواج کند) پیامدی ناگزیر خواهد داشت و این که انسان ها با تحمّل رنج و درد فرصتی می یابند تا به رشد و کمال نایل شوند. اُدیپ در دهکده ی کولون (2) مقدّس تلقی می شود. این تقدّس نه در تضاد با گناهی است که مرتکب شده بلکه دقیقاً به خاطر همین گناه است و این که خود او کاملاً به این گناه وقوف دارد. نمایش نامه نویسان یونانی به کسی که به این آگاهی -و به اصطلاح «بازشناخت»- رسیده، وعده نمی دهند که در جهانِ دیگر رستگار خواهد بود و نعمت و پاداش خواهد یافت. این درک و بازشناخت فی نفسه خوب است. این که انسان بتواند خود را بشناسد و بداند چه مقدار گناهکار است بسیار ارزشمند خواهد بود. آگاهی و بازشناخت ذاتاً نوعی «رستگاری» را در خود نهفته دارد. اندیشه ی یونانی اساساً بر شناخت و معرفت متکی است. انسان باید بفهمد که خیر چیست و شرّ کدام است. در نمایش نامه ی ایفی ژنی در تاوریس اثر اوریپید، اورِستِس از مرگ در امان می ماند، زیرا ایفی ژنی او را می شناسد. گاه اوضاع به گونه ای است که قهرمان از مرگ رهایی ندارد؛ مثلاً آنتی گونه در نمایش سوفوکل باید بمیرد، زیرا وظیفه ی خود می داند که مراسم تدفین برادر مقتولش را به جای آورد. در همان نمایش نامه، کرئون در می یابد که علاوه بر مرگ پسرش باید رنج ها و مصائب دیگری را نیز تحمّل کند، زیرا از تأیید وظیفه ای ناگزیر که آنتی گونه با آن روبه رو است سرباز زده است. از سوی دیگر، نمایش نامه ی اورِستیا اثر آیسخولوس (اِشیل) با صلح و آرامش خاتمه می یابد؛ زیرا هنگامی که اورِستِس به دادگاه آریوپاگوس آورده می شود تا به اتّهام مادرکشی محاکمه اش کنند، با رأی سرنوشت سازِ آتنا تبرئه می شود. در نمایش نامه ی پرومته (که فقط بخش نخست آن، پرومته در بند، باقی مانده است) نیز چنین به نظر می آید که سرانجام زئوس (خدای بزرگ) و پرومته (عصیانگر بزرگ) با یکدیگر آشتی می کنند تا در طرح کلّی عالم جایی برای هر دوی آنها یافت شود. برای یونانیانِ باستان تراژدی در آغاز مناسکی بود در ستایش ایزدِ نیرومند باروری، دیونیزوس. کاهنانِ ستایشگرِ این ایزد به هنگام اجرای مراسم در جایگاه های مخصوص می نشستند؛ همچنان که کشیشان در کلیسای جامع چنین می کنند. در آن دوران الزامی در کار نبود که این نمایش ها پایانی بد و ناخوشایند داشته باشند. حتی برخی از نمایش نامه های بازمانده از آن عصر، از جمله چند نمایش اوریپید، امروزه از نظر ما بیش از آن که تراژدی باشند به کمدی نزدیک اند. از همین رو است که تی. اس. الیوت در نمایش کارمند وظیفه شناس دست به اقتباس از نمایش ایون اثر اوریپید زده و در مجموع اثری کمیک خلق کرده است. نمایش نامه های هلن و آلسِست نیز که مهمانی عصرانه را به الیوت الهام بخشیده اند، از نظر ما «تراژیک» نیستند.
گذشته از این، در میانِ نمایش نامه نویسانِ یونانی نوشتنِ سه گانه های تراژیک رسمی رایج بوده است. این نمایش نامه های سه گانه به یک نمایش هجو آمیز ختم می شدند که رنگ و بوی گروتسک (3)‌ داشت و نیمه رمانتیک بود و ایزدان و قهرمانان در آن نقش ایفا می کردند. این نمایشِ‌ هجوآمیز تا حدودی شبیه به نمایشِ آرلکنی (4) رایج در لال بازی های انگلیسی قرن نوزدهم است. رفته رفته سه گانه ی تراژیک معنای دقیق خود را از دست داد و به تدریج نوشتنِ این آثار مهجور شد. تنها سه گانه ی کاملی که در دست داریم نمایش نامه ی اورِستیا اثر آیسخولوس است، زیرا زنان تروا اثر اوریپید سومین نمایش از سه نمایشی است که همگی به جنگ تروا اختصاص دارند و صرفاً به تناسب موضوع کنار هم قرار گرفته اند. از دو نمایش نامه نخست این مجموعه فقط قطعاتی باقی مانده است. آنچه به روشنی می توان گفت این است که برای نمایش نامه نویسانِ یونانی در قرن پنجم پیش از میلاد مفهوم «تراژدی» مبهم بوده است. تراژدی از نظرِ آنان نمایشی است که چیزهایی هولناک در باب مردمانی بزرگ عرضه می کند. گاه در پایان این نمایش شاهد نوعی تسلّی و مصالحه نیز هستیم؛ چنان که در اورِستیا و پرومته. و گاه آشتی و سازشی حاصل نمی شود؛ چنان که در زنان تروا که سومین نمایش از یک مجموعه نمایش است. برخی از این نمایش ها صرفاً به نتیجه ای طعن آلود و تهکّم آمیز ختم می شوند. این نمایش ها همواره نوعی نمایش هجوآمیز را در پی دارند که با تقلید سخره آمیز ایزدان و قهرمانان، هول و هراس ناشی از تراژدی را از میان می برد.
پس از قرن پنجم پیش از میلاد به مدّتی طولانی نمایش نامه های گوناگون در سرتاسر یونان نوشته می شدند. البته آثار سه استاد بزرگ پیشین -آیسخولوس (اِشیل)،‌ سوفوکل و اوریپید- نیز همچنان اجرا می شدند. درباره ی دوره ی بعد اطّلاعات ما اندک است. ماری رنو در رمان صورتک آپولو (1966) گزارشی تخیّلی از چگونگی اجرای نمایش های کهن یونانی در این عصر ارائه می دهد. در این دوران احتمالاً نمایش های منفرد که از اصل سه گانه ی خود مستقل شده بودند همه جا به روی صحنه می رفتند. این نمایش ها به سبب همین استقلال می توانستند اضطراب و پریشانی خاصّ قهرمانانی معیّن را به خوبی و رها از مقتضیات نمایش های سه گانه نشان دهند. کتاب فنّ شعر ارسطو نیز در قرن چهارم پیش از میلاد تألیف شده است. این کتاب که احتمالاً یادداشت هایی است که یکی از شاگردانِ‌ ارسطو از درس های او فراهم آورده، عمدتاً به بحث در باب تراژدی و آثار تراژیک اختصاص دارد. ارسطو اصولاً نگاه تجویزی ندارد و در درجه ی نخست -همچنان که در باب طبیعت نیز چنین کرده است- درصدد توصیف پدیده ها است. او با توجّه به تراژدی هایی که مشاهده یا مطالعه کرده است، نتیجه می گیرد که قواعد و خصوصیات معیّنی وجود دارند که همواره در نمایش های مختلف رعایت می شوند. ارسطو در بحث از قهرمان تراژیک، تأثیر تراژدی در مخاطب، مدّت زمانی که اجرای یک تراژدی به طول می انجامد و نیز شگردها و صناعت های ساختاری ویژه ای که معمولاً در تراژدی ها دیده می شوند، به برخی از این قواعد و خصوصیات اشاره کرده است. او چنین استدلال می کند که تراژدی، همچون دیگر هنرها، مبتنی بر محاکات یعنی «تقلیدِ» پدیده هایی است که در جهان اطراف ما وجود دارند. علاوه بر آن، تراژدی یک ویژگی خاص دارد که عبارت است از تزکیه یا کاتارسیس. سخنان ارسطو درباره ی تزکیه از بحث انگیزترین مباحثی است که در این حوزه مطرح شده و ما در مباحثِ آینده به آن بازخواهیم گشت. دیدگاهِ او را نیز نمی توان ضرورتاً و بی چون و چرا پذیرفت، اما تأکیدش بر دو عنصرِ «دگرگونی» و «بازشناخت» (به ویژه دومی)- چنان که خواهیم دید- در طول تاریخ ادبیات اهمیتی خاص داشته است.
در عصر لاتینی (5) اجرای انواع تراژدی در تماشاخانه ها همچنان ادامه یافت، اما آگاهی ما از این دوران بسیار اندک است. نمایش نامه های سنِکا (6) که بعدها در دوران رنسانس بسیار مهم و تأثیرگذار بودند، از مهم ترین آثار نمایشی این دوره اند. آثار نمایشی سنکا در زمان حکمرانی نرون (7) تألیف شده اند و در آن عصر ظاهراً یک راوی آنها را برای جماعتِ کوچکی از مستمعان که از موقعیتِ خطرناک و شرایطِ دشوارِ کوچکی از مستمعان که از موقعیتِ‌ خطرناک و شرایطِ اجتماعی -سیاسی زمان آگاه بوده اند، بازگو می کرده است. عجیب نیست که صور خیال و موضوع این نمایش ها آکنده از خشونت، تندی و ستیهندگی است. هیچ یک از کسانی که شنونده ی این نمایش ها بودند به درستی نمی دانستند که امپراطور ضربه ی بعدی را کجا و چگونه فرود خواهد آورد. این شنوندگان چون از اشراف و نجیب زادگان بودند، بیشتر در معرض خطر قرار داشتند. سنکا مواد و عناصرِ اصلی آثارش را از یونانیان اخذ می کرد. او برای گریز از موقعیت خاصّی که فضای اجتماعی و فکری پیرامونش را شکل می داد، فقط می توانست به فلسفه ی رواقی پناه ببرد که آن هم با خشونتِ نهفته در کنشِ نمایش نامه های او در تضاد بود. علاوه بر اینها، در گفتارهایی که همسرایانِ‌ نمایش های او بر زبان می آورند شاهدِ نفی و طرد آرمان های طبقات ممتاز نیز هستیم. احتمالاً این نمایش ها برای نخستین بار در قرن شانزدهم و در ایتالیا به روی صحنه رفته اند.
در قرون وسطا «تراژدی» تمامی پیوندهایش را با مفهومِ اجرا و نمایش از دست داد. سخنانی که در فصل نخست از دیومدس، ایسیدور و چاسر نقل کردیم به خوبی نشان می دهد که این اصطلاح در آن عصر صرفاً به شیوه ای از روایت اطلاق می شده است. در قرن های پس از سقوط رُم (8) به تدریج نمایش به اروپا بازگشت. در این دوران نمایش عمدتاً به دو منظور به کار می رفت. نخست، برای نشان دادن و بازنمایی بخش هایی از تاریخ جهان بنابر استنباطِ مسیحیان. دوم، به عنوان ابزاری برای القای پند و اندرز و اخلاق در قالبی تمثیلی و به گونه ای که بتواند به رستگاری فردی مؤمنان کمک کند. البته در این نمایش ها «لحظه هایی تراژیک»‌ هم وجود داشتند که مخاطبان را دچار حسِّ وحشت و هراس می کردند، اما همه ی اینها در دلِ نظامی جامع و مبتنی بر طرحی الاهی روی می داد که به جانبِ تحقّق وعده های خداوند سیر می کرد. در قرون وسطا «تراژدی»، به سادگی، داستانی بود که پایانی بد و ناخوشایند داشت و به مخاطب هشدار می داد که اگر محتاط نباشد فرجامِ کار او نیز بد و ناخوشایند خواهد بود. چنان که در سخنان نقل شده در فصل نخست دیدیم، تراژدی مختصّ مردمانی بزرگ و رویدادهایی غیرشخصی است و از همین رو شکوه و عظمتی خاص دارد. همین ویژگی ها این معنای ضمنی را می رسانند که تراژدی به نکبت و بدبختی زندگی افراد عادی نمی پردازد. با چنین زمینه ای بود که در عصر رنسانس نمایش نامه نویسان درصدد تقلید از اقتدارِ بی مانند سنِکا و هراس و وحشت نهفته در آثارِ او برآمدند. البته این کار در مجموع چندان آسان نبود، زیرا قهرمانانِ ‌آثار سنکا متعلّق به زمان ها و مکان هایی دور بودند و سرنوشت شان با اندیشه هایی پیوند داشت که در دوران پیش از ظهور مسیحیت شکل گرفته بودند. در سال 1561 تامس سک ویل (9) و تامس نورتون (10) نمایش نامه ی گوربودوک را نوشتند. این نمایش که «نخستین تراژدی انگلیسی» نام گرفته، امروزه در نظر ما بیش از آن که تراژدی باشد نمایشی «سیاسی-اخلاقی» است که جنبه ای تعلیمی دارد و اصولِ حکمرانیِ شایسته را آموزش می دهد. این تفاوت دیدگاه از آنجا ناشی می شود که تراژدی در دو قرنِ گذشته معنایی نو به خود گرفته است. برای ما تراژدی اثری است که درماندگی و عجز انسان را در مقیاسی کیهانی نشان می دهد. البته مؤلّفان این نمایش آشکارا درصدد نوشتنِ «تراژدی» بوده اند و سیدنی نیز در کتابِ دفاع از شعر آنان را به سبب «دست یافتن به اوج سبکِ سنِکا» ستوده است. باید به یاد داشته باشیم که واژه ی «تراژدی» در اواخر عصر الیزابت (11) و دوران پادشاهی جیمز اوّل (12) به ندرت بر صفحه ی عنوان آثار ادبی ظاهر شده است. مارلو (13) که معمولاً او را نخستین تراژدی نویس بزرگ انگلیس در عصر الیزابت و دوره ی بعد از آن می شمارند، هنگامی که در سال 1590 نمایش تیمور لنگ را منتشر کرد، آن را «شامل دو گفتار تراژیک» می دانست که البته تعبیری مبهم است. دکتر فاوستوسِ او نیز در سال 1604 به عنوان نوعی «تاریخ تراژیک» منتشر شد؛ همچنان که نمایش شاه لیرِ شکسپیر را که در سال 1608 منتشر گردید، نوعی «تاریخ حقیقی» قلمداد کردند. مجموعه ای از آثار شکسپیر که در سال 1623 انتشار یافت به سه بخش کمدی ها، آثار تاریخی و تراژدی ها تقسیم شده بود، اما باز هم عدم اطمینان هایی دیده می شد: سیمبِلین در بخشِ تراژدی ها جای گرفته بود و ترویلوس و کرسیدا نیز اساساً می بایست در همین بخش جای می گرفت. این در حالی است که هیچ یک از این دو اثر به معنای دقیق کلمه تراژدی نیستند. در فصل نخست دیدیم که سیدنی، علاوه بر «شفقت»، «اعجاب» و «هشدار» را لازمه ی تراژدی می داند، حال آن که مفهومِ «هشدار» و عبرت با تلقّی امروزین ما از تراژدی و نیز با تراژدی های یونانی سازگاری ندارد. حتی مفهومِ «اعجاب» نیز قابل بحث و محلّ تردید است. آیا هنگامی که انسان پریشانی و اضطرابی عظیم را تجربه می کند قادر است اعجاب خود را نشان دهد؟ چنان که دیدیم، چاپمن نیز بر آن بود که تراژدی در درجه ی نخست غرضی اخلاقی دارد و ما را به خیر و نیکی ترغیب می کند و از شرّ و بدی بر حذر می دارد. در مجموع و با توجّه به همه ی این ملاحظات، می توان گفت که اصلاحِ «تراژدی» در عصر رنسانس و پس از آن غالباً به معنایی غیردقیق به کار رفته است؛ مثلاً تراژدی ملحد (1611) اثرِ تورنر(14) صرفاً به این دلیل چنین نامیده شده که سقوط یک ملحد و فرجام بد او را نشان می دهد و از این لحاظ با کاربرد قرون وسطایی این اصطلاح تفاوتی ندارد. بومانت (15) و فلچر (16) نیز از آن رو یکی از آثار خود را تراژدی دختر جوان (حدود 1610) نامیده اند که دختری به نام آسپاتیا که قهرمان اصلی نمایش نیز نیست به سبب وضعیت اندوهبار خود مخاطب را تحت تأثیر قرار می دهد، زیرا آمینتور، شخصیت شرور نمایش، او را طرد می کند و سرانجام به قتل می رساند.
در دوران رنسانس در انگلستان شاهد ظهور نمایش هایی هستیم که برای اجرا در تماشاخانه های عمومی نوشته نشده اند بلکه مؤلّفان آنها به باشگاه های ویژه ی حقوقدانان یا تئاترهای دانشگاهی نظر داشته اند یا فقط به خواندنِ صرفِ این آثار -و نه اجرای آنها- می اندیشیده اند. اغلب این نمایش ها از آثارِ سنکا یا مقلّدانِ فرانسوی او تقلید می کنند. در این نمایش ها خواننده با هراس و وحشتی رویاروی می شود که جهان را احاطه کرده و او باید خود را از آن برکنار نگه دارد. فولک گرویل (17) در همین دوران به خود اجازه می دهد که برای کشیشانِ گروهِ همسرایانِ نمایشِ مصطفی (حدود 1596) چنین سرودی تألیف کند:
آه که انسان چه بد روزگاری دارد!
مطابق با قانونی به دنیا می آید
و مطابق با قانونی دیگر به زنجیر کشیده می شود.
بیهوده به وجود می آید، اما از بیهودگی بر حذرش می دارند.
بیمار آفریده می شود، اما به او توصیه می کنند که سالم باشد.
طبیعت با این قوانین ناهمگون چه مقصودی را دنبال می کند؟
ناسازگاری احساس و عقل یکپارچگی شخصیت انسانی را از میان می برد.
آیا این نشانه یا جلوه ای از عظمت قدرت مطلق است
تا جُرم ها و خطاهایی رخ دهند و آنها را ببخشد؟
طبیعت به خودش سخت می گیرد و بد می کند
تا نفرت خود را از خطاهایی که خود پدید آورده نشان دهد.
انسان چگونه می تواند کاری را صورت ندهد که طبیعت خود او را بر آن داشته و سپس نیز او را بدان سبب مجازات می کند؟!
طبیعت در مقابل دیگران مستبدّ و سرکش است و در حقِّ خودش ظالم.
او فقط به کارهای سخت و دشوار فرمان می دهد.
ما را از آنچه خواستنی و دلپذیر است منع می کند.
دردها را سهل الوصول می گرداند و پاداش و ثواب را ناممکن.
اگر طبیعت از خون و خونریزی به وجد نمی آمد
راه های رسیدن به خیر و نیکی را آسان می گردانید.
این سروده های ادیبانه سخت متّکی به میراث ادب قدیم اند و از عوالم تئاتر معاصر به دور. آثار نمایشی میلتون نیز همین گونه اند. تراژدیِ‌ شمشونِ پهلوان (1671) سروده ی میلتون در آن زمان به هیچ روی امکان اجرا نداشت. شاعر در این اثر، با رجوع به ارسطو، بر مفهوم تزکیه تکیه می کند. (18)
میلتون سعی دارد کنش نمایش را به شیوه ای خشک و مطابق با قواعد به پیش برد.
انگلیس در این عصر در عرصه ی تراژدی فخیم و غیرعامیانه صرفاً دنباله رو نمونه های پیشگام و برجسته ای بود که در ایتالیا و فرانسه شکل گرفته بودند. در سال 1584 در شهر ویچنتسای ایتالیا بنای عظیم تئاتر المپیک ساخته شد. سازندگانِ این بنا می خواستند جایگاهی با شکوه برای اجرای نمایش فراهم آورند که بتواند تا حدودی با بناهای عهد باستان برابری کند. همچنین در ایتالیای قرن شانزدهم جمعی از نظریه پردازان از ویدا (19) تا کاستِل وِترو (20)- به شرح و تفسیر فنّ شعر روی آوردند، دست به اقتباس آرا و نظریات هوراس زدند و با اسلوبی خشک و ملاّ نقطی که با شیوه ی عمدتاً توصیفیِ ارسطو بسیار فاصله داشت، به راهنمایی هنرمندان هم عصر خود پرداختند. در عرصه ی اجرا نیز آثار سِنکا را به روی صحنه بردند و دست به اقتباس از نمایش نامه های یونانی زدند. در مجموع، نمایش نامه هایی که در این عصر تألیف شده اند ملغمه ای از تأثیرهای کلاسیک و جدید را در خود بازتاب داده اند. بسیاری از این نمایش نامه ها موضوعاتی رمانتیک دارند و از این لحاظ شبیه به نمایش هایی هستند که در کانون های نمایشی مربوط به انجمنِ حقوقدانانِ انگلیس به روی صحنه می رفتند. در فرانسه نیز اوضاع، در مجموع، چندان متفاوت نبود. در فرانسه ی آن عصر روبر گارنیه (1534-1590) نامی برجسته و درخشان است. گارنیه در اواخر قرن در انگلیس نیز شهرتی داشت و به ویژه در میان فرهیختگانِ متفنّن و غیرحرفه ای عرصه ی تئاتر بسیار محبوب بود. به نظر می آید آنچه در تمامی این تجربه ها غایب است نگاه تازه به ماهیت تجارب بشری از یک سو و رها نبودن از قیدِ «قواعد» پیشینی از سوی دیگر است. واضح است که هر هنرمندی می تواند از پیشینیان خود بیاموزد یا به منظوری خاص دست به اقتباس از آثار آنان بزند؛ همچنان که مثلاً هنریک ایبسن هم از یونان می آموخت و هم از نمایش های به اصطلاح خوش ساختِ (21) عصر جدید. یا همچنان که برتولد برشت از نمایش های عصر الیزابت نکته هایی فرا می گرفت. اما احترامی که نمایش نامه نویسان عصر رنسانس برای تراژدی باستان قائل بودند آن قدر عمیق و همه جانبه بود که موجب شد آنان به مدّتی طولانی نتوانند شرایط بشری را جز از دریچه ی چشم استادان پیشین ببینند و بازتاب دهند. طبیعی است که نگاه خاصّ آن استادان صرفاً متناسب با زمان و مکان خودشان است و تقلید بی چون و چرا از این نگرش باعث محدودیت و ناکامی می شود. در فرانسه تحوّل در این عرصه سرانجام به دست پی یر کرنی روی داد و در انگلیس اندکی زودتر و با کوشش های مارلو و شکسپیر.
در آثار کرنی نوعی عظمتِ تراژیک دیده می شود. این ویژگی در آثار راسین آشکارتر است. دی. رافائل قاطعانه استدلال می کند که یانسنیسمِ (22) راسین به او امکان داده است تا انسان را در وضعیتی تراژیک ببیند: انسان با جهانی درگیر است که قادر به مقابله ی با آن نیست، دائماً اراده ی خود را می آزماید اما قادر به عملی کردن آرزوهایش نیست و بدین سان به رویارویی با نیرویی فراخوانده می شود که نمی تواند در مقابلِ آن مقاومت کند. با این حال، انسان قادر است در عین شکست و ناکامی، از وضعیتِ‌ بشریِ خود پرده بردارد. (23) یقیناً در میان آثار راسین نوشته هایی -از جمله آندروماک، فدر و حتی برنیسِ کم خون و ضعیف- را می توان یافت که امروزه نیز برای ما تراژدی محسوب می شوند. آثارِ راسین، با وجود تفاوت در سبک و شکل، از تراژدی های بزرگ قرن هفدهم انگلیس فروتر نیستند. درست است که راسین بیش از نویسندگانِ انگلیسی -بجز جانسون و چاپمن- به مباحث نظری توجّه دارد، اما بینش بنیادینِ او در باب وضعیت بشری و راز و رمزهای آن تفاوتی با نگرش آنان ندارد.
در اسپانیا اوضاع در آن عصر متفاوت بود. با وجود رواج و نفوذ عقاید دینی، نمایش نامه نویسان اسپانیایی صرفاً تابع اصول عقاید کلیسایی نبودند و هرچند نمایش نامه های آیینی هم می نوشتند، اما در عمل این نمایش های تمثیلی بی شباهت به نمایش نامه های اخلاقی انگلیس نبودند. این نمایش نامه ها در بهترین نمونه های شان از اصالت و ظرافتی خاص بهره داشتند. علاوه بر آن، نمایش نامه های گوناگونی هم برای تماشاخانه های غیرمذهبی نوشته می شد. نگرشِ بنیادین نمایش نامه های غیرمذهبی را نیز می توان چنین خلاصه کرد که در نهایت همه چیز می تواند خوب باشد به شرط آن که مردم به پیام خداوند گوش بسپارند. البته رگه هایی گذرا از نوعی عصیان را نیز در برخی نمایش نامه ها می توان دید؛ از جمله -به اعتقاد ما- در نمایش نامه ی شیّادِ سویل اثر تیرسو دِ مولینا. (24) این گرایش عصیانی را شاید در نقّاشِ رسواییِ خویش اثرکالدرون (25) نیز بتوان دید. در دیگر اثر او، قاضی ثالامه آ، عصیان به عنصری غالب تبدیل می شود و تأثیر تراژیک نیرومندی را خلق می کند. در این نمایش نامه فضای رمانتیکِ‌ صحنه های آغازین ناگهان جای خود را به تاریکیِ تجاوز به عنف و مجازات اعدام می دهد. در قاضیِ ثالامه آ هیچ قرینه ای وجود ندارد که بتوان به کمک آن صراحتاً به این استنباط رسید که شاهد چیزی بجز یک داستانِ مربوط به گناه و مجازاتِ آن هستیم. با این حال، ممکن است به آسانی هم قانع نشویم که تجاوز به دختر یا اعدام شخص متجاوز نمونه هایی ساده و طبیعی از اتّفاقاتِ روزمره اند. این نمایش نامه یکی از تأثر انگیزترین و در عین حال پراضطراب ترین نمایش نامه های قرن هفدهم است. چند سال پیش که اجرایی از آن را در تئاترِ شیلرِ برلین تماشا کردم، همراهِ من که هیچ آشنایی پیشینی با آن نداشت، نمی توانست باور کند که پایان نمایش به گونه ای باشد که هست. آن گاه که فضای نمایش تغییر می کند حسّی به ما دست می دهد که شبیه به همان حسّی است که در شهسوارِ اولمِدو اثر لوپه دِ وگا (26) نیز با آن مواجه می شویم. پرسشی که در چنین لحظه هایی وجود ما را تسخیر می کند این است که «چگونه ممکن است چنین چیزهایی وجود داشته باشند؟»؛ درست به همان گونه که شکسپیر در لیرشاه را بر آن می دارد تا بپرسد که «آیا در طبیعت عاملی هست که چنین دل های سخت و سنگینی را پدید می آورد؟».
اگر به انگلستان اواخر قرن هفدهم بازگردیم آنچه توجّه ما را جلب خواهد کرد مفهومِ «عدالتِ شاعرانه» است که تراژدی مشغول دست و پنجه نرم کردن با آن است. این مفهوم را نخست تامس رایمر مطرح کرد. سخنان او را در فصل اوّل نقل کردیم. سپس درایدن آن را بازگو کرد و ادیسن به مخالفت با آن پرداخت. سخنان این دو را نیز در فصل اوّل نقل کردیم. مفهومِ عدالت شاعرانه، همچنان که از مقدّمه ی لوئیس تیوبالد بر چاپی که از آثار شکسپیر فراهم آورده (1733) بر می آید، تا مدّت ها بعد پایدار و زنده بوده است. او در این مقدّمه چنین استدلال می کند که پیرنگِ هملت مقبول و پسندیده است، زیرا شاهزاه سرانجام کلودیوس را می کشد و بدین سان -دست کم تا حدودی- شاهد تحقّق عدالت هستیم. تعبیرِ عدالتِ شاعرانه اصطلاحی انگلیسی است، اما مفهومِ آن را راسین فرانسوی نیز در مقدّمه اش بر نمایش نامه ی فدر (1672) مطرح کرده است:
آنچه با اطمینان می توانم بر آن تأکید کنم آن است که من در هیچ یک از دیگر آثارم فضیلت را چنین آشکارا نشان نداده ام. در اینجا عاملانِ کوچک ترین خطاها به سختی مجازات شده اند و اندیشیدن به جنایت به همان اندازه ی خودِ‌جنایت خوفناک و زشت تلقی شده است؛ همچنان که ضعف های ناشی از عشق نیز حقیقتاً ضعف به حساب آمده اند و احساسات پرشور صرفاً از آن رو نشان داده شده اند تا بتوان تصوّری از ناهنجاری و آشفتگی فراگیری داشت که این احساسات موجب آن می شوند. رذالت در همه جای این اثر به گونه ای ترسیم شده که برای همگان قابل تشخیص باشد و نفرت آنان را برانگیزد. این، در حقیقت، غایت و غرضی است که هر کس به مخاطبان عام توجّه دارد باید آن را نصب العین خود قرار دهد. شاعران تراژدی سرای دوران باستان نیز پیش از هر چیز دیگر به همین نکته توجّه داشته اند. تئاتر و نمایش برای این شاعران مدرسه ای بوده است که در آن فضیلت را آموزش می داده اند و از این لحاظ از مدارسِ فیلسوفان فروتر نبوده است.
با این همه، راسین در نوشینِ تراژدی به نظریه های خود و از جمله اصل عدالت شاعرانه چندان پایبند نبود.
«حسّ تراژیک زندگی» در تحوّل تئاتر و تراژدی اهمیتی ویژه دارد. هیچ یک از شارحان و مفسّرانِ قرن هجدهم این اصطلاح را کار نبرده اند. این تحوّلی است که در قرن نوزدهم روی داد. شاید این حسّ به گونه ای مبهم و پنهان در کالریج حضور داشته است. کالریج بر آن بود که «رنگ و بویی از هملت» را در خود دارد. اگر این تصوّر درست باشد به سختی می توان او را از خود ویرانگری به دور دانست. با این حال، نمودِ آشکار این حس هنگامی هویدا شد که هگل و کی یرکه گار و نیچه مبانی استوار رویکردی تازه را بنا نهادند. در واقع، فلاسفه ی آلمانی و اسکاندیناوی به تراژدی منزلت و شأنی -و نه ضرورتاً تفسیری- را عطا کردند که ما امروزه نیز برای تراژدی قائلیم. آلمان در اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم دوباره به وضعیتی نزدیک می شد که بتواند نمایش نامه هایی عظیم پدید آورد و سپس در اواخر قرن نوزدهم ایبسن در نروژ و سوئدِنبرگ در سود در نگارش تراژدی به جایگاهی دست یافتند که هیچ نویسنده ی دیگری در عصر جدید به آن نرسیده است. در طرز پرداختنِ گوته و شیلر به مضامین تراژیک عنصری موقّتی و گذرا دیده می شود که با ذات تراژدی چندان پیوندی ندارد. این عنصر ناپایدار را در طمطراقِ غیر معمول (چنان که در ماری استوارتِ شیلر) یا میل به گریز به «فراسوی تراژدی» (چنان که در بخش دوم فاوستِ گوته) می توان دید. اندک زمانی بعدتر گئورگ بوخنر در مرگ دانتون (تاریخ انتشار 1835) و وویتسک (تاریخ انتشار 1879) به روشنی نشان داد که تراژدی در آستانه ی تولّدی دوباره قرار دارد. هاینریش فون کلاسیک نیز در پنتِسیلیا (1808) و امیرِ هامبورگ (1811) سعی دارد تنهایی و ناتوانی انسان را در مقابل نیروهایی که به ستیز با او بر می خیزند آشکارا نشان دهد و امکانات نمایش نویسی عصر را در تجسّم بخشیدن به این اندیشه محک بزند. یقیناً خطایی فاحش خواهد بود که امیر هامبورگ را بیش از آنچه لازم است به اندیشه ی تمجید و بزرگداشت دولت پروس مرتبط کنیم. امیر در جست و جوی راهی برای فرار از مرگی که او را تهدید می کند آینده ای تلخ و تحمّل ناپذیر را برای خود رقم می زند. بخشش و نرمشی را نیز که در فرجام کار از خود نشان می دهد باید رفتاری دردناک تلقی کرد که جایگزین کوچک و نارسایی است که برای پذیرش مرگ. قهرمان نمایش باید مواجهه اش را با مرگ سامان دهد، اما همچون بسیاری از ما قادر به این کار نیست.
هیچ تفسیری در باب نمایش تراژیک نباید به آثاری همچون براند، هِدا گابلر و جان گابریل بورکمن اثر ایبسن یا پدر و دوشیزه یولی اثر استریندبرگ بی اعتنا باشد. این دو نمایش نامه نویس، همچون اوریپید، گهگاه به قلمرو کمدی تهکّمی وارد شده اند و برخی از مهم ترین نمایش های خود را به این سبک نوشته اند. از جمله ی این آثار می توان به پرگینت و مرغابی وحشی اثر ایبسن و طلبکاران اثر استریندبرگ اشاره کرد. البته سبک استریندبرگ در آثار متأخّرش کاملاً متفاوت است و حال و هوای خیالیِ تازه ای دارد که نمونه ی شاخص آن را در سوناتِ اشباح و نمایشِ یک رؤیا می توان دید. جلوه ی دیگری از این گرایشِ استریندبرگ را در آن دسته از نمایش های او می بینیم که آکنده از اضطراب اند و در پایان به جست و جوی صلح و آرامش بر می آیند و با تردید به آن صحّه می گذارند. این ویژگی را به آشکارترین وجه در رقص مرگ می توان دید که پیوندهایی نیز با آیولف کوچولو اثر ایبسن دارد. همه ی این نمایش نامه ها آثاری بزرگ و با اهمیت اند و از نمونه های درخشان نمایش مدرن محسوب می شوند. این نمایش نامه ها با آن دسته از نمایش نامه های ایبسن که تحت تأثیر کی یر که گار نوشته شده اند به کلّی متفاوت اند و نه تنها متفاوت اند بلکه آشکارا بر آنها برتری دارند. پرگینت جلوه ای شکوهمند از تخیّل است؛ هر چند در این اثر نیز حضور فیلسوف دانمارکی چنان نیرومند احساس می شود که گهگاه مخاطب می پندارد در حضور واعظی اندرزگو نشسته است. ایبسن در اینجا، همچون نویسندگان نمایش های اخلاقی در قرون وسطا، به عقیده و نظریه ای تجسّم می بخشد که آن را با جان و دل پذیرفته و جذب کرده است. دشمن مردم و بانوی دریا، در قیاس با دیگر آثار ایبسن، جایگاهی فروتر دارند. البته بانوی دریا حالتی مستندگونه دارد که به آن جاذبه ای خاص می دهد. هر دوی این نمایش نامه ها سرسختانه بر ضرورت «گسستن» از الگوی عام و رایجِ زندگی تأکید دارند تا انسان بتواند «با اتکا به مسئولیت فردی خود» به آزادی دست یابد. به نظر می آید که این نویسندگان آگاهانه عقیده و نظریه ی مقبول خود را در این دسته از آثارشان گنجانده اند. هر دو نمایش نامه نویس آن گاه که تحت تأثیر درک شهودی خود از زندگی در پراحساس ترین لحظه های آن قرار دارند، بیشترین و عمیق ترین دستاوردها را در عرصه ی تراژدی عرضه می کنند. طبعاً در چنین لحظه هایی آثار آنان از نظریه پردازی بسیار دور است.
در عصر جدید رویکرد فلسفی خاصّی که تراژدی از دیرباز با آن پیوند داشته دستخوش تغییر می شود. این تحوّل اهمیتی ویژه دارد و برای آثار تراژیک مبنایی تازه فراهم می آورد. اکنون مبنای فلسفی تراژدی صرفاً برآمده از سنّتی نیست که این نوع ادبی در آن رشد کرده و معانی گوناگونی یافته، بلکه علاوه بر آن، با مفاهیم نوین برآمده از زندگی انسانی پیوند دارد که عمیقاً با عنصر زمان و آگاهی از آن درآمیخته است. «حسِّ تراژیکِ زندگی»، آن چنان که هگل، کی یرکه گار و نیچه آن را درک می کنند، از حدّ و مرزهای تعلیم گرایی که دیدگاه رسمی عصر رنسانس بود، از مفهوم عدالت شاعرانه که با وجودِ مخالفت های ادیسن همچنان در قرن هجدهم پایدار ماند و نیز از دیدگاه گوته یا کالریج در باب هملت (گیاهی در گلدانی شکننده، تنهایی انسان اندیشمند در جهان (27)) به کلّی فراتر می رود. این نگرش تازه بر این نکته تأکید دارد که وضعیت ما اساساً تراژیک است و همه ی انسان ها دچار تباهی اند. اگر انسان ها از وضعیتِ خویش آگاه شوند، همین آگاهی خودبه خود آنان را دستخوش اضطراب و پریشانی خواهد کرد. هر یک از این متفکّران به گونه ای این نگرش را بیان کرده اند. هگل بر حضورِ قاطع نیروهایی متضاد تأکید می کند که بی رحمانه انسان را از دیگر انسان ها و از خودش جدا می کند؛ کی یرگه گار از نیازِ بی امانِ ‌انسان به گسست از الگوهای مرسوم و تحمیلی حیات سخن می گوید و نیچه به شادی و شعفی اهمیت می دهد که ممکن است با همراه شدنِ‌ دیونیسوس و آپولو (28) در آثار تراژیک برای ما حاصل شود. البته فقط این اندیشمندان نیستند که بر وجهه ی تراژیک حیات انسان در عصر جدید تأکید کرده اند. شاید میگوئل دِ اونامونو و کارل یاسپرس نامدارترین شخصیت ها در میان فهرستی طولانی باشند که می توان نامشان را در کنار آن سه اندیشمند جای داد. (29) همه ی این مسائل آن قدر تازگی دارد که بتوان گفت مفهومِ‌ تراژدی، آن چنان که امروزه عموماً می فهمیم، در دو قرن گذشته شکل گرفته است. از سوی دیگر، تئاتر روزگار ما در مواجهه با تراژدی به عنوان یک نوعِ نمایشی، بیش از حد محتاط شده است. اصولاً پیش از قرن نوزدهم هیچ کس حقیقتاً درباره ی تراژدی «نگران» نبود. تا آن زمان تراژدی صرفاً نوع ادبی بسیار فخیمی بود که همگان آن را محترم می شمردند. این نگرانی که پدیده ای تازه است، به تدریج خودِ نمایش نامه نویسان را نیز تا حدودی محتاط کرد.
با همه ی اینها، هنوز هم نمی توان گفت همگان این نکته را پذیرفته اند که همه ی تراژدی های «راستین» باید -با همه ی اختلاف ها و تفاوت ها- دیدگاهی خاص را در باب وضعیت انسان بازتاب دهند. به عبارت دیگر، هنوز هم این امکان هست که اثری تراژدی قلمداد شود بی آن که بیانگر حسّ تراژیک زندگی به معنای جدید آن باشد. برای مثال جی. سی. مکسوِل در مقاله ای با عنوان «پیش فرض های تراژدی» (30)‌ چنین استدلال می کند که اگر بپذیریم که نوعی «نگاه تراژیک به جهان» وجود دارد، عملاً باید به گونه ای توجیه ناپذیر قبول کنیم که جنبه ی فلسفی این نگرش مهم است و از همین رو تراژدی «از دیگر قالب های ادبی عمده متمایز است». بدین سان، تفاوت تراژدی با انواع ادبی دیگر برجسته می شود و تفاوت های انواع گوناگون تراژدی مغفول خواهد ماند. نه تنها ممکن است بلکه ضرورت دارد که نمایش های تراژیک در پیوند با آنچه آنها را از یکدیگر متمایز می کند نقد و بررسی شوند و صرفاً به تعلّق آنها به یک نوع ادبی معیّن توجّه نشود. متمرکز بر نوع ادبی می تواند مانع توجّه به ماهیت منفرد آثار مختلف شود یا آن را تضعیف کند. هملت و لیرشاه، اورِستیا و آنتی گونه، فدر و دوشسِ مالفی به شیوه هایی شکل گرفته اند که ممکن است دقیقاً با معنای امروزین «تراژدی» منطبق نباشند. «تراژدی» امروزه و برای ما مفهومی است که با تأمّل در انبوهی از تراژدی ها به آن رسیده ایم. برای یونانیان باستان و مردمان عصر رنسانس این اصطلاح معنای دیگری داشت. یک علّت عمده ی این تفاوت از این واقعیت ناشی می شود که آنان آثار دیگری را نمونه های برجسته ی تراژدی می دانستند. ما این اصطلاح را بر مفهومی اطلاق کرده ایم که آثار گوناگونی را ذیل خود جای می دهد. شاید تنها نقطه ی اشتراک این آثار تجسّم بخشیدن به مفهوم کلّی تراژدی باشد. دیدگاه منتقدانی چون نیکولاس بروک در این بحث شایسته ی توجّه است. وی در سرآغاز کتابِ تراژدی های اوّلیه ی شکسپیر(1968) می گوید: «نظریه ای شامل در باب تراژدی در اختیار نداریم. در حقیقت، وضع برعکس است. به نظر می آید که اصطلاحِ نه چندان دقیق «تراژدی» پذیرای احتمالات گوناگون است و همان تنوّعی را می توان در آن دید که در کمدی».(31) شاید با اتّخاذ چنین رویکردی بتوان به بینشی نافذ دست یافت که ما را در بررسی و تحلیل آثار منفرد یاری کند. این دستاورد معمولاً زمانی حاصل می شود که طرّاحان و برنامه ریزانِ سرسخت طرح ها و برنامه های شان را برای مدّتی به کناری نهند و همدلانه با آثار مواجه شوند. مارسل پروست از جمله کسانی است که بر یگانگی خاصّ هر اثر ادبی یا هنری تأکید کرده اند:
... از همین رو، ادبی که با او درباره ی یک «کتاب خوب» تازه سخنی بگویی، فوراً‌ از بی حوصلگی خمیازه می کشد، چون میانگینی از همه ی کتاب های خوبی را در نظر می آورد که خوانده است و از قبل با آنها آشناست. حال آن که یک کتاب خوب چیزی خاص و پیش بینی ناپذیر است و نه از مجموع همه ی شاهکارهای پیش از خود بلکه از چیزی ساخته شده است که برای درک دقیقِ آن جذب و فهم کامل یکایک آن کتابهای پیشین نیز کافی نیست، زیرا این کتابِ تازه نه در مجموعِ آن کتاب ها بلکه در فراسوی آنها جای دارد. ادیبی که تا قبل از آشنایی با این کتاب بی اعتنا و دلسرد بود به محض آشنایی با آن احساس می کند به واقعیتی که در کتاب توصیف شده کاملاً علاقمند شده است. (32)
چنین نگاهی به کتاب یادآور یگانگی معشوق در نظر عاشق است. در حقیقت، این قیاس کاملاً پذیرفتنی است، زیرا مواجهه ی زنده و پرشور با کتابی ناآشنا بی شباهت به درگیر شدن در ماجرایی عاشقانه نیست. می توان افزود که هر اثر تازه ای که در قلمرو یکی از انواع ادبی عرضه می شود تلقی ما را از مفهومِ این نوع ادبی جرح و تعدیل می کند. در اینجا سخنِ فرانک کرمود (33)‌ شایسته ی یادآوری است که می گوید: «آنگاه که به سخن کهن الگوها گوش سپردی بکوش تا به مبنای واقعیت بازگردی». (34) به هنگام مطالعه ی کتابی در باب تراژدی نیز باید در جست و جوی همین مبنای واقعی بود. با این همه، از قرن نوزدهم که نگرش فلسفی به تراژدی شکل گرفت، احساس ما در باب آنچه به اصطلاح تراژدی نامیده می شود و طرز نگارش آن، دستخوش تحوّلی مثبت نیز شده است و از برخی جهات بهتر می توانیم تأثیر خاصّ هر تراژدی را درک کنیم؛ البته به شرط آن که ساده انگارانه هر یک از این آثار را با اثری دیگر یکسان نپنداریم.
پس از قرن هفدهم نمایش نامه نویسان بسیاری تحت تأثیر نمونه های شاخص تراژدی های عصر باستان و دوران رنسانس دست به خلقِ آثاری زدند که از نظر خودشان تراژدی بود. در قرن هجدهم تراژدی های متعدّدی به شعر منثور نوشته می شدند که ماجرای آنها در یونان و روم باستان می گذشت. این نمایش نامه ها به شیوه ی مرسوم به فاجعه ای ختم می شدند. این سیر در قرن نوزدهم نیز ادامه یافت و برخلاف تصوّر ما آثار بسیاری به این شیوه پدید آمدند. همه ی شاعران بزرگ رمانتیک و شاعران برجسته ی عصر ویکتوریا (35)‌ درصدد رقابت با شکسپیر برآمده اند: شلی با قدرتی قابل ملاحظه اما متناوب و ناپایدار در چانچی (36) (1818) و بایرون به گونه ای تحسین برانگیز در برخی نمایش نامه هایش. قبل از این دو می توان از وردزورث و کالریج نام برد و پس از آن دو نیز می توان به بدوز (37)، تنیسون، براونینگ و سوئینبرن اشاره کرد. همه ی این شاعران می خواستند آثاری نمایشی پدید آورند که با آثار شکسپیر قابل مقایسه باشند. از همین رو، آثار اغلب آنان سبک و سیاقی شکسپیری دارد. البته بایرون همواره بدین گونه نیست. در این میان تنها بدوز توانسته با افزودن تأثیری فردی و تازه به این اسلوب شکسپیری، سرزندگی خاصّی به آن عطا کند. نمایش نامه های او به گونه ای بودند که در آن زمان امکان اجرا نداشتند. تا اواخر قرن نوزدهم و سال های آغازین قرن بیستم، با وجود نمایش نامه نویسانی همچون گوردون باتُملی (38) و تی. اس. الیوت که سعی داشتند از سلطه ی شعر منثور و حال و هوای عصر الیزابت بگریزند، اوضاع کم و بیش به همین منوال بود. برای مثال، می توان به آثار استفان فیلیپس (39) اشاره کرد. آنچه در آثار اغلب این نمایش نامه نویسان حضور ندارد عبارت است از حسّ نیرومند درک واقعیت.
در ایرلند اوضاع اندکی متفاوت بود. مرکز نمایشی اَبی (40) در اشتیاقِ داشتن نمایشی ملّی شکل گرفت که ریشه در اساطیر نیرومند این کشور داشته باشد و برای مردمِ ایرلند این فرصت را فراهم آورد که بتوانند به همان سان که یونانیان باستان فرهنگ خود را بر روی صحنه می بردند، آداب و سنّت های دیرین خود را به نمایش درآورند. اوّلین موج این گرایش که با آثار ییتس مشخّص می شود، بهترین نمود خود را در دئیردرِ(41) (1907) او یافته است. اما بسیار زود جریان نمایش با دریا سواران (1904) و دئیردرِ غم ها اثر سینگ، از شعر فاصله گرفت و به نثر متمایل شد. دئیردرِ غم ها پس از مرگ سینگ و در سال 1910 به روی صحنه رفت. علاوه بر آن، جریان نمایش بیش از آنچه ییتس توقّع داشت به کمدی متمایل شد، اما بعدها با نخستین نمایش های شون اوکیسی تا حدّ زیادی دوباره به تراژدی به معنای مرسوم آن نزدیک شد. بهترین نمونه های تراژدی به زبان انگلیسی در سال های آغازین قرن بیستم در دوبلین نوشته می شد. این جریان نیرومند نمایش نامه نویسی، به شیوه ای ساده و در عین حال جسورانه، توانست به موفّقیت هایی چشمگیر دست یابد.
در سال های اخیر نمایش نامه نویسان در انگلیس و جاهای دیگر بیش از گذشته فروتنی پیشه کرده اند و خود را با استادان دوره های قبل مقایسه نمی کنند. با این حال، گهگاه حتی بیش از آنچه در دو قرن گذشته مرسوم بوده به حسّ تراژیک نزدیک می شوند. امروزه معمولاً واژه ی «تراژدی» را در صفحه ی عنوان و روی جلد کتاب ها نمی بینیم، اما نمایش نامه نویسان کراراً داستان های قدیمی را باز می گویند و آنها را منطبق با زمان و مکان معاصر یا نزدیک به معاصر اقتباس می کنند یا -با حفظ زمان و مکان اصلی- آنها را در پرتو اندیشه ی عصر ما تفسیر می کنند. به همین شیوه در فرانسه آندره اوبه، با بهره بردن از شخصیت ایفی ژنی در اولیس، نمایش نامه ی دختری برای باد (1953)‌ را نوشت، ژان آنوی در مِدِه (1946) و آنتی گونه (1944) به ترتیب سعی کرد به حالت روان شناختی مده آ رسوخ کند و تقابل کرئون و آنتی گونه را با وضعیت فرانسه ی تحت اشغال آلمان ربط دهد، ژان پل سارتر در مگس ها (1943) اورِستِس را در جایگاه انسانی اگزیستانسیالیست نشانید و در ایالات متّحده ی آمریکا یوجین اونیل اورستیا را دستمایه ی نوشتن سوگواری شایسته ی الکترا است (1931) قرار داد. او این اثر را در قالب سه گانه ای تراژیک نوشته که هر بخش آن با بخش مربوط در نمایش نامه های آیسخولوس پیوندی تنگاتنگ دارد. در انگلیس نیز اورستیا سرمشقی در اختیار تی. اس. الیوت نهاد تا جمع خانوادگی (1939) را بنویسد، هر چند او در قیاس با اونیل کمتر به متن اصلی پایبند است و به لحاظ فکری نیز نگرشی مسیحی دارد، حال آن که اونیل از منظری روان شناسانه به موضوع می نگرد. الیوت در نگارش برخی از دیگر آثارش نیز از نمایش نامه های اوریپید و سوفوکل الهام گرفته است. بسیاری از دیگر نمایش نامه نویسان عصر ما نیز با اقتباس داستان هایی از تاریخ و افسانه در جست وجوی اقتدار و نقطه ی قوّتی برای خود برآمده اند. از جمله ی این افراد پیش از این به ییتس و سینگ و استفاده شان از افسانه ی دئیردر اشاره کردیم. این فهرست را می توان با نام هایی از این دست طولانی تر کرد: آلبر کامو در نمایش نامه ی کالیگولا (1945)، ژان ژیرودو (42) در جنگ تروا نباید اتّفاق بیفتد (1935)، ژان آنوی در اوریدیس (1941) و مکسوِل اندرسون (43) در مجموعه ای از نمایش ها که در قالب شعرِ منثور و با اتکا به مضامین برگرفته از تاریخ انگلیس، آمریکا و اروپا به رشته ی تحریر درآورده است. صرفِ نظر از الیوت و اندرسون، همه ی این نمایش نامه نویسان آثار خود را به نثر نوشته اند، اما در عین حال سعی دارند با اتکا به اقتداری که آثار عصر باستان یا دیگر دوره های گذشته در ذهن ما دارند، تأثیری شگرف بیافرینند و شکوه و عظمت آثار کهن را در یادها زنده کنند. البته این ویژگی خطرهای خاص خود را دارد، زیرا ما بخصوص زمانی که پای نمایش نامه های یونانی در میان باشد، مستعدّ آنیم که دست به مقایسه هایی ویرانگر بزنیم. این اتکا به گذشته نشانه ای از اشتیاق شدید عصر ما برای دست یافتن به آثار تراژیک است. البته نباید از یاد ببریم که همین گرایش برخی از بهترین نمایش نامه های قرن بیستم را به ما هدیه داده است؛‌همچنان که ناامیدکننده ترین آثار نمایشی عصر را نیز باید در میان همین نوشته ها جست و جو کرد. دئیردرِ غم ها، مگس ها، سوگواری شایسته ی الکترا است و اوریدیس در صدر هر فهرستی جای دارند که در دوران پس از ایبسن، استریندبرگ و چخوف از بهترین نمایش ها فراهم شود.
چنان که پیش از این هم اشاره کردیم، این گرایش تازگی ندارد. از عصر رنسانس به بعد مضامین یونانی در ایتالیا، فرانسه و انگلیس از نو مورد توجّه قرار گرفت. یکی از نمایش نامه های مشهور انجمن حقوقدانان انگلیس در قرن شانزدهم یوکاستا اثر مشترک جورج گسکوین (44) و فرانسیس کین وِل مرش(45) (1566) است. این نمایش نامه از یکی از روایت های ایتالیایی فنیقیان اثر اوریپید اقتباس شده است. درایدن و ناتانیل لی نیز نمایش نامه ای به نام اُدیپوس (1678) نوشتند. تاریخ روم و افسانه های یونان از زمان شکسپیر و جانسون تا روزگارِ سوئینبرن مضامین و دستمایه های گوناگونی برای نمایش تراژیک فراهم آورده است. ارسطو در فصل نُهم فنّ شعر می گوید که نمایش نامه نویس می تواند هسته ی داستانیِ‌ مورد نظرش را ابداع کند یا این که داستانی ناشناخته را مبنا قرار دهد. او خود تصریح می کند که برخی از نمایش نامه های یونانی به همین گونه تدوین شده اند. با این حال، در ادامه ی سخن خود به کار بردن پیرنگ های سنّتی و داستان های مشهور را امتیازی برای نمایش نامه نویس می شمارد، زیرا اگر مخاطبان با حوادث و شخصیت های داستان آشنا باشند و تصوّر کنند که این حوادث قبلاً رخ داده اند، آسان تر آنچه را می بینند باور خواهند کرد. (46) بنابراین، می توان گفت داستانی که تداعی هایی نیرومند در ذهن ما ایجاد کند از همان آغاز از امتیازی ویژه بهره مند است. این تداعی ها زمانی شکل می گیرند که ما هسته ی داستانیِ نمایش را از طریق شاهکارهای پیشین بشناسیم یا آن را به عنوان جزئی -احتمالاً جزئی مهم- از تاریخ واقعی یا اساطیری نوع بشر از پیش پذیرفته باشیم. گاه نمایش نامه نویسان عمداً در پی آنند که حال و هوای داستان پیشین را تغییر دهند؛ آن چنان که مثلاً ژان کوکتو در ماشین جهنّمی (1934) یا آندره ژید در اُدیپوس (تاریخ انتشار 1930) دست به این کار زده اند. در هر دوی این نمایش نامه ها داستان اُدیپ به اسلوبی پوشیده و گاه طنزآمیز در روایت جدید حضور دارد. در این گونه آثار تأثیر هنری نمایش ممکن است به سبب غافلگیری و اعجاب ناشی از همین تغییرها فزونی یابد.
چنگ زدن به حوادث گذشته و اتکا به آنچه در نمایش های پیشین حضور داشته به آن معنا نیست که در قرن بیستم جریان نمایش نامه نویسی تماماً تحت تأثیر پیشینیان بوده است. در حقیقت، نه ایبسن و استریندبرگ در مقام نویسندگان آثار تراژیک تأثیری عمیق، همه جانبه و پایدار بر نمایش نامه نویسان عصر ما داشته اند و نه تراژدی نویسان یونان باستان. در جست و جوی چنین تأثیری باید به آثاری خاص از قبیل سوناتِ اشباح اثر استریندبرگ توجّه کنیم که دامنه ی نفوذ تا وده کینت (47)، اکسپرسیونیست های آلمانی و برتولد برشت می رسد. تأثیر این نمایش نامه را در برنارد شاو نیز می توان دید. شاو در آغاز به شیوه ای شبیه ایبسنی دست به نگارش نمایش های اجتماعی زد، سپس در قالب کمدی های اجتماعی اواخر قرن نوزدهم به نمایش های تهکّم آمیز روی آورد و سرانجام از بازگشت به روزگار متوشالح (20-1919)‌ به بعد به نوعی مضحکه ی عجیب و غریب متمایل شد که بیگانگی و بی منطقی جهان را به اسلوبی اغراق آمیز و کاریکاتور گونه نشان می دهد و فرزانگی هم در دسترس انسان است به شرط آن که کسی دغدغه ی به کار بردن آن را داشته باشد. نشانه های همین تأثیر را در آثار چخوف نیز می توان دید. چخوف هیچ یک از نمایش نامه های خود را «تراژدی» نخوانده است، با این حال بیش از هر نمایش نامه نویس دیگری در دوره های اخیر همدلانه اوضاع و احوالِ ناشی از امید بر باد رفته ی انسان را ترسیم کرده است. در این باب به ویژه باید به پایان بندی چشمگیر نمایش نامه های دایی وانیا (1899) و سه خواهر (1901) توجّه کنیم که عمدتاً از شیوه ی بازشناخت (48) ناشی می شود. همچنین توجّه به جایگاه ممتاز چخوف در ادبیات عصر جدید و ارتباط بسیاری از آثاری که در روزگار ما خلق می شوند با نوشته های او نیز آموزنده خواهد بود. با همه ی اهتمامی که بسیاری از نمایش نامه نویسان روزگار ما به پرهیز از پرداختن به عنصر تراژیک به معنای مرسوم آن داشته اند، باز هم اغلب می توان حضور پنهان آن را در آثارشان دید. برای مثال می توان به نگهبانِ‌ (1960) هارولد پینتر، حوادث به هنگام حفاظت از توپخانه ی بوفورس (1966) اثر جان مک گراث و روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده اند (1966) اثر تام استوپارد اشاره کرد. نکته ی مهم این است که هر سه نمایش نامه ی مذکور در عین حال که از نظر هنری به هیچ روی در یک سطح نیستند و از لحاظ اسلوب نیز شباهتی به یکدیگر ندارند، در اجتناب عمدی شان از اسلوب تراژیک اشتراک دارند. استوپارد، با اتکا به شهرت داستان هملت، آن را به تمسخر می گیرد. نمایش نامه های پینتر، با افراط در شیوه ی غیرطبیعی، پیوندهایی با استریندبرگ برقرار می کند و از سوی دیگر در اغلب گفت وگوها حال و هوایی طنزآلود دارد. نمایش نامه ی مک گراث گویی «برشی از زندگی» است و ظاهراً (و فقط ظاهراً) ‌ماجرا به همین ختم می شود. در حقیقت، با وجود این که این آثار در مقابل وضعیت انسان به شیوه ای واکنش نشان می دهند که می توان آن را «تراژیک» به معنای مرسوم کلمه دانست و این واکنش نیز پیوندهایی آشکار با اندیشه ی فلسفی در باب وضعیت تراژیک دارد، نویسندگان این آثار ابا دارند که خود را خالق آثاری تراژیک قلمداد کنند و از ذکر کمترین قرینه ها و نشانه های تراژدی در نوشته های شان خودداری می کنند. به اعتقاد ما تراژدی در این دست آثار -همچنان که در نمایش دهه ی 1960- جریانی نهفته اما مؤثر و تعیین کننده است.
در اینجا لازم است به استثنایی بسیار مهم اشاره کنیم، هرچند این شخصیت بزرگ از نظر زمانی اندکی از ما دور است. برجسته ترین آثارِ نمایشیِ فدریکو گارسیا لورکا (1899-1936) از نوعی سادگی تراژیک و انسجام و یکپارچگی بهره مند است که شاید در میان آثار ادبی قرن بیستم بیش از همه به کیفیت غالب در آثار ییتس و سینگ نزدیک باشد. در زیر آفتاب تابانِ اسپانیا و بر روی زمین خشک و سرسخت آن سرزمین، شاعری تراژیک این حقیقت را به ما نشان می دهد که انسان ها به سبب دیوارهایی که آنها را احاطه کرده اند سرشارتر زندگی می کنند. این نمایش نامه ها همواره برای اجرا در اقالیمی دور از سرزمین مادری لورکا با دشواری روبه رو خواهند بود، اما قاطعانه اثبات می کنند که تراژدی به همان اندازه با نمایش قرن بیستم پیوند دارد که با نمایشِ دیگر دوره ها.
نمایش تنها صحنه ای نیست که نوای تراژیک از آن به گوش می رسد. ارسطو در فصل پنجم فنّ شعر تراژدی و حماسه را از این لحاظ که به «تقلید» از «موضوعاتی» مشابه می پردازند نزدیک به یکدیگر می شمارد. به عبارت دیگر، می توان گفت که حماسه و تراژدی موضوع و محتوایی واحد را به شیوه هایی متفاوت عرضه می کنند. (49) ارسطو نخستین کسی نیست که چنین نظری دارد. پیش از او افلاطون، در کتاب جمهوری، هومر را از جمله ی نویسندگان تراژدی شمرده بود. ارسطو نیز در این نظر خود ثابت قدم نیست و در فصل سیزدهم فنّ شعر می گوید اُدیسه از این لحاظ که سرانجام نیکان را به سرنوشتی نیک می رساند و بدان را به سرنوشتی بد دچار می کند، لذّتی را به ما می چشاند که به لذتّ ناشی از کمدی نزدیک است. (50) دیدگاه کلّی ارسطو این است که تراژدی از آن رو با حماسه تفاوت دارد که اساساً برای نمایش در صحنه ی تئاتر نوشته شده است، اما حماسه به نقل و روایت متکی است. (51) با این حال، از مجموع مباحثِ ارسطو چنین استباط می شود که از نظرِ او مسأله ی اجرا و نمایش کم اهمیت است. البته ما چنین نمی اندیشیم. (52) برای درک این دیدگاه او بهتر است دو نکته را به یاد داشته باشیم: نخست، سنّت نقّالی و از برخوانیِ شعرهای غیرنمایشی در یونان باستان و دوم، این واقعیت که از میان انبوه تراژدی های مکتوب فقط تعداد اندکی از این امتیاز برخوردار می شدند که در تماشاخانه های یونان به روی صحنه بروند. از این گذشته، می توان به روشنی دید که ایلیاد در برخی لحظه ها تأثیری بر مخاطب می گذارد که تفاوت آن با تأثیر تراژیک بسیار ناچیز است. این نکته زمانی ملموس تر خواهد بود که تراژدی به جای اجرا بر روی صحنه، صرفاً قرائت شود. صحنه هایی همچون مرگِ هکتور، دیدار پریام با آشیل برای کسب اجازه ی برگزاری مراسم تدفین پسرش و نشستن این دو مرد در کنار یکدیگر پس از موافقت آشیل با برگزاری مراسم و ... صحنه هایی هستند که می توان از آنها تراژدی ساخت. آنچه حماسه و تراژدی را -صرفِ نظر از قابلیت یا عدمِ قابلیتِ اجرا بر صحنه- عمیقاً از یکدیگر متمایز می کند آن است که در حماسه شاهد «لحظه هایی تراژیک» هستیم که در زمینه ای گسترده و متنوّع آشکار می شوند، در عصر جدید همین وضعیت را در رمان می بینیم. این نوع ادبی نوظهور تقریباً با کلاریسا هارلو (1747-8) اثر ریچاردسون آغاز می شود که رمانی است طولانی و گسترده اما بر سرنوشت یک شخص متمرکز شده است. قهرمان اصلی پس از دچار شدن به گرفتاری های مختلف به ظاهر با خواری و مذلّت تن به مرگ می سپارد؛ با این حال، در خلال همین سیر پرفراز و فرود سرنوشت حقیقتاً به منزلت انسانی بلندی دست می یابد که حتی اگر زندگی ای طبیعی تر از آن داشت که دختری در موقعیت او می توانست داشته باشد، باز هم به آن دست نمی یافت. از آن زمان به بعد -با وجودِ نفوذ شگفت انگیز هنری فیلدینگ، نویسنده ی معاصر ریچاردسون که معتقد بود رمان اساساً «شعری حماسی - کمدی است که به نثر نوشته شده»- رمان به تناوب از مضامین و ساختارهایی بهره برده است که با مضامین و ساختارهای نمایش تراژیک قابل مقایسه است. سرخ و سیاهِ (1831) استاندال، مادام بواریِ (1856) فلوبر، موبی دیک (1851) و بیلی بادِ (تاریخ انتشار 1924) ملویل، داغِ ننگِ (1850) هاوثورن، آنا کارنینا (1875-6) اثر تولستوی، تس دوربرویل (1891) اثر کنراد از جمله نمونه هایی هستند که بی درنگ به ذهن متبادر می شوند. البته امروزه مرسوم است که غالباً از «حسّ تراژیک» در آثاری هنری جیمز سخن بگویند و از سال 1947، علاوه بر آثار او، رمانِ در زیرِ آتشفشان اثر ملکم لاوری نیز از این منظر مورد توجّه بوده است. این رمان که آشکارا به جانب تراژدی سیر می کند، پس از فصل نخست بنابر سنّت عصر رنسانس وحدت زمان و مکان را رعایت می کند تا از این طریق تمرکز و تأثیرگذاری داستان را تقویت کند. خواننده ی این رمان همواره در انتظار تقدیری شوم به سر می برد و احساس می کند زوال و ویرانی فقط چند ساعت با او فاصله دارد. این همان ویژگی ای است که تی. اس. الیوت در کاربرد شعر و کاربرد نقد (1933) آن را منبعِ‌ نیرویی ممتاز می شمارد که البته حضور آن ضروری نیست. پیش از رمانِ لاوری، آندره مالرو سرنوشت بشر (1933) و امید (1938) را نوشته بود و آلبر کامو بیگانه (1942) و طاعون (1947) را. همه ی این رمان ها حسّ کاملی از زندگی در وضعیت تراژیک را به عصر ما عرضه کرده اند.
با این همه، اصلاً‌ مرسوم نیست که این آثار را «تراژدی» بنامیم. ما این گونه آثار را رمانِ تراژیک می نامیم. تراژدی در کاربرد دقیق کلمه هنوز هم منحصراً بر آثار نمایشی اطلاق می شود. این کاربرد، صرفاً به دلایل تاریخی پایدار نمانده و مسائل دیگری در تداوم آن مؤثّر بوده است. کاملاً محتمل است که در آینده رمان قرن نوزدهم و بیستم را در برخی موارد در ترسیم روحیه ی تراژیک این دوران عمیق تر و کامیاب تر از آثار نمایشی همین عصر بدانند. با این حال، برای ما همچنان تراژدی اثری است که به نمایش در می آید یا دست کم به این منظور نوشته شده است.
در طول قرن بیستم نوشتن درباره ی تراژدی و آثار تراژیک -در کنار نوشتنِ آثار تراژیک و تراژدی- کاملاً فراگیر شد. کتابِ تراژدی شکسپیری (1904) اثر ای. سی. برادلی صرفاً چکیده و جمع بندی نقد قرن نوزدهم در باب شکسپیر نیست، بلکه علاوه بر آن، پژوهشی عمیق و جدّی درباره ی ماهیت هنر تراژیک است. نکته ی عجیب در باب کتاب برادلی این است که تقریباً به کلّی به صحنه ی تئاتر بی اعتناست و به قدرت زبان و سبک بیان شکسپیر نیز کم توجّه است. از نظر نویسنده ی کتاب که از منظری عمدتاً فلسفی به آثار شکسپیر می نگرد، اهمیت نمایش نامه های شکسپیر در آن است که نشان می دهند این نمایش نامه نویس بزرگ در هنگام نوشتن چگونه با وضعیت بشر مواجه شده است. از زمان برادلی تاکنون کتاب ها و مقالات بی شماری درباره ی تراژدی های دوران گذشته نوشته شده اند. تراژدی به عنوان یک نوع ادبی و به عنوان شیوه ای از مواجهه با جهان در هیچ دوره ای به اندازه ی قرن بیستم این چنین تمام و کمال بررسی نشده است. یا به عبارت دقیق تر و آن چنان که دیدیم،‌ هیچ گاه با چنین وسواس و دقّتی به آن توجّه نشده است. فروید نام های خاصّ برخی قهرمانان نمایش نامه های یونانی همچون اورِستِس و اُدیپ را عملاً به نام هایی سنخ نما تبدیل کرد تا بر عقده هایی دلالت کنند که گاه در برخی اشخاص تکرار می شوند یا شاید جنبه ای عام و جهان شمول دارند. چنان که اشاره کردیم، نمایش نامه نویسان نیز پیوسته و به تناوب این مخاطره را به جان خریده اند که داستان هایی را بازگو کنند که یونانیان باستان آنها را در آثارشان به کار برده اند. با دیگر نمایش نامه نویسان نامدار نیز به همین گونه رفتار شده و مثلاً تام استوپارد آثار شکسپیر را دستمایه ی خلاّقیتِ خود قرار داده است. از سوی دیگر، در دانشگاه های مختلف نیز این بحث پرشور جریان دارد که در عصر ما «تراژدی» باید چگونه باشد. اگر این احساس وجود نداشت که تمدّن بدون تراژدی حقیقتاً دچار نقصان است چنین بحث های صادقانه ای شکل نمی گرفت.

پی نوشت ها :

1. Allardyce Nicoll, World Drama, 1949, pp. 25-6.
2. Colonus اُدیپ پس از آن که دانست چه جنایت هایی مرتکب شده، خود را نابینا کرد و آواره ی بیابان ها شد. در این سرگردانی ها دختر وفادارش آنتی گونه همراه او بود. اُدیپ پس از رنج ها و مصیبت های بسیار در دهکده ی کولون در نزدیکی آتن جان سپرد. پیشگویان گفته بودند که او در هر جا بمیرد آن مکان مقدّس و متبرّک خواهد بود. م
3. grotesque مضحک، تمسخرآمیز و ناهمخوان. م
4. harlequinade نمایشی که در آن شخصیتی به نام آرلکن حضور دارد. این واژه از آرلچینو (Arlecchino) گرفته شده که شخصیتی است در کمدیا دل آرته ی ایتالیایی. این شخصیت با اتکا به سادگی و مهارتِ‌ توأمانِ خود نقشِ مضحک عاشقی جوان را ایفا می کند. م
5. دوران شکوفایی فرهنگ و مدنیت روم از حدود قرن نخست پیش از میلاد تا سرآغاز قرون وسطا. م
6. Seneca لوسیوس آنِئوس سنکا (65 میلادی - 5 پیش از میلاد) ادیب، فیلسوف، نظریه پرداز ادبی و نمایش نامه نویس نامدار که به دست نرون کشته شد. م
7. Nero کلودیوس سزار (37-68) امپراطور مستبدّ روم. م
8. در سال 476 میلادی. م
9. Sackville تامس سک ویل (1536-1608) نویسنده ی انگلیسی. م
10. Norton تامس نورتون (1532-1584) نویسنده ی انگلیسی. م
11. نیمه ی دوم قرن شانزدهم در تاریخ سیاسی انگلیس. م
12. سال های آغازین قرن هفدهم. م
13. Marlowe کریستوفر مارلو (1564-1593) شاعر و نمایش نامه نویس انگلیسی. م
14. Tourneur سیریل تورنر (1626- حدود 1580) نمایش نامه نویس انگلیسی. م
15. Beaumont فرانسیس بومانت (1616-1584) نمایش نامه نویس انگلیسی. او و فلچر چندین اثر مشترک نیز آفریده اند. م
16. Fletcher جان فلچر (1579-1625) نمایش نامه نویس انگلیسی. م
17. Greville فولک گرویل (1554-1628) شاعر، ادیب و سیاستمدار نامدار انگلیسی عصر الیزابت. م
18. رجوع شود به فصل چهارم منبع مقاله.
19. Vida مارکو ویدا (1485-1566) اسقف و شاعر اومانیست ایتالیایی. م
20. Castelvetro لودو ویکو کاستِل وِترو (1505-1571) منتقد و نظریه پرداز ایتالیایی. م
21. Well-made play اصطلاح نمایش خوش ساخت در اواخر قرن نوزدهم رواج یافت و در آغاز بر نمایش هایی دلالت می کرد که ساختاری ساده و روشن داشتند، اما به تدریج دستخوشِ عواطف پر شور، احساسات نمایی و ابتذال شدند. م
22. Jansenism نهضتی دینی در مسیحیت که با اتکا به آرا و عقایدِ کورنلیس یانسن (1585-1638)، متألّه کاتولیک و اسقف هلندی، شکل گرفت. تقدیرگرایی و موکول کردنِ ایمان به عنایت الاهی از مهم ترین عقاید پیروان این نحله است. م
23. D. D. Raphael, The Paradox of Tragedy, 1960, pp. 61-8.
24. Molina تیرسو دِ مولینا (1584-1648) شاعر و نمایش نامه نویس عصر باروک اسپانیا. م
25. Calderon پدرو کالدرون دلابارکا (1600-1681) نمایش نامه نویس اسپانیایی. م
26. Vega کارپیو لوپه فلیکس دِ وگا (1562-1635) شاعر و نمایش نامه نویس اسپانیایی. م
27. اشاره ای است به این که هملت به جای این که قهرمانی انتقامجو باشد، فردی است حسّاس و ظریف و بیش از آن که اهل عمل باشد، اهل فکر و اندیشه است. م
28. Apollo خدای روشنی، موسیقی، شعر و الهام در اساطیر یونان. م
29. برای دیدن نمونه هایی سودمند از نوشته های فلسفی در باب این موضوع، به جُنگ هایی مراجعه شود که لارنس مایکل، ریچارد سیوئل و رابرت کاریگن گرد آورده اند. مشخصات این آثار در کتاب شناسی پایانی آمده است.
30. J. C. Maxwell, "The Presuppositions of Tragedy", Essays in Criticism, V (1955), 175-8.
31. Nicholas Brooke, Shakespeare's Early Tragedies, 1968, p.3.
32. M. Proust, Within a Budding Grove, translated by C. K. Scott Moncrieff, reprinted 1967, Vol. I, p. 327
(این کتاب پروست با ترجمه ی مهدی سحابی و با عنوان در جست و جوی زمان از دست رفته (نشر مرکز) به فارسی منتشر شده است. م).
33. Kermode سِر جان فرانک کرمود (متولّد 1919) نظریه پرداز و منتقد نامدار انگلیسی. م
34. F. Kermode, Continuities, New York, 1968, p. 121.
35. Victorian دوران سلطنت ملکه ویکتوریا (1837-1901) در انگلیس. م
36. The Cenci بئاتریچا چانچی (1577-1599) زنی ایتالیایی که پدرش او را زندانی می کند و او سرانجام به یاری نامادری خود، پدر را به قتل می رساند و خودش نیز محاکمه و اعدام می شود. زندگی او موضوع این تراژدی شلی، شاعر رمانتیک انگلیس، است. م
37. Beddoes تامس لاوِل بدوز (1803-1849) شاعر انگلیسی. م
38. Bottomley گوردون باتُملی (1874-1948) شاعر و نمایش نامه نویس انگلیسی. م
39. Phillips استفان فیلیپس (1864-1915) شاعر و نمایش نامه نویس انگلیسی. م
40. Abbey Theatre
41. Deirdre در اساطیر ایرلند نام زنی است که قهرمانی هایش مشهور است. م
42. Giraudoux ژان ژیرودو (1882-1944) نمایش نام نویس فرانسوی. م
43. Anderson مکسول اندرسون (1888-1959) نمایش نویس آمریکایی. م
44. Gascoigne جورج گسکوین (1534-1577) شاعر و نمایش نامه نویس انگلیسی. م
45. Kinwelmersh فرانسیس کین وِل مرش (درگذشت 1580) نمایش نامه نویس انگلیسی. م
46. رجوع شود به زرین کوب: ارسطو و فنّ شعر، ص 129. م
47. Wedekind فرانک (فرانسیس) وده کینت (1864-1918) نمایش نامه نویس آلمانی. م
48. در این باره به فصل ششم از منبع همین مقاله رجوع شود.
49. رجوع شود به زرین کوب: ارسطو و فنّ شعر، ص 121. م
50. همان، ص 135. م
51. همان، ص 121. م
52. به فصل چهارم از منبع همین مقاله رجوع شود.

منبع مقاله :
لیچ، کلیفورد، (1389)، تراژدی (از مجموعه ی مکتب ها، سبک ها و اصطلاح های ادبی و هنری)، مسعود جعفری، تهران: نشر مرکز، چاپ اول