همسرایان تراژدی: وحدت های سه گانه

امروزه هیچ کس گروه همسرایان یا قاعده ی وحدت های سه گانه را از عناصر ضروری تراژدی نمی داند، اما بدون توجّه به آنها نگاه تاریخی مان به تراژدی کامل نخواهد بود. در بحث از نمایش های یونان باستان می توان گفت که در اجراهای معمول -هرچند نه در اومنیدس- وجود یکی از این دو مستلزم وجود دیگری بوده است. شیوه ی مرسوم بدین گونه بوده که پس از نمایش خطابه ی آغازین، گروه همسرایان وارد صحنه می شده اند و تا پایان یا اواخر نمایش آنجا می مانده اند. ورود همسرایان به صحنه عملاً به نمایش رسمیت می بخشد و موقعیت مکانی حوادث را معیّن می کرد و علاوه بر آن گذرنامه را نیز نشان می داد. همه ی آنچه ارسطو در باب زمان تراژدی گفته در فصل پنجم فنّّ شعر آمده است: «تراژدی سعی دارد تا حدّ امکان به یک گردش خورشید یا زمانی در همین حدود محدود بماند». (1) در مباحث پیشین گفتیم که گروه همسرایان ظاهراً به لحاظ تاریخی نخستین عنصر سازنده ی تراژدی است و پس از آن یک بازیگر و بعدتر دو بازیگر (در آثار آیسخولوس) و آن گاه سه بازیگر (در آثار سوفوکل) در اجرای نمایش با گروه همسرایان مشارکت داشتند. از دل این تکامل به تدریج شخصیت اصلی به معنای واقعی آن -یعنی بی هیچ شک و شبهه و متمایز از شخصیتی که فردیت نداشت و فقط به او اشاره می کردند- شکل گرفت. در آثار آیسخولوس (اشیل) گروه همسرایان تقریباً بیان نیمی از سخنانی را بر عهده دارد که در کلّ نمایش شاهد آنیم، اما در آثار سوفوکل و اوریپید این میزان بسیار کمتر است. آن گاه که سِنِکا در رُم تراژدی های خود را به منظور قرائت در مقابل جمع کوچکی از شنوندگان به رشته ی تحریر در می آورد، قطعه هایی از زبان همسرایان بیان می شدند صرفاً شامل سخنانی حکیمانه بودند که در میان پرده ها جای می گرفتند. در نمایش نامه ی گوربودوک اثر مشترک سک ویل و نورتون و در دیگر نمایش های مربوط به انجمن حقوقدانان که در پی آن در انگلستان نوشته شدند نیز وضع بر همین منوال بود، اما فولک گرویل در نمایشِ مصطفی -که اساساً برای خواندن نوشته شده نه اجرا- گروه همسرایان را به همان معنای قدیم حفظ کرده است. در مجموع، اصطلاحِ همسرایی در فضای تماشاخانه های عمومی آن دوران عمدتاً یادآورِ گوینده ای فاقدِ نام بود که در مقامِ سخنگوی نویسنده عمل می کرد؛‌ چنان که در رومئو و ژولیت و هنری پنجم. گاه نیز همین گوینده، با اندکی ابهام، بیانگر تفسیری عام و کلّی است که انتظار می رود مخاطبان در آن اشتراک نظر داشته باشند؛ چنان که در نمایش نامه های فاوستوس اثر مارلو.
تلقی عصر باستان از وظیفه ی گروه همسرایان در هنرِ شاعری هوراس به خوبی خلاصه شده است:
همسرایان باید از خیر و نیکی حمایت کنند و موعظه ی نیک عرضه دارند؛ احساسات تند و پرشور را مهار کنند و کسانی را که از دست یازیدن به شرّ و بدی بیمناک اند در پناه خود جای دهند؛ فضایلی همچون کم خوری را بستایند و عدالت، قانون، صلح و راه های مشروع تحقّق یافتن آن را گرامی دارند. همسرایان باید اسرار را فاش نکنند و به درگاه خدایان دعا کنند تا سعادت دوباره به تیره بختان روی آورد و از صاحبان تکبّر و نخوت دور شود. (2)
بر اساس این نگرش، همسرایان حکمتی را بیان می کنند که مخاطبان از پیش با آن آشنایی دارند. همین نکته موجب می شود که همسرایان -چنان که بسیار گفته اند- به صدای جمعی مخاطبان و یادها و بیم و امیدهای شان تبدیل شوند. البته این حقیقت بدان معنا نیست که همسرایان قادر نیستند بینشی خاص را القا کنند که فراتر از آن چیزهایی باشد که شخصیت ها در باب سیر حوادث و تحوّلات بعدی نمایش از آن آگاه اند. معمولاً همسرایان زمانی این نقش پیامبرانه را ایفا می کنند که نمایش نویس سعی دارد مسائلی را بیان کند که تحمّل شان دشوار است یا به سختی تحقّق می یابند و به طور معمولا درک و فهم شان آسان نیست. بدین گونه است که مثلاً در نمایش نامه آگاممنون از زبان گروه همسرایان چنین می شنویم: «حکمت علی رغمِ میل و اراده ی افراد فرا می رسد/ لطف خدایان بر ما جاری است؛/ در هاله ای از عزّت و عظمت». (3) نمونه ی دیگر را در اُدیپ شهریار می بینیم که همسرایان، پیش از پادشاه، فرارسیدنِ فاجعه را اعلام می کنند. گروه همسرایان متشکّل از انسان ها هستند و همچون زنانِ کانتربری در نمایش نامه ی قتل در کلیسای جامع (4) می خواهند با آرامش زندگی کنند. مقایسه ای این دو نمونه گویاست:
یگانه آرزویم آن است که با ایمانی پاک زندگی کنم که در گفتار و کردار قانونی را پاس می دارد که از اوج آسمان ها برگذشته است؛ قانونی که از جسم فانی نشأت نیافته و همواره درخشان، هشیار و بیدار است و الوهیتِ زنده و پایدارِ آن هرگز فرسوده نمی شود و نمی میرد. (5)
هیچ رویدادی را انتظار نمی کشیم.
هفت سال تمام در آرامش زندگی کردیم.
توفیق یافتیم که خود را از چشم دیگران دور نگه داریم.
زندگی کردیم و تا حدودی زندگی کردیم.
در این سال ها هم با تنگنا مواجه مواجه بودیم و هم تجمّل؛
هم فقر و هم اسراف؛
در این سال ها با اندکی بی عدالتی مواجه بودیم.
با این همه، به زندگی ادامه دادیم؛
زندگی می کنیم و تا حدودی زندگی می کنیم. (6)
بدین سان، همسرایان -به یک معنا- دیدگاه مخاطبان را بیان می کنند. نکته ی جالب توجّه آن است که مخاطبان طبعاً برای تماشای تراژدی آمده اند، اما چنین به نظر می آید که همسرایان از این که تراژدی در مقابل چشمان این مخاطبان شکل بگیرد بیمناک اند. چنان که دیدیم، هرگاه گروه همسرایان به گوینده ای فاقد نام و نشان فروکاسته شود، معمولاً ابزاری خواهد بود برای بیان صدای خود نمایش نامه نویس و در این حالت عملاً تراژدی به اسلوب حماسه نزدیک خواهد شد که به تعبیر ارسطو ویژگی عمده اش آن است که خود شاعر و شخصیت های تخیّلی به تناوب در آن سخن می گویند و روایت را پیش می برند. به نظر می آید به همین دلیل است که تراژدی های بزرگ قرن هفدهم -هم در انگلیس و هم در فرانسه- از همسرایان، به معنای کلاسیک آن، روی گردان شدند. نه شکسپیر در آثار بزرگ تراژیک اش و نه معاصران و جانشیان او و نه راسین در فِدر و دیگر نمایش نامه هایش -به طور قطع تراژیک تلقی می شوند- از این اسلوب مستقیم ارتباط با مخاطب بهره نبرده اند. این هنرمندان نخواسته اند به حسّ دوری و فاصله ای دامن بزنند که لازمه ی استفاده از هر نوع تفسیر الحاقی و توضیح اضافی است.
نمایش نامه نویسان عصر جدید در مواردی به همان سنّت کهن بازگشته اند. ییتس که درصدد بوده نمایشی را به ایرلند اعطا کند که هم سطحِ نمایش یونانی باشد و در این کار توفیق هم یافته، در مقابل این شگرد یونانی تاب مقاومت نداشته است: گفت و گوهای آغازین دریانوردان در آب های پر شبح (1911) و گفت و گوهای موسیقی دانان در دئیردر (1907) کارکردی اساساً همسرایانه دارد. سوگواری شایسته ی الکترا است اثر اونیل، چنان که قبلاً نیز اشاره کردیم، بر اساسِ اورستیا نوشته است. در این نمایش نامه همسرایان که از عامه ی مردم شهر هستند برای سرزنش مانون به خانه ی او می روند که صحنه ی اصلی کنش نمایش است و هم درباره ی او و کارهایش و هم در باب خانواده اش که باز هم کنشِ نمایش معطوف به آن است، اظهار نظر می کنند. پیش از این به استفاده ی الیوت از همسرایان در نمایش نامه ی قتل در کلیسای جامع اشاره کردیم. او در نمایش نامه های متأخّر خود به تدریج از نقش همسرایان می کاهد. در جمع خانوادگی (1939) فقط چند گفتار همسرایانه وجود دارد که از زبان برخی از شخصیت های با نام و نشان نمایش بیان می شود. این نقش در مهمانی عصرانه (1950) به چند گفتار از زبان نگهبانان در هنگام تنهایی شان محدود می شود. در نمایش نامه های بعدی این شگردها به کلّی غایب است و اثری از همسرایی دیده نمی شود. این تحوّل عملی با دیدگاه الیوت در درس گفتارهای مشهورش با عنوان شعر و نمایش (1951)‌ (تجدید چاپ شده در کتاب درباره ی شعر و شاعران، 1957) سازگاری دارد. الیوت در این کتاب می گوید بهتر آن است که مخاطبان ندانند آنچه شاهد آنند تراژدی منظوم است. معضلی که در اینجا رخ می نماید آن است که بدون گروه همسرایان و اقتداری که موسیقی و حرکات موزون در تراژدی یونانی به آن داده است، نمایش یا به موعظه ای صریح از جانب نمایش نامه نویس تبدیل می شود (و در نتیجه، کنش را چنان دور و نامربوط می نمایاند که مخاطب به سختی می تواند احساس کند که عمیقاً با فاجعه درگیر شده و قادر نیست بازشناخت را از نزدیک تجربه کند) یا با جمعی از گویندگان عادی سروکار خواهیم داشت -چنان که در سوگواری شایسته ی الکترا است- و در این صورت نیز مخاطب به دشواری می تواند بپذیرد که آنان قادرند عمیقاً در حسّ و ادراک او سهیم باشند.
از عصر رنسانس به بعد در بیشتر تراژدی ها -خواه رسماً همسرایان در آنها حضور داشته باشند و خواه همچون رومئو و ژولیت و فاوستوس فاقد آن باشند- نقش همسرایان به معنای کلاسیک آن معمولاً بر عهده ی شخصیت هایی قرار می گیرد که در اطراف شخصیت تراژیک نمایش حضور دارند. گاه در میان همین اشخاص مفسّری معیّن دیده می شود که برخی مسائل را توضیح می دهد. شاید هوراشیو نمونه ای از این مفسّران باشد و یقیناً اینو بارباس یکی از همین هاست. در نمایش انگلیس و فرانسه در قرن نوزدهم شخصیتی «منطقی» حضور داشت که صدای خرد و فرزانگی یا نماینده ی عقل سلیم بود. شخصیت های اصلی نمایش نیز معمولاً، به مسئولیت خود و با به جان خریدن مخاطرات بسیار، سعی داشتند به این صدای حکیمانه بی اعتنا باشند. البته این ویژگی عمدتاً در نمایش هایی دیده می شود که به سختی می توان آنها را تراژیک نامید؛ خواه به این دلیل که شخصیت های اصلی به موقع به نصایح شخصیتِ فرزانه توجّه می کنند و خواه به این دلیل که پایان غم انگیز نمایش -همچنان که در همسر دوم آقای تنکوئرای (1893) اثر پینِرو (7) با نوعی «حسّ خوشایند آسودگی» برای همگان همراه است. در اغلب موارد می توان گفت تمام اشخاصی که در تراژدی های این دوران از فاجعه در امان می مانند با همسرایان در تراژدی های عصر باستان قابل مقایسه اند. برادلی به این نکته ی مهم اشاره کرده است که در مکبث تأکید خاصّ مؤلف بر شخصیت مکبث و همسرش موجب شده تا تراژدی آن دو تن، از این لحاظ، بیش از معمول به اسلوب کهن نزدیک باشد. (8) در مجموع، همه ی تراژدی های بزرگ شکسپیر، به گونه ای، از عنصری شبیه به همسرایی و تأثیر خاصّ آن بهره می برند: در هملت هوراشیو و فورتینبراس زنده می مانند تا پس از مرگ هملت سخنانی مناسب آن موقعیت بگویند؛ در لیرشاه آخرین سطرهای نمایش که به سخنانِ آلبنی، کِنت و ادگار اختصاص دارند حسِّ اندوه، ماتم و تردیدِ آنان و ما را به خوبی القا می کنند؛ در اُتللو در همان حال که لودو ویکو و کاسیو نقشی مشابه را ایفا می کنند با یاگو که همچنان زنده است روبه رو می شوند. این وضعیت یادآور مواجهه ی همسرایان با آیگیستوس در نمایش نامه ی آگاممنون است. آیگیستوس از بازگشت اورِستِس دچار هراس شده است. همچنین آرتور میلر در نگاهی از پل، در غیات همسرایان، از شخصیت وکیلِ دادگستری که آلفیِری نام دارد و همچون شخصیت اصلی نمایش، مهاجری است که از ایتالیا به ایالات متّحده ی آمریکا آمده، کمک می گیرد تا آخرین سخنان سوگوارانه را بیان کند. به نظر می آید نمایش نامه نویس غالباً برای بیان دیدگاه افراد عادی اما آگاه نمایش که دچار بیم و هراس شده اند به چنین شخصیت هایی نیاز دارد تا عملاً میان شخصیت تراژیک نمایش و ما مخاطبان میانجی شوند. البته نقش این شخصیت ها در تراژدی های عصر ما اساسی نیست. نویسنده ی تراژدی می تواند اجازه دهد که اضطراب و هراس شخصیت ها مستقیماً بیان شود. لورکا در خانه ی برناردا آلبا همه ی خانواده را به نوعی گروه همسرایان تبدیل می کند که داستان نمایش در عین حال تراژدی خودشان هم هست.
وحدت سه گانه، چنان که دیدیم، از حضور گروه همسرایان در نمایش نشأت گرفت. اسکالیگر و کاستِل وِترو، نویسندگان عصر رنسانس، از تفسیر ارسطو در باب محدودیت متعارف زمان و از این واقعیت که در تئاتر یونانی باید از یک مکان (یا شاید شهر) در طول کنش نمایش استفاده می شد و این که مدّت زمان نمایش باید محدود به یک روز یا مقدار زمانی بود که برای اجرا لازم است، اصول و قواعدی استنباط کردند که بر ادبیات عصر رنسانس تأثیری نیرومند نهاد. شکسپیر در هیچ یک از تراژدی هایش اصل وحدت ها را به تمامی رعایت نکرده است، هر چند در هملت تقریباً نمایش را به مکانی واحد محدود کرده و در اُتللو، صرف نظر از پرده ی اول، نمایش را به مکانی واحد و به گونه ای مبهم به زمانی معیّن محدود کرده است. البته او در کمدی چندین بار به اصل وحدت ها پایبندی نشان داده است: در تلاش بیهوده ی عشق، کمدی اشتباهات و توفان وحدت زمان و مکان را مراعات کزده و در زنان شوخ طبع وینزر وحدت مکان را. در دوران جدید هیچ کس نمی تواند خواستار رعایت این مسائل باشد. با این حال، برخی از نویسندگان دریافته اند که رعایت آنها فواید و امتیازاتی عملی را نصیب شان می کند: ایبسن بیش از همه شایسته ی یادآوری است، استریندبرگ در بسیاری از آثارش از این امتیاز بهره برده است و چخوف در پیوند با مکان و نه زمان اهمیت دارد. بسیاری از فیلم سازان عصر ما نیز به این مسأله توجّه داشته اند. تی. اس. الیوت درباره ی وحدت ها می گوید:
قانونِ (نه قاعده ی) وحدتِ زمان و مکان همچنان معتبر است؛ به این معنی که هر نمایشی که آن را رعایت کند -البته تا آنجا که مادّه ی سازنده اش اجازه می دهد- از این لحاظ و به همین میزان بر نمایش هایی که این قانون را کمتر رعایت می کنند برتری دارد. من معتقدم در هر نمایشی که وحدت ها در آن رعایت نشده به شرطی این تخطّی پذیرفتنی خواهد بود که ما قانع شویم که از این راه چیزهایی به دست آمده که اگر آنها رعایت می شدند به دست نمی آمد. (9)
شیوه ای که وحدت ها از طریق آن عمل می کنند در نمایش تک پرده ای درِ بسته (1944) نوشته ی سارتر به بهترین وجه نمودار شده است و نمود آن را در رمان ماهی قزل آلا نوشته ی روژه وایان (10) نیز به شکلی گذرا می توان دید:
بسیار جذّاب خواهد بود که در چارچوب تنگ و محدود یک آکواریوم -که به رینگ مشت زنی یا شالوده ی یک تراژدی که به وحدت های سه گانه پایبند باشد بی شباهت نیست- ناظر تجربه ای نیرومند باشیم که لحظه به لحظه کنش هایی صریح و حرکاتی کاملاً واضح را نمایش می دهد؛ تجربه ای که در میان خشونتی به وقوع می پیوندد که شکل های زنده را وادار می کند به شیوه ای دقیق، شگفت انگیز و ظریف از ذات وجود خود تعبیر کنند. (11)
اگر وحدت های، به اصطلاح، زمان و مکان مراعات شود، ما با سهولت بیشتری احساس خواهیم کرد که عناصر نمایش به یکدیگر مرتبط اند و شخصیت های عرضه شده در نمایش قادر نیستند از یکدیگر خلاصی یابند: آنان باید با یکدیگر بجنگند (وگاه بمیرند). در چنین شرایطی آنچه اهمیت دارد ظرافت یا دست کم سنجیدگی و اعتدال است نه بی نظمی و درهم ریختگی.
بنابراین، جای تعجّب نیست که تراژدی عصر جدید غالباً در عمل به وحدت های عصر رنسانس پایبند است. البته ما دیگر این وحدت ها را «قاعده» نمی دانیم. یونانیان باستان که عموماً به واسطه ی حضور تقریباً مستمر همسرایان مجبور به رعایت وحدت ها بودند و بدین سان ابزاری کارآمد برای تمرکز توجّه مخاطب در اختیار داشتند، قادر بودند این احساس را در مخاطب برانگیزند که فاجعه قریب الوقوع است و سرانجام می توانستند بر وقوع بازشناخت تأکید کنند. از همین رو است که در دوره های متأخّر ایبسن و استریندبرگ در موارد بسیار به وحدت ها پایبند بوده اند و اجازه داده اند گذشته ی دور و دراز خودش را در جریانِ اجرای نمایش نشان دهد. آن دسته از نمایش نامه های قرن بیستم (مثل در انتظار گودو اثر بکت، نگهبان اثر هارولد پینتر و حوادث به هنگام حفاظت از توپخانه ی بوفورس اثر مک گراث) که به تراژدی نزدیک ترند، عموماً زمان و مکان شان محدود است، هرچند ضرورتاً کلّ نمایش را به یک روز محدود نمی کنند. اگر بازشناخت مطابق با طرحی سنجیده از همان لحظه ای که ما برای نخستین بار با شخصیت های نمایش آشنا می شویم آشکارا در کمین شان باشد تا در موقع مناسب خود را بر آنها عرضه کند، آن را عمیق تر و شدّت بیشتری حس خواهیم کرد.

پی نوشت ها :

1. مقایسه شود با زرین کوب: همان، ص 121. م
2. Horace on the Art of Poetry, edited by Edward Henry Blakeney, 1928, p. 49.
3. Aeschylus, Agamemnon, Translated by Louis Macneice, reprinted 1937, p. 19.
4. نمایشی منظوم سروده ی تی. اس. الیوت. موضوع این نمایش نامه ماجرای شهادت تامس بکت، اسقف کلیسای قدیمی کانتری بری، است. این اسقف در قرن دوازدهم میلادی می زیسته است. جفری چاسر، شاعر انگلیسی قرن چهاردهم، در حکایت های کانتربری داستان هایی را از زبان زائرانی که به زیارت مقبره ی این قدّیس می روند به نظم درآورده است. در نمایش نامه ی الیوت برخی از زنان زائر در هیئت گروه همسرایان ایفای نقش می کنند. م
5. The Theban Plays, translated by E. F. Watling, Harmondsworth, 1947, p. 52.
6. Murder in the Cathedral, reprinted 1940, pp. 18-19.
7. Pinero آرتور وینگ پینرو (1855-1934) هنرپیشه و نمایش نامه نویس انگلیسی. م
8. Bradley, Shakespearean Tragdey, pp. 389-90.
9. T. S. Eliot, The Use of Poetry and the Use of Criticism, reprinted 1973, p. 45.
10. Vailland روژه وایان (1907-1965) نویسنده ی فرانسوی. م
11. Roger Vailland, A Yong Trout, translated by Peter Wiles, 1965, p. 72.

منبع مقاله :
لیچ، کلیفورد، (1389)، تراژدی (از مجموعه ی مکتب ها، سبک ها و اصطلاح های ادبی و هنری)، مسعود جعفری، تهران: نشر مرکز، چاپ اول