نویسنده: اریک نیوتون
مترجم: پرویز مرزبان

شاید تاریخچه ی ذوق هرگز به نگارش در نیاید. برای گرد آوردن اطلاعات لازم درباره ی تحول ذوق نه فقط کوششی فوق انسانی لازم خواهد بود، بلکه همچنین باید بر همه ی عواملی که تمدن را به وجود می آورند آگاهی داشت؛ و این چیزی است که هیچ فردی به تنهایی نمی تواند بر آن دست یابد. به علاوه سرگذشت « ذوق » سرگذشت عشق ها و تعصبات بربادرفته است، و هر کس که چنین پژوهشی را در پیش گیرد ناگزیر دچار این نقیصه خواهد بود که خود دستخوش عشق ها و تعصبات شخصیتش است. بی طرفی آرمانی است که هیچ تاریخ نگار واقعی را بر آن دسترس نیست، زیرا تنها از راه جانبداری است که وی می تواند میان وقایع مؤثر و آنها که ارتباط مستقیمی با موضوع بحثش ندارند تمیز و تفکیکی قائل شود. کتاب تاریخی که با بی طرفی تام نگارش یابد، هر چقدر خالی از اشتباه باشد، به نقشه ی جغرافیایی دقیقی می ماند که در آن جهت قطب نما تعیین نشده باشد. اما به خصوص هنگامی که مورخ ما نه با وقایعی تاریخی، بلکه با آن مجموعه ای از پسندها و بیزاری های انسانی که رویه مرفته « ذوق » را تشکیل می دهند سر و کار دارد، باید مواظب باشد که فریب ذوق شخصی خود را نخورد. گرچه وی نمی تواند ذوق شخصیتش را یکسره نادیده انگارد، لیکن باید سخت بر حذر باشد و بداند که گزارش تاریخی وی بر اثر مداخله ی ذوق شخصی تغییر و تحریف یافته و اعتبار سندی واقعی را از دست داده است.
اما « روال کار » ذوق ( بر خلاف تاریخچه اش ) می تواند بدون جانبداری مورد بررسی قرار گیرد، بدیهی است ذوق بستگی نزدیک با روال کار آفرینندگی هنرمند - که شرحش در فصل سوم گذشت - دارد. عشقها و تعصبات شخصی هنرمند در تکوین آن سهم بزرگ دارند؛ اما هنر در به وجود آوردن آن « هشیاری همگانی » که در حالت آفرینندگیش « شیوه » خوانده می شود و در حالت انفعالیش « ذوق » نام می گیرد، یگانه عامل مؤثر نیست. روال کار ذوق را تا اندازه ای می توان تشبیه به غربالی کرد که فراخی شبکه اش به جای رد کردن « اندازه ها »، « صفات » یا « خصوصیات » را از خود رد کند. آنچه از این غربال در هر لحظه از زمان می گذرد ماده ی خامی است که هنر شناس یا تاریخ نگار باید برای پژوهش خود به کار برد. بدون این غربال کردن مقدماتی، موادی که در دسترس پژوهنده قرار می گیرد فاقد هم شکلی خواهد بود: یعنی نامفهوم و بنابراین وصف ناپذیر خواهد ماند. اما اگر بخواهیم به جای موادی که از بازرسی شبکه ی غربال رد شده است ساختمان خود غربال را مورد مطالعه قرار دهیم، دیگر تنها کمک متخصص تاریخ هنر برایمان کافی نخواهد بود. برای پی بردن به آنچه که درجه ی فراخی شبکه ی غربال ذوق را موجب می گردد، و همچنین شناختن عواملی که به طور دائم تغییراتی در آن شبکه به وجود می آورد، باید به تحقیقاتی خیلی دامنه دارتر از بحث هنری دست زد. هیچ رشته ای از دانش بشری، از فلسفه گرفته تا تاریخ علوم اجتماعی، نیست که در پرتو خود یکی از عوامل گوناگونی را که ذوق انسان، یا ذوق متعلق به یک منطقه ی جغرافیایی، یا ذوق طبقه ی خاصی از اجتماع، و یا ذوق یک دوره ی ده ساله را به وجود می آورند، روشن نسازد.
تقریباً هر اندیشه و هر عمل آدمی مدرک تازه ای برای پی بردن به چگونگی ذوق به دست پژوهنده می دهد. حتی مدارک منفی در این زمینه اثر مثبت دارد. مثلاً بسیاری از سیاحان در گزارشها و سفر نامه های خود مطالبی را از قلم انداخته یا اصولا مورد توجه قرار نداده اند، که امروزه در نظر ما حائز کمال اهمیت است؛ و همین مدرک منفی ما را در باز شناختن ذوق هر یک از آن ادوار یاری می کند. آن اعیان منشان انگلیسی که در میانه ی قرن هجدهم به قصد سیر و سیاحت در زیباییهای معماری یونان و روم باستانی قدم در « سفر بزرگ » (1) گذاشتند و کلیسای گوتیک را اگر نه کراهت انگیز، دست کم نادیدنی انگاشتند، از بهترین گواهانی هستند که ما را درپژوهش مان به باز شناختن ماهیت ذوق عصرشان یاری می کنند. این گونه مدارک نمونه ای از یک نوع رد کردن مواد از دو غربال در یک زمان است. شبکه ی غربال کلاسیک در زیر غربال گوتیک قرار گرفته است، و هر چه که بتواند از شبکه ی هر دو غربال بگذرد طبعاً مخرج مشترک آن دو را به دستمان می دهد.
ماکس فریدلندر (2) ضمن بحث خود درباره ی آنچه که پرده های نقاشی اصل را از بدل متمایز می سازد، چنین می گوید: « هر دوران دیدی جداگانه به دست می آورد. »، سپس اضافه می کند: « در سال 1930 دوناتلو غیر از آنچه که در سال 1870 شناخته شده بود به نظر می آید. در هر نسل چیزهای شایسته ی تقلید تغییر می یابد. از این رو کسی که در سال 1870 پیکره هایی به تقلید آثار دوناتلو می ساخت، باید مسلم بداند که با همان نوع محصولات نخواهد توانست نظر هنرشناسان سال 1930 را به سوی خود جلب کند. ما به کج فکری های پدرانمان می خندیم و فرزندانمان به ما خواهند خندید. »
اما جعل یا تقلید تنها یک مورد افراطی از رویدادی است که سراسر زندگی را در بر دارد. کوشش های هر دوره به اینکه دنیا را از دریچه ی دیدگان دورانی دیگر ببیند همواره آموزنده و گاهی نیز خنده آور است، ولی در اغلب موارد این کوشش ها تنها در برابر دیدگان دوره ی سومینی قابل بررسی و تشخیص می گردد. کردار و هیئت ظاهر یک زن بازیگر در دوره ی ویکتوریا ( قرن نوزدهم. م. ) برای روی صحنه آوردن شخصیت قهرمان زن یکی از نمایشنامه های دوره ی الیزابت ( قرن شانزدهم. م. )، در دیده ی تماشاگر قرن بیستم چیزی جز علایم شکست خفت آمیز قرن نوزدهم در باز شناختن چگونگی قرن شانزدهم نیست. لیکن ناتوانی خود ما قرن بیستمی ها، گر چه در جهتی دیگر باشد، نوعاً با آن تفاوتی ندارد و بیشک در نظر قرن بیست و یکمی ها به همان اندازه خفت آمیز خواهد بود.
در واقع هنگامی که یک دوره، صرفاً به خاطر شوق و شوری که دارد و بدون آنکه بخواهد خود را به هیئتی دیگر در آورد، صورتهای ظاهری دورانی دیگر را به عاریت می گیرد، جهت دید آن دوره به اندازه ای با آنچه در اصل بوده تفاوت یافته است که ما دیگر آن را به تمسخر نمی گیریم، بلکه حتی تحسینش می کنیم. مثلا احیای شیوه ی معماری گوتیک، که طی تکامل طولانیش، از بنای « استرابری هیل » (3) ( لوحه ی 30 ) در قرن هجدهم تا کلیسای لیورپول در قرن بیستم، آنقدر تعبیرات گوناگون از صورتهای معماری قرون وسطایی به وجود آورد، اکنون احترام و حتی شایستگی یک نهضت هنری اصیل و آفریننده ای را به دست آورده است؛ و همین واقعیت که ما می توانیم در حال حاضر آن را چنانکه بوده است در نظر آوریم خود دلیل بر اینست که نهضت مزبور عملا دوران خود را به سر رسانیده است.

لوحه 30 - قصر استراوبری هیل.
حالاست که ما می توانیم نهضت « احیاء گوتیک » را در رابطه ی واقعیش با آن نیای قرون وسطاییش مورد داوری قرار دهیم، درست به همان نحو که می توانیم رابطه ی میان « ونوس » بوتیچلی را با « ونوس دومدیچی » (4)، که خود سلفی از « ونوس » پراکسیتلس (5) است، در نظر آوریم. اکنون می دانیم که « ونوس » بوتیچلی چرا باریک اندام تر، چابک تر و پر اشتیاق تر است. می دانیم که چرا شانه هایش با شیب تندتری به پایین می لغزد، و چرا محور بدنش آنقدر انحنا پذیرتر و « جنبان » تر از نسخه ی اصلی « یونانی و رومی » اش است. می دانیم که تخیل آفریننده ی بوتیچلی خود زاده ی « هوای فکری » محیطش بود، که وی استنشاق می کرد؛ و نیز می دانیم که هوای فکری نسل وی را می توانیم با اطمینان کامل تجزیه کنیم، و با هوای فکری نسلی که تقلیدی از روی پیکره ی ونوس پراکسیتلس را به وجود آورده بود مورد مقایسه قرار دهیم.
امروزه بسیاری نهضتهای نوظهور وجود دارند که ما نمی توانیم چنانکه شایسته است آنها رادر دورنمای تاریخی قرار دهیم و درباره شان داوری کنیم. توجه ناگهانی اروپاییان به تقلید از شگردهای هنر « به اصطلاح افریقایی » در سال 1907 نتیجه ی مستقیم التهابی بود که بر اثر تماشای پیکره ای کنده کاری شده متعلق به « ساحل طلا » به پیکاسو و براک (6) دست داد؛ لیکن همین نهضت « به اصطلاح افریقایی » هنگامی که در پرتو آگاهی بیشتری بر ماهیت هنر افریقا، و در محیطی دور از جنجال « احیاء هنر افریقایی در پاریس » مورد بررسی قرار گیرد چیزی سخت میان تهی به نظر می آید. هم اکنون نقاشی های مودیلیانی (7) به « شیوه ی افریقایی نما » ( لوحه 26) همانقدر ضعیف و ساختگی می نماید که تقلید انگلیسی های زمان ویکتوریا از نمایشنامه های دوره ی الیزابت.

لوحه 26 - کنده کاری.اثر مودیلیانی، در موزه ی ویکتوریا و آلبرت لندن.
یکی از مختصات ذوق، قابلیت سرایت آن است. خاصیت ذاتی شبکه یا صافی ذوق اینست که انگاره ای است تکرار پذیر، و گرچه هر بار که تکرار می شود شکل آن تابع اثر عواملی خارجی است - عوامل اقتصادی، اجتماعی، دینی، سیاسی، اقلیمی و مانند آنها - لیکن آن عوامل فقط می توانند بر روی یکایک افراد آدمی اثر بگذارند؛ و افراد به خصوص حساسی که اول بار واکنشی در برابر آنها از خود بروز می دهند خود به صورت عامل پخشی در می آیند که آن اثر را در محیط مجاورشان منتشر می سازند.
هر گاه که وقایع نگاران درصدد وصف کردن « روح زمان » بر می آیند، ناچار به عباراتی از این قبیل متوسل می شوند: « چیز مبهمی در هوا » یا « عقایدی که به طور نامحسوس از ذهنی به ذهن دیگر سرایت می یابد ». لیکن آن « چیز مبهم » باید در جایی به وجود آمده باشد. عقاید می بایست در ذهن افراد آدمی - و یا حتی گاهی اوقات در ذهن یک فرد تنها - تکوین یافته باشد. اما تا این عقاید چون آتشی به اطراف سرایت نکند و منطقه ی وسیعی را در بر نگیرد، به عنوان جزئی از روح یک عصر یا محیط باز شناخته نمی شود.
سرعت انتشار آن عقاید بستگی دارد به خاصیت آتش گیری مواد مجاورشان؛ و خاصیت آتش گیری مواد مختلف نسبت به یکدیگر به طرز نامحدودی قابل تغییر است. چرا برای اخگر معماری گوتیک امکان پذیر نبود که طبقات بالایی مردم انگلیس را در سال 1750 شعله ور سازد؟ و چرا همان اخگر در یک قرن بعد سراسر آن کشور را به آتش کشید؟ آیا بر اثر وجود وردزورث (8) یا راسکین (9) بود، یا به علت ظهور « نهضت آکسفرد » (10)؟ آیا باید موجب اصلی آن را در زمانی گذشته تر جستجو کنیم و در شخصیت افرادی چون هوریس والپول (11) و تامس گری (12) بیابیم؟ و یا شاید همه ی این عوامل بر هم انباشته شده و در مسیری واحد به صورت نیرویی منفرد اثر بخش گردیده است؟ آیا ان عوامل خود نتیجه ی « چیز مبهمی در هوا » بوده اند، که خاستگاهش را باید به زمان دور افتاده تری معطوف داشت؟ در نظر پژوهنده ی علتها، بررسی در موضوع « روح زمان » کاری دشوار است، زیرا هر علتی را که وی مورد مطالعه قرار دهد خود معلول علتی دور افتاده تر می شود.
همین که آتش سرایت شعله ور شود دوران تازه ای در تاریخ ذوق آغاز می گردد. هرگز نمی توان گفت که در چه لحظه عده ای از هشیاری های فردی به صورت یک « هشیاری همگانی » در می آید. مثلا هیچکس را توانایی آن نیست که تعیین کند دقیقاً در چه تاریخ مزاج مشتی از افراد استثنایی ایتالیا نهضت رنسانس هنری را در آن کشور به وجود آورد. کلمه ی رنسانس ( یا تجدید حیات هنری و فکری. م. ) در حقیقت این معنی را می رساند که مورخ تغییر شکل یافتن شبکه ی غربال ذوق را با سرعتی غیر عادی، به رسمیت شناخته و آن را نامگذاری کرده است. نکته ی جالب توجه این است که هر چقدر مورخان بیشتر درباره ی بروز جنبه ی خاصی از « روح زمان » غور و بررسی کنند، خاستگاههای آن را به زمانی گذشته تر عقب می رانند.
به طور کلی توجه مورخان نخست به سوی تمام شکفتگی رنسانس، یا تماشایی ترین و کاملترین تجلی آن جلب می شود، به طوری که در ذهن ایشان نهضت رنسانس هنری ایتالیا مترادف با شیوه ی « رنسانس مترّقی » می گردد. در ابتداء چنین به نظر می رسد که نهضت « رنسانس مترّقی » با لئوناردو داوینچی آغاز شده و با تینتورتو به پایان رسیده است. در نتیجه نخست لازم می شود که شخصیت لئوناردو را توصیف کنیم. تجسس دقیق، جوانه ای را که در پس گل شکفته شده قرار داشته، و ساقه ای را که جوانه را به وجود آورده است به خوبی نمایان می سازد؛ و در پایان کار ردّ ریشه های رنسانس به قرون وسطی می رسد. کتاب سرکنت کلارک (13) درباره ی شیوه ی « احیاء گوتیک » (14) بررسی نهضتی است که در قرن نوزدهم به نقطه ی اوج خود رسید؛ لیکن همین که نویسنده شروع به بررسی و توجیه آن نقطه ی اوج می کند مجبور به تذکر این موضوع می گردد که در حقیقت هیچ گونه جدایی واقعی در میان معماری گوتیک به عنوان بیان زنده ای ( گرچه در حال احتضار ) از قالب فکری قرون وسطی، و معماری گوتیگ به عنوان انکشاف مجدد زبانی مرده به دست هنر دوستانی کم مایه ( در نیمه ی دوم قرن نوزدهم ) وجود نداشته است. اینگونه اعترافات از طرف پژوهندگان صاحبنظری که برشی اختیاری از تاریخ تمدن را جدا کرده و در زیر ذره بین تحقیق قرار می دهند ثابت می کند که امکان ندارد بتوان ذوق را چیزی به جز انگاره ای متغیر دانست، که در همه حال ترکیبات تازه به وجود می آورد، و در همه حال آمادگی پذیرش نفوذهای تازه را دارد، و در همه حال نفوذهای کهنه را از خود به دور می راند.
با این همه چاره جز این نیست که نقطه ی مناسبی به عنوان مبدأ حرکت اختیار شود، زیرا ذهن آدمی در سیر و سیاحتهای خود از فقدان علایم فرسنگ شمار آزرده خاطر می شود. امروزه دیگر در نظر تاریخ شناسان، بنیانگذار هنر رنسانس ایتالیا لئوناردو نیست بلکه جوتو (15) است؛ همچنانکه مبدأ نهضت انسانگرایی (16) دوره ی رنسانس از مارسیلوفیچینو (17) یا آلبرتی (18) آغاز نمی گردد، بلکه تا شخصیت سن فرانسواداسیز (19) به عقب می رود. اینک باز لازم است دریابیم که چگونه جوتو توانست اخگری را بر افروزد که مدت یک قرن در زیر خاکستر ماند، و در قرن بعدی سراسر قلمرو فکر و احساس ایتالیای شمالی را به شراره کشید؛ همچنان که هنوز رسیدگی به این موضوع برایمان باقی است که بفهمیم چرا ایتالیای شمالی در قرن چهاردهم در برابر اینگونه سرایتهای فکری پایداری نسبتاً خصومت آمیزی از خود بروز می داد، و حال آنکه در قرن پانزدهم استعداد پذیرندگی آن سرایتها را به حد کمال دارا شد. « چیز مبهمی در هوا » جوتو را به سوی مجموعه ی تازه ای از تجربیات در زندگی، و مجموعه ی تازه ای از امکانات در هنر، راهنمایی کرد. همان « چیز مبهم » با پشتیبانی گرفتن از سرمشق جوتو نسل های بعدی را به طرزی روز افزون نسبت به امکانات نوین حساس ساخت، و در انتهای قرن پانزدهم چنان خاصیت نفوذ کننده ای یافت که دیگر وجود حساسیتی استثنایی برای جذب کردن آن ضروری نبود؛ بلکه بر عکس می بایست حالتی از رخوت یا محافظه کاری استثنایی وجود داشته باشد تا بتواند خود را از تأثیر آن نفوذ بر کنار دارد. در آن هنگام که رنسانس در اوج فیضان خود بود حتی هنرمندی از طراز دوم می توانست به بزرگی واقعی برسد. این به تصادف نیست که در یک دوره ی تاریخ ظهور نابغه ای تک افتاده امکان پذیر می شود، و در دوره ای دیگر هنر عالی با سهولت و فراوانی به توسط عده ی زیادی از نوابغ به بار می نشیند. نبوغ بالقوه، به موجب قانون میانگینها، در سراسر تاریخ در فواصلی مقرر آماده ی باروری می گردد، ولی فقط هنگامی که اوضاع محیط مساعد بود خرمنی از نوابغ به وجود می آورد. روح هر عصر به توسط هنرمند آفریده می شود؛ لیکن خود هنرمند نیز آفریده ی روح عصرش است.

شبکه ی ذوق همیشه بیش از آنچه که انتقال می دهد، به دور می افکند. دریافتن اینکه چه سهم کوچکی از تجربه ی موجود می تواند مورد پذیرش طبقه ی معینی از مردم در زمانی معین واقع شود، کاری بس دشوار است. اگر همان خط فاصل متداول را در میان احساس و ادراک رسم کنیم - میان آنچه که حواس آدمی عرضه ی ذهنش می دارند، و آنچه که ذهن می تواند از حواس جذب و ضبط کند - نسبت احساساتی که به ادراک ما در می آیند بسیار ناچیز است؛ و این واقعیت در مورد همه ی مدرکات ما، به خصوص در مورد مدرکات حاصل از دو حس شنوایی وبیناییمان، صدق می کند. آنچه اجازه می دهد که احساسی بدل به ادراک ذهنی گردد قابلیت آن به خوش آیند بودن است، یا به بیان دقیق تر قابلیت آدمی است به خوش آمدن از آن احساس. این نیز به نوبه ی خود متفرع از خاصیت وجودی تمایل ماست؛ و تمایل ما، چنانکه قبلا گذشت، ما را بر آن می دارد که هر چیزی را که موجب تشفّی اش شده است به نام « زیبا » بخوانیم. آنچه از شبکه ی غربال ذوق می گذرد، به همین دلیل گذشتن از شبکه، زیباست. مفهوم « ذوق » به ذهن صاحب غربال راه نمی یابد، درست همانطور که هرگز بر خاطر عاشق نمی گذرد که معشوقش تنها بدان سبب در نظرش دوست داشتنی است که تمایل وی در آن لحظه او را دوست داشتنی یافته است. نسلی که فقط می تواند از تماشای قوسهای تیزه دار و توازنهای قائم ( معماری گوتیک. م. ) لذت ببرد، و با اکراه بر قوسهای منحنی و توازنهای افقی ( معماری رنسانس. م. ) می نگرد، به اشکال بر این حقیقت هشیاری دارد که حساسیت وی منحصر است به مجموعه ی بینهایت محدودی از تجربیات دیدنی - یا به عبارت دیگر شماره ی خمیدگیها و توازنهایی که می توانند از شبکه ی ذوقش رد شوند، و عملا نیز از آن رد می شوند، جزئی ناچیز از همه ی آنهایی است که وجود دارند. چنین نسلی فقط می داند، آنهم بدون آنکه خود را به دردسر چون و چرا بیندازد، که بعضی از « صورتها » زیبا هستند، برخی دیگر زشت اند، و اکثریت باقی نادیده انگاشتنی اند. آن نسل هر چه را که در نظرش زیبا می نماید به خطا زیبای مطلق می شمارد؛ درست همانطور که عاشق صفات معشوق خود را دوست داشتنی های مطلق می انگارد. این محدودیت ادراکات ما، انواع تجربه ای را که مایلیم « زیبا » بخوانیم در هر دوره ی معین به تعدادی قلیل محدود می دارد. لیکن حالت ما نسبت به ذوق دوران گذشته، که ما می توانیم آن را بفهمیم ولی هرگز نمی توانیم از دل و جان در آن سهمی شویم، الزاماً با حالت مان نسبت به ذوق عصر خودمان، که جزء مکمل وجودمان است، تفاوت دارد.

به همین دلیل است که چون بخواهیم تظاهرات کنونی « روح زمان » را مورد ملاحظه قرار دهیم ناچار موضوع « ذوق سلیم » به میان می آید. افراد پر شور و حساسی که داوریشان از جهات دیگر قرین اعتدال است دائماً در این اندیشه اند که فرق میان طرحی خوب و بد، یا حسی خوب و بد را در آثار هنری معاصران خود معلوم و خاطرنشان سازند. اما افسوس که با تغییر یافتن سلیقه ی روز، آنچه ایشان در مقام مقایسه ی خوب و بد یک جفت قوری یا یک جفت صندلی یا یک جفت یخچال برقی به رشته ی نگارش در آورده اند چیز دیگری از آب در می آید و نقض غرض می کند. تک فیلمهای آموزنده ای که با نیتی خیر توسط این حواریون ذوق سلیم به مراکز تربیتی اهداء شده است، تا با نشان دادن تضاد میان چیزهای تحسین آمیز و نفرت انگیز، در مجاورت یکدیگر، اذهان نوآموزان را روشن سازند، دیگر خاصیت عبرت انگیز خود را از دست داده اند و آن نتایج اخلاقی بیست سال گذشته را به بار نمی آورند. در واقع اگر اهداء کننده شانه از زیر این زحمت خالی کرده باشد که با برچسبی معلوم دارد تصاویر خوب کدام وتصاویر بد کدام اند، غالباً امکان ندارد که نسل بعدی دریابد کدام کدام بوده است.
تقریباً می توان به یقین دانست کسی که حتی در فاصله ی چند سال گذشته می کوشیده است تا ذوق سلیم را از ذوق سقیم جدا سازد، نه فقط قربانی ذوق شخصی خود بوده است - و کیست که نباشد؟ - بلکه همچنین در زیر استیلای آن پدیده ی پنهانی قرار داشته است که به نام « مد » خوانده می شود.
« مد » با ذوق نوعاً یکی است و تنها از لحاظ شدت و ضعف تفاوت دارد. قربانیهای اصلی مد هنرمندانی که قبل از دیگران « چیز مبهمی در هوا » را ضبط می کنند نیست، بلکه افراد حساس لیکن نامبتکری هستند که قبل از دیگران دچار سرایت می شوند. و مبلغان مد هنرمندان دست دومی هستند که بازار خود را با شراره ی اشتیاق مردم حساس و نامبتکر گرم می دارند، و روایت ساده و نیمه عقیم شده ای از انگیزه ی اصلی را تحویلشان می دهند. مد به خصوص از جهت سرعت تحولش با ذوق تفاوت دارد؛ به این معنی که شبکه های غربالش باشتاب زدگی بیشتر در زیر تأثیر آخرین عامل نفوذ تغییر شکل می یابد. به همین علت مد گزارشی به مراتب ریزبین تر و نیز به مراتب محدود تر از گزارش ذوق، درباره ی آنچه که طی ادوار بر حس زیباپرستی ما می گذرد، در دسترسمان قرار می دهد. می توان گفت مد به منزله ی عقربه ی ثانیه شمار ساعت است که گرچه دقیق را به اجزاء ترکیب کننده اش تجزیه می کند، اما از تعیین وقت روز عاجز است.
علاوه بر این آونگ مد نه فقط تندتر از آونگ ذوق نوسان می کند، بلکه همچنین نوسان خود را با شدت بیشتری به انجام می رساند. پس از آنکه معلوم شد خاصیت معینی دوست داشتنی است، مد در پروراندن آن راه افراط می پوید و فقط همان یک خاصیت را به زیان همه ی خواص دیگر مورد توجه قرار می دهد. اگر سادگی پسند روز باشد، در آن صورت سلیقه ی « آخرین مد » در همه ی موارد بی زیوری مطلق را حتی بر اندک زیور ساده ترجیح می دهد؛ اگر طراحی چهارگوشه ای باب مد باشد حتی قاشق چای خوری هم به شکل چهار گوش در می آید؛ اگر نرمی و لغزش خط رسم روز شود دیگر بی درنگ خط پر شیب شانه های پایین افتاده رواج می یابد و اندام دلخواه اندامی به شکل بطری شامپانی می گردد. نتیجه ی این زیاده گرایی آنست که مد کار چشم را یکنواخت و ملال انگیز می سازد، و طبعاً موجب بروز تحولاتی سریع و انقلاب انگیز، به تعاقب یکدیگر، می گردد. مد دیروز کهنه پرستی امروز می شود. و حال آنکه آونگ بطئی تر ذوق هرگز به این سرعت تغییر موقعیت نمی دهد. عبارت « از روی بد سلیقگی » بیشتر معنی « از مد افتاده » را می دهد، تا معنی « نمونه ی بدی از مد روز » را.
اما درست به همین علت که « مد » تحولی سریع تر از ذوق دارد نمونه ی آزمایشگاهی بهتری برای پژوهنده فراهم می سازد. مد پدیده ایست که در هر لحظه ی اختیاری، آسانتر مورد مطالعه قرار می گیرد، و مدارک تحولات آن در هر دوره ی معین فراوان تر به دست می آید. مثلا پدیده ای نظیر تغییر یافتن مد لباس « دوره ی امپراتوری » (20) در سال 1800 به مد دامن چتری در سال 1840- یعنی تبدل شکل ستونی بدن به شکل کاسه زنگی - به اشکال ممکن بود طی مدت زمانی آنقدر کوتاه در عالم هنرهای زیبا به وقوع پیوندد. همه ی نمودهای مختلف این تحول را می توان به یاری گراوورهای مدل لباس آن دوره قدم به قدم دنبال کرد؛ و عجب نیست اگر کسانی که در پی تحقیق مسئله ی « روح زمان » اند، مد را زمینه ی مطالعه ی خود قرار داده باشند نه ذوق را.
مد به خصوص مدارک روشن کننده ای درباره ی پدیده ی سرایت، که هم ذوق و هم مد به واسطه ی آن انتشار می یابند، در دسترسمان قرار می دهد. هنرمند مبتکر، که کلیه ی تظاهرات ذوق در اصل از او سرچشمه می گیرد، نخست نفوذ خود را به فرد حساس و نامبتکری که ذکرش گذشت سرایت می دهد؛ سپس همان نفوذ از او به هنرمند دست دوم تقلیدگر سرایت می کند، که به نوبه ی خود آن را به وسیله ی کالاهای ساخته شده و محصولات « هنرهای دستی » در میان طبقات وسیعی از اجتماع که نسبت به آن حساسیت بیشتری دارند انتشار می دهد. این طرز بروز مد قبل از همه در انواع کالاهایی پدیدار می شود که کارخانه های سازنده شان با کمترین تغییر و انطباقی بتوانند به کار تولیدی محصولات جدید خود ادامه دهند، چنانکه مثلا پارچه و کاغذ دیواری زودتر از اثاثه ی چوبی خانه و کارد و چنگال، مد تازه را می پذیرند. کاغذ دیواری با نقشی به شیوه ی نقاشی کوبیسم اندکی پس از رواج یافتن آن مکتب نقاشی، و خیلی زودتر از صندلیهای راستبر زاویه دار، یا قاشقهای چهار گوش نما ( به پیروی از خصوصیات شیوه ی کوبیسم. م. ) به بازار می آید. اما در آخر کار، و با گذشت زمانهای مختلف، که بستگی دارد به شدت جابجا شدگی حاصل از مد تازه، دید مردم نسبت به همه چیز زندگی کاملا تغییر می یابد: و از پشت بام شیب داری که به صورت مهتابی مسطح در می آید، تا میز ناهارخوری که به عوض گلدان چینی اصل گیاه تیغ داری از نوع انجیر هندی را بر تارک سر می گیرد، همه چیز به مد تازه در می آید.
در ابتداء همیشه تقاضای بازار بسیار کم و قیمتها به همان نسبت گران است. با به وجود آمدن تقاضا در میان گروه محدود نخستین خواستاران، سرایت مد شروع می شود و ابتدا در میان روشنفکران نسبتاً ثروتمند انتشار می یابد - گفتیم « نسبتاً » ثروتمند زیرا آنها که زیاد ثروتمنداند معمولاً اشیائی را می پسندند و جمع آوری می کنند که نفاستشان زاده ی کمیابیشان باشد نه تابع تازگیشان. همانطور که آسانتر می توان یکی از پرده های پیکاسو را به جای اثری از مانه (21) نشاند تا به جای یکی از نقاشیهای کمیاب تیسین، به همان نحو تهیه کردن گنجه ی ظروفی به جای گنجه ای که تازه از مد افتاده است خیلی سهل تر از آنست که بخواهیم جانشینی برای گنجه ی ظروفی از نوع اثاثه ی چیپندیل (22) متعلق به قرن هیجدهم انگلستان پیدا کنیم. سپس این سرایت در جامعه از طبقات بالاتر به سوی طبقات پایین انتشار می یابد، آنهم با سرعتهایی که در تحت تأثیر عواملی چون در آمد مالی، و قابلیت انطباق ذهنی آن طبقات، ونیز فاصله ی جغرافیایی آن جوامع از نقطه ی زادگاه مد تازه، تغییر می پذیرد. مثلا طبقات اجتماعی متشابه، نفوذ مد برخاسته از پاریس را در پاریس زودتر از لندن، و در لندن زودتر از منچستر احساس می کنند. گاهی مد فقط در سراسر جامعه هایی که درون منطقه ی مستعد پذیرفتن آن سرایت واقع شده اند نفوذ می یابد، زیرا همه ی دنیا هنوز به صورت « واحد فرهنگی » منفردی در نیامده است و باز هم نواحی بسیار وجود دارند که بیرون از میدان برد نفوذ اروپایی قرار گرفته اند.
در حال حاضر فراگرد کامل سرایت، از آغاز تا پایان، مدتی در حدود یک ربع قرن به طول می انجامد. همان خاصیت محافظه کاری فطری بشر که در مراحل ابتدائی سرایت چون ترمزی اثر می کند، در مراحل آخری آن فراگرد خود موجب افزایش سرعتش می گردد. به محض آنکه شماره ی گلدانهای تزیینی انجیر هندی از گلدانهای گیاه برگ عبایی گذشت، انزجار فرد عادی از اینکه با پیوستن به آن اقلیتی که گیاه برگ عبایی را پرورش می دهد خود را انگشت نما سازد، موجب می گردد که بر میزان میرایی گیاه برگ عبایی به شدت افزوده شود؛ و این همان زمان است که مد انجیر هندی به سرعت همه جا را می گیرد و میدان را از وجود حریف از کار افتاده ای چون گیاه برگ عبایی به کلی خالی می سازد.
اگر هنگام قدم زدن از محله ی چلسی (23) تا محله ی شوردیچ (24) خصوصیات پرده های پشت پنجره و اشیاء تزیینی مجاور آنها را به دقت مورد مطالعه قرار دهیم، نمونه هایی که از برابر دیدگانمان می گذرد به خوبی هر یک از مراحل سرایت یافتن مد از طبقات بالای جامعه به سوی طبقات پایین را در نظرمان روشن می سازد.
لیکن ببینیم آیا می شود کلمه ی « بد » را به معنایی مطلق بر تظاهرات خاصی از مد اطلاق کرد؟ در هر پژوهشی که زیبایی را چون ارزشی مطلق در نظر می گیرد این موضوع باید مسئله ی مرکزی و اجتناب ناپذیر باشد. تقسیم بندی طراحی به « خوب » و « بد » که امروزه با چنان اطمینان خاطری مورد تأیید قرار می گیرد به ناچار وجود ملاک سنجشی را ایجاب می کند. همچنین ایجاب می کند که آن ملاک سنجش تغییر ناپذیر بماند. کاری بیهوده است که بخواهیم آزمونهایی را بر طراحی قرن بیستم انطباق دهیم، در حالی که می دانیم در هر قرن دیگری هم انطباق دادن آن آزمونها بر طراحی معمول آن قرن خالی از اعتبار بوده است. مثلا دور از خرد است که درباره ی « شکلهای خوب و ساده » سخن بگوییم ( با این دلالت ضمنی که سادگی خاصیتی مطلق است، و که خوبی و سادگی دو لفظ مترادف اند )، و حال آنکه یقین داریم بسیاری از دوره های گذشته شکلهای مختلط و پیچیده به وجود آورده اند، و آن شکلها نیز خوب بوده اند. اینک چون بپذیریم که ما همگی در زیر سلطه ی نوعی بازرسی هنری قرار داریم که در هر زمان واحد و در میان هر طبقه ی معینی از اجتماع تنها یک « نوع » زیبایی را می تواند مجاز بشمارد، آیا امکان ندارد که بگوییم از دو شیء معین یکی « در نوع خود بهتر » از دیگری است؟
البته چیزی چون « بد » هم از لحاظ خاصیت وجودی و هم از لحاظ زیباشناسی وجود دارد. و نیز البته هدفی سودمند موجب تشکیل سازمانهایی مانند « شورای طراحی » یا « سازمان طراحی و صنایع » گردیده است، که کارشان تشویق اجرای « طراحی خوب » از جانب هنرمندان، و داشتن « ذوق خوب » از جانب عامه ی مردم است. لیکن شک است که این مؤسسات به طور صحیح بدانند هدفشان چیست و یا از چه راه می توانند آن را به مورد اجرا گذارند.

ظاهراً این مؤسسات که به دست طبقه ی « روشنفکران نسبتاً ثروتمند » بنیانگذاری شده اند، کاری جز آن ندارند که فراگرد سرایت را تشدید کنند و مراقب باشند که مد با حداکثر سرعت به انتشار خود ادامه دهد. اگر تصمیم گرفته شود که گیاه برگ عبایی « بد » است، آنها وظیفه ی خود را در این می دانند که آنقدر بر ضد گیاه مزبور موعظه کنند تا مردمی فرمانبردار را وادار به ریشه کن ساختن آخرین نمونه ی گستاخ آن گیاه سازند. اما اینکه گیاه برگ عبایی قبلا چطور توانسته بود راه خود را به درون خانه ها پیدا کند، تنها به یکی از این دو وجه قابل توضیح است: یا اینکه گیاه برگ عبایی همیشه « بد » بوده است، لیکن کسی بر بدی آن پی نبرده بود، زیرا تا آن زمان هیچکس به جایگاه پنهانی « ذوق سلیم » راه نیافته بود؛ و یا اینکه مدتها آن گیاه خوب بوده است و تنها همین اواخر بد شده است، آنهم به علت روی کار آمدن مجموعه ی نوینی از آزمونهای زیباشناسی - آزمونهایی که معتبرتر و پایدارتر از آزمونهای کهنه نیستند، لیکن پذیرفتنی تراند تنها بدان سبب که امروزی تراند.

این پندار باطل که ودیعه ی « ذوق سلیم » از نسل گذشته دریغ داشته شده و فقط به مشتی از اعضاء روشنفکر نسل ما ارزانی گردیده است اثر سودمند دارد. البته اگر پیشوایان ذوق سلیم بر این حقیقت پی می بردند که آلت دست پندار باطلی بوده اند آتش شوقشان فروکش می کرد؛ و از پیش کسوتی نوپرستی دلسرد می شدند، همچنانکه تیزی نیش اهانتشان نسبت به کهنه پرستی نیز به کندی می گرایید. هم اشتیاق و هم انزجار، نیروهای محرک سودمندی هستند. بدون وجود آنها مسلماً چرخهای تحول با سرعت کمتری در گردش می بود؛ و بدون تغییر و تحول، نوع بشر دچار رخوتی شوم می گردید. اما گرچه تغییر برای رشد ضروری است، نباید آن را با « تکامل » هم معنی دانست؛ و نیز اگر بخواهیم پدیده ی ذوق را با واقع بینی مورد نظر قرار دهیم، باید بپذیریم که پندار باطل دربه وجود آوردن آن سهمی بزرگ دارد.
پیدا کردن نمونه های بارزی از این نوع پندار باطل در دوره های گذشته کار دشواری نیست. در اینجا به ذکر قسمت آموزنده ای از یک سلسله سخنرانیهای مهم که در موضوع « تزیین خانه » توسط یکی از معماران عالیقدر و بینهایت ترقیخواه، به سال 1881 در « انجمن پادشاهی هنرهای زیبا » ایراد گردیده است، می پردازیم:
« در نظر من هیچ چیز وحشتناک تر از این نیست که انسان مجبور باشد زندگیش را در خانه ای به سر برد که با اثاثه ای به مد بیست سال پیش تزیین یافته است. » این بیانی هیجان زده است و شنونده پس از احساس گرمای آن انتظار دارد که دنباله ی سخن به حمله ی شدیدی بر ضد مد سال 1861 بینجامد. البته حمله آغاز می شود و با طول و تفصیل ادامه می یابد. مطالب گفته شده آموزنده است، لیکن مسلماً قانع کننده نیست. پرفسور ادیس (25) به بیانات خود چنین می افزاید: « دیوارهای یکنواخت ملال آور که سطحشان را کاغذهای زرق و برق دار با جلف ترین طراحی ممکن پوشانده است، با نگاهی بهت زده به انسان خیره می نگرند. » هیچ اعتراضی منطقی و مستدلی نمی تواند در یک جمله از خواصی چون « ملال آور » و « زرق و برق دار »، همچنانکه از حالات « بهت زدگی یکنواخت » و « تظاهر به جلفی » شکایت کند. لیکن اعتراض استاد سخنران اصولا بر پایه ی منطق نیست. هم او و هم گروه شنوندگانش در چنگال هیجان هنری شدیدی گرفتارند، و تا زمانی که سخنران به القای همان حالت هیجان ادامه دهد می تواند شنوندگان را دنبال خود به هر جا می خواهد بکشاند.
اشتیاق وی به سال 1881 همانقدر هیجان زده است که انزجارش از سال 1861. « در این عصر زیبا پرستی که عامه ی مردم در طلب زیبایی بیشتراند، در این عصری که همه می خواهیم خود را از شر انگاره ی مکروه و قدیمی « نقش شاخه بیدی » (26) رهایی دهیم، در این عصری که پنجره های آهنی و پیش بخاریها و صندلیها و تختخوابها باید با طرحی به فراخور خواسته های « ذوقی برگزیده » ساخته شوند. » گر چه اینها گفته ای دلگرم کننده است، لیکن هیچ کوششی در آن به کار نرفته که توضیح دهد چرا « نقش شاخه بیدی » بایستی به علت قدیمی بودنش مکروه خوانده شود؛ یا تفاوت واقعی میان خواسته های ذوقی برگزیده با ذوقی فرو مایه در چیست. سخنران ما هرگاه به شرح مثالهای اختصاصی می پردازد گفته های پیشینش را نقض می کند. مثلا اگر تزیینات گل و برگی در قلاّبدوزی، متعلق به سال 1861 باشد وی آنرا « نمایش احمقانه ای از زندگی گیاهی » می نامد، و اگر متعلق به زمان معاصر باشد آنرا دوست داشتنی می شمارد و بانوان جوان را تشویق به تولید آن می کند: « ذوق سلیم که مسلماً بانوان تربیت شده ی امروزی واجد آنند، راههای گوناگونی برای به کار بردن نقش گلهای مزارع در ساختن طرحهای تزیینی به ایشان می آموزد. »
ما اینگونه تظاهرات احساساتی را با نیشخندی کلبی مسلک از نظر می گذرانیم. شبکه ی غربال پرفسور ادیس با مال ما تفاوت دارد؛ و ما به خوبی می دانیم که فقط گروه شنوندگانی می توانند معنی بیانات او را دریابند که دستگاه ذوقشان شبیه دستگاه ذوق خود او باشد؛ زیرا معنی بیانات وی مبتنی بر مجموعه ملاکهای سنجشی است که ما از دیر زمانی ترکشان کرده ایم. برای ما روشن است که سال 1861 با سال 1881 تفاوت می داشته است، لیکن ما نمی توانیم شکافی در میان آندو قائل شویم که یک جانبش « جلفترین طراحی ممکن » قرار گرفته باشد، و جانب دیگرش « ذوقی برگزیده ». برخلاف کتابهای فلاسفه درباره ی زیباشناسی، سخنرانیهای پرفسور ادیس به تصاویر بسیار مصور بود که به کمک آنها می توانیم مراد وی را « ذوق برگزیده » را در یابیم. لیکن آنچه در نظر وی تغییر یافتن ذوق فرومایه به ذوق برگزیده است، برای ما چیزی جز تحول یافتن « صورتهای » سنگین تر به « صورتهای » سبک تر به شمار نمی آید. و باید به یقین بدانیم که تمایل ما به قایل شدن اینگونه برتری در میان ذوق عصر خودمان با ذوق بیست سال پیش باعث برانگیختن همان نوع نیشخند کلبی مسلک در اذهان مردم صد سال بعد خواهد گردید.
اما نباید چنین تصور کرد که به علت این پندار باطل - یعنی دلبستگی طبیعی بر هر چه تازه است و بیزاری از آنچه کهنه شده است - اصولا خوب و بدی در عالم داوری هنری وجود ندارد. قبلا خاطرنشان شد که وقتی یک نفر آدم امروزی بگوید: « از روی بد سلیقگی » مرادش بیشتر « از مد روز افتاده » است تا « نمونه ی بدی از مد روز ». اما بی شک نمونه های « بد » مد روز وجود دارند و به آزمون در آوردن آنها کار ساده ای است.
اگر چنانکه بارها در این کتاب خاطرنشان شد، اساس هنر بر عشق باشد و اساس طبیعت بر خاصیت وجودی ( یا کارایی ذاتی هر موجود یا عضو و اندامی. م. )، در این صورت آزمون « خوبی » در هنر عمق و شدت عشق هنرمند خواهد بود، و آزمون « خوبی » در طبیعت وسعت میدان کاراییش. ما افراد بشر که خود جزئی از نقشه ی کلی خلقت هستیم صلاحیت آن را نداریم که درباره ی کارایی طبیعت داوری کنیم، لیکن دست کم آنقدر می دانیم که بسیاری از آزمایشهای طبیعت به سبب آنکه منشأ اثری نبوده اند بی برمانده و از بین رفته اند. طبیعت نیز جازباله ای مخصوص دارد که ناکامیهای خود را در آن مدفون می سازد؛ و تنها نمونه هایی از « بدی » طبیعی که به طور معمول مورد مشاهده ی ما قرار می گیرد، در مواردی است که دو کوشش طبیعت در برقرار ساختن کارایی با هم تقابل یابند و موجب زیان یکدیگر شوند. شاید اگر می توانستیم نیروهای سیر تکاملی طبیعت را در مدتی طولانی تر مورد بررسی نگاه داریم، با اطمینان خاطر رأی نمی دادیم که برگ نیم خورده ی کرم درخت نمونه ای از « بدی » در برگهاست، و یا کرمی که به علت نخوردن مقدار کافی از برگ درخت بی بنیه شده است نمونه ای از « بدی » در کرمهاست. از آنجایی که نمی توانیم با نگاهی طولانی بر طبیعت بنگریم، چنین به نظرمان می رسد که وقتی « خاصیت وجودی » دچار نوعی اختلال شود نتیجه آن « بدی » است.
این نکته نیز ناگفته نماند که پاره ای از ساخته های دست بشری به پیروی از نقشه ی کلی طبیعت به وجود آمده اند. داس دروگری شکل خود را کلا مدیون کاراییش است، و در طراحی آن مسلماً عشق سهمی نداشته است.
چه بسا که کوشش هشیارانه ای به زیبا ساختن صورت آن به نحوی موجب اختلال کاراییش می شود. خم دسته و تیغه ی داس دروگری را فقط از آن جهت می توان « تکمیل کرد » که بر خاصیت کارایی آن به عنوان ابزاری برای بریدن ساقه بلند، افزوده شود. اما اینگونه مصنوعات دست بشر که صرفاً جنبه ی خاصیت وجودی داشته باشند بسیار کمیاب اند. حتی در ساختن اسباب خانه که قبل از هر چیز به منظور فایده ی عملی که از آنها بر می آید طراحی شده اند، مانند قاشق و چنگال و ظروف غذا خوری، عامل زیباپرستی دست در کار بوده است. عادت طراحان بر این است که ادعا کنند آخرین شکلهایی که در اسباب و اثاثه ی زندگی تعبیه کرده اند از لحاظ کارایی بر پیش قدمان خود برتری دارند؛ لیکن به گمان من تمایل طراح در برانگیختن شکلی نوین یا « مد روز » سهمی بزرگتر از آنچه خود طراح می پذیرد داشته است؛ و به عبارت دیگر عشق به طراحی خطوط خمیده و فرو خوابیده در ساختمان اتاق اتومبیل و یخچال و اطوی برقی همانقدر سهیم است که تمایل به افزودن بر کارایی آن مصنوعات.
اما اگر بدی در طبیعت نتیجه ی واماندگی خاصیت وجودی باشد، بدی در هنر به طور عمده زاده ی واماندگی عشق است. این تنها آزمون موجود است؛ و اگر داوری درباره ی عشق نیز به همان سهولت داوری درباره ی کارایی بود منتقدان هنری کمتر دچار اشتباهات می شدند، و مناقشات پایان ناپذیر بر سر ذوق سلیم و ذوق سقیم راه حل خود را در پذیرش متقابل مجموعه ی ساده ای از قرار دادها می جستند. « این اثر هنری محصول مجموعه ای از عشقهاست که من از پی بردن به آنها عاجزم: بنابراین در من اثری بر نمی انگیزد. » « این نقاش چنان به طور جامع و کامل عشقهای شخصی مرا به بیان دیدنی در آورده است که نقاشیش مرا بی اختیار شیفته می سازد. » اینگونه اعترافات سوءتفاهمهای مبتنی بر اختلافات موجود در نوع چیز دوست داشته شده را از میان بر می دارد، و داوری ما را در بررسی ریشه های حقیقی « خوب » و « بد » که تنها زاده ی درجات مختلف عشق اند، حتی اگر عشق دروغی یا وانمود شده باشد، آزاد می گذارد.
بدین معنی عبارات « ذوق سلیم » و « ذوق سقیم » دلالت بر دو کمیت متغیر می نمایند - یکی خوبی یا بدی اثر هنری که مورد داوری قرار گرفته است (« باید ذوقی یا بیذوقی ساخته شده است »)، و دیگری حساسیت پرورش یافته یا پرورش نیافته ی خود داور (« بد ذوق یا بی ذوق است ») شدت درجات عشق که موجب آفرینش آثاری با درجات مختلف « خوبی » می گردد، در فصل گذشته تا اندازه ای مورد بحث قرار گرفت. در اینجا ما با توانایی داور به بازشناختن آن اختلاف درجات کار داریم؛ و تنها حساسیتی پرورش یافته است که می تواند ملاک تشخیص در میان آنها قرار گیرد. فقط در این معنی، و نه هیچ معنای دیگر است که ترکیب « ذوق سلیم » می تواند مفهومی به دست بیاورد.

پی‌نوشت‌ها:

1- Grand Tour در متن.
2- Max Fredlander.
3- Strawberry Hill.
4- Venus de Medici.
5- Praxiteles پیکر تراش بزرگ یونان در قرن چهارم پیش از میلاد. م.
6- Georges Braque نقاش بزرگ فرانسوی متولد سال 1881 که به همراهی پیکاسو در سال 1910 مکتب نقاشی کوبیسم را پایه گذاری کرد. م.
7- Modigliani نقاش ایتالیایی در اوایل قرن حاضر. م.
8- william Wordsworth شاعر غزلسرا و طبیعت پرور انگلیسی در قرن نوزدهم. م.
9- John Ruskin هنرشناس با نفوذ و نویسنده ی انگلیسی در قرن نوزدهم. م.
10- Oxford Movement نهضت احیاء کلیسای رسمی انگلیس که از حدود سال 1830 آغاز شد. م.
11- Horace Walpole نویسنده و لطیفه گوی انگلیسی در قرن هیجدهم. م.
12- Thomas Gray شاعر انگلیسی در قرن هیجدهم. م.
13- Sir Kenneth Clark.
14- Gothic Revival.
15- Giotto نقاش و معمار فلورانسی در اوایل قرن چهاردهم که از استادان با نفوذ شناخته شده است. م.
16- Humanism نهضت فکری دوره ی رنسانس که در اوایل قرن چهاردهم در ایتالیا نضج گرفت و به کشورهای دیگر انتقال یافت، و در اواخر قرن شانزدهم بر اثر کشمکشهای دامنه دار دینی از هم متلاشی گردید. بانیان این مکتب از طرفی اعتراض سخت نسبت به حکومت قرون وسطایی کلیسا و اصول خشک دینی، و از طرف دیگر گرایش به مسائل انسانی واجتماعی و هنری را شعار خود ساختند. م.
17- Marsilo Ficino دانشمند انسانگرای فلورانسی در قرن پانزدهم.
18- flberti معمار ایتالیایی در قرن پانزدهم که نخستین کتاب معماری را منتشر ساخت.
19- St. Francois dassise راهب فرانسوی بانی فرقه ی فرانسیسکن، در قرن سیزدهم. م.
20- Empire.
21- Manet نقاش مکتب امپرسیونیسم فرانسه در قرن نوزدهم. م.
22- Chippendale نام شیوه ی ابتکاری Thomas Chippendale در ساختن اثاثه ی چوبی ظریف و بسیار پر تزیین. م.
23- Chelsea محله ی روشنفکران و مدپرستان لندن. م.
24- Shoreditch محله دور افتاده و فقیری در شرق لندن که هنگام جنگ از بمباران هوایی آسیب زیادی دید. م.
25- Edis.
26- نقشی که از روی چینی های آبی ساخت تانکن اقتباس شده بود و از سال 1780به بعد در انگلستان رواج یافته بود. م.