نویسنده: بهروز حاجی‌محمدی
یوزف كا، شخصیت اصلی رمان محاكمه، در تلاشی عبث در پی آن است ضمن اصرار بر بی‌گناهی خود، به ماهیت دادگاهی پی ببرد كه پیشاپیش محكومیت او را صادر كرده است. او چگونه شخصیتی است؟
برخلاف شخصیت‌های اصلی رمان‌های گمشده و قصر، یوزف كا. یك مسافر یا غریبه نیست؛ شهروندی است موفق و جاه‌طلب. البته با شخصیت‌های اصلی دو رمان مذكور شباهت‌هایی هم دارد. از یك نظر می‌توان او را همچون كارل روسمان فردی در نظر گرفت كه در وطن خود، تبعیدی است. او در جامعه‌ای كه به آن متعلق است، از ابتدایی‌ترین حقوق محروم می‌ماند، از سوی مرجعی قدرتمند و ناشناخته بازداشت می‌شود، از مجازات در هراس است، زندگی‌اش با تجاوز دادگاهی بی‌منطق و دست نیافتنی از هم می‌پاشد و نهایتاً در موطن خود كاملاً به غربت دچار می‌شود. از این نظر او نیز، مثل كارل روسمان در رمان گمشده، تبعیدی است. (1)
یوزف كا. با شخصیت اصلی رمان قصر، یعنی كا.، نیز قیاس‌پذیر است. او نیز مثل كا. در جستجوی شناخت مبهماتی است كه در پیش رو دارد؛ اما بین این دو شخصیت، یك تفاوت عمده هست: كا. با اراده‌ی خود به حیطه‌ای مبهم و مقدر، یعنی به آستانه‌ی قصر پا می‌گذارد و حتی مدعی است كه برای مساحیِ آنجا مأموریت دارد. این ویژگی در مورد یوزف كا. صادق نیست: پدیده‌ای مهاجم و مبهم به زندگی او وارد و متعرض او می‌شود.
شاید بتوان گفت كه واقعیت زندگی شهری و ذهنیت یوزف كا. بازتابی از یكدیگرند. اقامتگاه او در یك پانسیون، نظام سلسله مراتبی حاكم بر محیط كار، ماجراها و روابط جنسی او، خیابان‌های شلوغ جنوب شهر، راهروهای پیچ در پیچ و پر ازدحام، و اتاق‌های دادگاه همگی تجلیات بیرونی و بازتابی از جهان درونی شخصیت اصلی است و كوته‌نظری، ریاكاری اجتماعی، و توهّمات او در مورد قانون را نمایش می‌دهند.
محاكمه، از منظر شخصیت اصلی، جزئیات بسیاری را در اختیار خواننده قرار می‌دهد: اقامت در پانسیون، آلونك‌های حومه شهر، ساختمان‌ها و دوایر دادگاه، اقامتگاه وكیلی به نام هولد، آتلیه نقاشی به نام تیتورلی، كلیسای جامع، و نهایتاً محل اعدام. تمامی این اماكن با جزئیاتی كامل توصیف می‌شوند. با وجود این، خواننده به هیچ تصویر عینی روشنی از موقعیت جغرافیایی دست نمی‌یابد؛ موقعیتی كه محل رویداد حوادث رمان است.
یوزف كا. در وطن خود مثل مسافری است كه نخستین بار به شهری عجیب و غریب پا گذاشته است و هیچ نقشه راهنمایی در اختیار ندارد. این شهر چنان ناآشناست كه گویی حوادث آن به دنیای تخیل تعلق دارد و در اوهام رخ می‌دهد. همه‌ی شخصیت‌های محاكمه، كاركنان بانك، دوشیزه بورستنر، هولد و پرستار او لنی، مأموران اعدام، كشیش و تیتورلی، تلاش‌های یك جانبه و ناموفق یوزف كا. را در تطابق جهان عینی با جهان ذهنی خود بی‌ثمر می‌گذارند؛ جهانی ذهنی كه بر پایه‌ی عقلانیت، منطق، برتری معنوی و بی‌گناهی استوار شده است. بهت و خیرگی كا. در برخی از صحنه‌های محاكمه بیانگر حیرت او از فضایی غریب و شگفت‌انگیز است. او در نخستین جلسه محاكمه «نظاره بر جمع را به ادای توضیحات» ترجیح می‌دهد. (ص47) این مثال، نمونه‌ای از شواهد متعدد و حاكی از آن است كه كا. ترجیح می‌دهد یك ناظر بی‌طرف، مستدل و حتی نكته‌سنج و طنزآمیز جلوه كند. تیتورلی نقاش پس از شنیدن صحبت‌های كا. و آشنایی با ذهنیات او در مورد دادگاه و مسئله داوری به او می‌گوید: «آقا، هنوز به درستی با داوری آشنا نشده‌اید.» (ص149). كا. وانمود می‌كند كه با نمایندگان رده پایین بوروكراسی دادگاه، تماس‌های مفیدی برقرار كرده است. او تصور می‌كند از طریق آشنایی با این قبیل نمایندگان، مثل آنان به دیدگاه روشن‌تری دست می‌یابد. در پایان دیدارش با تیتورلی به بطالت تصورش پی می‌برد: «كم كم می‌فهمید كه یك نفر متهم دست و پا بسته است.» (ص157) هنگام خروج از خانه‌ی تیتورلی همچنان مبهوت است: «كا... كه سرگرم به افكار پریشان خود بود جوابی به نقاش نداد و همانند بهت زدگان خود را به كوچه افكند». (ص158)
كا. با بهت و خیرگی به محیط پیرامونش نگاه می‌كند و در همان حال خودش هم در معرض نگاه‌های خیره دیگران قرار دارد. در نخستین بازپرسی در خانه‌ی خود، پیرزنی كنجكاو، پیرمردی كه به او می‌پیوندد و مردی جوان از پشت پنجره مقابل با چشمانی خیره شاهد بازداشتش بوده‌اند. به عبارت دیگر، كا. كه خود در مقام ناظر است، هرجا كه می‌رود در معرض نگاه خیره‌ی دیگران قرار می‌گیرد: در خیابان‌های محلات فقیرنشین، در نخستین جلسه‌ی بازپرسی، به هنگام مشورت با هولد یا به هنگام حضور در آتلیه تیتورلی نقاش كه بچه‌های كنجكاو در آن می‌لولند. در واقع نگاه خیره افراد به یوزف كا. به انزوای تدریجی او منجر می‌شود و در او احساس گناه ایجاد می‌كند.
نگاه‌های خیره‌ای كه در محاكمه با آن روبروییم، ویژگی تئاتری دارند. والتر بنیامین به این ویژگی توجه داشته است: «جهان كافكا، تئاتری فراگیر است. از دید او انسان از همان بدو امر روی صحنه است.» (2) در واقع از نظر یوزف كا. شهر پیرامون او مثل محل اجرای اثری تراژدی- كمدی است؛ ساكنانش هم چون بازیگرانند. موقعیت‌های مبالغه‌آمیز گروتسك نیز بر آن حاكم است. او برای درك مفاهیم این نمایش، با خیرگی به تمام صحنه‌های آن نگاه می‌كند. به گفته‌ی یكی از مأموران بازداشت كا. وی بی‌آنكه از قانون سر دربیاورد، مدعی می‌شود كه گناهی مرتكب نشده است. این بی‌خبری، همزمان به مضحكه و تراژدی منجر می‌شود؛ موقعیتی كه در تئاتر پوچ‌نما به دفعات خلق و تكرار می‌شود. یوزف كا. به هنگام صرف صبحانه، با دو میهمان ناخوانده روبرو می‌شود كه مأموران دادگاهی قدرتمند و ناشناخته‌اند. با ورود این مأموران، به نظم زندگی كا. و اعتقاد كامل او به وجود اصول و قوانین اجتماعی خدشه وارد می‌شود؛ مأموران، صبحانه او را می‌خورند و لباس‌هایش را هم به غنیمت می‌گیرند. مكالمه بین مأموران، بازپرس و قربانی آنان، شاهكاری از عرض اندام، سوءتفاهم و حرف‌های نامربوطی است كه كا. را در ابهام و تردید و هراس فرو می‌برد. كا. حتی به فكر خودكشی می‌افتد. لحظه‌ای نیز آن جلسه را یك «شوخی» تلقی می‌كند و به این فكر می‌افتد كه آشنایانش «به مناسبت روز تولد او كه سی سال پیش در همین روز» بوده است «سرگرمی و تفریحی برای او ترتیب داده و لباس‌های عجیب و غریب را پوشیده... تا نقش خود را طبیعی و حقیقی جلوه دهند و او را بترسانند». یوزف كا. هنگام غروب، در اتاق همسایه‌اش دوشیزه بورستنر ماجرای آن روز را تعریف می‌كند:
خانم به صحنه توجه كنید و در این بابت دقت ورزید، زیرا فوق‌العاده جالب توجه خواهد بود. من اكنون نقش رئیس پلیس را به عهده می‌گیرم، آن طرف دو مأمور بر روی صندوق نشسته‌اند و در این سو سه نفر جوان مستخدم بانك پای دیوار و روبروی تصاویر قرار دارند. این را هم به خاطر دارم كه نیم تنه سفیدی به دستگیره پنجره آویخته بود. مواظب باشید اكنون پرده بالا می‌رود و هنرنمایی نمایان می‌گردد.
عجب! نزدیك بود نقش بازیگر عمده و قهرمان اصلی را از یاد ببرم! در این صورت من كه قهرمان اصلی این حادثه هستم، برابر میز می‌ایستم در حالی كه رئیس در كمال راحتی پشت میز نشسته، پاها را به روی هم قرار داده و همان طور كه یك لحظه قبل گفتم بازو را به پشت صندلی آویخته است. به جای آنكه اسمش را بدانیم به هیكل درشت او نگاه كنیم: فریاد رئیس پلیس را می‌شنوم كه مرا می‌طلبد. اگر بخواهم چون او فریاد بزنم و شما را درست و حسابی به زیر و بم ماجرا آشنا سازم بایستی كه دیوارهای اتاق از فریاد من به لرزه درآیند. (محاكمه، ص 35)
در انتهای این تكرار نمایشی، یوزف كا. كه رفتار مهاجمان ناشناس را اهانت‌آمیز خوانده است، خود به رفتار مشابهی متوسل می‌شود و به رغم میل دوشیزه بورستنر، او را در آغوش می‌كشد و بوسه باران می‌كند. در اینجا تصویر ارائه شده از غلیانِ غریزه جنسی كا، تصویری نامطبوع و زننده است. مجموعاً این صحنه نمایشی كه تكرار طعنه‌آمیز صحنه اصلی بازداشت است بر ماهیت تئاتری محاكمه یوزف كا. تأكید می‌كند و به بروز ناگهانی غریزه سركوب شده جنسی او منجر می‌شود. كا. سر و صورت و گلوی دوشیزه بورستنر را «همچون تشنه‌ای كه خود را در برابر چشمه آب گوارا ببیند و زبان را برای آشامیدن آب به كار بَرد» (محاكمه، صص 38 و 39) می‌بوسد. سپس خشنود از رفتار خود، اتاق دوشیزه بورستنر را ترك می‌كند:
هنگامی كه كا. به اتاق خود داخل شد، لحظاتی را در فكر گذرانید، به رفتار خود تأمل می‌نمود و احساس لذت می‌كرد.(محاكمه، ص 39)
كا. در نخستین جلسه محاكمه در مقابل بینندگانی كاملاً مشتاق، مجدداً ماجرای دستگیری‌اش را بازی می‌كند. در اینجا ماهیت نمایشی مخمصه حقوقی او هنگامی آشكار می‌شود كه وی با توسل به روش‌های سخنورانه و با گزارشی طویل و پرشور و تئاتری، ناتوانی و بی‌عرضگی خود را در نقش یك سخنران نشان می‌دهد. او خود به این مسئله واقف است: «من قصد خودنمایی ندارم. خودم را ناطق نمی‌دانم.» (ص51) در نخستین جلسه محاكمه، از بدو ورود او به دادگاه تا انتهای آن، شواهد دیگری هم هست كه بر وجود فضای نمایشی دلالت دارد: «در آن وضع، مردی دست‌ها را به حركت در می‌آورد و نقش بازیگرانه را انجام می‌داد.» (ص46) یا: «پاسخ كا. با خنده شدید گروه راست روبرو می‌شد.» (ص48) یا: «غفلتاً ساكت ماند و نگاهش را به سرسرا و محوطه و به هر دو گروه سیر داد. كا. می‌خواست تأثیر سخنان جدی و صریح خود را در حاضرین دریابد.» (ص49) یا: «كا. درمی یافت كه نقش بازیگرانه آنها هدفی جز سلب آزادی او نداشته و بدین وسیله تمهیدی به كار می‌رفت تا او را دستگیر سازند. كا. جستی زد و از صفه به پایین شد و در برابر جمعیت ایستاد.» (ص53)یوزف كا. شخصیتی است كه در وطن خود همچون بیگانه‌ای در خیابان‌ها، حومه شهر، دوایر حقوقی و اماكن عجیب و غریب در جستجوی عدالت و راه‌حلی قانونی سرگردان است و نهایتاً اعدام می‌شود و از یادها می‌رود. در تبیین ویژگی‌های رمان محاكمه و تجزیه و تحلیل آن توجه به نكاتی چند مفید خواهد بود. به عنوان نمونه، در نخستین مواجهه، یكی از مأموران لباس سیاه و چسبانی به تن دارد كه به لباس سفر شبیه است. كا. برای این پوشاك خاص، معنایی نمی‌یابد، اما می‌توان نتیجه گرفت كه دادگاه از قلمروی دور، به درونی‌ترین محدوده زندگی كا. تعرض كرده است. نكته‌ی دیگر اینكه بازداشت كا. به معنای حصر او نیست، بلكه به نحوی متناقض‌نما، در راهیابی به دادگاه، او را در دل شهر به حركتی مداوم وادار می‌كند.
یوزف كا. هنگام ملاقات با تاجری به نام بلوخ، به وضعیت خود اشاره می‌كند و خود را غریبه‌ای در وطن می‌نامد. او مثل بیگانه‌ای در شهر قدم می‌زند و عملاً نیز مأمن ثابتی ندارد. كا. در پانسیونی شلوغ، در در یك اتاق زندگی می‌كند و فاقد فضای كاملاً خصوصی و امن است.
محاكمه كا. او را از مركز ظاهراً امن یك زندگی شهری به حومه زاغه‌نشین می‌كشاند و با فقر و فلاكت و امور غریبی مواجه می‌كند كه با معیارهای پذیرفته شده او در یك جامعه بورژوا در تقابل قرار دارد. یوزف كا. را می‌توان با دوست گئورگ بنده‌مان در داستان كوتاه «داوری» مقایسه كرد. او نیز نوعی تبعید اجتماعی را تجربه می‌كند. بخشی از خیرگی و حیرت او ناشی از رویارویی با پدیده‌ها و امور غریب و نامأنوسی است كه تاكنون برایش ملموس نبوده است. سرزندگی و محرومیتِ همزمان در بخش كارگرنشینِ شهر، مردانی كه در پشت پنجره‌ها نشسته و استراحت می‌كنند، زنانی كه با موهای آشفته مشغول كارند و در همان حال با هم شوخی می‌كنند، فروشنده دوره گردی كه به او تنه می‌زند، صدای گوشخراش گرامافون و بچه‌هایی كه زیر دست و پا می‌لولند، بخشی از دنیای متفاوتی است كه یوزف كا. با آن روبرو شده است. محل تشكیل نخستین جلسه دادگاه را نیز می‌توان تداوم همان محیط غریب تلقی كرد. در محوطه دادگاه، «مرد پابرهنه‌ای روی صندوق نشسته و روزنامه می‌خواند» و «دختركی لاغراندام كوزه‌اش را زیر تلمبه آب گذاشته» است. « در فاصله بین دو پنجره، پیراهن‌های شسته، بر روی طناب آویزان» است. داخل سرسرا هم بچه‌ها سرگرم بازی‌اند و از دری وارد می‌شوند و از دری دیگر خارج. در واقع اتاق‌های بی‌شمار سرسرای دادگاه هم محل سكونت زاغه‌نشینان است. راهروهای پیچ در پیچ و دادگاهی نیز كه مملو از تماشاچیان یا متهمانی درهم شكسته و بی‌نواست، جملگی بخشی از فضای مدرن شهری را به نمایش می‌گذارند.
كا. به فضایی نامأنوس و متفاوت پا می‌گذارد، اما غربت اجتماعی او در این محیط جدید و خودآگاهی او از این تفاوت، او را از مشاركت و همدلی با این مردم بازمی دارد. هنگام عبور از سرسرا، كودكانی كه سرگرم بازی‌اند، سد راه او شده و مزاحمش می‌شوند. یوزف كا. با خود می‌گوید كه دفعه بعد، برای جلب نظر آنها با خود شیرینی می‌آورد یا برای تنبیهشان عصا. در واقع كا. بیش از آنكه در بندِ فهم دنیای جدید باشد، در فكر بهره برداری از آن است. كا. در موقعیت فردی قرار دارد كه می‌خواهد تحلیل منطقی، عقلانی و حقوقی خود را بر دادگاهی تحمیل كند كه ابهامات و قدرت ظاهراً استبدادی‌اش هرگونه ترفند و راهكاری را خنثی می‌سازد. كا. خود را بی‌گناه می‌داند. بنابراین هیچ گاه، جز در صحنه‌ی آخر رمان، متوجه نمی‌شود كه خود نیز یك مجرم بالقوه بوده است. او، جز در صحنه‌ی آخر، به ابتذال و سطحی نگری‌هایش، به نخوت اجتماعی، و به دیدگاه نادرستش نسبت به زنان و نواقص دیگرش توجه نداشته است و برعكس، صرفاً تمام همّ و غم خود را به دادگاهی معطوف می‌كند كه گوشش به حرف‌های او بدهكار نیست.
كا. در ابتدا خود را در جایگاه یك ناظر نكته‌سنج و دقیق قرار می‌دهد. اما با پیشرفت محاكمه، ضرورت عمل را تشخیص می‌دهد. او كه از همه، از جمله از وكیل، قطع امید كرده است مصمم می‌شود كنترل اوضاع را در دست بگیرد.
یوزف كا. در فصل سوم، روی میز قاضی دادگاه، كتاب‌هایی مصور و مستهجن می‌بیند. از نظر كا. این كتاب‌ها فقدان اخلاق را در سلسله مراتب دادگاه نشان می‌دهد. البته خود او نیز در مواجهه با زنان از روش‌های غیراخلاقی استفاده می‌كند. در این مورد می‌توان به روش‌های او در برخورد با خانم بورستنر، همسر مستخدم دادگاه، و سپس لنی استناد كرد.
اما جهان دادگاه جز راهروهای نیمه تاریك، اتاق‌های گرد و غبار گرفته، و بوروكراسی آمرانه و مبهم چیز دیگری به نمایش نمی‌گذارد. یوزف كا. هم نمی‌تواند به مكانیزم حاكم بر این دادگاه پی ببرد. او صرفاً در دایره‌ای بسته باقی می‌ماند. نشانه‌های مبهم ظاهری، او را به شناخت درونی نمی‌رساند.
مكانیزم قدرت در جهانِ ظاهراً منزه و منظم و محترم زندگی خود او نیز حاكم است. فصل پنجم، صحنه تنبیه مأموران دادگاه با شلاق، نشان می‌دهد كه مكانیزم قدرت حتی در قلعه امن نظام بورژوازی، یعنی در بانك یوزف كا. هم نفوذ می‌كند. كا. پی می‌برد كه در انبار متروكه مجاور دفترش، دو مأمور بازداشتِ او را شلاق می‌زنند؛ زیرا كا. از آن دو، به دلیل مصادره لباس گران‌قیمتش نزد بازپرس شكایت كرده بود. مردی كه بر تن برهنه دو مأمور شلاق می‌زند، آدمی خشن با لباسی چرمی است كه فقط گردن و دست و سینه‌اش پیداست. كا. كه عمیقاً از این صحنه رنجیده است، سعی می‌كند به این مرد رشوه دهد و مأموران را از دست او آزاد كند. اما برای نجات آن دو به هیچ وجه خود و جایگاهش را به عنوان كارمند عالیرتبه بانك به خطر نمی‌اندازد. یوزف كا، كسانی كه در فصل یك، ناظر بازداشت او بودند، در حد یك ناظر منفعل باقی می‌ماند. این فكر به ذهنش می‌رسد كه خود را برهنه كند و به جای مأموران در معرض شلاق قرار دهد. اما این اندیشه مخفی و مازوخیستی تحقق نمی‌یابد. به علاوه او به خوبی می‌داند كه آن مرد، پیشنهاد او را رد خواهد كرد. كا. فردای آن روز پی می‌برد كه صحنه شلاق‌زنی در انبار، همچنان ادامه دارد و همه عوامل و شرایط مثل روز پیش است. او كه بین دلسوزی و نفرت در نوسان است، به انبار فكسنی مراجعه می‌كند. مفهوم ضمنی آنچه در آنجا می‌بیند، برای او تحمل ناپذیر است: محاكمه‌ی خود او هم احتمالاً مثل این صحنه، محاكمه‌ای مكرر، پایان‌ناپذیر، شكنجه‌آور، عجیب و سوررئالیستی خواهد بود. ظاهراً تنها برنده واقعی این بازی پوچ و مداوم نیرویی است قاهر و ناشناس كه همچون یك كارگردان از تجسم دقیق مجازاتی مهیب بر روی صحنه لذت می‌برد.
در فصل ششم نیز روابط جنسی به گونه‌ای نمایشی عرضه می‌شوند. یوزف كا. بر دیوار یكی از اتاق‌های خانه وكیلی به نام هولد تابلویی بزرگ مشاهده می‌كند كه در آن، مردی در ردای قضاوت بر مسندی بلند و مطلا نشسته است و ظاهراً می‌خواهد رأی خود را اعلام كند. به گفته‌ی لنی، خدمتكار آقای هولد، این تابلو از روی چهره قاضی كشیده شده است كه از دوستان آقای هولد است. این پرتره به دوران جوانی قاضی تعلق دارد. به گفته‌ی لنی، درواقع قاضی آدمی ضعیف‌الجثه است؛ اما از آنجا كه مثل همه‌ی وابستگان به دادگاه آدمی مغرور است، سفارش داده او را پرهیبت و باشكوه به تصویر درآورند. درواقع حتی صندلی او هم، نه یك كرسی مطلای قضاوت، كه چارپایه معمولی آشپزخانه است كه آن را با جل و پلاس پوشانده‌اند. این پرتره، تمایل دادگاه به خودبزرگنمایی را به خوبی نشان می‌دهد. اما تلاش لنی برای محو توهّم یوزف كا. در مورد هیبت دادگاه و عواملش ثمری ندارد. یوزف كا. كه همیشه زنان را ابزارگونه به كار می‌گیرد، به امید برخورداری از كمك لنی در محاكمه خود به خواسته‌های جنسی لنی تن می‌دهد. لنی، پس از آنكه كا. او را می‌بوسد، از وی می‌خواهد مشكل خود را برای او بازگوید و به توصیه‌های حقوقی او اعتماد كند. بعد، خود را جانشین الزا، معشوقه‌ی كا. اعلام می‌كند. اما درواقع لنی به گونه‌ای نقش خود كا. را بازی می‌كند:
همان طور كه دهانش بازمانده بود جستی زد و در برابر نگاه بهت‌انگیز كا. روی زانوی او نیم‌خیز شد و در آن حال كه بوی عطر تند و سوزنده را به مشام او می‌رسانید، سرِ كا. را به طرف خود گرفت، به سینه چسباند و خودش به روی كا. خم شد و بوسه‌ی صدادار را به گردن او زد. كا. احساس می‌كرد كه بوسه‌ی لنی رنج و آزار فشار دندان را همراه دارد. لنی پس از بوسه‌ی طولانی روی گردن كا. به موهای او چنگ می‌زد. دهان را درون موها فرو می‌برد و موها را گاز می‌گرفت. (محاكمه، ص120)
این صحنه، بیش از نمایش یك هماغوشی متعارف، بیانگر تعرضی خشن و غیرطبیعی است. خشونت این صحنه با این واقعیت تشدید می‌شود كه درست پیش از آن، لنی دو انگشت میانی دست راست خود را به یوزف كا. نشان می‌دهد؛ دو انگشتی كه قطعه‌ای پوست آنها را به هم متصل كرده است. این نقص عضو ساده هنگامی در مركز توجه قرار می‌گیرد كه حركات غیرطبیعی لنی را در نظر بگیریم. در واقع این صحنه، قرینه‌ی تهاجم خفاش وار و حریصانه كا. به دوشیزه بورستنر در انتهای فصل اول رمان است.
آشنایی با تیتورلی، نقاش دادگاه، شخصیت اصلی را با دنیای دادگاه آشناتر می‌كند. تیتورلی در حومه شهر در محله‌ای فقیرنشین زندگی می‌كند. او در محوطه زیر شیروانی یك ساختمان فرسوده، آتلیه‌ای محقر دارد. یوزف كا. زیر نگاه خیره دخترانی جلف، پلكانی ساختمان را طی می‌كند و خود را به آتلیه می‌رساند. این نگاه‌های خیره را می‌توان با چشم‌های خیره‌ای مقایسه كرد كه در نخستین فصل رمان شاهد بازداشت او بوده‌اند.
ظاهراً اقامتگاه تیتورلی نیز شعبه‌ای از دادگاه است و همان‌طور كه خود می‌گوید این دفاتر در همه اتاقك‌های زیر شیروانی شهر یافت می‌شوند. این ادعا به معنای حضور مسلط دادگاه و اقتدار گریزناپذیر آن است.
تیتورلی یكی از نقاشی‌هایش را به كا. نشان می‌دهد كه با پرتره قاضی در خانه‌ی آقای هولد شباهت دارد. اما این تصویر، برخلاف پرتره قبلی، هنوز تمام نشده است و رابطه‌ی غیرعادی بین قدرت حقوقی و نمود جعلی آن را نشان می‌دهد. در اینجا تیتورلی سخنرانی مفصلی را در مورد سه نوع امكان رهایی از دست دادگاه ایراد می‌كند و می‌گوید كه: «سه نوع تبرئه وجود دارد. تبرئه حقیقی، تبرئه ظاهری و بایگانی شدن پرونده برای مدت نامحدود.» اما خود پرتره قاضی از این توضیحات مفصل، گویاتر است. تیتورلی سرگرم تكمیل چهره‌ای است كه پشت مسند قاضی ایستاده است و ظاهراً نماد عدالت است. چشمان این چهره بسته است و ترازویی به دست دارد؛ اما كا. می‌بیند كه جفتی بال هم به پاهایش متصل است و گویی می‌خواهد بدود. به گفته تیتورلی، هدف آن بوده است تا الهه پیروزی و عدالت در یك چهره به نمایش درآیند. كا. استدلال می‌كند كه حاصل كار، تركیب مناسبی نیست، زیرا فرشته عدالت، برای صدور حكم عادلانه، باید در سكون و آرامش باشد. اما نقاش به صراحت می‌گوید كه همه‌ی قسمت‌های این تابلو ساختگی است و بر حسب سفارش كشیده شده است. نقاش به كار خود ادامه می‌دهد و چهره مذكور، از نظر یوزف كا. رفته رفته به الهه شكار شباهت پیدا می‌كند. مجموعاً این تابلو، بازتابی از تأثرات روان شناختی كا. به شمار می‌آید و وحشت درونی او را از تعقیب، محكومیت و مجازات از سوی قدرتی قاهر به خوبی نشان می‌دهد.
كا. در پایان دیدارش با تیتورلی تصمیم می‌گیرد سه تابلو از مجموعه تابلوهای او را بخرد كه در ظاهر با هم قرینه‌اند. در این تابلوها، در غروبی كاملاً محزون، بیابانی لم یزرع نقاشی شده است كه در آن، دو درخت خشكیده دور از هم در علفزاری تیره و تار قرار دارند. در این تابلوها، بدعت و نوآوری هنری جای خود را به تولید انبوه داده است. در این تابلوها چیزی هست كه یوزف كا. همواره از آن در هراس بوده است: درواقع ممكن است در آن سوی دادگاه، در آن سوی تشكیلات و مباحث مبهم آن، هیچ قاعده، عدالت حقوقی، یا حقیقت اخلاقی وجود نداشته باشد.یوزف كا. معتقد است كه جلوه‌های بیرونی امور مشهود، كاملاً گمراه كننده است. در فصل هشتم، بلوخ تاجر توضیح می‌دهد كه اكثر كسانی كه به دادگاه و دوایر آن مراجعه می‌كنند، مدعی‌اند كه می‌توانند پیشاپیش نتیجه محاكمه را از چهره متهم، به ویژه از حركات لب او، حدس بزنند. كا. خود را در آیینه‌ای جیبی نگاه می‌كند، اما هیچ نشانه خاصی مشاهده نمی‌كند. او و بلوخ معتقدند كه این، یك نظریه كاملاً خرافی است. در همین فصل، هولد نیز به مسئله‌ی تعبیر روان‌شناختی اشاره می‌كند و می‌گوید كه از نظر خدمتكارش لنی، همه‌ی متهمان زیبایند. هولد در فلاكت متهمان، زیبایی نمی‌بیند و استدلال می‌كند:
زیبایی محكومین از این حیث كه نقش گناه را در سیمای خود دارند منطقی نیست، زیرا اغلب كسانی كه متهم می‌شوند در باطن گناه و خطایی را مرتكب نشده‌اند. این ادعا را من كه یك وكیل هستم تأیید می‌كنم. زیبایی خاص آنان از این بابت كه داغ محكومیت بر پیشانی دارند قابل قبول نخواهد بود زیرا بین این محكومین تعدادی بی‌گناه وجود دارند كه قانون به تبرئه آنان اقدام می‌كند. (محاكمه، ص177)
كا. به درستی معتقد است كه این نظریه، صرفاً توجه او را از مسئله‌ی مهم دفاع از خود منحرف می‌كند. زیبایی اسرارآمیز چهره متهمان، مثل تصاویر قاضی در خانه‌ی هولد و آتلیه تیتورلی، تلویحاً به محكومیت یوزف كا. اشاره دارند.
در فصل نهم، كا. بیش از پیش پی می‌برد كه دادگاه، حلقه محاصره را بر او تنگ‌تر كرده است. به دلیل آشنایی اندك كا. با زبان ایتالیایی، به او مأموریت می‌دهند تا در بازدید یكی از مشتریان ایتالیایی بانك از مراكز دیدنی شهر، راهنمای او باشد. دانش اندك كا. از زبان ایتالیایی، برای فهم سخنان همراهش كافی نیست. مراجعه مكرر و خسته كننده‌اش به كتب لغت نیز بی‌ثمر است. در واقع عدم امكان ارتباط معنایی با مخاطب را می‌توان در پرتو درونمایه كلی رمان بررسی كرد. مشتری ایتالیایی به دیدار از كلیسای جامع شهر ابراز تمایل می‌كند. هنگام مكالمه تلفنی لنی با كا.، لنی به شكلی غیرمنتظره، دیدار فرد ایتالیایی و كا. را از كلیسا كاملاً برنامه‌ریزی شده و با محاكمه او مرتبط می‌داند: «گوش كن! آنها می‌خواهند زیر پایت را جارو كنند.» (محاكمه، ص192). كا. هم گفته‌ی لنی را تأیید می‌كند. سیاح ایتالیایی هم از عوامل مخفی دادگاه است.
در كلیسا نیز آثار هنری، مثل نمونه‌های مشابه در خانه‌ی هولد و آتلیه تیتورلی، نمودی از قدرت مسلط دادگاه محسوب می‌شود. كا. هنگام انتظار برای بازگشت سیاح ایتالیایی، در تاریكی كلیسا و در پرتو نور چراغ دستی، به نقاشی‌ها و كنده‌كاری‌های محراب نگاه می‌كند. در یكی از این كنده كاری‌ها:
پهلوان رویین تن شمشیر را به جلو برده و غلاف در دستش و نوك شمشیر را به زمین لم یزرع كه دانه‌های علف مجزا هم در گوشه و كنار آن رؤیت می‌گشت، متصل می‌ساخت. نگاه خیره پهلوان ناظر رویدادی بود كه در صحنه مقابل او وقوع می‌یافت. كا. نور چراغ را به قسمت پایین‌تر متوجه ساخت و ناگهان منظره گور و سنگ لحد بر او آشكار گشت. وضع گور و طرز قرار گرفتن لحد به روی آن كا. را مضطرب می‌نمود و چنین می‌پنداشت كه به تازگی كسی را در آن مكان دفن كرده‌اند. چراغ را خاموش كرد و به جای اول بازگشت و روی نیمكت نشست. (محاكمه، ص 194)
در اینجا نیز هنر، نه مقوله‌ای مرتبط با تأملات زیباشناختی یا حتی دینی، كه منشأ تهدیدی مهیب است.
یوزف كا. متعاقباً با كشیش روبرو می‌شود و پی می‌برد كه او نیز از عوامل دادگاه است. كشیش هم مثل دیگران، گریزگاهی را به او نشان نمی‌دهد و صرفاً به گوشه‌ای از قوانین حاكم بر دادگاه اشاره می‌كند. كشیش تمثیل مرد روستایی و دربان را برای او تعریف می‌كند. (این تمثیل در بخش داستان‌های كوتاه و تمثیلات به تفصیل بررسی خواهد شد). این تمثیل، در مورد رمان محاكمه، بازتابی از جستجوی بی‌ثمر شخصیت اصلی در دستیابی به حقیقت است. بحث بین یوزف كا. و كشیش در توجیه اعمال مرد روستایی و دربان، به نتیجه‌ای نمی‌رسد. كا. در جستجوی كشف معنای تمثیل است؛ اما كشیش از ارائه‌ی تفسیری روشن سر باز می‌زند. كشیش در پاسخ كا. كه عمل دربان را فریب مرد روستایی می‌داند، می‌گوید: «گفته‌های دربان را ناپسند و ناروا می‌دانم. ولی همین قدر كه جنبه‌ی الزامی و ضروری به گفته‌های او بدهیم كفایت می‌كند.» (ص206) پاسخ كشیش به كا. عملاً به معنای ناكامی شخصیت اصلی در كشف حقیقت از راه منطق است.
در سی و یكمین سال تولد كا. یعنی یك سال پس از بازداشت او، دو جلاد مأمور از سوی دادگاه به اقامتگاه او وارد می‌شوند و او را با خود می‌برند. جلادان، تنومند و رنگ پریده‌اند و كلاه سیلندری بر سر دارند. كا. نیز لباس مشكی و فاخر بر تن دارد. لباس جلادان با هدف هولناكشان در تضادی مضحك قرار دارد. دو بازوی كا. در دست آنان است. كا. فكر می‌كند: «این دو هنرپیشه كهنه كار را كه نقش عمده‌ای در بازی ندارند مأمور ساخته‌اند تا سرنوشت مرا با كمترین هزینه تعیین كنند.» (ص210) كا. حتم دارد كه «این دو در گروه آوازه‌خوانان جای دارند.» (ص210) در اینجا نیز با اشارات و استعارات نمایشی روبروییم. در صورت پذیرش دیدگاه كا. در مورد نمایشی بودنِ صحنه ها، خود او نیز یكی از بازیگران آن است؛ بازیگری اصلی كه از متن نمایش، از ابتدا تا انتهای آن، سر در نمی‌آورد.
در آخرین لحظات عمر كا.، مردی از پشت پنجره ساختمانی متروك با دستانی رو به جلو و گشاده از هم به بیرون خم می‌شود. این مردِ ناظر، هركه باشد و نشانه‌ی هرچه باشد، آخرین تماشاچی از مجموع تماشاچیانی است كه محاكمه‌ی یوزف كا. در پیش روی آنان به نمایش درآمده است. او تأكیدی بر تنهایی و ناتوانی كا. در رویارویی با دادگاهی ناشناخته و مرگبار است.
نهایتاً كارد جلادان در قلب كا. می‌نشیند. حكایت او به پایان می‌رسد: «كا. جان می‌داد ولی شرمساری در او زنده بود و این جمله را از دهان او می‌شنیدند: " مثل یك سگ".» (3)
یوزف كا. از بدو امر تا لحظات پایانی عمر در پی آن است تا از طریق عقل و منطق، علت اتهام خود را كشف كند و به راز دادگاه اسرارآمیز پی ببرد. این امید تا آخرین لحظات زندگی با اوست. صرفاً در بازپسین لحظات عمر به بطالت روش و امید عبث خود واقف می‌شود. آنگاه، در چنگال مهیب مرگ می‌اندیشد:
مواظب باش این دو به اسرار دلت آگاه نشوند. اینها نمی‌دانند كه تو در ابتدای كار آن قدر شتاب ورزیدی و تصور می‌كردی كه ماجرا در فاصله چند روز خاتمه خواهد یافت و حالا به یأس و ناامیدی دچار شده‌ای و اتهام تو هنوز مراحل اولیه را طی می‌كند. مبادا قیافه‌ات را دگرگون سازی و آثار غم و اندوه را در سیما جلوه‌گر كنی و مأمورین را به تشویش و اضطراب درونی‌ات واقف‌گردانی تا آنها بفهمند كه تو موجود احمقی هستی كه از ابتدا تا انتهای ماجرا بر تو نامعلوم و نامفهوم مانده است. (محاكمه، ص212)
پی‌نوشت‌ها:
1. كافكا در یادداشت سی‌ام سپتامبر 1915 دو شخصیت اصلی رمان گمشده و محاكمه را با هم مقایسه می‌كند: «روسمان و كا. بی‌گناه و گناهكار، هر دو سرانجام به یكسان اعدام می‌شوند، بی‌گناه به جای آنكه سركوب شود با دستی مهربان به كنار رانده شد.» (یادداشت‌ها، ص 416)
2. Walter Benjamin,Franz Kafka,p.804
3. قتل با كارد، به تصریح خود كافكا، از تصاویر مكرر ذهنی اوست. در یادداشت چهارم مه 1913 می‌نویسد: «تصویر همیشگی كارد پهن یك قصاب به سرعت و با نظمی مكانیكی از پهلو به من وارد می‌شود...» (یادداشت‌ها، ص 269) در یادداشت شانزدهم سپتامبر 1915 نیز می‌نویسد: «بین گلو و چانه بهترین جا برای فرود آمدن ضربه خنجر است. چانه را بالا ببر و چاقو را در عضلات به هم فشرده فرو كن.» (یادداشت‌ها، ص 414) در یادداشت دوم نوامبر 1911 نیز می‌خوانیم: «امروز، پس از مدت‌ها بار دیگر لذت تصور چاقویی فرو رفته در قلبم.» (یادداشت‌ها، ص 124)
حاجی‌محمدی، بهروز، (1393)، شخصیت‌های اصلی در آثار كافكا، تهران: انتشارات ققنوس، چاپ اول
