هنر مفهومی

اندکند جنبش‌های هنر‌ای که به اندازه‌ی هنر مفهومی با بحث و جدل‌های فراوان همراه باشند، چرا که هنر مفهومی گرایش دارد به این که واکنش‌هایی شدید و شاید حتی افراطی در مخاطبانش برانگیزد. هرچه باشد، درحالی که برخی هنر مفهومی را هنری بسیار نشاط آور و یگانه نوعی از هنر می‌دانند که به دنیای امروز مربوط است، بسیاری دیگر آن را تکان‌دهنده، ناخوشایند، فاقد مهارت و کاملاً بی‌ارزش می‌دانند یا، از همه مهم‌تر، اصلاً آن را هنر به شمار نمی‌آورند. به نظر می‌رسد که هنر مفهومی چیزی است که یا آن را دوست داریم یا از آن بیزاریم.
با این حال، این ویژگی تفرقه‌افکنانه به هیچ وجه تصادفی نیست. هنر مفهومی، تا آن‌جا که تلاش می‌کند تا ما را به لحاظ آنچه تمایل داریم در حوزه‌ی هنر، مفروض و مقرر در نظر بگیریم به چالش بکشد و بکاود، غالباً به شکلی فعال مناقشه‌انگیز می‌شود. در حقیقت این جنبه، یعنی برانگیختن بحث و مناقشه، راست در بطن همان کاری است که هنر مفهومی می‌خواهد انجام دهد، یعنی واداشتن ما به این‌ که مفروضاتمان را هم در خصوص آنچه می‌توان به‌ درستی هنر به حساب آورد و این‌ که کار هنرمند چه باید باشد و هم در باب این‌ که نقش ما به عنوان ناظر متضمن چه چیز باشد و چگونه باید با هنر ارتباط برقرار کنیم، به پرسش بگیریم. بر این اساس، این ‌که هنر مفهومی ممکن است سبب سرخوردگی یا آزردگی خاطر شود باید تعجب‌برانگیز باشد- طرح سؤالاتی دشوار و گاه حتی آزاردهنده دقیقاً همان کاری است که هنر مفهومی به طور کلی، قصد انجام دادن آن را دارد. به عبارت دیگر، وقتی که می‌خواهیم تمام ‌قد در برابر هنر مفهومی بایستیم، با این کارِ خود به آن کمک می‌کنیم.
اولین دشواری‌ای که پژوهش فلسفی در خصوص مفهومی با آن روبه‌روست به مجزا کردن موضوع بررسی، یا دست‌کم مقوله‌ی موضوعاتِ مورد بررسی، مربوط می‌شود. به قول مورخ تاریخ هنر، پل وود.
به هیچ روی معلوم نیست که مرزهای «هنر مفهومی» را کجا باید ترسیم کرد و کدام هنرمندان و کدام آثار هنری را ذیل آن قرار داد. از یک لحاظ، هنر مفهومی به سمتی پیش می‌رود که مانند گربه‌ی چشر (1) لوئیس کارول (2) در حال محو شدن است تا آن‌جا که دیگر چیزی جز یک لبخند از آن باقی نمی‌ماند: مشتی آثار هنریِ خلق شده به دست تعداد انگشت‌شماری از هنرمندان در فاصله‌ی زمانیِ کوتاه چند سال... از آن طرف، اگر از منظری دیگر به هنر مفهومی بنگریم، ممکن است چنان بنماید که گویی کم از محوری نیست که حول آن گذشته به حال بدل می‌شود. (Wood 2002, 6)
بر طبق خوانش دقیق تاریخی، اصطلاح «هنر مفهومی» به جنبش هنری‌ای اشاره دارد که اوج آن بین سال‌های 1966 و 1972 بوده است (Lippard 1973). (3) در میان مشهورترین طرفداران این جنبش در مرحله‌ی آغازین آن هنرمندانی چون جوزف کوسوت،(4) رابرت موریس،(5) جوزف بویز (6) و مل رمزدن (7) را می‌یابیم. آنچه کلِ هنر مفهومیِ این دوره را یکپارچه می‌کند، صرف‌نظر از تلاشی که صورت گرفت تا هنر یک بار برای همیشه از الگوی مدرنیستی «رها» شود، درس‌هایی است که از سایر جنبش‌های هنری قرن بیستم نظیر دادائیسم، سوررئالیسم، والاگرایی [یا سوپرماتیسم]،(8) اکسپرسیونیسم انتزاعی و گروه فلوکسوس (9) فراگرفته شد. شاید از همه مهم‌تر این باشد که هنر مفهومی به دنبال غلبه بر دورنمایی بود که در آن هدف اصلیِ هنر خلق چیزی زیبا یا به لحاظ زیبایی‌شناسانه خوشایند بود. به زعم اولین هنرمندان مفهومی، هنر اگر ما را به فکر کردن واندارد چیزی زائد است. با این حال، بیش‌تر نهادهای هنری موجب تأمل نمی‌شوند و همچنان حامی تلقی مصرف‌گرایانه‌ای از هنر و هنرمندانند که مبتنی بر زیبایی و مهارت فنی است، و این امر، به عقیده‌ی هنرمندان مفهومی اواسط دهه‌ی 1960 تا اوایل دهه‌ی 1970، باید رد شود. به جای آن، کار هنرمندان مفهومی این است که از فهم بازنگرانه‌ی هنر، هنرمند و تجربه‌ی هنری حمایت کنند.
اگرچه هنر مفهومی در ناب‌ترین شکل آن را مسلماً می‌توان به آثاری که حدود نیم قرن پیش طی همین پنج- شش سال خلق شده‌اند محدود کرد، به طور قطع از منظری فلسفی به نظر می‌رسد که محدود کردن تحقیقمان به آثاری که تنها در همین دوره خلق شده‌اند بیش از حد تنگ‌نظرانه باشد. زیرا درست است که آثار پدید آمده در آن زمان را می‌توان به طور کلی در مقایسه با هنر مفهومی بعد از آن به شکل سرراست‌تری ضد وضع موجود و ضد مصرف‌گرایی به شمار آورد، اما به نظر می‌رسد که روح هنر مفهومی آغازین به شکل نسبتاً نابی تا اواخر قرن بیستم و قرن بیست و یکم استمرار داشته است، و گواه آن آثاری است نظیر رختخواب نامرتب (10) اثر تریسی اِمین،(11) امتناع فیزیکی مرگ در ذهن شخصی زنده (12) اثر دامین هرست (13) و خانواده‌ی من (14) اثر برادران چپمن. (15)
ویژگیِ بی‌اندازه فردیِ کاوش فکری‌ای که هنر مفهومی ما را به آن برمی‌انگیزد همواره چنان بوده است که هر تلاشی برای مشخص کردن وجه مشترک خاصی [در آن] به غیر از این نگاه و رویکرد کلی به هنر، هنرآفرینی و به طور کلی جامعه، پیوسته در به دست دادن خودِ ذات آن با شکست مواجه می‌شود. گفتیم که راه‌های بیان هنری نامحدودند و موضوعات قابل دسترس برای به پرسش گرفتن و بحث کردن بی‌پایانند. بنابراین دست‌نیافتنی و گریزپا بودن- همچون گربه‌ی چشر لوئیس کارول- جزء ذات هنر مفهومی است. هنرمند مفهومی، خواه جوزف بویز باشد خواه دامین هرست، به هر شیوه‌ی ممکنی به دنبال بازنمایی و اصالت هنری است. به همین دلیل، ممکن است خود را ناگزیر ببینیم که به جای کلیشه‌ی نسبتاً پرطمطراقی که بر اساس آن به اندازه‌ی هنرمندان مفهومی از هنر مفهومی تعریف وجود دارد، ادعایی دیگر را بنشانیم مبنی بر این‌ که در حقیقت به اندازه‌ی آثار هنری مفهومی از هنر مفهومی تعریف هست.
با وجود این، به نظر می‌رسد در میانه‌ی این عدم‌قطعیتی که به عمد درباره‌ی ماهیت هنر مفهومی به وجود آمده است، چند ویژگی و هدف کلی تکرار می‌شوند، و اگرچه به بیان دقیق، نباید به آن‌ها به چشم معیارهایی برای هنر مفهومی نگریست، چه‌بسا بتوان آن‌ها را اصولی بنیادین برای (بخش اعظم) هنر مفهومی در نظر گرفت.

مرزهای هنر و نقش هنرمندان

هنر مفهومی پیش و بیش از هر چیز شهودهای ما را درخصوص مرزهای آنچه می‌توان هنر به شمار آورد و آنچه هنرمند انجام می‌دهد به چالش می‌کشد. این به آن معناست که بگوییم آثارِ هنر مفهومی ما را بر آن می‌دارند تا درباره‌ی آن نوع چیزهایی که می‌توان هنر نامید و این‌که نقش هنرمند دقیقاً چه باید باشد و به فکر فرورویم. هنر مفهومی این کار را، از یک سو، با مسلم فرض کردن چیزهایی هرچه پیچیده‌تر به عنوان گزینه‌هایی برای کسب جایگاه «اثر هنری»، و از سوی دیگر، با دور ساختن کار هنرمند از ساختن و جرح و تعدیلِ واقعی در مصالح هنری انجام می‌دهد.
شیوه‌ی خاصی که هنر مفهومی به کندوکاو در مرزهای اثر هنری می‌پردازد پرسشگری در این خصوص است که قلمرو امر هنری کجا پایان می‌یابد و قلمرو سودمندی (16) کجا آغاز می‌شود. هنر مفهومی با ادامه‌ی سنت حاضرآماده‌های (17) مارسل دوشان (18) نظیر چشمه یا جابطری، عزم آن دارد که بر برداشت‌های سنتی ما از این‌که شیء هنری باید از چه چیز ساخته شود و چه شکلی باشد غلبه کند. اثر [یا کار] هنری نوعی روند (19) است نه شیئی مادی، و در این مقام دیگر چیزی نیست که بتوان آن را صرفاً با دیدن، شنیدن یا لمس کردن محصول پایانیِ این روند درک کرد. بنابراین، مفهوم عاملیت (20) در هنرآفرینی فوق‌العاده مورد تأکید قرار می‌گیرد. در موارد بسیاری، «هنرآفرینی» و «اثر هنری» یکی می‌شوند زیرا آنچه طلب می‌شود یکی‌انگاری مفهوم اثر هنری با فعالیت مفهومی هنرمند است. هنر مفهومی، که تحت تأثیر رویدادهایی نظیر «روزهای ماه مه» در پاریس (1968)، «پاییز داغ» در ایتالیا (1969)، جنگ ویتنام و ظهور فمینیسم جنبه‌ی سیاسی پیدا کرده است با پیش کشیدن پرسش‌هایی درباره‌ محصولات فعالیت‌های هنری و خودِ غایت هنر به تجدید رابطه میان هنرآفرینی و نقد- چه نقد هنری چه نقد اجتماعی- یاری می‌رساند. به تعبیر جوزف کوسوت، هنر مفهومی «هم وظایف منتقد را به خود منضم می‌کند و هم واسطه را غیر ضروری می‌سازد» (Guercio 1999, 39)

رسانه‌های هنری

این‌ که هنر مفهومی در این باره کند و کاو می‌کند که چه چیرى را به معنای دقیق کلمه می‌توان هنر به شمار آورد و متعاقب آن، برداشت بسیار فراگیر هنر مفهومی از آنچه شیء هنری را تشکیل می‌دهد، مستقیماً به این نتیجه می‌انجامد که هنر مفهومی رسانه‌های هنری سنتی نظیر نقاشی یا مجسمه‌سازی متعارف را رد می‌کند. در عوض، شیوه‌های بیانی متفاوتی را برمی‌گزیند از جمله اجراها [یا هنرهای اجرایی]،(21) عکاسی، فیلم، ویدئو، رویدادها، بدن‌ها، رسانه‌های اجتماعی، حاضرآماده‌های نو و رسانه‌های مختلط جدید. با این حساب، در یک کلام می‌توان گفت علی‌الصول هیچ چیزی را نمی‌توان از دایره‌ی رسانه‌های هنری ممکن بیرون گذاشت؛ و این نکته‌ای است که مثلاً در موارد زیر مشاهده می‌کنیم: عکسی که ریچارد لانگ (22) از راهی که بر اثر قدم زدن میان چمن ایجاد شده گرفته است؛(23) فیلم نُه دقیقه‌ای بروس نومن (24) که خودِ هنرمند را نشان می‌دهد در حالی که دورتا دور استودیوی خویش قدم می‌زند و یک نُت را با ویولن می‌نوازد؛(25) و عمل پیرو مانزونی (26) که دارد بازوی زنی را امضا می‌کند. (27)

هنر به مثابه‌ی ایده

آن ویژگی هنر مفهومی که اساسی‌تر از هر ویژگی دیگری رنگ و بوی بازنگرانه دارد نحوه‌ای است که این هنر خود را هنر ذهن می‌نامند نه هنر حواس: هنر مفهومی رسانه‌های هنری سنتی را رد می‌کند، زیرا اثر هنری را در ساحت ایده‌ها (28) قرار می‌دهد نه در ساحت اشیا. از آن‌جا که روند مهم‌تر از ماده‌ی فیزیکی است، و از آن‌جا که هنر باید به پرس‌وجوی فکری و تأمل بپردازد نه به زیبایی و لذت زیبایی‌شناسانه، گفته می‌شود که اثر هنری ایده‌ای در بطن اثر مورد نظر است. به تعبیر کوسوت «آثار هنریِ واقعی ایده‌ها هستند» (1973, 25 Lippard). در هنر مفهومی «ایده یا مفهوم مهم‌ترین جنبه‌ی اثر است» (LeWitt 1967, 166). هنر «مادیت‌زدوده» (29) است. هنر بر مادیت یافتنش تقدم دارد و در نهایت در عاملیت هنرمند ریشه دارد. اگر هنر به این شکل مادیت‌زدوده باشد، کم‌تر احتمال می‌رود که نهادینه (30) باشد، یا [دست‌کم] هنرمندان مفهومی آغازین چنین باوری داشتند.
این ادعا که خودِ اثر هنری مفهومی را باید با ایده‌ای که چه‌ بسا زیربنای آن تلقی شود یکی گرفت پیامدهای گسترده‌ای دارد. این ادعا نه تنها هستی‌شناسی اثر هنری مفهومی را تحت تأثیر قرار می‌دهد، بلکه با نشاندن هنرمند در جایگاه متفکر و نه سازنده‌ی شیء نقش وی را نیز عمیقاً تغییر می‌دهد. مضافاً بر این، چنین ادعایی مستلزم بازنگری اساسی در نحوه‌ای است که اثر هنری را ادراک می‌کنیم، به آن می‌پردازیم و آن را ارج می‌نهیم. از این‌ها گذشته، ادعای یاد شده به شکلی آن‌چنان عمیق هنر را با ایده‌ها و مفاهیم پیوند می‌زند که حتی تمایزگذاری اصولی میان حوزه‌ی هنر و قلمرو اندیشه کاری دشوار به نظر می‌رسد.

بازنمایی معنایی

به همه‌ی این دلایل، هدف آن نوع بازنمایی که در آثار هنری مفهومی به کار می‌رود انتقال ایده‌هایی که به طور واضح صورت‌بندی شده‌اند و، علاوه بر آن، درگیر کردنِ صرفاً ذهنی و نه، مثلاً، عاطفی ماست. بازنمایی موجود در هنر مفهومی عموماً معنایی (31) است و نه تصویری،(32) به این معنی که هنر مفهومی‌ می‌خواهد دربردارنده و ناقل معنایی قوی باشد نه این ‌که صحنه، شخص یا رویدادی را تصویر کند. توجه به این نکته مهم است که بازنمایی موردنظر هنرمندان مفهومی صرفاً به این مفهوم که واژگان یا زبانی به معنای کاملاً حقیقی کلمه بر اثر هنری ظاهر شوند معنایی نیست، بلکه به این مفهوم معنایی است که معنایی را باز می‌نماید یا معنایی دارد، به طوری که حتی در مواردی که اثری از بازنمایی تصویری استفاده می‌کند، هنر مفهومی همچنان از آن بازنمایی استفاده‌ای می‌کند که به شکل مشخصی معنایی است، به این معنا که قصدی در کار است برای بازنمایی چیزی که شخص با چشم غیرمسلح قادر به دیدنش نیست. بنابراین کار هنرمند مفهومی تأملی در این معنی و صورت‌بندی کردن آن است.

پی‌نوشت‌ها:

1- Cheshire cat.
2- Lewis Carroll: نویسنده‌ی انگلیسی (1898-1832). -م.
3- با این حال، به نظر می‌رسد که این اصطلاح را ابتدا هنرمندی به نام هنری فلینت (Henry Flynt) به سال 1961 در نیویورک در مورد برخی آثار و اجراهای برخاسته از گروه فلوکسوس (Fluxus) به کار برده است (Wood 2002, 8).
4- Joseph Kosuth.
5- Robert Morris.
6- Joseph Beuys.
7- Mel Ramsden.
8- Suprematism.
9- Fluxus group.
10- Unmade Bed.
11- Tracey Emin.
12- The Physical Imapossibility of Death in the Mind of Someone Living.
13- Damian Hirst.
14- My Family.
15- Chapman Brothers.
16- utility.
17- readymades.
18- Marcel Duchamp.
19- process.
20- agency.
21- performances.
22- Richard Long.
23- Richard Long, 1967. A Line Made by Walking.
24- Bruce Nauman.
25- Bruce Nauman, 1968, Playing a Note on the violin While I Walk around the Studio.
26- Piero Manzoni.
27- Piero Manzoni, 1961.
28- ideas.
29- de-materialised.
30- institutionalised.
31- semantic.
32- illustrative.
منبع مقاله: شلکنز، الیزابت، هیلپینن، ریستو؛ (1393)، هنر مفهومی و دست‌ساخته، ترجمه‌ی: بیتا شمسینی، تهران: انتشارات ققنوس، چاپ اول.
منبع مقاله :
میلر، کلاید لی؛ (1394)، نیکولاس کوزایی، ترجمه‌ی سید محمدعلی شامخی. تهران: نشر ققنوس، چاپ اول